一、何為傻子？

麥其土司是清朝皇帝欽定的世襲土司，宛若鐵帽子王，和清朝彼時的政治方略直接相關(guān)。麥其土司在四川和西藏之間，擁有方圓數(shù)百里的土地，數(shù)以萬計的頭人、奴隸和自由民。該土司酒醉之后與他的漢人太太激情同房，為自己炮制了一個傻瓜兒子。這個很有些不幸也很有些戲劇性的兒子，就是阿來的首部長篇小說——《塵埃落定》a——的第一主人公兼敘事人。此人在土司的轄地上，被所有人稱作“傻子二少爺”。大少爺乃麥其土司和他已故的藏族夫人所生。與二少爺?shù)那闆r剛好相反，大少爺英俊、聰明、大膽、機(jī)敏而干練，天生地?zé)釔叟?，也被奔放的藏族女人所熱愛。除了傻子二少爺?shù)臐h人母親之外，大少爺成為麥其土司的繼任者一事，被所有人視為理所當(dāng)然。在這些人中，就包括了傻子二少爺。和世界上智商大有問題的正常傻瓜們相比，《塵埃落定》中的傻子頗多奇特之處。且聽他在某個時刻情不自禁地自述：

天哪，一瞬間，我居然就有了要篡奪權(quán)力的想法。但一想到自己不過是一個傻子，那想法就像泉水上的泡沫一樣無聲無息地破裂了。你想，一個傻子怎么能做萬人之上的土司，做人間的王者呢？b

瞧瞧，不僅所有人都認(rèn)為二少爺是傻子，連二少爺本人對此都持肯定并且平和的態(tài)度。就像臀部因為冷漠于萬事、萬物而擁有一張全無表情的面孔c，二少爺對自己是個傻子這件事?lián)碛幸环N全無所謂的心態(tài)。他很坦率地承認(rèn)：十三歲以前，他活在完全的懵懂、徹底的無知當(dāng)中，沒有絲毫意識和記憶;十三歲那年一個下雪的早晨，他被一陣野畫眉的叫聲喚醒，在一個瞬刻間突然有了記憶，旋即迎面撞上了眼前這個十三年來沒有給他留下任何印象的世界。同時被喚醒的，則是他強(qiáng)烈、清醒和一生都揮之不去的自我意識：我是個貨真價實的傻子。接下來的問題既合乎邏輯也理所當(dāng)然的是：你看，我怎么可以做土司呢？一般而言，正常傻子的智商已經(jīng)可憐到了這樣的程度：它竟然讓傻子們意識不到自己是傻子?！秹m埃落定》的敘事人兼第一主人公清醒地知道自己是個傻子，確實是一件不同凡響，甚至難以想象的事情。d如果一個傻子知道自己的確是傻子這件事竟然成真，那就相當(dāng)于世上真的會有一個方的圓存在e。作為小說成品的《塵埃落定》——而非它的創(chuàng)制者阿來——一準(zhǔn)兒會明確地告訴你：這個圓確實存在。

除此之外，更重要也更有意思的是：每天醒來后，傻子二少爺“總要迷失了自己。總要問：我在哪里？我是誰？”（第277頁），眾所周知，保羅·高更（Paul Gauguin）有一幅著名的畫作，題名為：“我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？”（Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？）f傻子之問和高更之問大有差異：前者只關(guān)心自己，他對作為復(fù)數(shù)的“我們”沒有興趣;對有關(guān)人類甚或有關(guān)他的族人的一切，都全無意識。一半藏人血統(tǒng)一半漢人鮮血的傻子只關(guān)心他是誰、他此時此刻在什么地方;對他從哪里來、準(zhǔn)備和必須到哪里去，沒有任何意識——雖然他也許在朦朦朧朧間，看見了他的歸宿的一點點模模糊糊的影子。高更之問體現(xiàn)了一個現(xiàn)代人的焦慮：在沒有神靈眷顧的時代，孤獨的單子式個體該怎么對自己負(fù)責(zé)，尤其是在對自己負(fù)責(zé)之前，必須搞清楚自我的內(nèi)涵究竟是什么，就像詩人楊政在其詩中寫道的那樣：“你從哪一個自我出發(fā)？又將回到哪一個？后面推動你的是哪一個？前方牽引你的是哪一個？你在哪一個里面睡眠？在哪一個里面喧嘩？”（楊政：《旋轉(zhuǎn)的木馬》）但麥其家的二少爺從來就不會有這樣的焦慮。他不認(rèn)識自我和不知道自我為何物，就像寵物狗不認(rèn)識鏡子中那條形單影只的寵物狗;他根本不需要自我。實際上，他僅僅是因自己是個傻子，才會如此發(fā)問g;或者：正因為他如此發(fā)問，才在眾人面前更加坐實了他的傻子身份。

