文/趙建新

現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》劇照

現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》劇照

近些年來，隨著各級政府對傳承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)工作的重視，很多扶持政策紛紛出臺，資金資助方式也漸趨多樣，戲曲創(chuàng)作尤其是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作數(shù)量大增。在2021年舉辦的第八屆中國昆劇節(jié)、第九屆中國京劇節(jié)和第十七屆中國戲劇節(jié)三場全國性戲曲展演活動中，現(xiàn)代戲創(chuàng)作數(shù)量遠(yuǎn)超傳統(tǒng)戲和新編古裝戲。尤其是在第八屆昆劇節(jié)上，昆劇界推出了《瞿秋白》《江姐》《半條被子》《自有后來人》等四出現(xiàn)代戲，其影響力遠(yuǎn)超其他題材。筆者曾做過粗略統(tǒng)計，近十年來新創(chuàng)昆劇現(xiàn)代戲十余出，幾乎和此前長達(dá)半個多世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代戲數(shù)量相當(dāng)。任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)，如果它不能表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，必然會止步不前，失去生命力，戲曲亦然?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作的增加自然是戲曲藝術(shù)緊跟時代、貼近時代的選擇。而且，難能可貴的是，很多現(xiàn)代戲劇目雖然是主題性創(chuàng)作，但因為創(chuàng)作者扎根人物、貼近生活，在形象塑造方面真切感人、有血有肉，并沒有流于形式，為現(xiàn)代戲最主要的兩大題材類型——紅色革命歷史和當(dāng)代英模的戲曲創(chuàng)作探索出一些寶貴經(jīng)驗，涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀之作。例如，2021年江蘇省昆劇院創(chuàng)作出的昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》，一經(jīng)上演便備受贊譽，它在唱腔表演和舞臺呈現(xiàn)等方面都做出了積極嘗試，不失為現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域的一次重大收獲。

現(xiàn)代戲創(chuàng)作的增多和政府的政策引導(dǎo)有關(guān)，各類政府資助基金的扶持，把戲曲創(chuàng)作的焦點相對集中到現(xiàn)代題材上，這對戲曲創(chuàng)作題材起到了巨大的調(diào)控作用。經(jīng)過幾年的調(diào)整、磨合和適應(yīng)，甚至可以這樣斷言，戲曲舞臺充分發(fā)揮了現(xiàn)代戲引導(dǎo)社會主流價值觀念的功能，積極引領(lǐng)了社會主流的價值風(fēng)尚。同時又應(yīng)看到，戲曲藝術(shù)也喪失了些許民間娛樂的煙火氣息。這導(dǎo)致近些年戲曲藝術(shù)的創(chuàng)演出現(xiàn)一種尷尬的現(xiàn)象：文化主管部門力推戲曲現(xiàn)代戲，在戲曲傳統(tǒng)劇目傳承扶持上略顯薄弱，但大多戲曲觀眾卻依舊對傳統(tǒng)戲樂此不疲。文化管理部門和戲曲界應(yīng)及時對此現(xiàn)象進(jìn)行總結(jié)，切實推動傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的守正創(chuàng)新，為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展?fàn)I造良好的生態(tài)環(huán)境。

一、政府投入：市場也要熱鬧

如果以話劇藝術(shù)作為坐標(biāo)參照，比較2013年—2019年戲曲和話劇兩類項目在政府資助、演出場次和票房收入等各方面的因素，我們可以看出戲曲藝術(shù)在劇場和市場兩個領(lǐng)域呈現(xiàn)出的極不平衡的狀態(tài)：

第一，就政府資助力度而言，以國家藝術(shù)基金為例，七年來共資助各類藝術(shù)項目累計40億元人民幣，其中戲曲為11.1億元，占整個基金資助金額的28%；話劇不足4億元，占國家藝術(shù)基金資助總額不足10%。除國家藝術(shù)基金外，各省對戲曲的資助力度自然比話劇更大。

第二，比較七年來戲曲和話劇各自的演出場次和票房收入，內(nèi)容如以下表格顯示：

表1 2013—2019年戲曲演出場次和票房收入

表2 2013—2019年話劇演出場次和票房收入

從以上表格中可以看出，七年來戲曲演出場次每年都在5330場左右，票房是1.54億元左右；話劇每年演出場次在12005場左右，票房收入是7.90億元左右。與前面的政府資助金額對比，大體可以得出一個結(jié)論：雖然話劇比戲曲少拿了幾乎3倍的政府資金扶持，但演出場次卻是戲曲的2.25倍，票房收入是戲曲的5.1倍。同時需要提醒的是，全國國營戲曲劇團(tuán)有1000多個，從業(yè)人員多達(dá)數(shù)十萬，國營話劇劇團(tuán)則不到100個，從業(yè)人員也不過幾千人。

