○ 關(guān)意寧

自1998年起，以旋律學(xué)研討會(huì)為核心，我國(guó)音樂(lè)界三次展開(kāi)全國(guó)性關(guān)于旋律理論發(fā)展的討論。來(lái)自音樂(lè)學(xué)、作曲等不同領(lǐng)域、不同范疇的學(xué)人對(duì)旋律理論的思考和研討，折射出一個(gè)共同點(diǎn)——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是我國(guó)旋律學(xué)建設(shè)的出發(fā)點(diǎn)，在我國(guó)當(dāng)代的旋律學(xué)研究和建設(shè)中具有不可撼動(dòng)的地位。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在旋律學(xué)建設(shè)中的地位

（一）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論的當(dāng)代需求

1.講好中國(guó)故事—中國(guó)傳統(tǒng)旋律塑造最佳載體

在我國(guó)成為全球矚目經(jīng)濟(jì)體的此時(shí)，向世界發(fā)聲是發(fā)展規(guī)律帶給人們的自然需求，音樂(lè)文化也是如此。音樂(lè)文化的獨(dú)立和自信必須建立在深厚的歷史底蘊(yùn)、獨(dú)特的審美意向、多樣的形態(tài)特色之上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)正具備了以上特征。也就是說(shuō)，要真正夯實(shí)“中國(guó)樂(lè)派”，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的協(xié)同發(fā)展是必由之徑，而對(duì)中國(guó)旋律的挖掘更是其中的重中之重。同時(shí)，想要建立與經(jīng)濟(jì)相適的文化地位和形象，有意識(shí)地推廣和輸出也是必經(jīng)的渠道，新的時(shí)代，必須有可代表中國(guó)的音樂(lè)走向世界。助力中國(guó)樂(lè)派旋律作為載體向世界講述中國(guó)故事，應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代的重要責(zé)任。

2.傳承中華文脈—中國(guó)傳統(tǒng)旋律傳遞音樂(lè)精神

歐洲為主線的西方專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域，在較長(zhǎng)的歷史中只為上層階級(jí)代言，19世紀(jì)雖然有所改觀，但還是少數(shù)文化精英的游戲，至今西方主流音樂(lè)仍然有單線發(fā)展占主導(dǎo)的痕跡。相對(duì)而言，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)論從時(shí)間還是空間的維度，都更為多元。時(shí)代的變遷使我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)以民間音樂(lè)為主，宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)（指我國(guó)的主要宗教和民間信仰中產(chǎn)生和使用的音樂(lè)）也大多已經(jīng)完成了民間化并得以留存，無(wú)數(shù)代盛世之聲、文化融合、民族遷徙等都在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中回響。也就是說(shuō)，具有無(wú)限深度、廣度的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律真正承載著中國(guó)的民族精神，也真正與國(guó)人的精神追求契合。以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律傳承中華文脈，應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代的重要責(zé)任。

3.大音美人化人—中國(guó)傳統(tǒng)旋律豐富音樂(lè)語(yǔ)匯

以美化人是音樂(lè)最重要的功能之一，“旋律是人在感受音樂(lè)時(shí)… …印象最深的信號(hào)”①匡學(xué)飛：《關(guān)于旋律研究的思考》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第29；32頁(yè)。，也就是說(shuō)旋律是內(nèi)化人心最直接的音樂(lè)語(yǔ)言，然而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)豐富的旋律蘊(yùn)藏在作曲實(shí)踐中的實(shí)際轉(zhuǎn)化率卻很低。將“實(shí)在”的中國(guó)旋律充分激活，以對(duì)抗使作曲領(lǐng)域受困的“虛無(wú)”②“激活”一詞來(lái)自旋律學(xué)建設(shè)問(wèn)題的交流中冶鴻德老師語(yǔ)；“虛無(wú)”源自趙宋光先生在《旋律研究論集》序言中的表述“旋律虛無(wú)主義思潮”，詳見(jiàn)趙宋光：《旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議（代序）》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第1頁(yè)。，運(yùn)用中國(guó)的旋律語(yǔ)言美人化人，應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代的重要責(zé)任。

（二）旋律學(xué)理論構(gòu)架中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

1.中外旋律學(xué)學(xué)理之比較

旋律學(xué)之所以在我國(guó)多次展開(kāi)討論，其中一個(gè)重要原因是旋律學(xué)沒(méi)有形成完整并有獨(dú)立性、延續(xù)性、共識(shí)性的體系，無(wú)法像作曲“四大件”一樣整體“舶來(lái)”。但已有關(guān)于旋律創(chuàng)作規(guī)律的著論中，或清晰或模糊地體現(xiàn)出研究者各自的統(tǒng)構(gòu)思想，不妨在此擇取具有代表性的觀點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理。

布左尼將旋律比較具體地表述為：“一系列重復(fù)的（1）上行和下行（2）音程，用節(jié)奏（3）分解并使其處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，這種音程包含著潛在的和聲（4）并傳達(dá)出一種情緒（5）這種音程作為表現(xiàn)力而獨(dú)立于歌詞（6）作為形式而獨(dú)立于伴奏聲部（7）并不由于絕對(duì)音高（8）和樂(lè)器（9）的選擇而改變自己的本質(zhì)。”③〔蘇〕B.H.霍洛波娃著、戴明瑜譯：《音樂(lè)旋律學(xué)（上）》，《交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1991年，第2期，第62頁(yè)。托赫的著作《旋律學(xué)》中以大篇幅論述“和聲意義上的旋律、和聲外音作為旋律構(gòu)成的材料、堆集與阻礙”等問(wèn)題④〔奧〕恩斯特·托赫：《旋律學(xué)》，顧耀明譯、葉純之校，北京：人民音樂(lè)出版社，1984年。。興德米特認(rèn)為，“旋律學(xué)可限制在節(jié)奏的、曲式的和調(diào)性功能的理性因素方面”⑤金經(jīng)言：《德國(guó)人眼中的“旋律學(xué)”和“旋律法”》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1998年，第4期，第11頁(yè)。。以上轉(zhuǎn)述西方專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域觀點(diǎn)按發(fā)表時(shí)間排序可看出，在西方專業(yè)作曲體系下，對(duì)旋律學(xué)的認(rèn)識(shí)和構(gòu)架雖然也不盡相同，或可稱之為確實(shí)沒(méi)有成為完備的體系，但仍有一以貫之、一脈相承的基本認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)可歸結(jié)為，旋律創(chuàng)作必須合調(diào)式規(guī)約、合織體發(fā)展。這也被一些學(xué)者認(rèn)為，旋律寫(xiě)作雖然是作曲者必備的技能，但之所以旋律學(xué)不獨(dú)立，正是因?yàn)樾蓪?xiě)作規(guī)則已由和聲學(xué)和復(fù)調(diào)學(xué)解決了。