和所有正常的傻瓜不同，在《塵埃落定》中，二少爺能看到很多人不能看到的東西h，甚至能看到即將到來的事情。比如，當(dāng)二少爺?shù)母赣H和哥哥還期望將家業(yè)做大做強(qiáng)的時候，他已經(jīng)看到土司制度在不遠(yuǎn)的幾年后行將就木，他的父親正是末代土司而父親卻對此全無覺察;麥其家不再有任何人能夠繼任這塊土地的王，因為“紅色漢人”不允許土司存在。一位法國思想家曾在某處說過，人只需要二十四小時的先見之明就足夠了。i傻子二少爺提前數(shù)年看到了未來，卻不能被稱作先見之明，先見之明是邏輯、經(jīng)驗和演算的結(jié)果;他擁有的看到未來的能力，既是神秘的，卻也終究是構(gòu)成傻子的重要組成部分，是傻子之為傻子的原因之一j。因此，在麥其土司家地位很高的跛子管家長期以來對二少爺是否真傻，就有足夠充分的理由心存疑問。腿腳不便的管家“哆嗦一下”，接著對眼前的二少爺說：“我要說老實話，你也許是個傻子，也許你就是天下最聰明的人?！保ǖ?13頁）麥其土司一向?qū)⑺牡诙€兒子視作傻瓜：“你一個傻子怎么知道別人是怎么想的？”（第356頁）但在事實面前，他還是不得不向他的隨從承認(rèn)：他的二兒子很可能“是世界上最聰明的傻瓜”?。ǖ?59頁）但什么才叫作“最聰明的傻瓜”呢？這分明又是一個方的圓。而這其中的原因，被麥其土司家的書記員，虔誠的藏傳佛教信徒翁波意西一語道破。此人長嘆了一口氣，對麥其家的二少爺說：“都說少爺是傻子，可我要說你是個聰明人。因為傻才聰明?！保ǖ?68頁）——聰明也很神秘地成為傻的重要組成。雨果（Victor Hugo）似乎提前給出了描述（而非解釋）：

愚笨的傻子也有真知灼見

卑賤的眸子上也有上蒼般閃光

時而溫柔時而兇猛。k

因此，無論從哪個角度和層面觀察，二少爺都是一個奇怪到令人震驚的傻子。但他不像阿Q，因為信奉精神勝利法，被未莊的村民認(rèn)作天下第一賤種;不似丙崽，因為只會說“爸爸”“×媽媽”這兩個單詞或短語，被雞頭寨的所有人當(dāng)作絕對的傻瓜;不像莫言筆下的黑娃，從頭到尾一句話不說，最后被人脫光了衣褲;不像吉姆佩爾（Gimpel the fool），因善良遭受欺負(fù)，被他的周圍人視為傻瓜l;也不像俄羅斯的神圣的愚蠢者，因其瘋癲時的瘋言瘋語被當(dāng)作神諭，而被東正教的信徒們看作圣愚（Foolishness for Christ）m;更不像捷克人民的好兵帥克（The Good Soldier ?vejk），因其掌握了“讓派遣他打仗的人輸?shù)舻乃囆g(shù)”n屢屢被人嘲笑?？傊?，就像上述那些著名的傻子做了許多令人印象深刻的事情一樣，麥其家的二少爺因了他質(zhì)地過于特殊的傻，注定會在懵懂中做出讓所有人都難以想象的諸多事情——宛若他的傻子命運在麥其土司喝醉的那一刻，就已經(jīng)被注定;和上述傻子不同的是：他還會把他因傻而導(dǎo)致的一切，原原本本地敘述出來。

他確實是中國新文學(xué)史上難得一見的傻子。

二、傻子敘事

趙毅衡認(rèn)為，“第一人稱小說”之所以得名，是因為敘事者自稱“我”。他反駁說，第三人稱小說中的敘事人如果必須要稱呼自己，也須得自稱“我”;第三人稱小說對小說人物固然稱“他”，但第一人稱小說中對敘事人之外的其他人物也一樣得稱“他”。趙氏因此認(rèn)為：把小說分成“第一人稱”“第三人稱”是不盡恰當(dāng)?shù)?。o梭羅（Henry David Thoreau）的觀察很準(zhǔn)確，他對世人的提醒也應(yīng)該值得重視：“無論什么書都是第一人稱在發(fā)言，我們卻常把這點忘掉了?！眕如此看來，在結(jié)構(gòu)主義那里顯得極為復(fù)雜難纏的敘事學(xué)理應(yīng)遵循的思維模式，反倒非常簡單;這讓人覺得托多洛夫（Tzvetan Todorov）、熱奈特（Gérard Genette））、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等人在裝神弄鬼和故弄玄虛。這個簡單的思維模式不過是：我向你（或你們）講述他（或他們）的故事;或者，我把他（或他們）的故事講述給你（或你們）聽;或者，你（或你們）聽我講述他（他們）的故事。這個“我”既可以充當(dāng)?shù)谌朔Q小說的敘事人，也可以充當(dāng)?shù)谝蝗朔Q小說的敘事人。如果是后者，那就只可能證明：該敘事人是被敘述出的故事的深度參與者，最起碼也得是第一目擊者;在大多數(shù)情況下，這個敘事人和故事的深度參與者結(jié)為一體。盡管趙毅衡說得十分在理，但第三人稱敘事被稱為全知視角、第一人稱敘事被稱為限知視角，應(yīng)該不會有任何問題。

縱觀阿來迄今為止四十年左右的小說寫作，大體上可以看出，他把一個被隱藏多時的重要事實擺明了：在由弗雷格（Friedrich Frege）、羅素（Bertrand Russell）、索緒爾（Ferdinand de Saussure）、維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）和奧斯?。ǎ↗.L.Austin）等人開創(chuàng)的語言大發(fā)現(xiàn)時代，語言被認(rèn)為并非僅僅是人類用起來趁手的工具，它像現(xiàn)代人一樣也有自己的主體性;作為語言大發(fā)現(xiàn)時代被充分更新過的著名文體，以語言為編制織體的現(xiàn)代小說也像現(xiàn)代人一樣擁有鮮明的自我。這就是說，小說想擁有一副它理想當(dāng)中的長相;現(xiàn)代小說不應(yīng)該是被小說家強(qiáng)行賦予它的那副模樣（to be as it is），而是它自認(rèn)為、自以為應(yīng)當(dāng)成為的那個樣子和那個腰身（ought to be）q。羅蘭·巴特（Roland Barthes）對此所做的分解，想來會得到阿來的神會：“寫作者不能從語言上汲取任何東西：對于寫作者來說，語言更像一條直線，逾越它也許將說明言語活動的超自然屬性：它是一種動作的場域，是對一種可能性的確定和期待?！眗巴特在別的地方還繼續(xù)說起過：“敘事的功能不是再現(xiàn)，而是建構(gòu)一種景觀?！瓟⑹虏⒉徽故?，并不摹仿。……敘事中‘所發(fā)生的’指涉（現(xiàn)實）的觀點是無，‘所發(fā)生的’只有語言，語言的冒險，對其到來的不斷贊頌?！眘在擺明了現(xiàn)代小說具有主體性或自我這個基本事實后，作為小說家的阿來接下來擺明了另外一個事實：經(jīng)歷過語言大發(fā)現(xiàn)時代之洗禮的敘事人，再也不可能是小說家單方面的產(chǎn)物;敘事人的樣態(tài)、長相與它或熱或冷的心腸，不能僅由小說家說了算。小說家唯有和作為文體的現(xiàn)代小說爭吵、談判、相互妥協(xié)、彼此說服，才能型塑出兩者都滿意或比較滿意的敘事人。t