第三，戲曲類新創(chuàng)劇目也遠(yuǎn)多于話劇劇目。對此筆者雖然沒有做過全面統(tǒng)計，但對比2015年發(fā)表于《劇本》雜志的劇目類型就可見一斑。在本年度，共發(fā)表戲曲劇目59個，話劇31個，戲曲幾乎超過話劇一倍。

從以上戲曲與話劇創(chuàng)演情況的比較可以看出，如果單獨看戲曲，似乎問題不大；但如果和姊妹藝術(shù)的話劇相比，則不禁讓人汗顏，因為一門藝術(shù)的健康發(fā)展，必定是社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一，口碑和票房的雙贏。如果創(chuàng)演的劇目不能吸引觀眾走進(jìn)劇場，其生命力勢必不會長久。長此以往，即便政府的扶持力度再大，戲曲創(chuàng)作也會成為無源之水、無本之木，所謂傳承和發(fā)展也將流于空談。目前現(xiàn)存的348個劇種，猶如348粒種子，如果讓它們生根發(fā)芽、開花結(jié)果，就需要適宜的土壤、水分和陽光。如果把政府的資助比作是陽光，那么觀眾的支持和喜愛就是土壤，大家掏錢看戲就是水分。對于種子而言，三者當(dāng)然都很重要，但就當(dāng)下而言，土壤和水分似乎更為欠缺。在這方面，戲曲要向話劇學(xué)習(xí)，更要向影視藝術(shù)學(xué)習(xí)。

粵劇《決戰(zhàn)天策府》劇照

即便如此，依然有很多劇團(tuán)闖出了新路，獲得了較好的票房回報，表現(xiàn)可圈可點。2015年由廣東粵劇院打造的《決戰(zhàn)天策府》便是一例。該劇取材自3D武俠網(wǎng)游《劍網(wǎng)3》，主創(chuàng)多為“八〇后”“九〇后”的演職人員和網(wǎng)游玩家。他們熟悉年輕人的喜好，摸準(zhǔn)了年輕人的觀劇脈搏，把傳統(tǒng)粵劇與網(wǎng)游跨界融合，演員的角色形象，包括道具、化妝、服裝、武功招式都盡可能做到還原游戲，音樂也推陳出新，既有粵劇傳統(tǒng)音樂元素，又有網(wǎng)游特效，還有基于五聲音階創(chuàng)作的流行音樂。舞臺表演方面，演員也打破了固有舞臺空間，增加觀眾代入感，并且在堅持粵劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽糅合了變臉、吊威亞、動畫等元素，讓觀眾耳目一新。這種融合傳統(tǒng)粵劇與網(wǎng)絡(luò)游戲的演出方式，自然也引起了部分堅守戲曲傳統(tǒng)的人們的反對，認(rèn)為這會導(dǎo)致傳統(tǒng)粵劇變形走樣，但該劇主演——著名粵劇武生演員彭慶華說，他們只是希望粵劇能有更多可能性，希望不同種類的劇目能滿足不同層面的觀眾。戲曲與游戲動漫也不是沒有相似之處——游戲動漫模仿秀，而戲曲何嘗不是古代的cosplay？

