○ 郭克儉

豫劇舞臺(tái)演唱要求演唱者必須能夠根據(jù)個(gè)人特點(diǎn)，善于吸收他人之長(zhǎng)，不斷豐富表現(xiàn)手段，化用傳統(tǒng)唱腔音調(diào)而“依心”即興創(chuàng)編，才能不斷創(chuàng)造出合乎人物性格特征并發(fā)揮自身優(yōu)長(zhǎng)的新腔，由此而贏得觀眾的認(rèn)可和贊賞。一個(gè)看似普普通通、平淡無(wú)趣的唱腔板式，經(jīng)過(guò)一位造詣精深、經(jīng)驗(yàn)豐富的行家里手細(xì)心打磨、反復(fù)吟唱和潤(rùn)色加工之后，卻能夠使唱腔煥然一新、色彩靚麗而熠熠生輝。這種“依心”即興創(chuàng)編的手法便是“潤(rùn)腔”。

約略說(shuō)來(lái)，豫劇演唱潤(rùn)腔技巧包括語(yǔ)言性潤(rùn)腔、曲調(diào)性潤(rùn)腔、表情性潤(rùn)腔等三種類(lèi)型，其中表情性潤(rùn)腔又包含力度、速度和音色等非具象型的聲歌物質(zhì)材料對(duì)唱腔給予修飾的潤(rùn)腔方法技巧。本文擬從力度之輕重、力度對(duì)比和力度之漸進(jìn)三個(gè)方面，通過(guò)相關(guān)實(shí)例舉證，分析和論述豫劇演唱“力度性潤(rùn)腔”手法的實(shí)踐操作與運(yùn)用，就教于方家。

一、力度輕重之潤(rùn)腔

輕重是一對(duì)相伴而生、相互映襯的概念。一般說(shuō)來(lái)，重音是指在音樂(lè)進(jìn)行中對(duì)某個(gè)重點(diǎn)音或和弦的強(qiáng)化和觀照，亦可分為力度重音、時(shí)值重音和音高重音三種類(lèi)型。無(wú)論是語(yǔ)言抑或是音樂(lè)，都習(xí)慣用重音、輕音這一對(duì)概念來(lái)衡量力度的大小，因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念世界里，輕重、強(qiáng)弱、剛?cè)帷⒋笮?、宏?xì)、明暗、緩急、遲速、清濁等本來(lái)就是一對(duì)相互依存、不可分割的統(tǒng)一體。

明末清初著名虞山派琴家徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中便把“輕、重”納入24況，足見(jiàn)“輕、重”這兩個(gè)審美范疇在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)中重要之所在。作為文人音樂(lè)家的代表，在徐上瀛表演審美詞典里，“和”是統(tǒng)領(lǐng)一切的理論內(nèi)核，故有“起調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特?fù)p益之，其趣自生也”①蔡仲德注譯：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》下，北京：人民音樂(lè)出版社，1990年，第630頁(yè)。。這就告訴我們，所謂琴樂(lè)的妙趣乃以中和起調(diào)為主，輔以輕重給予調(diào)節(jié)。即便是中國(guó)文人音樂(lè)也并非是“不大重視力度的變化”，而是妙在其用力不被局外人察覺(jué)，即“彈欲斷弦，按如入木”；力爭(zhēng)做到輕重相間，像高山大河一樣變化萬(wàn)千，充滿無(wú)窮的玄妙之處！

河南梆子作為地方性劇種，聲腔藝術(shù)表現(xiàn)為民間音樂(lè)的特性，與中原地區(qū)風(fēng)土民情、人文積淀息息相關(guān)，梆鼓鏘鏘、板胡嘹亮、真腔大嗓、粗獷豪放，凸顯出鮮明的激昂曠達(dá)的陽(yáng)剛之美，在尚武好剛的審美力量驅(qū)動(dòng)下，“不僅孕育了威嚴(yán)厚重的紅臉?biāo)囆g(shù)和質(zhì)樸豪放的旦腳藝術(shù)，同時(shí)也釀造了剛直粗獷的花臉?biāo)囆g(shù)”②譚靜波：《豫劇表導(dǎo)演藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1996年，第91頁(yè)。，可以毫不夸張地說(shuō)，“強(qiáng)大的力度”是其唱腔風(fēng)格的主基調(diào)。

