張琳（魯迅美術學院）

本文從筆者臨摹唐張萱《搗練圖》宋摹本時遇到的問題展開，淺談筆者通過回顧初摹《搗練圖》時的不當之處，在理解摹與臨的過程中，讓筆者切身體會到臨摹在學習中的重要性。我們不僅要在臨摹過程中解決技法問題，還要將這一過程中的感悟融入創(chuàng)作中，并靈活運用。

一、傳統(tǒng)工筆畫中摹與臨的含義與其重要性

謝赫《古畫品錄》中提到臨摹的學習方法為“傳移模寫”，即對基本功的學習。藝術學習中，臨摹——寫生——創(chuàng)作，臨摹是第一步，又會反復出現(xiàn)，貫穿在藝術步驟中;是學習前人技法、了解畫作精神內(nèi)涵與藝術價值的媒介;是文化的傳承。人在不同階段對一幅作品會有不同的理解，對待每一次臨摹都會有不同的目的與目標，應逐步做到摹其形、臨其意、承其法，不僅要在臨摹過程中解決技法問題，還要將這一過程中的感悟融入創(chuàng)作中。在工筆畫中，臨摹的兩個基本學習部分——線條與顏色，對應摹與臨兩個行為。

臨摹按照行為順序來說應稱之為“摹臨”?！澳敝更S昏、昏暗?！笆帧迸c“莫”聯(lián)合起來表示“在昏暗中照葫蘆畫瓢”，在昏暗光線下，只能看出事物外形，看不清細節(jié)，指描畫事物的輪廓。特指用薄紙蒙在原字或原畫上寫或畫?！芭R”始見于西周金文，其古字似一人俯首下視一堆物品。本義表示俯視。又引申為監(jiān)視，或王侯對在下百姓的統(tǒng)治。后“看”的意思弱化，側重為“面對著”。表示對著書畫范本學習，照著字畫模仿，對細節(jié)刻畫（如圖1）。

圖1 摹的字體演變

在繪畫中“摹”側重于畫面布局與用線，是對形的掌握，是宏觀的、表象的東西。但“摹”并不單指線條、布局，即使將一幅畫的要素畫完整，但刻畫死板沒有體現(xiàn)深層意蘊，也只能稱之為“摹”，即不具神韻、只停留在表象的摹本，就是“摹其形”?！芭R”側重于對畫面氣韻與用色的掌握，是微觀的，還有更深層次的對于主觀情感意向的表達，達到這些要素的摹本，可算是“臨其意”。以形寫神，先有形，后細化，即先“摹”后“臨”（如圖2）。

圖2 臨的字體演變

二、初摹《搗練圖》

筆者在臨摹唐張萱絹本工筆仕女畫《搗練圖》的宋摹本時，對于臨摹的過程與目的的理解比較片面。后不斷查找資料，經(jīng)過反復的染色和洗色，對傳移模寫有了更加深刻的理解。也發(fā)現(xiàn)當代人臨摹古畫的效果以及書籍資料的質(zhì)量參差不齊，可能產(chǎn)生錯誤引導。有的注重技法，過于概念，沒有針對其臨摹畫作；有的對技法的解析不準確，過于片面。還有些關于原畫的圖片資料過于粗糙、變色，影響對畫面的觀察。我們要篩掉糟粕，站在巨人的肩膀上發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。要有足夠的藝術修養(yǎng)與審美標準，學習過程中不能完全依賴權威書籍，還要加入主觀思考。

以線造型是傳統(tǒng)中國畫的特色，中國的線條藝術從“結繩記事”發(fā)展到“十八描”，中國畫的“線”是表現(xiàn)物象形與神的重要載體。筆統(tǒng)率墨，色輔助線，顏色可以加強線的體塊感、韻律感和鮮活感，前提是要立住骨架，把握好線在畫面中的視覺地位。

在墨和色的暈染順序和方法上，寫意畫更偏向于強烈的情感抒發(fā)，更加動感，恣意瀟灑；工筆畫則更理性、含蓄?！稉v練圖》的色彩變化有序，各色巧妙周旋，相互照應。畫面以白色為主，貫穿始終；冷調(diào)的綠色開頭藍色收尾；暖調(diào)的紅色黃色多處點綴，形成了兩端安靜中間活躍的勢態(tài)，并加強畫面的節(jié)奏感。剛開始筆者追求視覺效果上的一致，只摹其表象，忽略了不同色的性質(zhì)差別，上了石色，又染水色；或鉆到某一塊，不重整體，色相上脫節(jié)。畫面中段的綠色地毯是畫面中面積最大的一個色塊，筆者先薄染了幾遍花青，之后追求速度，調(diào)色稍濃了些，底子沒打好又過早地加了石綠，顏色與原畫有偏差，再想用水色調(diào)整就將石色沖花了，畫面越畫越錯。