趙宋光先生為我國(guó)建構(gòu)旋律學(xué)理論提出三大概念，即細(xì)部諸維度、布局諸維度、結(jié)構(gòu)邏輯諸維度。對(duì)其中細(xì)部諸維度又進(jìn)一步制定了“十二維度”：（1）細(xì)部旋律線；（2）以節(jié)拍框架為背景的節(jié)奏樣態(tài)；（3）因音調(diào)內(nèi)支柱音與非支柱音分化并顯示其相對(duì)音程關(guān)系而確立的調(diào)式構(gòu)成；（4）句幅長(zhǎng)度；（5）旋律線輪廓；（6）節(jié)奏布局；（7）落音布局；（8）句數(shù)設(shè)定與句幅布局；（9）音調(diào)材料的同異邏輯關(guān)系；（10）節(jié)奏樣態(tài)的同異邏輯關(guān)系；（11）調(diào)式因素的同異邏輯關(guān)系；（12）句數(shù)句幅的數(shù)理邏輯關(guān)系。他又為實(shí)際旋律研究設(shè)想五個(gè)專題：（1）對(duì)于各民族各地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格特色的旋律形態(tài)闡釋；（2）旋律形態(tài)的歷史演變研究；（3）旋律家族的譜系梳理；（4）不同體裁、歌種、樂(lè)種的旋律形態(tài)比較研究；（5）名作旋律發(fā)展技巧剖析。⑥趙宋光：《旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議（代序）》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第6-13頁(yè)。與之相似，如周凱模將旋律作為“符號(hào)”，認(rèn)為其研究應(yīng)分為形式要素、意義要素及兩者之間復(fù)雜的關(guān)系⑦周凱模：《一項(xiàng)個(gè)案研究的啟示：旋律學(xué)研究的學(xué)術(shù)定位》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第66頁(yè)。，也是建立在認(rèn)識(shí)到我國(guó)復(fù)雜旋律現(xiàn)象的基礎(chǔ)上；匡學(xué)飛則直言，我國(guó)音樂(lè)“極為豐富且各具特色… …旋律研究工作一定會(huì)是非常復(fù)雜、非常艱巨的”⑧匡學(xué)飛：《關(guān)于旋律研究的思考》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第29；32頁(yè)。。

比較中西學(xué)者的旋律學(xué)觀，可以看出我國(guó)學(xué)者在理論建構(gòu)的思考中努力將中西放置于同一體系中相互觀照，但其中可契合之處似乎不多。而關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的討論，雖然每位學(xué)者的表述方式和著眼點(diǎn)不盡相同，仍可以看出學(xué)者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律現(xiàn)象極其復(fù)雜，簡(jiǎn)約的框架恐怕難以準(zhǔn)確涵蓋。特別是如趙宋光先生般具有高度概括能力的學(xué)者仍歸集了十二面之多，非常引人深省。筆者認(rèn)為這是因?yàn)橹形鞣叫傻幕居^念確有不可調(diào)和之處，如前所述發(fā)展至成熟階段的西方專業(yè)作曲旋律觀，其出發(fā)點(diǎn)是縱向的，而中國(guó)旋律則起于橫向，以此生發(fā)的各種構(gòu)成方式看似相似，但都有本質(zhì)的相異之處。如中國(guó)的旋律觀中級(jí)進(jìn)是基礎(chǔ)，西方二度進(jìn)行主要平順連接和弦音⑨秦西炫：《興德米特旋律理論的實(shí)際運(yùn)用》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第18頁(yè)。。再如中國(guó)五聲系統(tǒng)中，每個(gè)音都有超然于所在作品之外的獨(dú)立性，而西方主調(diào)思維中，主音具有核心地位。宏觀來(lái)看，中國(guó)的旋律體現(xiàn)客觀為主導(dǎo)的多樣性特征，而西方則在發(fā)展中呈現(xiàn)整體趨同。以上思考僅來(lái)自中西方的對(duì)比，如放眼世界各地、各民族的旋律，將更是矛盾重重。因此筆者認(rèn)為薛藝兵老師提出的，將不同文化背景的旋律在研究中分而視之的觀點(diǎn)⑩薛藝兵老師認(rèn)為旋律學(xué)研究分為三個(gè)領(lǐng)域，即傳統(tǒng)音樂(lè)、藝術(shù)音樂(lè)和流行音樂(lè)，并因研究對(duì)象不同而形成不同的理論傾向。詳文參見(jiàn)薛藝兵：《旋律學(xué)建設(shè)的一些理論思考》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第61、62頁(yè)。具有一定的合理性。