以唱“炸音”為特色的豫劇黑頭唱腔藝術(shù)自不必說(shuō)，我們僅從豫劇大師常香玉所塑造的巾幗英雄花木蘭、潑辣機(jī)敏的俏紅娘、勇敢抗?fàn)幍陌姿刎?、叱咤風(fēng)云的佘太君、勇冠三軍的穆桂英和貧富不移的黃桂英等具有強(qiáng)烈的英豪烈女的人物形象就可見(jiàn)一斑，即便是清唱豫歌《大快人心事》《哭總理》等同樣具有猶如滔滔不絕、波濤洶涌的滾滾大河，奔騰著雷霆萬(wàn)鈞、摧枯拉朽之氣勢(shì)和力量，常香玉于20世紀(jì)80年代所創(chuàng)造的“無(wú)腔不?！痹⊙莩囆g(shù)時(shí)代，其唱腔風(fēng)格對(duì)豫劇發(fā)展影響是非常深遠(yuǎn)的。如《五世請(qǐng)纓》中佘太君唱段“一家人歡天喜地把我來(lái)請(qǐng)”、《斷橋》中白素貞唱段“恨上來(lái)罵法海不如禽獸”、《大祭樁》中黃桂英唱段“惱恨爹爹心不正”等中、慢速度的唱腔，腔詞始終處于很強(qiáng)的力度上集中迸發(fā)，飽含著濃重的情感，給人強(qiáng)烈的震撼！

雖然常香玉“會(huì)在一定時(shí)間內(nèi)不變力度，甚至在一個(gè)小節(jié)內(nèi)也不強(qiáng)調(diào)節(jié)拍上的強(qiáng)弱關(guān)系，使造成在力度上相對(duì)平衡的段落，以便和前后形成對(duì)比。這個(gè)段落就會(huì)給人造成較突出的印象，甚至感到它所流露的感情更濃、更深”③于林青：《略論常香玉的演唱藝術(shù)》，北京：音樂(lè)出版社，1964年，第112頁(yè)。。但誠(chéng)如前文所言，輕重雖然各執(zhí)一端，卻是一對(duì)相互依存、不可分割的統(tǒng)一體；換言之，輕重是在相互映襯中得以確認(rèn)的。比如常派經(jīng)典名劇《花木蘭》中花木蘭唱段，既有“拜別爹娘離家園”“女子們哪一點(diǎn)不如兒男”等充滿男子氣魄的雄性力量，也有“這幾日老爹爹疾病好轉(zhuǎn)”“花將軍又變成了花家女郎”等柔媚清婉的深閨少女魅力。而具體到一個(gè)唱段，甚至一個(gè)唱句、腔節(jié)，都可能會(huì)有輕重的變化，所以我們說(shuō)，所有潤(rùn)腔技巧全在演員場(chǎng)上即時(shí)的掌控把握之中，一切藝術(shù)技巧都只是為藝術(shù)目的服務(wù)的手段；唯一的前提是，演員要從劇情人物出發(fā)，豫劇大師常香玉總是能夠做到舉重若輕，演唱力度輕重運(yùn)用得那么得心應(yīng)手、恰到好處而又水到渠成，無(wú)愧于“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)。下面我們談?wù)劻Χ容p重的對(duì)比。