繼《決戰(zhàn)天策府》之后，廣東粵劇院又在2021年再創(chuàng)新舉，推出了同名粵劇電影《白蛇傳·情》，其票房高達(dá)2139萬元，幾乎占全年戲曲演出票房的七分之一。在此之前，戲曲電影的票房冠軍是花鼓戲電影《李三娘》，票房是1400萬元，但那是在放映2000多天后才積累下的，而《白蛇傳·情》是從5月15日首映到8月28日下線，僅有三個半月的時間。據(jù)貓眼的想看用戶畫像顯示，該片的受眾年齡段20歲至24歲的年輕人最多，占比32.8%；其次為25歲至29歲，占比22.8%；此外，還有近10%的受眾在20歲以下。三者相加，超過六成的《白蛇傳·情》受眾不到30歲。一部粵劇電影，為何吸引了如此多的年輕觀眾？因為它從創(chuàng)作伊始就將電影觀眾，而不僅僅是傳統(tǒng)戲曲觀眾視為必須爭取的受眾對象，在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新。在音樂上，新創(chuàng)旋律占比60%，傳統(tǒng)曲牌的比例不到40%；在風(fēng)格上，利用現(xiàn)代科技打造出一套全新而獨特的仙俠國風(fēng)，贏得當(dāng)下主流年輕觀眾的追捧?！栋咨邆鳌で椤冯m然是一部電影，但它又是一部“粵劇”電影，它對傳統(tǒng)粵劇的理念創(chuàng)新和市場開拓值得關(guān)注。同時，粵劇電影的成功又對戲曲起到了反哺作用。就在電影公映期間，廣東粵劇院把握商機(jī)，迅速啟動同名舞臺劇巡回演出，由電影帶來的巨大的廣告效應(yīng)又大大激發(fā)了戲曲的市場潛力。在戲曲電影早已成為電影藝術(shù)的“雞肋”的當(dāng)下，這一2021年度內(nèi)電影和劇場的雙向互動，無論是對電影界還是對戲曲界，都是最引人矚目的一次文藝事件。

向市場要回報必須依靠創(chuàng)新。如果說廣東粵劇院的《決戰(zhàn)天策府》和《白蛇傳·情》的“創(chuàng)新”依靠的多是外在的數(shù)字科技，那么江蘇省昆劇院與石小梅昆曲工作室合作推出的《世說新語》系列折子戲依靠的則是內(nèi)在的編創(chuàng)理念。著名劇作家、該劇文學(xué)顧問張弘認(rèn)為，創(chuàng)排《世說新語》對昆曲來說是一次考驗：如何讓觀眾熟悉的人物在舞臺上擁有全新的表達(dá)是極大的挑戰(zhàn)。編劇羅周把原著《世說新語》中那些短小精悍的文字予以充分“戲劇化”，把那些白描式的文字再造為起承轉(zhuǎn)合、妙趣橫生的戲劇故事，彰顯了編劇強大的故事結(jié)構(gòu)能力；而嚴(yán)守傳統(tǒng)、以舞臺表演為本體的昆曲遺韻又賦予了這一系列具有審美人格的舞臺形象以極高的精神意蘊。該系列折子戲一經(jīng)上演便受到京滬等地青年昆曲觀眾的追捧，竟一票難求。

任何藝術(shù)形式都不能唯市場論，戲曲藝術(shù)當(dāng)然也不例外，但沒有市場的戲曲必然是死路一條。無論是廣東粵劇院還是江蘇省昆劇院，它們的劇目創(chuàng)新之路理應(yīng)值得戲曲界總結(jié)和反思。

粵劇《白蛇傳·情》劇照

二、寓教于樂：城鄉(xiāng)仍有差異

戲曲舞臺在近些年的創(chuàng)演中承擔(dān)著引導(dǎo)社會主流價值觀念的重要功能，如在2015年紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年的展演活動中，上演話劇劇目21出，戲曲劇目則有70余出。這種創(chuàng)作趨向在積極配合引導(dǎo)社會主流價值觀念的同時，也極易導(dǎo)致題材的高度同質(zhì)化。例如，為配合廉政建設(shè)，全國先后就有三個劇種、八個劇團(tuán)在創(chuàng)排“于成龍”的題材；為配合建黨100周年的紀(jì)念活動，一個月內(nèi)同時出現(xiàn)了三個以李大釗為題材的舞臺作品；自從國家京劇院排出了《紅軍故事》，其中“半條被子”的故事已被各劇種移植了六七種。

毋庸置疑，文化部門主導(dǎo)的此類劇目無論是立項創(chuàng)作還是傳播演出，都有相對充足的資金保障，在此基礎(chǔ)上劇團(tuán)也在表演方式和舞臺形式上進(jìn)行了一些新的嘗試和探索，推動了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。但也不得不承認(rèn)，這類劇目就演出主體而言，多為地市級以上的劇團(tuán)，大量民營劇團(tuán)和縣級基層劇團(tuán)則很少涉及；就演出地域而言，這類劇目多集中在大中城市劇場，而縣城以下的廣大農(nóng)村觀眾則很少看到。于是，大量的民營劇團(tuán)和縣級基層劇團(tuán)或因?qū)嵙η啡?，或因條件不夠，靠創(chuàng)排現(xiàn)代戲獲獎?chuàng)P名的可能性不大，自然也很少得到政府的重視和資助，于是只能通過上演大量的傳統(tǒng)戲吸引觀眾，扎根農(nóng)村市場，以此維持劇團(tuán)的生存發(fā)展。這樣，大中城市與縣以下地區(qū)戲曲劇團(tuán)不同生存、發(fā)展的現(xiàn)狀與趨勢就愈顯懸殊。