筆者按照從圖書館借到的書中的線稿透下來，等到染色仔細對照原畫時，才發(fā)現(xiàn)很多花紋形狀不對；有些應隨衣褶變化的花紋也與原畫不一致，也沒有充分展現(xiàn)出衣服的垂感與流暢。臨摹前應先充分地觀察與了解畫作，臨摹古畫時，我們通常面對的是一張要素完整的畫面，這時就需要對畫進行解構，重彩與寫意畫的材料性質(zhì)與繪畫技法的區(qū)別導致畫面很難直觀找到“一筆墨”的連貫性，這更求我們在臨摹前認真讀畫，對于每一層解構，剖析畫面來了解繪畫步驟，對所用繪畫材料——筆、墨、紙、硯準確認識，例如筆的含水性、墨和顏料的性質(zhì)、絹與紙的洇水性、硯臺的下墨、發(fā)墨的速度。

在臨其意時，也應該整體把控，全畫面一起推進，不要鉆到某一塊畫面去。初臨前，筆者覺得這是一件簡單快速的事情，但隨著步驟的推進越來越發(fā)現(xiàn)各要素間的相互關聯(lián)。這次臨摹過程，只能稱為“摹其形”，是淺層次的，只是被動地追求視覺上的一致，畫面沒有靈動性，缺乏內(nèi)涵與主觀情感，達不到“臨其意”的階段。

如今回想起來，沒有讀畫先臨摹作品本身也是一件有利于之后加深對于這幅作品理解的事情。在不了解其內(nèi)涵的情況下臨摹，就不會被既定因素影響，能直觀地接收到畫面對于不同個體傳輸?shù)男盘?，作為直觀感受融入初次臨摹中。這樣臨摹出來的畫面，可以作為在了解畫作之后自我審視、重新臨摹這一作品的依據(jù)，是把那種容易被遺忘、覆蓋的初印象留下來，包括布局、用線、用色、染色、人物動態(tài)神態(tài)、畫面神韻等一切元素，都可以與增加了其內(nèi)涵認知程度之后，再臨摹的作品對比，以發(fā)現(xiàn)自我不足，會加入新的臨摹目的與目標、如此反復。例如，筆者在沒有深入了解畫作的基礎上，借鑒《搗練圖》技法解析的書籍，高度依賴該書見解，在認知提升的過程中，漸漸發(fā)現(xiàn)此書的片面性。隨著時間的推移，人們對同一畫作會有不同層面的理解，也是在提醒我們要有階段性的反思與自我梳理。

三、《搗練圖》繪畫背景及其巧思

唐朝時期不僅向他國傳播文化，西方各民族文化傳也入古代中國，并融入文化之中，畫草圖、線條、染色等西方繪畫理念融入中原，不同于“漢民族畫派開山鼻祖”的吳道子，張萱?zhèn)鞒辛碎惲⒈臼芪饔蛴绊懙漠嫹ǎ€條工細遒勁；在衣紋花樣上使唐代減少了神話題材的圖式，而轉向了以自然花卉的植物紋為主要樣式，例如波斯的連珠紋、印度佛教忍冬、蓮花紋影響的寶相花紋、源于古巴比倫的火腿紋即佩斯利紋樣。

《搗練圖》中共十二人，幾乎人人身上都有三、四種紋樣，卻能做到繁而不雜，精致勾勒，但又不會搶奪視線，這就展現(xiàn)了這種細勁線條的好處?；y跟隨人物線條結構走勢，形成濃淡虛實關系，線與色相輔相承，需要精細墨線勾勒的圖案大都與衣服本身顏色相同或者用相近色系填涂，線占比小的花紋色彩與衣物底身反差較大形成鮮明對比，多用分染，上色技法更多變。骨法用筆，虛入虛出，線條流暢，多有近似平行且長的組線，卻不顯雜亂，墨線的粗細恰到好處，再細，人物形象就立不起來；再粗，就會搶奪顏色，削弱人物柔和感與衣物的輕順感。

唐代絹本工筆人物畫形成體系，與繪畫載體的優(yōu)化也不無關聯(lián)?！肮女嬛撂瞥踅陨?，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。”絹同宣紙一樣也有生熟之分，生絹經(jīng)漂煮脫膠后成為熟絹，未經(jīng)染色的熟絹又稱為“練”，也恰是《搗練圖》中的“練”?！熬殻瑺€也，煮使委爛也。”說的就是生絹制熟的工藝過程（如圖3）。