2.旋律學(xué)理論結(jié)構(gòu)之?dāng)嘞?/p>

鑒于以上思考，筆者綜合前人的觀點(diǎn)對(duì)旋律學(xué)研究和課程建設(shè)進(jìn)行基本架構(gòu)，即按對(duì)象區(qū)別，分三個(gè)板塊展開(kāi)，即專業(yè)音樂(lè)旋律理論（含西方和中國(guó)）、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論、世界傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論。又根據(jù)我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際需要迫切度和研究難度，建議第三板塊先不納入研究和實(shí)踐，以前兩板塊為主。也就是說(shuō)，為避免中國(guó)傳統(tǒng)“曲調(diào)行為”“常常和屬西洋方式的管弦樂(lè)隊(duì)‘交響行為’復(fù)合一起… …作為一種‘焊接’，有時(shí)… …其接縫不裂倒傷及本體”?韓鍾恩：《音響媒體被極度關(guān)注之后，旋律的當(dāng)下處境，以及選擇（摘錄）》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第48頁(yè)。，將中西方分開(kāi)研究，使兩者的規(guī)律在音樂(lè)創(chuàng)作中都達(dá)到效用的最大化。

另外，筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論的建構(gòu)和應(yīng)用，并不是為了讓作曲者創(chuàng)作出京劇、陜北民歌、西安鼓樂(lè)等全面歸屬于某一品種的作品，而是旨在提供更多的素材、手法、思路，在明確意義的情況下為自身創(chuàng)作積蓄多種可能性，規(guī)避錯(cuò)誤和尷尬。因此，這一板塊的理論并不與西方專業(yè)部分相矛盾，特別是在調(diào)式觀念可以有更多解釋、旋律資源卻極度匱乏的今天，這一研究更具有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論構(gòu)架的基本思路，筆者認(rèn)為出于應(yīng)用的角度，應(yīng)側(cè)重操作性?；赝覈?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的發(fā)端，以及學(xué)科史中的早期經(jīng)典論著，幾乎都是由為創(chuàng)作提供素材為目的而成就的。再看西方專業(yè)作曲的歷史，雖然縱向觀由來(lái)已久，但其本源也是單聲部的、民間的，我們的研究也許會(huì)帶來(lái)關(guān)于旋律起源與發(fā)展悠遠(yuǎn)、本質(zhì)的追索。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論研究的基本構(gòu)思

既然本文的出發(fā)點(diǎn)是為作曲專業(yè)服務(wù)，從而構(gòu)建旋律學(xué)，那就讓筆者根據(jù)對(duì)象特征，嘗試尋找作曲者感性與理性兼容的角度為旋律設(shè)計(jì)一個(gè)新的定義—旋律，是音的橫向疊加，從而產(chǎn)生動(dòng)力，引發(fā)聽(tīng)者情感回應(yīng)。從此表述中可以看出，以橫向進(jìn)行為核心的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)都是旋律理論的研究對(duì)象，其中蘊(yùn)含的大量西方旋律理論較少涉獵的因素，如音色、力度、無(wú)固定音高的節(jié)奏等方面，甚至包括多聲部現(xiàn)象都可納入探討范圍。同時(shí)，涉獵形態(tài)研究的已有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論成果，除極個(gè)別?“和色”理論，參見(jiàn)桑海波：《中國(guó)民族器樂(lè)的“和色”特征》，《中國(guó)音樂(lè)》，2010年，第4期，第144-147、185頁(yè)。外都可作為研究的理論基礎(chǔ)。在遵循定義劃定以上范圍的情況下，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律研究設(shè)定全面、清晰、簡(jiǎn)達(dá)的理論框架仍然是個(gè)難題，這是由中國(guó)音樂(lè)本體形態(tài)的多樣性和文化背景的復(fù)雜性決定的。但對(duì)于旋律理論主要的實(shí)踐者—作曲人而言，他們更關(guān)注旋律理論是否能提供操作性、有效性強(qiáng)的音樂(lè)語(yǔ)言，這些語(yǔ)言是否能準(zhǔn)確使用并表達(dá)相應(yīng)的含義。

基于以上考量，筆者傾向采用作曲者視角，特別是將理論構(gòu)建置于“中國(guó)樂(lè)派”的總體建設(shè)中，建立簡(jiǎn)潔、實(shí)操性強(qiáng)，并對(duì)以往的專業(yè)作曲旋律創(chuàng)作規(guī)律起到擴(kuò)展、補(bǔ)充作用的基本理論框架。因此認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論可包含素材論、手法論、制約論、表義論，以下就這四方面分別舉例說(shuō)明，以供討論。

（一）素材論

指作曲者可以采用的基本旋律材料，這些材料有的可直接使用，有的具有一定抽象性，需作曲者進(jìn)行加工處理，如以下幾類(lèi)：

1.曲目素材

曲目是作曲者最方便，也最經(jīng)常使用的素材，但相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的蘊(yùn)藏量來(lái)說(shuō)，利用率極其有限。關(guān)于曲目，創(chuàng)作者面臨的主要是量的問(wèn)題，一些被傳統(tǒng)音樂(lè)研究者稱為“大路歌”的常見(jiàn)曲目，如《茉莉花》《小白菜》等，或整體、或片段、或拆分成音高關(guān)系和節(jié)奏，被反復(fù)改編，顯得缺乏新意。解決這方面問(wèn)題，應(yīng)充分提供資源，讓作曲者多唱，更多聽(tīng)，并使他們認(rèn)識(shí)獲得曲目資源的渠道。