就是在這個極為要緊的當(dāng)口，被阿來和作為文體的現(xiàn)代小說炮制出的二少爺以其傻子特性導(dǎo)致的敘事方式，為編制、組建《塵埃落定》起到了極大的作用，也為《塵埃落定》在小說自身層面上的成功立下了汗馬功勞。秉承作家阿來和現(xiàn)代小說這種文體的雙重旨意，麥其家的二少爺首先以第一人稱亦即目擊者身份，講述圍繞他本人組建起來的所有故事。在這里，作為小說敘事的基本模式，我向你（或你們）講述他（或他們）的故事意味著：被我講述的他或他們，就是我自己的故事和我看到的其他人的故事;更有甚者，當(dāng)我講述我自己時，被講述的那個我，在講述我的那個我面前，扎扎實實地?fù)碛辛怂叩纳矸?。因此，我的故事對讀者（亦即你或你們）來說，就這樣成了他的故事，被作為讀者的你或你們所傾聽。在老練的敘事學(xué)看來，讀者眼中的一切，盡皆屬于他者。顯然，傻子二少爺敘述出來的故事濃密、粘稠，卻舒緩有致，有一副傻子那般慵懶的面孔，也有伸懶腰的表情、打呵欠的神態(tài)。傻子看見，一切都正在發(fā)生;但這一切正在發(fā)生的事情，卻既和他有關(guān)，又和他無關(guān)。說有關(guān)，是因為事情畢竟圍繞著他在發(fā)生;說無關(guān)，是因為他歸根到底是個傻子，對正在發(fā)生的事情有足夠強(qiáng)勁的理由持一種可有可無的態(tài)度，懷一種無所謂的心態(tài)，不似那個傻乎乎而猶猶豫豫的丹麥王子，自以為他負(fù)有扭轉(zhuǎn)乾坤的責(zé)任。可以想見，如果二少爺不是土司家的傻子，土司的轄地上就不會有任何人在乎他，這個傻子也就因此可以不在乎他之外的任何事情。沙夫茨伯里（H.Shaftesbury）似乎說得很輕松：“作者以第一人稱寫作的好處就在于，他想把自己寫成什么人就寫成什么人，或想把自己寫成什么樣子就寫成什么樣子。他……可以讓自己在每個場合都迎合讀者的想象;就像如今所時興的那樣，他不斷地寵愛并哄騙著自己的讀者?！眜很遺憾，此人把問題完全搞錯、全部弄反了。以沙夫茨伯里之見，好像傻子的敘述就是小說家阿來在一臉諂媚地討好讀者。沙夫茨伯里似乎不懂現(xiàn)代小說為何物，弄不明白何為現(xiàn)代小說的敘事，更搞不清楚正在聽“我”講述他（他們）的故事的那個你（或你們）究竟是什么、意味著什么——那個你（或你們）不需要寵愛，或哄騙。正是從這里可以察覺到：阿來對現(xiàn)代小說這種文體的理解，的確異于絕大多數(shù)號稱寫小說的那些小說家。

阿來和作為文體的現(xiàn)代小說不允許敘事人自私、自戀到這樣的程度：只關(guān)心圍繞敘事人自己組建起來的那些故事。這樣的自戀和自私，一向被托多洛夫等人認(rèn)作限知視角的特權(quán)。但作為文體的現(xiàn)代小說和作為作家的阿來卻一并認(rèn)為，他（它）們的敘事人必須提供這樣一份既有血又有肉的完整圖像：土司制度到底長有一副怎樣的腰身和面孔、土司制度在如何運行和運作自身、土司制度為什么和怎樣土崩瓦解，直至最后塵埃落定。這就意味著，如果只有第一人稱或限知視角，只有圍繞敘事人組建起來的故事，《塵埃落定》就絕不會落定塵埃。v在此緊要關(guān)頭，傻子二少爺獨有的傻性起到了別具風(fēng)格的敘事學(xué)效用。w而這，剛好是作家阿來和作為文體的現(xiàn)代小說在彼此商量中，為《塵埃落定》量身定制的敘事謀略。且看《塵埃落定》中的如下句子：