二、力度對(duì)比之潤(rùn)腔

作為一名戲曲演員，倘若想把力度潤(rùn)腔處理得當(dāng)，必須深刻理解唱詞所蘊(yùn)含的感情內(nèi)涵、音樂(lè)的腔調(diào)關(guān)系及風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)精心設(shè)計(jì)力度的輕重及強(qiáng)弱變化，誠(chéng)如徐大椿所言：“又有一句之中，某字當(dāng)輕，某字當(dāng)重；亦有一調(diào)之中，某句當(dāng)輕，某句當(dāng)重，總不一定?！雹堋睬濉承齑蟠唬骸稑?lè)府傳聲》，載傅惜華編：《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》，北京：人民音樂(lè)出版社，1957年，第222頁(yè)。重視力度大小的變化，特別是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用力度輕重對(duì)比的手法，當(dāng)代豫劇領(lǐng)軍人物、表演藝術(shù)家李樹(shù)建在“輕重對(duì)比”潤(rùn)腔演唱上卓有建樹(shù)，新編歷史劇《清風(fēng)亭上》中“奴才全將良心昧”唱段便是成功的范例之一。（見(jiàn)譜例1）⑤譜例1—4中的幾部戲都是豫劇新編劇目，《清風(fēng)亭上》唱腔設(shè)計(jì)是趙國(guó)安、許寶勛，《風(fēng)雨行宮》唱腔設(shè)計(jì)是王豫生，《淚灑相思地》唱腔設(shè)計(jì)是王豫生、石學(xué)六，《香魂女》唱腔設(shè)計(jì)是朱超倫、耿玉卿、安之語(yǔ)、李仲黨、趙國(guó)安、湯其河。

《清風(fēng)亭》是戲迷耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)名劇。農(nóng)夫張?jiān)惴蚱拊^燈在清風(fēng)亭撿得棄嬰，取名張繼保，精心撫育13年后被生母周氏領(lǐng)回，養(yǎng)母思兒哭瞎雙眼。5年后張繼保得中狀元，回鄉(xiāng)省親，清風(fēng)亭前不認(rèn)養(yǎng)父母反羞辱，二老悲憤已極，相繼碰死亭前，頃刻間烏云翻滾、電閃雷鳴，天雷殛死張繼保。2007年4月，河南豫劇二團(tuán)全新改編《清風(fēng)亭上》，對(duì)戲劇情節(jié)精心梳理，跳出善惡報(bào)應(yīng)的樸素認(rèn)知，注重對(duì)人性之惡的鞭撻，大力弘揚(yáng)中華優(yōu)秀孝文化，思想性、藝術(shù)性和觀賞性和諧統(tǒng)一，榮獲2007—2008年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目。

譜例1 李建樹(shù)演唱；趙國(guó)安、許寶勛唱腔設(shè)計(jì)；李學(xué)庭作詞

“奴才全將良心昧”系清風(fēng)亭前“還子”時(shí)張?jiān)愠?，眼瞅“嫌貧?ài)富”幼子張繼保的丑態(tài)，張?jiān)銘嵟孛蛽粢徽?，唱出豫東調(diào)的“奴才全將良心昧，氣得我渾身打顫心意灰”兩句唱詞，緊二八板是比快二八板快一倍的板式，表現(xiàn)急迫、緊張、高昂的情緒?！芭湃珜ⅰ弊V面上是高音（a2）上四次同音反復(fù)，演唱要依據(jù)聲調(diào)加上前倚音和甩腔以求字正；“奴”字“重”唱，先吐字后出聲，噴口果斷有力，“將”字輕起出聲，控制住情緒，然后音量由弱漸強(qiáng)，在小三度前倚音配合下力度逐漸放大，打擊樂(lè)和急切的板胡間奏后，用保持音的方法堅(jiān)實(shí)地唱出“良心”二字，深吸一口氣，“昧”字大三度前倚音“輕”出延長(zhǎng)，聲音逐漸放大，情緒迸發(fā)而形成局部小高潮；樂(lè)隊(duì)瞬間休止，人聲清唱出“氣得我渾身打（呀）顫”，一記輕輕的小鑼“倉(cāng)”音，清唱“心意灰”，深呼吸后喉頭重阻氣發(fā)出帶沙啞腔和哭泣聲相結(jié)合的音色重復(fù)唱詞“我的心意”，演員偷一口氣，在高音（g2）上與樂(lè)隊(duì)同步進(jìn)入，煥發(fā)出強(qiáng)大爆發(fā)力，以摧枯拉朽之勢(shì)將這兩句【緊二八】唱腔推向高潮，把一個(gè)含辛茹苦撫養(yǎng)義子13年的善良老農(nóng)絕望的心，直唱到崩潰冰點(diǎn)；“輕重”力度的對(duì)比、哽咽沙啞的拖腔以及倚音甩腔的潤(rùn)飾，觀眾和著演員的歌唱聲一同落淚、哭泣… …這就是悲劇的力量，更是演員表演藝術(shù)魅力之所在。