2.旋法素材

即中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中旋律進(jìn)行的方式，但不同于曲目素材可整首或片段地直接運(yùn)用，旋法素材可能是不連續(xù)、不易察覺(jué)的，需要長(zhǎng)期大量的觀察分析而獲得。同時(shí)不同的旋法素材根據(jù)地域、體裁、品種可能有不同的構(gòu)成、表達(dá)方式，同時(shí)也帶有其發(fā)現(xiàn)者、研究者的個(gè)人視角色彩。此類(lèi)的旋法素材包括落音、框架?如西北地區(qū)的基于五度三音列形成的雙四度框架，參見(jiàn)喬建中：《論漢族山歌的音調(diào)結(jié)構(gòu)特征》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年版，第107-114頁(yè)。（見(jiàn)譜例1）、核腔?蒲亨強(qiáng)：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)—核腔》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年，第2期，第42-46頁(yè)。、典型樂(lè)匯?如京劇西皮腔快速類(lèi)板式的典型樂(lè)匯，參見(jiàn)關(guān)意寧：《從快速類(lèi)板式唱段看京劇生旦分腔問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》，2018年，第5期，第108-117頁(yè)。、DNA?如評(píng)劇DNA，參見(jiàn)王學(xué)仲：《評(píng)劇音樂(lè)DNA探密》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2011年。、音群?趙塔里木：《音群論—旋律學(xué)未知領(lǐng)域的探索》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第1期，第8-10頁(yè)。等。

譜例1 雙四度框架旋律—陜北民歌《腳夫調(diào)》?譜例參照喬建中：《論漢族山歌的音調(diào)結(jié)構(gòu)特征》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第108頁(yè)。旋律

3.音色素材

包含聲樂(lè)音色、器樂(lè)音色和混合音色。聲樂(lè)音色含各種具有傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特性的發(fā)聲方式造就的音色，也包括潤(rùn)腔方式，現(xiàn)在聲樂(lè)音色被運(yùn)用得較多的有京劇等戲腔。器樂(lè)音色指各種民族樂(lè)器的音色，當(dāng)今的樂(lè)器形制與技法都趨向標(biāo)準(zhǔn)化，反而從某種程度制約了音色的使用。以體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格的弓弦樂(lè)器來(lái)說(shuō)，目前較常用的是馬頭琴，表現(xiàn)力更古樸、純正的潮爾利用率較低。而自然生態(tài)中潮爾的形制及相應(yīng)的音色樣態(tài)也非常多樣（見(jiàn)圖1）?；旌弦羯饕敢环N聲音觀念，客觀上說(shuō)是指兩種或以上音高、音色同時(shí)發(fā)聲，但在使用者的內(nèi)心中同時(shí)發(fā)聲的音色是一個(gè)整體，不可分割，形成了特定的色彩，如呼麥及其所依附的雙音觀?蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2018年，第2期，第19-37、4頁(yè)。。

圖1 潮爾聲音頻譜對(duì)比圖?圖片引自筆者指導(dǎo)的沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2018級(jí)學(xué)生姜超的學(xué)期論文《科爾沁地區(qū)弓弦類(lèi)樂(lè)器潮爾音樂(lè)賞析》。

4.結(jié)構(gòu)素材

與西方不同，中國(guó)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)理念中，小到腔節(jié)，大到完整劇目，其結(jié)構(gòu)都是與旋律鋪陳直接聯(lián)系的，而且很多結(jié)構(gòu)種類(lèi)和層次都可以作為素材直接使用。如板腔體中的三節(jié)、兩節(jié)基礎(chǔ)唱句，以及通過(guò)腔節(jié)間由于加垛形成的無(wú)限長(zhǎng)唱句；上下句和起承轉(zhuǎn)合兩種基本樂(lè)段結(jié)構(gòu)，上下句又根據(jù)句的長(zhǎng)短和反復(fù)形成不同變體?喬建中：《兩句體的旋律類(lèi)型簡(jiǎn)論》，《音樂(lè)研究》，2003年，第3期，第17-23頁(yè)。（見(jiàn)譜例2），起承轉(zhuǎn)合體構(gòu)成各句關(guān)系也有不同方式，如節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、音區(qū)等；如多段聯(lián)接中，有加穿句的方法，既可改變樂(lè)段結(jié)構(gòu)，又顯現(xiàn)了各段之間的聯(lián)系；如體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)普遍結(jié)構(gòu)規(guī)律的“散—慢—中—快—散”速度變化方式等。

譜例2-1 上下句體旋律—山曲《人家都在你不在》?譜例參照喬建中：《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞指南（上）》，上海：上海音樂(lè)出版社，2002年，第21頁(yè)。

譜例2-2 上下句體旋律—花兒《下四川》?譜例參照喬建中：《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞指南（下）》，上海：上海音樂(lè)出版社，2002年，第53頁(yè)。

（二）手法論

與專業(yè)作曲領(lǐng)域概念相似，指旋律展衍的手法，但具體到各種手法又具有極強(qiáng)的特殊性，充分地展示中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的多樣和邏輯特征。在理論建構(gòu)中，應(yīng)盡量將目光集中在專業(yè)作曲領(lǐng)域忽視的手法。據(jù)筆者有限所知來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展手法豐富并各自個(gè)性鮮明，很難系統(tǒng)歸類(lèi)。以下試舉例并進(jìn)行部分介紹。

1.侵犯或介入手法

指在原型的基礎(chǔ)上，由于其他因素造成旋律改變形成的相應(yīng)發(fā)展手法，侵犯或介入的因素可以是音樂(lè)的，也可以是非音樂(lè)的。如：

（1）依字行腔是較典型的非音樂(lè)因素入侵形成的旋律發(fā)展手法。依字行腔主要用于聲樂(lè)類(lèi)品種中，首要是要依循唱詞的字調(diào)，此外還包括有聲色地念讀唱詞時(shí)應(yīng)體現(xiàn)的其他成分，如咬字、斷句、語(yǔ)氣等都參與旋律塑造。依字行腔原則為音樂(lè)研究者注意由來(lái)已久，現(xiàn)狀來(lái)看已有較為充分的成果?于會(huì)泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年；洛地：《詞樂(lè)曲唱》，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年。，也被作用在多項(xiàng)個(gè)案研究中，可為創(chuàng)作者使用。