麥其土司無奈，從一個鑲銀嵌珠的箱子里取出清朝皇帝頒發(fā)的五品官印和一張地圖，到中華民國四川省軍政府告狀去了……（第11頁）

得到了肯定的答復(fù)，土司太太說……（第15頁）

土司的兒子的雙眼紅腫起來……（第15頁）

于是，麥其家的二少爺笑了……（第224頁）

我聽見自己說……（第399頁）

這樣的句式或段落像醒目的補(bǔ)丁一般，鑲嵌在《塵埃落定》的每一個犄角旮旯。它很清楚地表明：作為敘事人的二少爺是站在旁觀者的立場，一臉悠閑地講述著麥其土司家的故事，講述著土司管轄范圍內(nèi)的許多事情。旁觀者意味著第三人稱，意味著全知視角，也意味著“冷眼斜視的特性”x。麥克盧漢（Marshall Mcluhan）這樣贊美旁觀者和他那雙懶洋洋的眼睛：“什么事情都逃不過旁觀者的冷眼。”y在這里，作為現(xiàn)代小說敘事的基本模式，我向你（或你們）講述他（或他們）的故事意味著：我正在講述的，正是他們的故事;他們的故事可能和我有關(guān)，也可能和我的關(guān)系很遙遠(yuǎn)，甚至還可能和我基本上沒啥干系。能預(yù)見未來和能看見別人看不見的事情，原本就是二少爺?shù)纳敌缘闹饕M成部分，何況還有諸如“因為傻才聰明”一類既奇怪又神秘的理由從旁加持。正是因為作為文體的現(xiàn)代小說和作為作家的阿來賦予了敘事人以如此這般的傻性，才讓這個敘事人除了向讀者親口講述他自己的故事外，還有余力用他看似局外人的身份講述他人的故事。用不著懷疑，一個卓越的敘事人，才是小說作品成功的絕大甚至根本的保證。仰仗自己的傻性，傻子二少爺像楊戩一樣獲得了第三只眼，這讓他能看見很遠(yuǎn)的地方發(fā)生的事情。在麥其家的傻子二少爺這里，“很遠(yuǎn)”一詞既是時間概念，也是空間概念。時間概念意味著：他能敘述未來之事，比如他看見土司制度行將土崩瓦解;而未來之事在他的敘述中，被拉到了眼前，讓作為讀者的你或你們聽見或看見?？臻g概念意味著，他能敘述遙遠(yuǎn)的、常人的視力無法到達(dá)的地方的事情;遙遠(yuǎn)之事在他的敘述中也被拉到眼前，讓讀者看見或聽見。與好兵帥克剛好相反，二少爺掌握了一整套讓派遣他敘事的人和文體勝利的藝術(shù)。這一整套藝術(shù)體現(xiàn)在《塵埃落定》的一個看似不起眼的小角落里：

麥其土司去了什么地方？

噓！這是一個秘密。我對你豎起手指，但我又忍不住告訴你麥其土司帶著他的新歡在田野里尋找可以野合的地方。（第73頁）

沒有人能夠看見麥其土司在干什么;以土司在其轄區(qū)內(nèi)至高無上的地位，也沒人膽敢不懷好意地打聽他去了哪里、在做什么?！斑@是一個秘密”不是指麥其土司到底去了什么地方，盡管從表面上看好像事情就是這樣的。它實際上指的是：雖然“我”是第一人稱，卻同時擁有旁觀者的能力和第三人稱的身份。第一人稱和第三人稱因為“我”的傻性被混合在“我”身上，才稱得上真正的秘密、唯一的秘密。這個秘密就是傻子敘事和傻子視角，集全知與限知于一體。而那聲輕輕的“噓”，暗含的敘事學(xué)意義很有可能是：別向他人暴露我擁有旁觀者和第三者的能力，請為我保守這個秘密。齊美爾（Georg Simmel）說，在德國，“門以較為明顯的方式表明，分離和統(tǒng)一只是同一行為的兩個方面”。z和德國之門的性質(zhì)很相似，這聲用于阻斷、隔離和關(guān)閉的“噓”，也同時意味著敞開、把這個秘密擴(kuò)散出去?！皣u”既意味著遮掩，又意味著開放，它就像黑格爾為之兀自驕傲不已的“奧伏赫變”（Aufheben），既意味著發(fā)揚，又意味著放棄。@7“噓”馬上要涉及的，顯然是“你”;“噓”宛如一座聲音砌成的袖珍橋梁，它暗示“你”就在距離敘事人很近、很近的某個幽暗的地方。否則，“你”根本不可能聽見這聲“噓”。從上下文可以推斷：這個看似神秘的“你”，應(yīng)該不是敘事人傻子二少爺正在敘述著的某個角色。那聲“噓”更有可能是虛擬的，僅僅發(fā)生在他的內(nèi)心深處;雖然豎起的指頭，滿可以被視作對內(nèi)心深處那聲“噓”的有形回應(yīng)，但二少爺更希望看到這根指頭的“你”是作為讀者的“你”，聽“我”講他們的故事給“你”聽的那個“你”。第一人稱和第三人稱混合在同一個敘事人身上，不僅得出了作家阿來和現(xiàn)代小說這種文體渴望中的全息性圖景，還附帶著讓作為作品——而非文體——的小說和讀者同時誕生。這個結(jié)局的敘事學(xué)意義更為重大;在很大的程度上，它是真正意義上的現(xiàn)代小說的重要指標(biāo)之一@8。阿來對此的理解，也超過了絕大多數(shù)的小說從業(yè)者。