在李樹(shù)建的表演美學(xué)世界里，力度之“輕”就是“控制力”、“重”即“爆發(fā)力”，他將這種“控制力”“爆發(fā)力”總是恰到好處地運(yùn)用在他的“忠孝節(jié)”三部悲劇作品中，如《程嬰救孤》⑥此劇目榮獲2004—2005年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目榜首、2010年“文華大獎(jiǎng)”等。中的“哭一聲我兒驚哥”和“無(wú)情棍打得我皮開(kāi)肉綻（十六年）”，《清風(fēng)亭上》中的“奴才全將良心昧（十三年）”“老婆子撞柱血飛濺”、《蘇武牧羊》中的“扶漢節(jié)雙膝跪把爹娘跪拜”和“單于旨意聲聲傳（十九年）”，以技創(chuàng)聲、以聲表情、以情造聲，聲情相依、聲情并茂，屢屢唱得觀眾淚如泉涌，與觀眾產(chǎn)生心靈共鳴，打動(dòng)和征服觀眾。

三、力度漸進(jìn)之潤(rùn)腔

從人聲演唱發(fā)音技巧層面上說(shuō)，聲音力度輕重與氣息壓力大小有著最為直接的關(guān)系，正所謂“高低者，調(diào)也；輕重者，氣也；響不響者，聲也”⑦同注④。?；诖宋覀冋f(shuō)，所謂物理聲學(xué)意義上力度量值，則是由演唱者氣息控制能力所決定的，是一個(gè)可以直接量化的絕對(duì)值。但從非物理聲學(xué)層面上看，其力度輕重的相互轉(zhuǎn)換與強(qiáng)烈對(duì)比所產(chǎn)生的力度感，則是由演唱者聲音控制力所決定的，是一個(gè)通過(guò)比較方能凸顯的相對(duì)值。演唱中力度漸進(jìn)變化便是力度感營(yíng)造的過(guò)程，這種力度感作為演唱潤(rùn)腔的手段之一，同樣可以有效地促進(jìn)角色人物內(nèi)心情感的抒發(fā)和人物性格的表達(dá)，增強(qiáng)演唱藝術(shù)的感染力。以下就漸強(qiáng)、漸弱和強(qiáng)弱互見(jiàn)等三種漸變形式給予分析。

（一）漸強(qiáng)

漸強(qiáng)即力度上的由輕到重、音量上從弱而強(qiáng)，意味著情緒的不斷積淀高漲，可以造成腔詞樂(lè)匯的局部高潮和感情的迸發(fā)。伴隨著演員歌唱發(fā)聲能力日臻完善，以及當(dāng)代戲曲舞臺(tái)音響設(shè)備的現(xiàn)代化，漸強(qiáng)的潤(rùn)腔手法被豫劇演員廣泛運(yùn)用于重要的唱段之中，取得了良好的效果。青年豫劇表演藝術(shù)家王紅麗成名作《風(fēng)雨行宮》中女主人公金桂的唱段“十六年聽(tīng)兒將娘一聲喚”，就有一段漸強(qiáng)的潤(rùn)腔處理。（見(jiàn)譜例2）