（2）分腔是由于角色性別差異和表演者演唱音域介入而形成的旋律發(fā)展。作為發(fā)展手法的分腔是戲曲劇種發(fā)展?fàn)顩r的標(biāo)記，如京劇這類(lèi)成熟度高的劇種，其生旦，乃至諸具體行當(dāng)都有各自的唱腔特征。拿京劇的生旦分腔來(lái)說(shuō)，其互為發(fā)展手法的系統(tǒng)比較嚴(yán)格，還能呈現(xiàn)出各自的性別特征和相互關(guān)系?關(guān)意寧：《從快速類(lèi)板式唱段看京劇生旦分腔問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》，2018年，第5期，第108-117頁(yè)。。

2.縮減或擴(kuò)展手法

可能涉及音域、結(jié)構(gòu)等方面的縮減或擴(kuò)展。如：

（1）反調(diào)即可看作一種音域的縮減手法。它是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常用的旋律發(fā)展手法，特別是在戲曲唱腔的發(fā)展中。從某種層面來(lái)看，筆者認(rèn)為在戲曲領(lǐng)域，是否有反調(diào)也是劇種發(fā)展成熟程度的標(biāo)志之一。由于反調(diào)在自身所在劇種的不斷實(shí)踐中形成了有一定穩(wěn)固性的形態(tài)，稱為反調(diào)腔，甚至其他獨(dú)立名稱，如越劇的“弦下調(diào)”、評(píng)劇的“越調(diào)”?評(píng)劇有反調(diào)腔，越調(diào)與反調(diào)腔原理不盡相同，但也可屬反調(diào)手法發(fā)展而來(lái)的唱腔之列，在此不作展開(kāi)。，所以在當(dāng)代的音樂(lè)作品中經(jīng)常被作為現(xiàn)成素材使用，往往不能全面顧及轉(zhuǎn)調(diào)、音域、框架音（或優(yōu)先替代音）三大原則，是一種缺失。

（2）滾唱可以看作結(jié)構(gòu)擴(kuò)展手法。滾唱是川劇具有特色的唱腔發(fā)展手法，將其代換在專業(yè)作曲中，可以將其看作樂(lè)段擴(kuò)容的一種方法。簡(jiǎn)言之，就是在原有樂(lè)段中楔入一個(gè)部分，這部分不拘長(zhǎng)短，但必須由數(shù)個(gè)節(jié)律感強(qiáng)、帶有數(shù)唱性質(zhì)的對(duì)偶句疊加而來(lái)。

3.集成或重組手法

類(lèi)似于專業(yè)作曲技法中的拼貼，但不同音樂(lè)品種的集成、重組有自身的原則規(guī)律。如：

（1）集曲在當(dāng)代戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀之下，是昆曲曲牌的一個(gè)類(lèi)型，但這類(lèi)曲牌是通過(guò)特定改造方法形成的。最簡(jiǎn)單的集曲方式是兩支曲集一曲，如將【下山虎】前半和【小桃紅】后半集成【山桃紅】；也有摘多曲唱句集成一曲，如【十二紅】。

（2）十番鑼鼓中的數(shù)理邏輯體現(xiàn)在十番鑼鼓打擊樂(lè)段中的一些特性鑼鼓曲牌中。這些曲牌的構(gòu)成非常具有個(gè)性，基本單位是按實(shí)際發(fā)響次數(shù)，分別標(biāo)稱為“一、三、五、七”的四個(gè)節(jié)奏型，這些節(jié)奏型各種打擊樂(lè)器均可演奏，根據(jù)橫向湊數(shù)的原則，以各種對(duì)答、相合方式構(gòu)成曲牌，此類(lèi)曲牌有【十八六四二】【魚(yú)合八】【蛇蛻皮】等。

4.局部關(guān)系變化手法

通過(guò)原旋律中各種音樂(lè)元素的局部變化，造成整體旋律形象變化的手法。如：

借字和壓上是北方地區(qū)的嗩吶樂(lè)變奏手法，從演奏實(shí)操層面上看是通過(guò)改變個(gè)別指法，在原曲旋律音域和基本進(jìn)行方向不變的情況下，造成轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)改變?cè)囊舫剃P(guān)系，形成新的曲調(diào)風(fēng)格色彩?李來(lái)璋：《五調(diào)朝元》，《音樂(lè)研究》，1985年，第4期，第94-102頁(yè)；林林：《五調(diào)朝元、三十五調(diào)朝元解昧》，《中國(guó)音樂(lè)》，2009年，第4期，第80-86、104頁(yè)。，具有后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性作曲的特征和效果，又不失旋律性。

整體來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律發(fā)展中，每一個(gè)特定手法往往不止包含一個(gè)元素的變化發(fā)展。如反調(diào)，在音域縮減或音域擴(kuò)展的同時(shí)，還包含移調(diào)、改變框架音等。

（三）制約論

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律發(fā)展中存在一些制約因素，有些是明確的，有些則較為隱蔽，但總體來(lái)說(shuō)對(duì)旋律的發(fā)展都起到至關(guān)重要的作用。如下列幾類(lèi)：

1.節(jié)奏的制約

比如非常強(qiáng)調(diào)節(jié)奏規(guī)律的勞動(dòng)號(hào)子，不同的勞動(dòng)號(hào)子都有相應(yīng)的節(jié)奏規(guī)約。除律動(dòng)明確外，還有其他規(guī)定，如必須避免弱起，和唱部分節(jié)奏高度重復(fù)等。再如在板腔體結(jié)構(gòu)中，不僅唱句的起落節(jié)奏有一定之規(guī)，細(xì)究起來(lái)各腔節(jié)的如何起落、哪里可變、哪里不可變、如何縮減、如何延長(zhǎng)，其實(shí)規(guī)約很多，也因此構(gòu)成了該板式的總體節(jié)奏形態(tài)。包括看似無(wú)板眼的散板，其實(shí)都有非常嚴(yán)格、穩(wěn)定的類(lèi)節(jié)奏（指音的長(zhǎng)短）規(guī)律。