三、傻子口吻

即使是在漢語讀書界，和合本《圣經(jīng)》的開頭部分也為眾多的讀者耳熟能詳：“起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗。神的靈運行在水面上。神說：‘要有光?！陀辛斯?。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一日。神說：‘諸水之間要有空氣，將水分為上下。’神就造出空氣，將空氣以下的水空氣以上的水分開了。事就這樣成了?！盄9在神學(xué)語義看來，神不僅直接等同于語言，還用語言造就了世界#0。但更為準(zhǔn)確的真相也許是這樣的：神用祂特有的口吻，說出了（God said）而非制作了（God made）整個世界，因為歸根到底是怎么說決定了說了什么#1，就像器物的形狀最終決定了水的長相。神用祈使口吻說要有什么（比如：God said，“Let there be light.”），便馬上就有了什么（比如：and there was light），并且“事就‘這樣’成了”而不是就“那樣”成了。世界就在上帝的唇齒之間。但費爾南德斯·佩索阿（Fernando Pessoa）反過來說的，也應(yīng)當(dāng)是事實和真相：“上帝純粹是文風(fēng)的一種效果?！?2作為文體的現(xiàn)代小說暗含了這樣一個根本性的前提：任何一個敘事人都必定是創(chuàng)世者，祈使口吻則是敘事人的底色口吻;作為成品的小說文本（而非小說文體）也必定在敘事人的唇齒之間。和許許多多其他敘事人的口吻一樣，麥其家的傻子二少爺特有的口吻（manner of speaking;speaking voice）也一定有能力去“創(chuàng)造意義、接受意義、表示意義、‘收集’意義”，因為它在根本上和骨子里也“與心靈有著本質(zhì)的直接貼近的關(guān)系”#3。二少爺自打被野畫眉的叫聲喚醒，就非常清楚地知道自己無從改變的真實處境：“就是因為我是個傻子才知道別人是怎么想的?！保ǖ?56頁）而要把諸如“別人是怎么想的”一類傳奇性的故事講給讀者聽，直至一臉慵倦和悠閑地說出整部的《塵埃落定》，就必須仰仗傻子口吻#4。

還是說銀子吧……（第107頁）

現(xiàn)在該說銀子了……（第109頁）

是的，還沒有說到銀子……（第111頁）

但我以為是已經(jīng)說了……（第111頁）

這差不多算得上傻子口吻的基本造型。很容易觀察到，它有一副慵懶的神情，還有看似不著邊際甚至有一搭沒一搭的表情，更有著全無所謂的態(tài)度?？傊?，那是一張漫不經(jīng)心或不緊不慢的嘴巴，像一道無鎖也無門閂的可以自由出入的門，不像被嚴(yán)加看管的關(guān)卡，苛刻地要求著護(hù)照和路引。傻子口吻似乎可以讓傻子二少爺想怎么說就怎么說，毋須考慮后果。這種口吻的質(zhì)地過于特殊，在迄今為止的中國新文學(xué)史上難得一見。而它的基本造型，無疑和敘事人二少爺?shù)纳敌苑浅Ｎ呛?它在型塑（to form）故事、凝聚故事直至向你（或你們）講述故事時，早已將傻性很好地溶解在了故事之中，就像鹽溶于水之后你看不見鹽卻能品出咸味。不用說，動用這種口吻的人能夠看見太多別人看不見的東西，還能目擊到很遠(yuǎn)、很遠(yuǎn)的地方發(fā)生的事情（請注意：“很遠(yuǎn)”既是空間的也是時間的），他因此有很多的話要說。比如，在訴說圍繞他自己組建起來的故事時，他那副懶洋洋的口吻表明：他好像是在以旁觀者的眼光打量他自己;但他也能以同樣悠閑而似乎全無所謂的口吻，訴說圍繞他人組建起來的那些故事。在此，所謂懶洋洋，就是無所謂誰先誰后，卻又并非毫無條理;傻性導(dǎo)致了傻子口吻的懶洋洋和漫不經(jīng)心，傻性卻以無意識的聰明絕頂為底色。

因此，尤其重要的是：當(dāng)二少爺集第一人稱和第三人稱于一體的時候，他就有了雙倍的話要說和想說，因而在該說銀子的時候便屢屢被其他的事情所打斷。而填充在前一次被打斷和后一次被打斷之間那些被傻子口吻凝結(jié)的故事，剛好匯聚成或成型于傻子敘事，至少是傻子敘事的真相之一和形態(tài)之一。這就是說：屢屢被打斷的這個敘事學(xué)事實，既是傻子口吻創(chuàng)世的結(jié)果，也由此造成了傻子口吻——這是一種二而一或者互為母子的關(guān)系。在這里，實在用得上加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）的睿智之言：“角落是對宇宙的一種否定。在角落里，我們不和自己說話。每當(dāng)我們回憶起角落里的時光，我們回憶起來的是一片寂靜，思考的寂靜。”#5在本該說到銀子的當(dāng)口，屢屢被其他故事所打斷，相當(dāng)于巴什拉提到的那個具有否定性的角落;它否定的是對銀子的連續(xù)性敘事，就像角落是對宇宙的否定。傻子口吻在打斷敘事的過程中所訴說的，恰好是在一片寂靜中只有他才能看到的東西。對于別人來說，他看到的一切因為距離太遠(yuǎn)處于無聲的狀態(tài)，像電影史上早期的默片。正是這種有一搭沒一搭的口吻，敦請和驅(qū)使傻子敘事漫不經(jīng)心地講述了一個頗為傳奇的故事。非常有意思的是：傻子口吻看似漫不經(jīng)心，想說什么就可以說什么，卻因為驅(qū)動這口吻的傻性反倒讓故事顯得更加錯落有致。有一搭沒一搭的口吻好像在不經(jīng)意間產(chǎn)生了奇效。