圖3 《搗練圖》（宋徽宗摹本）唐 張萱 長卷 絹本設色37*145.3cm 波士頓藝術博物館

《搗練圖》是經(jīng)典的長卷形式，多場景融合，它是不同視角的結合，沒有點透視,而是飄忽不定的、線性的視角，應以臥游的狀態(tài)去看畫，是心理上的空間組合。隨著臨摹的深入，筆者深感畫面最引人入勝的是各種細節(jié)處理，畫家多處運用人與物的遮擋關系、人物肢體語言及視線的延伸展現(xiàn)了畫面的分段與連貫。為了畫面的整體構圖，畫家調(diào)整了正常搗練——燒炭——熨燙——絡線——縫制的制練工藝順序，變成了搗練——絡線——縫制——燒炭——熨燙。不同于仇英的《宮蠶圖》有大型的建筑作為背景，按時間順序刻畫了眾多的工藝分組。搗練只是其中一部分，畫面單個人物占比小，人物安排上限制少，沒有調(diào)換工藝順序的必要；《搗練圖》中背景留白，以人為主，排滿畫面，更需要畫家細心經(jīng)營位置。改換工藝順序前，畫面重心在右，兩組站著的仕女排列整齊、高度一致、分布均勻，畫面出現(xiàn)斷層，仿佛要將左側坐姿的兩人擠出畫面，左側縫制仕女的手恰向畫面外延伸，有未畫完之感。調(diào)整順序后畫面高低錯落，人物分布成塊，視線連貫，兩組站立人物利用高度及動勢攏住畫面兩端，將觀者視線拉回畫面內(nèi)部。

四、對摹與臨的個人體會與感悟

當代中國畫受到西方繪畫的影響以及人們穿著方式、生活方式的改變，人物畫更多地融入了素描感，造型能力上無疑與古代相比有了很大進步，但也讓相當一部分人忽略了古代人物畫線條的概括與流暢，局部的立體與整幅畫的平面。素描稿起久了容易讓勾出來的形象變得僵硬，過于考究嚴謹,寫意性減弱。當代人物畫相對古畫來說，細長的充滿韻律感的線條少了，細碎的穿插變多了；單個線條的表現(xiàn)力增強了，但它在整體中存在感卻變小了；那種隨意慵懶傳神的感覺減弱了，耐人尋味、引人琢磨的吸引力減少了。

當代繪畫材料、手段變得多樣，臨摹可以不僅僅局限在摹其形和臨其古意上，也可以在原畫的基礎上結合當代因素進行創(chuàng)意。凡事都有兩面性，材料的多元使畫面有了更多的可能，但也是削弱了人們對于古法的鉆研與繼承。從筆者借鑒的白描稿中的偏差，可以側面看出當代部分人臨摹的粗心與不精，及其在教學中產(chǎn)生的消極影響。書中亦包含了作者對《搗練圖》色彩的解讀，而筆者在繪畫時，有些處于無意識地復刻他人觀點的狀態(tài)，觀察不夠仔細，造成畫面粉氣重、不靈動。告誡我們不能盲目依賴出版書籍、圖片資料等。我們要站在巨人的肩膀上看問題，但前提是我們要有足夠的藝術修養(yǎng)與審美標準，有區(qū)分優(yōu)劣的能力。

同一張畫不論是工筆還是寫意，既是由人描繪就多少帶有個人主觀情感，中國畫是將畫者的心靈狀態(tài)融入一筆一畫中的，而因繪畫時代、材質(zhì)不同、作畫者的理解與把控力不同，臨摹同一張畫，不同人會傳達出不同畫面感。

遼寧省博物館在2018 年末曾舉辦“傳移模寫——中國古代經(jīng)典繪畫摹本展”，選取宋、明原作與當代畫家摹本進行對照展出。讓人們直觀感受到原作魅力，也充分展現(xiàn)了各位畫家的繪畫審美及對畫作的獨到見解。不同畫家技法上有各自主觀情感與意向的表達，臨摹的目的與目標也有差異，細節(jié)的處理不盡相同。

宋摹本歷經(jīng)千年風雨洗禮，絹的質(zhì)地及畫面各種元素都發(fā)生了質(zhì)的變化，時間讓它產(chǎn)生了別樣的美感，那么，究竟是著重展現(xiàn)原作原貌，墨線更實，色彩更加鮮艷濃厚，不作舊；還是更貼近宋摹本現(xiàn)在的狀態(tài)，墨線偏虛，畫出氧化剝落的效果，顏色偏清淡斑駁。朝著哪個目標學習就需要選擇了，但共通點是要把握不同摹本的優(yōu)點，分析畫面背后的東西，去其糟粕。

臨摹是最直接的學習過程，要摹其形、臨其意、承其法。不同階段臨摹都能得到不同認識，不能淺顯的學習，把握基礎知識，這些基礎知識對以后的創(chuàng)作無疑是非常重要的。要經(jīng)過有思考的主動臨摹而不是被動描摹；要體會畫家的心境，體會畫中氣韻；理清思路、發(fā)現(xiàn)問題，有意識地解決問題總結心得，把古人的精華進行消化理解，達到得心應手，靈活運用，融入創(chuàng)作中。