2.音域的制約

以戲曲為例，不少劇種的主要伴奏樂(lè)器都為胡琴類(lèi)樂(lè)器，如京劇之京胡、梆子腔系之板胡等。在戲曲唱腔創(chuàng)造中，人聲和主弦之間往往互為依據(jù)、互相牽制。胡琴根據(jù)人聲最舒適并善于表達(dá)的音域定弦，反之胡琴又為人聲提供以一個(gè)把位為主的常用音域，因此很多戲曲唱腔的常用音域是九度左右，傳統(tǒng)劇目中超音域音使用數(shù)量有限，且大有講究。

3.演唱演奏技巧的制約

以竹笛演奏為例，曲笛和梆笛分別為南北笛派的代表，兩者形制有別，其演奏手法也多有不同，其中很多演奏法在民間是不相通用的。單就顫音來(lái)說(shuō)，民間曲笛演奏主要使用氣顫，梆笛則主要依靠舌顫，兩者的音效及審美意象相去甚遠(yuǎn)。

4.美感、純凈度的制約

從西方傳統(tǒng)作曲觀念中可以看出對(duì)極致美感的追求，在霍洛波娃著、戴明瑜先生譯的《音樂(lè)旋律學(xué)》中，對(duì)“新歐洲”音樂(lè)理念一連用了四個(gè)“完美”體現(xiàn)出這一長(zhǎng)期影響專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)?原譯文為“新歐洲旋律通過(guò)木質(zhì)和金屬的音響變得十分純凈，使旋律音調(diào)達(dá)到藝術(shù)上的完美，使婉轉(zhuǎn)起伏的音調(diào)形成最完美的旋律線，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)更加完美，把音調(diào)進(jìn)行的時(shí)間過(guò)程變成可看得見(jiàn)的完美結(jié)構(gòu)?！币浴蔡K〕B.H.霍洛波娃著、戴明瑜譯：《音樂(lè)旋律學(xué)（上）》，《交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1991年，第2期，第63頁(yè)。。其中結(jié)構(gòu)的完整合理、音程的和諧、音色的純凈等都是旋律完美的重要參數(shù)。在中國(guó)音樂(lè)旋律體系中，美的標(biāo)準(zhǔn)則更為多元。結(jié)構(gòu)和音程的標(biāo)準(zhǔn)見(jiàn)仁見(jiàn)智，從音色上就可明確地看出這種審美的多元化特質(zhì)。如二人轉(zhuǎn)演員的“煙酒嗓”、信天游歌手的“云遮月”、嗩吶演奏的“破工”。

（四）表義論

筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)創(chuàng)作在表義上存在較顯著的區(qū)別。簡(jiǎn)言之，西方音樂(lè)作品的創(chuàng)作主體是個(gè)人，善于表現(xiàn)傷感、輝煌、哲思等個(gè)體化而抽象的意義；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的創(chuàng)作由群體完成，更善于傳達(dá)歷史、地域、民族等宏觀而具體的意義，即使再小型的作品也是如此。

1.歷史性表義

如紹劇二凡腔有三種形態(tài)，是由反調(diào)關(guān)系變化而來(lái)?？v向排列，三者之間則呈現(xiàn)歷史承繼和變革關(guān)系。?參見(jiàn)筆者指導(dǎo)的沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2018級(jí)學(xué)生林欣珂的學(xué)期論文《通達(dá)變化的古越神韻—從三個(gè)唱段談紹劇二凡尺調(diào)、正宮調(diào)及小工調(diào)的關(guān)系》。另外一些旋律特征，則可勾勒更宏觀深廣的歷史觀照，如“散—慢—中—快—散”結(jié)構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中具有普遍意義的結(jié)構(gòu)觀念，這種觀念不僅存在于大型曲體中，小樂(lè)段結(jié)構(gòu)中也可較清晰地辨識(shí)出該理念，而這種結(jié)構(gòu)理念可以應(yīng)和到我國(guó)幾代古典大曲的結(jié)構(gòu)中，如相和大曲的“艷、解、曲、趨、亂”、唐大曲的“散序、中序、破”?，F(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)是來(lái)自古代宮廷和民間同構(gòu)，還是源自宮廷樂(lè)的民間、宗教遺存，尚不能予以定論。但將這種結(jié)構(gòu)理念用于創(chuàng)作，終究是一個(gè)可操作的方法。此外五旦七調(diào)、同均三宮等都可在創(chuàng)作中起到歷史性表義作用。

2.地域性表義

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的很多元素都是非常善于表現(xiàn)地域特征的，有些特征相當(dāng)鮮明。如江西的興國(guó)山歌，幾乎每首曲目前都有一句呼喚應(yīng)答式的自由節(jié)奏唱句，這個(gè)唱句直接從當(dāng)?shù)胤窖灾写蛘泻舻姆绞窖葸M(jìn)而來(lái)。由于興國(guó)也是我國(guó)的革命圣地，作為興國(guó)山歌標(biāo)志的起始唱句在相關(guān)題材的音樂(lè)創(chuàng)作中實(shí)用性很強(qiáng)。再如在我國(guó)漢族五聲調(diào)式觀念中，變宮是變化音或色彩音，變宮出現(xiàn)時(shí)是否穩(wěn)定、音高如何、在調(diào)式中起何作用、與什么音構(gòu)成特性音程、與什么旋律形態(tài)搭配等特質(zhì)，往往是與地域相聯(lián)系的?黃允箴：《變宮的軌跡—民族傳承的“旋律基因”探幽》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2002年，第4期，第22-26頁(yè)。。