這等樣態(tài)的傻子口吻，當(dāng)然是作為小說家的阿來和作為文體的現(xiàn)代小說精心談判導(dǎo)致的結(jié)果，既有游標(biāo)卡尺丈量下的精確，又有詩一般的朦朧和模糊。在不少評論者看來，寄居在《塵埃落定》身上的詩性和阿來的藏族身份有關(guān)，似乎藏人比漢人天生地更富有詩意#6。這也許有那么一些道理，卻難以被實證。如果將之歸結(jié)為傻子口吻對漢語語詞的深刻洞悉、品嘗與回味，可能更有說服力。因為這樣做，既照顧到了作為作家的阿來及其個人身份，又照顧到了現(xiàn)代小說這種頗具自我尊嚴(yán)的文體。傻子口吻在有一搭沒一搭之間，在慵懶亦即從容不迫中，對漢語語詞的悠閑而深度的品嘗，當(dāng)?shù)闷鸢褪怖瓕νN情形的詩性禮贊：“語詞是微小的家宅，它們有地窖和閣樓。常用的意義居住在底樓，時刻準(zhǔn)備著‘對外貿(mào)易’，和他人等價交換，這個過路人永遠(yuǎn)不是夢想者。登上詞語這個家宅的樓梯就是一級一級地走向抽象。下降到地窖就是夢想，在不確定的詞源的遙遠(yuǎn)走廊里迷路，在詞語中尋找無法找到的寶藏。在詞語本身中上升和下降，這就是詩人的生活。上升得太高，下降得太低，這對詩人來說都是可能的，他把大地和天空連接起來?！?7這段話甚至可以一字不易地放在傻子的口吻中;在這里，傻子口吻不僅把傻子敘事聲音化了，還將之高度地詩性化了。傻子敘事的內(nèi)里和實質(zhì)，應(yīng)該就是如此這般的傻子口吻。當(dāng)然，這也在阿來和現(xiàn)代小說的精心算計和謀劃之中。

這是又一個春天了。

等等，叫我想想，這可能不是一個春天，而是好多個春天了……（第162頁）

《塵埃落定》的時間跨度，應(yīng)該是從四川軍政府時代到麥其土司的官寨被共產(chǎn)黨的軍隊所占領(lǐng)，前后差不多至少得有三十年時間吧。據(jù)傻子二少爺自述，他直到十三歲才開始有記憶?！凹t色漢人”接管麥其土司家不久，二少爺就被他家的仇人所殺。這樣算下來，二少爺?shù)纳陸?yīng)該在四十五歲左右——這差不多正是那句“這可能不是一個春天，而是好多個春天了”的大致由來。在二少爺以傻子口吻很平緩地說出“這是又一個春天了”之后，緊接著的，是“等等，叫我想想”這看起來有點焦急實則更加平緩的六個字。這六個字再清楚不過地表明：傻子口吻具有很強(qiáng)的恍惚性。在一般情況下，孤證確實不立;但對于小說敘事來說，情況有可能得另當(dāng)別論。羅蘭·巴特說過：即使“一個詞語可能只在整部作品里出現(xiàn)一次，但籍助于一定數(shù)量的轉(zhuǎn)換，可以確定其為具有結(jié)構(gòu)功能的事實，它可以無處不在，無時不在”#8。假如羅蘭·巴特所言不虛，那傻子口吻的恍惚性既充斥在整部《塵埃落定》之中，也是二少爺型塑整個故事的根本大法。所謂懶洋洋、慵倦、悠閑、有一搭沒一搭和漫不經(jīng)心等等，要么必須以恍惚為底色，要么就是具有恍惚性能的傻子口吻的多種變體而已。它們面相各異，因此，在型塑和凝結(jié)故事方面就會有更多的可能性、更多的選擇，從而讓整個敘事變得錯落有致。而作為小說家和作為文體的小說談判、爭斗的結(jié)果，敘事人在下意識中，知道自己動用這種充滿恍惚性能的敘事口吻的目的究竟何在：他要為《塵埃落定》確定和賦予一個主題，這個主題就是消逝。哦，一切曾經(jīng)看起來堅固的東西，都煙消云散了，用了最多不過四十五年的時間。

一般來說，“挽留消逝之物，并不是讓時間坐在椅子上或蹲在地上靜止不動，以致于讓它的翅膀停息下來;所謂挽留，不過是動用回憶喚醒消逝已久的美好事物。它們?nèi)磺艚谟洃浀拈l門之內(nèi)。喚醒它們就是解放它們”。#9但作為消逝之物的土司制度，真的值得挽留嗎？這正是傻子口吻的恍惚性制造出來的充滿疑問的局面：消逝的不值得挽留，但它確實正在令人傷感地消逝;它確實正在令人傷感地消逝，卻終歸不值得挽留。在傻子口吻制造的整一性語境當(dāng)中，消逝本身就意味著令人欲說還休的詩意，一種慵懶、有一搭沒一搭而又殘忍的詩意。傻子口吻是挽歌的口吻，挽歌則是消逝的實質(zhì)。

四、傳奇性

試比較如下兩段話。首先是《塵埃落定》的最后一個自然段：

血滴在地板上，是好大一汪，我在床上變冷時，血也慢慢地在地板上變成了黑夜的顏色。（第461頁）

其次是《百年孤獨》的最后幾句話：一座叫馬孔多的小鎮(zhèn)，在它的最后一個居民：

奧雷良諾·巴比洛尼亞譯讀出全本羊皮書的時刻，將被颶風(fēng)刮走，并將從人們的記憶中完全消失。這手稿上寫的事情過去不曾，將來也永遠(yuǎn)不會重復(fù)，因為命中注定要一百年處于孤獨的世家決不會有再出現(xiàn)在世上的第二次機(jī)會。