譜例2 王紅麗演唱；王豫生唱腔設(shè)計(jì)；彭陽(yáng)作詞

《風(fēng)雨行宮》創(chuàng)排于1993年，是河南小皇后豫劇團(tuán)的建團(tuán)大戲。女主人公金桂十六年思兒之煎熬幾近于瘋癲，在兒子聲聲喚娘聲中神志漸漸清醒，唱出這段催人淚下的“十六年”，傾訴著歷經(jīng)的磨難和內(nèi)心的煎熬?！笆曷?tīng)兒將娘一聲喚，一聲喚為娘等了十六年… …”連續(xù)十個(gè)“十六年”的排比句，寧?kù)o深情地追憶著辛酸往事、痛楚經(jīng)歷；從“花失艷、兩鬢斑，心泉滿、海無(wú)邊”的疊句開(kāi)始，到“好難過(guò)啊”共17小節(jié)的【二八板】稍慢速度，演唱音量從微聲、輕聲、氣聲、沙聲，隨著旋律音調(diào)的不斷迂回上行，聲音逐漸變?yōu)閺?qiáng)聲、哽咽聲、抽搐聲、嘶啞聲、吶喊聲，力度從最弱“ppp”到最強(qiáng)“fff”，層層遞進(jìn)，逐步加重，情緒逐漸激動(dòng)，如泣如訴、哀哀怨怨，殘害十六年的母愛(ài)心靈終于在一剎那間徹底釋放，情緒的井噴式爆發(fā)，勢(shì)如破竹、勢(shì)不可擋，將音樂(lè)情感推向最高潮。

當(dāng)年尚未有做媽媽情感體驗(yàn)的青年豫劇表演藝術(shù)家王紅麗，通過(guò)力度漸強(qiáng)、音色漸濃等潤(rùn)腔手法，出色地完成了女主角金桂人物形象的塑造；因?yàn)樵诖藙≈械耐怀霰憩F(xiàn)，榮獲第十二屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”。

（二）漸弱

與漸強(qiáng)恰恰相反，漸弱即力度上的由重到輕、音量上從強(qiáng)而弱，與之相伴的可能還有音區(qū)的下移和音高的下行降低，這就意味著情緒在不斷回落，但并不能代表感情的收束；恰恰相反，由于腔詞樂(lè)匯、力度、音量和音色等前后形成的對(duì)比，一定程度上還是增大了力度感的量值，必然促使演唱感情進(jìn)一步升華和深化；一般說(shuō)來(lái)，漸弱潤(rùn)腔方法多用在唱腔段落的連接處或結(jié)尾處的拖腔部分。豫劇青年表演藝術(shù)家李金枝在豫劇《淚灑相思地》扮演女主人公王憐娟的唱段“承蒙小姐你的恩德廣”便很好地運(yùn)用了漸弱潤(rùn)腔方法。（見(jiàn)譜例3）

譜例3 李金枝演唱；王豫生、石學(xué)六唱腔設(shè)計(jì)；張書(shū)良作詞

《淚灑相思地》系越劇傳統(tǒng)古裝悲劇。故事講述丹徒縣令王守禮之女王憐娟，月夜花園邂逅紈绔子弟張青云，兩情相悅盟誓結(jié)好。張接到母病家書(shū)返回后杳無(wú)音訊，王憐娟身孕出懷，父親威逼她投湖自盡，幸得漁婆相救，輾轉(zhuǎn)蘇州尋找孩子生父。早已與禮部尚書(shū)之女蔣素琴成婚的張青云拒絕相認(rèn)，走投無(wú)路的王憐娟含恨撞柱而死。河南省洛陽(yáng)市豫劇二團(tuán)由此移植而來(lái)，首演于1980年。

“承蒙小姐你的恩德廣”是女主角王憐娟臨終前拜托蔣素琴四樁事唱段，最后一樁便是請(qǐng)蔣小姐為死后的自己買(mǎi)一口薄棺材下葬。當(dāng)唱到“到來(lái)世結(jié)草銜環(huán)報(bào)答你的恩德長(zhǎng)”時(shí)已是泣不成聲，重復(fù)唱詞“報(bào)你的恩德長(zhǎng)（?。焙?，在“啊”襯詞上有9小節(jié)拖腔，悲痛欲絕王憐娟筋疲力盡，聲音力度逐漸減弱，音高也從徵音徐徐下行了9度，至下方低音區(qū)的變徵音，最后解決到徵音上結(jié)束全曲。這種通過(guò)多重手段、聚集多重因素所營(yíng)造的強(qiáng)烈的“力度感”，被年僅18歲的青年演員李金枝敏感地捕捉并巧妙地運(yùn)用于演唱的潤(rùn)腔之中，充分發(fā)揮弱聲的表現(xiàn)力，彰顯了弱聲在唱腔中的力量；把一個(gè)家世悲慘、感情受騙、歷經(jīng)磨難、遁入人生絕境的女主人公王憐娟的癡情凄慘命運(yùn)表現(xiàn)得深入細(xì)致、感人至深，王憐娟的人生悲劇其實(shí)就是封建社會(huì)“男尊女卑”風(fēng)俗的縮影，此劇喚起人們對(duì)婦女人身權(quán)益的保護(hù)，令人深思。