3.民族性表義

我國(guó)不同民族，具有各具特色的旋律表達(dá)。漢族由于分布極廣，各地有不同的形態(tài)，但以徵、羽兩調(diào)式為多用的五聲系統(tǒng)大約可以算作共性。有一些民族音樂(lè)如將旋律線具象化，形狀則非常有辨識(shí)度，如維吾爾的鋸齒形旋律線、蒙古族的拋物線形旋律線等。

以上四個(gè)方面在音樂(lè)創(chuàng)作中所起到的作用為視角，可以歸納為：作為作曲技術(shù)理論的旋律學(xué)，其中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)部分，其功能是作曲者采用傳統(tǒng)素材和／或傳統(tǒng)手法，結(jié)合傳統(tǒng)制約規(guī)則，完成具有傳統(tǒng)表義作用的傳統(tǒng)風(fēng)格旋律創(chuàng)作，從而在專業(yè)創(chuàng)作中激活中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，凸顯“中國(guó)樂(lè)派”特征。

三、教學(xué)案例及反思

（一）教學(xué)案例

雖然旋律學(xué)在作曲理論發(fā)展的歷史中沒(méi)有形成完整體系，但由于專業(yè)的迫切需求，很多院校都開(kāi)設(shè)過(guò)以經(jīng)驗(yàn)傳授為主的旋律寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)性課程，筆者也曾在教學(xué)中略作嘗試，在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2015、2016、2017級(jí)作曲專業(yè)進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律模寫(xiě)教學(xué)。

1.課程設(shè)計(jì)

筆者開(kāi)設(shè)的模寫(xiě)課程屬“中國(guó)民族民間音樂(lè)”第三學(xué)期課程，是為沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲專業(yè)傳統(tǒng)作曲方向（5年制）開(kāi)設(shè)的專業(yè)主干課，課時(shí)量為2課時(shí)／周，共32課時(shí)，有效教學(xué)課時(shí)為26—28課時(shí)。

課程按實(shí)際授課周分三大板塊，共12項(xiàng)內(nèi)容。第一板塊為地域特征，講授東北（根據(jù)本地域優(yōu)先原則）、晉陜、湘、江浙地域音樂(lè)特征，以旋律為主，輔助其他具有標(biāo)志性的手法特征；第二板塊為體裁特征，主要講授民歌三大體裁，即勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)各自的特征；第三板塊為發(fā)展手法，講授聯(lián)八句、加垛、滾唱、集曲、板式變化體原則；視情況穿插增加幾種民族樂(lè)器的聲音效果、基本音域、演奏手法介紹。每周完成12項(xiàng)中的一項(xiàng)教學(xué)內(nèi)容，分為三部分。第一部分為模唱，針對(duì)教學(xué)主要內(nèi)容篩選具有代表性的曲目進(jìn)行模唱教學(xué)，以加強(qiáng)感性認(rèn)識(shí)；第二部分為特征分析及理論講解，圍繞模唱曲目展開(kāi)；第三部分為模寫(xiě)訓(xùn)練與驗(yàn)證。課程的考查方式為平時(shí)提問(wèn)模唱曲目及記錄模寫(xiě)情況；期末考模唱及以板腔體原則寫(xiě)一條三段體單聲部作品，創(chuàng)作中需結(jié)合其他前面課程內(nèi)容中的特征和手法。

2.教學(xué)成果

除課堂和期末完成的小型作品外，部分學(xué)生在專業(yè)主課創(chuàng)作中運(yùn)用了本課程教授的素材或手法，特別是2015級(jí)學(xué)生在民族音樂(lè)創(chuàng)作主題觀摩中，展示了多部顯現(xiàn)本課程教學(xué)內(nèi)容的作品。如取材于京劇《鎖麟囊》的小重奏《鎖麟囊—為鋼琴與小提琴而作》、京胡（實(shí)際演出中使用高胡）與打擊樂(lè)小重奏《早悟蘭因》，采用板腔體結(jié)構(gòu)的二胡與鋼琴二重奏《游夢(mèng)鬢白》?三部作品分別由沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲系2015級(jí)本科生張哲銘、趙芷鈺、高碩言作曲。等。

（二）基于教學(xué)實(shí)踐的反思

將三個(gè)周期的教學(xué)體驗(yàn)與旋律學(xué)全面建設(shè)相互印證，并結(jié)合前文建議的素材、手法、制約、表義四方面，筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論與教學(xué)作以下思考：

1.理論與教學(xué)的相互關(guān)系

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律中，素材、手法、制約、表義其實(shí)是一個(gè)整體。專業(yè)作曲者也應(yīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，以對(duì)上述理論因素準(zhǔn)確使用。（見(jiàn)圖2）

圖2 素材、手法、制約、表義與作品的關(guān)系

正確認(rèn)識(shí)四者的關(guān)系，不僅對(duì)寫(xiě)作風(fēng)格、意義準(zhǔn)確的作品有所幫助，相反也可避免一些失誤。如筆者所知的一首古箏獨(dú)奏曲，從旋法和節(jié)奏上看，作者的原意應(yīng)是創(chuàng)作出一首西南少數(shù)民族風(fēng)格的作品。但由于采用了不合適的樂(lè)器，同時(shí)還采用了不合適的演奏技術(shù)，使部分旋律片段出現(xiàn)了日本風(fēng)格的聽(tīng)感。由此也可以看出，系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論對(duì)于作曲者的重要性。

從立論和教學(xué)的關(guān)系層面看，筆者認(rèn)為理論研究和教學(xué)研究不應(yīng)合二為一，即不能將理論研究成果直接作為教材使用。筆者在上文中構(gòu)架的“四論”在研究中應(yīng)呈現(xiàn)相對(duì)的獨(dú)立性，以凸顯其各自的理論含義，或可視為觀察曲目的四個(gè)主要層面。而在教學(xué)中，無(wú)論是經(jīng)典曲例，還是教學(xué)習(xí)作，面對(duì)的都是圖2所示的綜合體，因此將四個(gè)方面在教學(xué)中分而治之是不便于實(shí)踐的。此外，教學(xué)時(shí)間分配、教學(xué)手段、循序漸進(jìn)原則，以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)理論原有的內(nèi)容和學(xué)理關(guān)系，都是在教學(xué)研究中應(yīng)兼顧的問(wèn)題。由此，以筆者的教學(xué)實(shí)踐過(guò)程為例予以觀察。（見(jiàn)圖3）