《百年孤獨》動用的是全知視角。會心的讀者也許能夠覺察到：它在刻意模仿《舊約·創(chuàng)世記》的敘事方式。真是巧得緊，《百年孤獨》講述的主題之一，也是消逝。孤獨而有罪的奧雷良諾家族在颶風(fēng)中消亡殆盡，不留絲毫痕跡，極其容易讓人聯(lián)想到上帝毀滅了古代中東那兩座充滿罪惡，而且十分重要的城市：所多瑪（Sodom）和蛾摩拉（Gomorrah）。因為《百年孤獨》使用的是上帝視角，讀者便很容易接受它那挽歌一般的結(jié)尾。讀者會認(rèn)為，這是一個實實在在的小說結(jié)尾;或者這樣的結(jié)尾才是自然而然的小說結(jié)尾，不會生發(fā)任何像樣的疑問?！秹m埃落定》使用的是限知視角（亦即第一人稱），它的結(jié)尾就一定會引發(fā)讀者的疑問：敘事人都已經(jīng)死翹翹了，怎么還有這么長的《塵埃落定》呢？正是在這里，傻子敘事和傻子口吻在小說自身的層面帶來很好的啟示。

中國古代小說中的絕大多數(shù)都是第三人稱敘事，使用的基本上都是說書人口吻。這種口吻意味著：敘事人嚴(yán)重受制于作者，作者甚至可以直接等同于敘事人;或者作者附體于敘事人，敘事人只不過是作者的傳聲筒或工具。陳平原認(rèn)為：“說書人腔調(diào)的削弱以至逐步消失，是中國小說跨越全知敘事的前提?！?0但這也正是現(xiàn)代小說誕生于中國的必要條件之一：作為文體的小說因說書人口吻的消失開始擁有主體性。但即便是魯迅的《狂人日記》，也得有開篇的小序來說明作為敘事人的“我”所由何來;讀過小序之后，讀者馬上就會明白，敘事人不過是在代人立言而已，作為敘事人的那個狂人在現(xiàn)實生活中早已回歸主流社會，讀者因此不必追問被敘事人代表的那個人所在何處。在迄今為止百余年的中國現(xiàn)代小說史上，敘事人在小說中直接死掉的小說作品非常罕見。排除種種其他因素之后，可能的答案之一也許是：這是作為文體的小說具有主體性或自我意識導(dǎo)致的結(jié)果。也許可以不無夸張地說，在中國，這僅僅是阿來這一類少數(shù)作家才懂得的道理$1。這里邊的要害是：作者和作為文體的小說在商量、談判、爭吵和彼此說服中組建了敘事人，敘事人則以其特有的敘事方式、敘事口吻自行其是，作者僅僅是敘事人的書記員：作者負(fù)責(zé)將敘事人講述出來的東西記錄下來$2。因此，敘事人死了，卻不影響作為成品的小說文本問世。正是在此基礎(chǔ)上，《塵埃落定》把對一個傳奇故事的敘述本身弄成了傳奇。如果說，消逝是《塵埃落定》的顯在主題，敘事成為傳奇則是《塵埃落定》的隱蔽主題。這兩個主題在傻子口吻中相互交錯，使《塵埃落定》顯得更為搖曳多姿。這是《塵埃落定》在完成將近三十年的今天仍然值得被重讀的理由，也是它為小說這種文體提供的絕大啟示。

2021年8月5日，北京魏公村。

【注釋】

a 《塵埃落定》完成于1994年底，四年后，由人民文學(xué)出版社出版。

b阿來：《塵埃落定》，浙江文藝出版社2020年版，第79頁。以下凡引《塵埃落定》皆為這個版本，只隨文附注頁碼。

c參閱[法]讓-呂克·亨尼希（Jean-Luc Hennig）：《害羞的屁股：有關(guān)臀部的歷史》，管筱明譯，新星出版社2011年版，第93-95頁。

d關(guān)于這個問題，因題旨關(guān)系此處不必啰嗦，但可以參閱列夫·維果茨基（Lev Semenovich Vygotsky）的詳細(xì)論述（[俄]維果茨基：《思維與語言》，李維譯，浙江教育出版社1997年版，第2-8頁）。

e“方的圓”合乎語法規(guī)則，但不合乎原初事實，“方的圓”能成為語言經(jīng)驗中的事實（參閱Notesbooks 1914-1916，ed. By G.H.Von Wright and G.E.M.Anscombe ，Basil Blackwell，1979，PP8）;參閱[英]艾耶爾（A.J.Ayer）：《二十世紀(jì)哲學(xué)》，李步樓等譯，上海譯文出版社1987年版，第31頁）。

f毛姆（William Somerset Maugham）的著名小說《月亮和六便士》（傅惟慈譯，上海譯文出版社2006年版）以高更為原型但超出了高更的生平，卻將這個話題很好地演繹了一番。

g保羅·蒂里希（Paul Tillich）認(rèn)為，即使在西方，古人的自我也只得作為部分而存在。在這種情況下，“自我之為自我，只是因為它擁有一個世界、一個被構(gòu)造過的世界，它既屬于世界，又與之相分離?！保╗美]保羅·蒂里希：《蒂里希選集（上）》，何光滬選編，上海三聯(lián)書店1999年版，第213頁）就更不用說設(shè)想原始的藏地會存在自我的概念，從這個角度看，“我在哪里？我是誰？”之問可以被視作傻子之問。

h比如他不用眼睛就能看：“吃藥時，我閉上眼睛就能看到藥從口中下到胃里，隨即就滑到腸子里去了?！保ǖ?3頁）比如他能看清他人的心思：“我們在一起時，總是我一個人說話。索郎澤郎沒什么話說，所以不說話。小爾依心里有好多話，又不知從和說起?！保ǖ?4頁）當(dāng)他的父親麥其土司派人殺了土司最忠實的頭人查查頭人并搶了后者漂亮的太太——央宗——后，二少爺感覺到父親進(jìn)了央宗的房間，“熱乎乎的女人肉體使土司的情緒安定了。他嘴上說著要舉行一場多么隆重的婚禮，心里卻禁不住想，查查頭人的全部家當(dāng)都是自己倉里的了”。（第67頁）再比如，他能看到別人無法看到的：“母親擊擊掌，跛子管家進(jìn)來，把客人帶到客房里去了。大家正要散去，我說：‘還有一個客人。他不是牽著毛驢來的。他牽著一頭騾子。’果然，門口的狗又瘋狂地咬開了。父親、母親、哥哥都用一種很特別的眼光看著我。但我忍受住了他們看我時身上針一樣的感覺，只說：‘看，客人到了。’”（第100頁）