（三）強(qiáng)弱互見(jiàn)

強(qiáng)弱互見(jiàn)包括由漸強(qiáng)轉(zhuǎn)換到漸弱、由漸弱轉(zhuǎn)換到漸強(qiáng)兩種，因?yàn)檫@種力度的變化對(duì)烘托渲染氣氛、強(qiáng)化戲劇沖突和提高藝術(shù)表現(xiàn)力具有強(qiáng)烈的催化作用，所以這種潤(rùn)腔方法很容易引起聽(tīng)眾的注意；而力度高點(diǎn)可視具體唱腔中字腔的性質(zhì)及演員審美判斷而擇定，沒(méi)有絕對(duì)的定規(guī)，但總是為強(qiáng)調(diào)某字某腔的存在而額外給予添加。強(qiáng)弱互見(jiàn)潤(rùn)腔方法在前輩戲曲藝術(shù)家特別是以常香玉為代表的豫劇個(gè)人流派表演藝術(shù)家群體的舞臺(tái)實(shí)踐藝術(shù)中，已有了十分系統(tǒng)而精彩的開(kāi)創(chuàng)性探索，并業(yè)已形成自己特殊的力度潤(rùn)腔方法，正是由于這些獨(dú)具特色的力度變化技法手段，才能創(chuàng)造出豐富多彩的獨(dú)具個(gè)性特點(diǎn)的唱腔藝術(shù)。民族音樂(lè)理論家于林青先生對(duì)此給予了較為深入系統(tǒng)的闡發(fā)和分析⑧同注③，第110-117頁(yè)。，此不贅言。

豫劇三團(tuán)現(xiàn)代戲《香魂女》是河南省文化廳精心策劃打造的精品劇目，2000年10月，《香魂女》榮獲第六屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)，填補(bǔ)了河南戲曲無(wú)全國(guó)性大獎(jiǎng)的空白。該劇通過(guò)變革年代里婆媳二人不幸愛(ài)情婚姻和矛盾沖突嬗變的個(gè)體生命存在，演繹中原鄉(xiāng)村社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代變遷中女性凄苦辛悲的心路歷程，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、生命意義的深沉思考。當(dāng)家庭私密敗露，媳婦冥冥中相助公婆，兩代女人相知相憐相惜，在命運(yùn)拼爭(zhēng)和對(duì)幸福追尋中，升華出熠熠奪目的人性光輝。將心比心后的香嫂欣然地做出決斷，真情地唱出“送環(huán)環(huán)自由身另選佳婿”。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 汪荃珍演唱；朱超倫、耿玉卿等唱腔設(shè)計(jì)；姚金成作詞