圖3 教學(xué)案例示意圖

從圖3可以看出，在理論建構(gòu)的角度上，課程設(shè)計(jì)顧及了素材、手法、制約、表義的統(tǒng)一和關(guān)聯(lián)，同時(shí)也遵循了從感性到理性、從素材到手法、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜（主要指曲體結(jié)構(gòu)和規(guī)模）的原則。但此課程仍然存在明顯的缺憾，主要表現(xiàn)在內(nèi)容上，如忽略了少數(shù)民族音樂(lè)、地域上不全面、缺少體裁及體裁間相互關(guān)系的表述等。因此，筆者認(rèn)為，理論研究固然是第一步，在理論建設(shè)基礎(chǔ)扎實(shí)的前提下，如何科學(xué)、合理地制訂教學(xué)方案，調(diào)和知識(shí)體系和教學(xué)實(shí)踐的關(guān)系，統(tǒng)籌課時(shí)和教學(xué)內(nèi)容，從而編訂實(shí)用的教材，并投入教學(xué)實(shí)踐也不容忽視。

2.教學(xué)方面的其他建議

必須將旋律學(xué)置于與傳統(tǒng)作曲“四大件”相同的地位，并為作曲專業(yè)獨(dú)立授課，才能調(diào)動(dòng)學(xué)生充分的重視。旋律學(xué)課程中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)部分應(yīng)進(jìn)行適合作曲專業(yè)的教學(xué)設(shè)計(jì)，尤其模寫(xiě)實(shí)踐環(huán)節(jié)，應(yīng)與“四大件”一樣，設(shè)置檢驗(yàn)時(shí)間，予以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目疾臁?/p>

應(yīng)協(xié)調(diào)模唱、分析、理論講授、創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系，同時(shí)模唱也不能替代分析和理論講授?，F(xiàn)有的大部分民間音樂(lè)曲目并不具有文化意義上的完整、獨(dú)立性，通常某一曲目既是群體特征的綜合體現(xiàn)，也可能僅隱蘊(yùn)著某些局部特征。當(dāng)然觀察、模擬盡可能大量的曲目可以為析出更確切的特征提供幫助，但應(yīng)該明確的是相對(duì)于浩如煙海的民間音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，我們所能接觸的永遠(yuǎn)是冰山一角。而對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)者已有的形態(tài)專題研究成果進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)和梳理，比課上分析可靠、直接、有效。

此外，筆者認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律寫(xiě)作訓(xùn)練中，還有一項(xiàng)不易解決，更不容缺失的內(nèi)容，就是創(chuàng)作的即興性訓(xùn)練，即指參考自然生態(tài)中的合奏模式，作品不體現(xiàn)絕對(duì)具體的文本，而是在一定規(guī)則框架之下，給演奏、演唱者留下即興發(fā)揮的空間，通過(guò)在一定條件下的相互配合成就風(fēng)格統(tǒng)一的完整作品。在此筆者要舉一個(gè)實(shí)例，據(jù)沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系教授古箏演奏家楊娜妮口述，她的恩師趙玉齋先生在教學(xué)中采用山東箏派的民間傳承方式，經(jīng)常帶領(lǐng)自己的學(xué)生即興合奏，?根據(jù)沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2017級(jí)研究生姜佳瑩對(duì)楊娜妮教授的訪談資料。而這種教學(xué)方式在當(dāng)今學(xué)院派體系中幾乎消失了。筆者常在楊娜妮教授的表演中體會(huì)到青年一代演奏者中不常見(jiàn)的，對(duì)山東箏派曲目鮮活、準(zhǔn)確、自信的表達(dá)。相信即興創(chuàng)奏訓(xùn)練將對(duì)作曲者把握民間音樂(lè)精髓起到積極的作用。

余 論

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中的形態(tài)研究，為旋律學(xué)研究中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)部分奠定了豐厚的基礎(chǔ)，同時(shí)也可見(jiàn)這些理論成果的對(duì)象、視野、方法、角度、目的千姿百態(tài)。本文第二部分中呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)僅代表筆者片面、暫時(shí)、局部的認(rèn)識(shí)，尚缺乏系統(tǒng)的梳理。就此，筆者認(rèn)為本研究最首先的目的是為作曲者打開(kāi)一扇通向中華音樂(lè)文化的門(mén)，如以上散識(shí)在作曲者和作曲的學(xué)習(xí)者看來(lái)，有耳目一新的感覺(jué)和放手一試的動(dòng)力，本文的寫(xiě)作目的就達(dá)到了。如想全面整合已有成果，將其系統(tǒng)研究，并作用于教學(xué)實(shí)踐則將是未來(lái)的主要目標(biāo)，也需要各位有志與此者共同協(xié)力。同時(shí)，筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論構(gòu)建應(yīng)規(guī)避一些影響有效操作的傾向，要充分認(rèn)識(shí)本研究的基本特征，突出為作曲服務(wù)的主要目的，以免錯(cuò)覺(jué)本末。素材、技術(shù)、手段等以外的研究，旨在更好地輔助創(chuàng)作，在旋律學(xué)的視野中不應(yīng)作為研究和教學(xué)的終點(diǎn)。以往的研究歷程顯現(xiàn)出，旋律學(xué)，乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律理論及相應(yīng)的課程體系建構(gòu)非常重要與必要，但也一定困難重重，希望能在這一代學(xué)人的努力中初具規(guī)模，并付諸實(shí)踐。