以陜西省周至縣秦腔劇團(tuán)為例，該團(tuán)1953年建團(tuán)，共有兩個演出團(tuán)，演職人員136人，共有本戲50多本，折子戲80余折，其中代表劇目有《母子恨》《下河?xùn)|》《劈山救母》《斬黃袍》《楊門女將》，封神榜連臺戲《進(jìn)妲己》《黃飛虎反五關(guān)》《黃河陣》等20余本。他們每出戲都有A、B、C角，以適應(yīng)基層演出需要。周至劇團(tuán)一年演出800多場，現(xiàn)代戲極少，往往第二年的戲提前一年就已預(yù)定完畢。該團(tuán)主要演出市場集中在關(guān)中，如寶雞地區(qū)、西安地區(qū)以及甘肅平?jīng)?、天水、慶陽、寧夏固原等地，這些地方占了該團(tuán)演出市場的三分之一。為了提高演出質(zhì)量，劇團(tuán)的獎懲制度非常嚴(yán)苛。例如，劇團(tuán)規(guī)定，演出時觀眾鼓一次掌獎勵演員2元，每場戲最高獎勵限三次，也就是說演員每場最多獎勵6元，而且觀眾的鼓掌人數(shù)要超過三分一才能算數(shù)。正是在這種嚴(yán)酷的市場環(huán)境中，這些基層劇團(tuán)的演員們練就了過硬的業(yè)務(wù)本領(lǐng)。這些基層劇團(tuán)雖然也有國家扶持，但投入遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足劇團(tuán)的基本支出費用，而且很多時候政策也難以在基層劇團(tuán)落實，政府購買沒有常態(tài)化和制度化，大多時候還是依靠劇團(tuán)自己在農(nóng)村市場闖蕩。

全國地市級以上劇團(tuán)中，長期扎根農(nóng)村市場的為數(shù)不多，浙江省婺劇研究院（浙江婺劇團(tuán)）算是一個特例。2021年夏天，筆者在該團(tuán)考察采訪時了解到，浙婺一年演出600多場戲，其中大部分是如《白蛇傳》《三請梨花》這樣的傳統(tǒng)戲；新編古裝戲中能夠作為保留劇目經(jīng)常上演的極少，似乎只有《畫龍點睛》這樣為數(shù)不多的劇目。無論是陜西周至秦腔劇團(tuán)還是浙江婺劇團(tuán)，演出地域多為農(nóng)村，演出劇目多為傳統(tǒng)戲。它們是靠一場場的包場演出獲取戲資，這成為這些劇團(tuán)的普遍生態(tài)。

從以上分析看，戲曲評獎辦節(jié)的模式基本上依靠大中型劇團(tuán)創(chuàng)演現(xiàn)代戲來實現(xiàn)，而民間生態(tài)模式則大多通過基層院團(tuán)演出傳統(tǒng)戲來維持；前者在發(fā)揮引導(dǎo)社會主流價值觀念方面起到了積極作用，后者在很大程度上則繼續(xù)保持了傳統(tǒng)戲曲世俗生活的娛樂氣息。

綜上傳統(tǒng)戲曲在傳承發(fā)展中所面臨的問題，激活戲曲演出市場，均衡兩種戲曲生態(tài)環(huán)境的發(fā)展，調(diào)整戲曲政策的主要方向，將是解決策略之要。只有解決了這一問題，戲曲生態(tài)的良性發(fā)展才能真正實現(xiàn)。

注釋：

[1]2020年以后新冠疫情突發(fā)，演出市場進(jìn)入非正常狀態(tài)，數(shù)據(jù)暫不予統(tǒng)計。

[2]舞臺演出市場票房和場次統(tǒng)計歷來有不同渠道，本數(shù)據(jù)來源于中投顧問產(chǎn)業(yè)研究中心公布的“中國演藝市場票房收入分析”。