該唱段采用豫劇最為典型的豫西調(diào)【二八板】，速度稍慢的板式。4小節(jié)過(guò)門(mén)后開(kāi)唱“環(huán)環(huán)她低頭無(wú)言輕輕離去”，在“去”字上有7拍的拖腔，除力度上作漸強(qiáng)到減弱的潤(rùn)腔外，第3拍“變宮”音則作“揉音”潤(rùn)腔，第4、6、7拍都有較大幅度的音調(diào)潤(rùn)腔變動(dòng)；接下來(lái)“千斤石壓我心”的“心”字，綜合采用小三度上行語(yǔ)調(diào)、輕吐字和力度漸強(qiáng)三種潤(rùn)腔手法，力度漸強(qiáng)延續(xù)到“身癱氣虛”的“身”字上的“咳音”噴口潤(rùn)腔，達(dá)到強(qiáng)度的峰值；之后“見(jiàn)傷疤如雷電擊我心扉（呀）”的“扉”和襯字“呀”各有4拍拖腔，分別采用小二度上行和大二度下行語(yǔ)調(diào)、輕吐字和力度漸強(qiáng)三種潤(rùn)腔手法相結(jié)合給予表現(xiàn)，重復(fù)唱詞“擊我心扉（呀?。焙蟮?拍拖腔，力度上則作漸強(qiáng)到減弱的潤(rùn)腔表現(xiàn)。短短的四句唱腔，綜合采用了數(shù)種潤(rùn)腔手法，將香嫂在做出家庭重大抉擇前內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾沖突表現(xiàn)得相當(dāng)臻致。對(duì)于現(xiàn)代戲演員來(lái)說(shuō)，面對(duì)作曲家設(shè)計(jì)譜就的唱腔曲調(diào)，在戲曲演員創(chuàng)腔能力已蛻化得基本喪失殆盡、對(duì)唱腔設(shè)計(jì)的依賴越來(lái)越強(qiáng)，致使二度創(chuàng)作空間越來(lái)越狹窄的當(dāng)代戲曲語(yǔ)境內(nèi)，能夠加入那么多個(gè)人理解和創(chuàng)造性的潤(rùn)腔智慧，是非常難能可貴的，青年豫劇表演藝術(shù)家汪荃珍為戲曲演員做出了表率。

以上我們從力度之輕重、對(duì)比和漸進(jìn)等三個(gè)方面，分析論述了豫劇演唱“力度性潤(rùn)腔”的方法手段。不難看出，豫劇唱腔音樂(lè)與中原地區(qū)風(fēng)土民情、人文積淀息息相關(guān)，梆鼓鏘鏘、板胡嘹亮、真腔大嗓、行腔酣暢，凸顯出鮮明的激昂曠達(dá)的陽(yáng)剛之美，激越雄健成為其唱腔風(fēng)格的主基調(diào)。這就要求演員首先在演唱技巧上苦練內(nèi)功，練就一副氣壯聲宏、勢(shì)大力強(qiáng)的好嗓子，才能準(zhǔn)確而充分地表達(dá)豫劇的唱腔風(fēng)格。而作為“表情性潤(rùn)腔”手段有機(jī)組成部分的“力度性潤(rùn)腔”，還需要精心選擇力度強(qiáng)弱變化、對(duì)比和漸進(jìn)等行腔發(fā)聲方法技巧，對(duì)唱腔詞曲進(jìn)行具有個(gè)性特色的潤(rùn)腔藝術(shù)處理，才能使戲劇人物角色形象更加生動(dòng)逼真，人物性格才能靈動(dòng)鮮活，情感才能多姿多彩。

毋庸諱言，“潤(rùn)腔”是豫劇唱腔演唱韻味的基礎(chǔ)，也是演員演唱技巧、藝術(shù)鑒賞和人文素養(yǎng)等方面的綜合體現(xiàn)。潤(rùn)腔的方法帶有的鮮明的個(gè)人風(fēng)格和強(qiáng)烈的流派特征，讓人聽(tīng)之即熟稔、聽(tīng)后而不忘，回味無(wú)窮，樂(lè)此不疲。是的，對(duì)于一名演員來(lái)說(shuō)，技術(shù)（發(fā)聲方法技巧）和藝術(shù)（個(gè)人的知識(shí)文化修養(yǎng)）是應(yīng)該同時(shí)兼?zhèn)涞?；只有如此，方能登上演唱藝術(shù)的最高峰。如果說(shuō)對(duì)聲音輕重力度的準(zhǔn)確把握是對(duì)演唱者嗓音技術(shù)技巧層面要求的話，那么，對(duì)唱腔輕重力度的合理安排則是對(duì)演唱者文化知識(shí)涵養(yǎng)的要求；如果說(shuō)對(duì)嗓音輕重力度的準(zhǔn)確把握屬于演唱的基礎(chǔ)層面的話，那么，對(duì)咬字吐詞行腔力度輕重的合理安排則屬于演唱之潤(rùn)腔藝術(shù)的更高層面。二者相輔相成、互為依存！