i參閱高宣揚：《當(dāng)代法國思想五十年（上）》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第138頁。

j唯名主義者（Nominalists）塞拉斯（Wilfrid Sellars）認(rèn)為，所謂經(jīng)驗、心境、邏輯和演算原本就是一個典型、密集的語言事件（language events），而語言永遠(yuǎn)是理性的，沒有神秘性。而理性是傻的天敵（參閱Wilfrid Sellars，Empiricism and the Philosophy of Mind， Harvard University Press，1997，p63.）

k轉(zhuǎn)引自[法]朱莉婭·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）：《恐怖的權(quán)力：論卑賤》，張新木譯，商務(wù)印書館2018年版，第1頁。

l參閱[美]艾薩克·辛格（Isaac Bashevis Singer）：《傻瓜吉姆佩爾》，萬紫等譯，人民文學(xué)出版社2006年版，第3-25頁。

m參閱王志耕：《圣愚之維：俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的一種文化闡釋》，北京大學(xué)出版社2013年版，第13-30頁。

n伏契克（Julius Fucik）語，轉(zhuǎn)引自孫法理：《〈好兵帥克〉再詮釋》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2007年第2期。

o$2參閱趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第6頁、9頁。

p[美]梭羅：《瓦爾登湖》，徐遲譯，上海譯文出版社2009年版，第1頁。

q此處借用了趙汀陽關(guān)于人的概念的說法，參閱趙汀陽：《每個人的政治》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第176頁。

r[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005年，第3頁。

s參閱Roland Barthes：Introduction to the Structural Analysis of Narratives，in Image，Music ，Text，pp124.

t關(guān)于這個問題的詳細(xì)論述，請參閱敬文東：《李洱詩學(xué)問題（中）》，《文藝爭鳴》2019年第8期。

u參閱[英]喬森納·丹西（Jonathan Dancy）等：《哲學(xué)對話：柏拉圖、休謨和維特根斯坦》，張志平譯，漓江出版社2013年版，第69頁。

v參閱周政保：《“落不定的塵埃”暫且落定》，《當(dāng)代作家評論》1998年第4期。

w關(guān)于這個問題，請參閱張素英：《傻子視角：上帝的第三只眼》，《西藏民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2005年第6期。本文的論述有意繞過了張文的思路，但這不影響張文的精辟。

x敬文東：《牲人盈天下》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第65頁。

y[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第20頁。

z[德]齊美爾：《橋與門》，涯鴻、宇聲等譯，上海三聯(lián)書店1991年版，第4頁。

@7參閱錢鍾書：《管錐編》（第1卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第4頁。

@8并非所有用現(xiàn)代白話文寫作出來的小說都可以被稱之為現(xiàn)代小說，小說這種文體在許多中國現(xiàn)代作家那里并非都具有自我和主體性，也并非所有的現(xiàn)代小說作品都能發(fā)明讀者、創(chuàng)造讀者，都能讓作品和讀者同時誕生。比如，柳青等人那種“神諭”式的小說自以為有能力告訴讀者往哪里去，是因為在柳青等人那里，讀者是后置性的，并且被要求端坐在書桌前，接受柳青的小說給予的教誨。關(guān)于這個重要問題的詳細(xì)論述請參閱《李洱詩學(xué)問題（中）》，《文藝爭鳴》2019年第8期。此處不再贅述。

@9 《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》1：1-1：7。

#0參閱《圣經(jīng)·約翰福音》1：1。

#1參閱劉寧：《漢語思想的文體形式》，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第6-12頁。

#2[葡萄牙]佩索阿：《惶然錄》，韓少功譯，上海文藝出版社2017年版，第274頁。

#3[法]雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）：《論文字學(xué)》，汪家堂譯，上海譯文出版社1999年版，第13-14頁。不過，此處引述的觀點剛好是德里達(dá)試圖批駁的，但德里達(dá)也不得不承認(rèn)，這是長期以來占統(tǒng)治地位的觀點。沒多少有力的證據(jù)表明在廢除聲音的獨霸地位方面，德里達(dá)取得了勝利。

#4關(guān)于口吻或語氣對于敘事和抒情的重要性，請參閱敬文東：《論語氣》，《詩建設(shè)》2021年春季號，長江文藝出版社2021年版，第162-169頁。

#5#7[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第174頁、188頁。

#6參閱黃書泉：《論〈塵埃落定〉的詩性特質(zhì)》，《文學(xué)評論》2002年第2期;參閱楊玉梅：《論傻子形象的審美價值——讀阿來的〈塵埃落定〉》，《民族文學(xué)研究》1999年第1期。

#8[法]羅蘭·巴爾特：《批評與真實》，溫晉儀譯，上海人民出版社1999年版，第66頁。

#9敬文東：《有一種被遺忘的時間形式仍在召喚我們》，《當(dāng)代文壇》2008年第6期。

$0陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第71頁。

$1巴赫金的對話理論很精辟，他討論了作者和主人公之間的對話關(guān)系、主人公和主人公之間的對話關(guān)系，這說明他很清楚主人公具有鮮明的主體性（參閱[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版），但他并沒有觸及作為文體的小說自身具有主體性。