鄧曉君

近期，隨著我國首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》的熱映，粵劇電影成為大眾文化視域內(nèi)極具話題性的藝術(shù)形式。追本溯源，“白蛇傳”被制作成為有聲戲曲電影并非僅此一例。早在1962年，由興發(fā)影業(yè)公司出品的《仕林祭塔》是首部根據(jù)“白蛇傳”故事改編而成的有聲粵劇電影。[1] 從《仕林祭塔》到《白蛇傳·情》，“白蛇傳”故事以粵劇電影為表現(xiàn)載體，在半個多世紀(jì)的更迭中被再度改編、搬演，終獲新時代文化市場的認(rèn)可，是為傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展的突出范例。究其原因，《白蛇傳·情》之所以能在眾多戲曲電影中獨樹一幟，與其在地性的話語背景，即電影中所體現(xiàn)的灣區(qū)文化特質(zhì)密不可分。

地域文化是戲曲藝術(shù)賴以興發(fā)、生長的母體?！栋咨邆鳌で椤纷鳛橐徊炕泟‰娪埃椿浾Z電影中內(nèi)容與粵劇相關(guān)，利用粵劇藝術(shù)元素進(jìn)行創(chuàng)作的影片）孕育于粵港澳大灣區(qū)的文化土壤中，自身形成了獨特的地域特色，并成為灣區(qū)文化的意義載體?！痘浉郯拇鬄硡^(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》指出：“香港、澳門與珠三角九市文化同源、人緣相親、民俗相近、優(yōu)勢互補”[2]，粵港澳三地同屬嶺南文化圈，形成地域相連、血脈相通、文化相契的局面，這是粵港澳大灣區(qū)文化認(rèn)同的天然基礎(chǔ)，也是區(qū)別于其他灣區(qū)的顯著特征。嶺南文化本就是一種面向自然生活、日常感性的原生型文化，同時具備多民族遷徙中形成的寬厚包容的品格;又因近海之便，相對于建立在傳統(tǒng)農(nóng)耕文明基礎(chǔ)之上的中原文化，則更具開放靈活性，在眺望、體驗、參與世界文明的過程中形成了開拓進(jìn)取的探索精神;此外，嶺南地區(qū)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)政治文化中心，由此衍生出一套以市民社會和日常生活為價值主導(dǎo)的世俗文化。[3]“如果說歷史上的嶺南文化是中原內(nèi)陸文化向廣東的集聚，那么新時代的嶺南文化則是三大國際文化交流在大灣區(qū)的集聚，其內(nèi)涵的先進(jìn)性、世界性、開放性和包容性，共同構(gòu)成了粵港澳大灣區(qū)文化的整體特質(zhì)。”[4] 粵港澳大灣區(qū)文化以嶺南文化為根基，理應(yīng)具有兼容、創(chuàng)新、世俗等特質(zhì)?；泟〖盎泟‰娪埃鳛閭鞒袨硡^(qū)文化審美傳統(tǒng)的重要載體，體現(xiàn)出灣區(qū)的審美傳統(tǒng)與文化特質(zhì)。

一、寬厚包容的灣區(qū)品格與通達(dá)寬容的

價值取向

粵港澳大灣區(qū)河網(wǎng)縱橫密布，水系發(fā)達(dá);又因?qū)儆诮５貐^(qū)，有較長的海岸線，近水與靠海的特點奠定了灣區(qū)文化多元兼容的基調(diào)。大灣區(qū)城市群在經(jīng)濟發(fā)展上是帶有戰(zhàn)略眼光的新概念，如今大灣區(qū)的四大核心城市與明代之廣州府轄地，在地域上大面積重疊，因而文化融合自古有之。唐代以來，廣州作為全國重要的商港，對外貿(mào)易發(fā)達(dá)繁榮。近代西方社會新學(xué)說新思潮的引入，又極大地促進(jìn)了粵港澳地區(qū)中西文化交流的進(jìn)程。由此從文化地理學(xué)的概念透析，灣區(qū)文化是以嶺南文化為根基，融合中原文化、客家文化、僑鄉(xiāng)文化，同時包容西方文化的多元兼容的文化。多元要素并存的文化格局，亦造就了寬厚包容的灣區(qū)品格;體現(xiàn)在粵劇電影中，則是編演團隊通達(dá)寬容的價值取向。

價值取向是一組相關(guān)的價值所形成的體系，具有相互關(guān)聯(lián)的原則或標(biāo)準(zhǔn)，借以決定個人或社會所偏愛的行為模式、生活目標(biāo)或解決問題的傾向。本文中，筆者將粵劇電影所體現(xiàn)的通達(dá)寬容的價值取向，界定為編演團隊在進(jìn)行戲曲電影改編與表演時思維方式的多元化。夏衍《漫談改編》一文指出：“改編是一種創(chuàng)造性的勞動，同時也是相當(dāng)艱苦的勞動?！盵5] 一部成功的改編劇作，必須在保留原劇核心意義的同時，創(chuàng)造新的審美體驗與闡釋空間。因此要求改編者既要具備醇熟的改編作品的基本技巧，更要葆有通達(dá)寬容的價值取向，方能進(jìn)行有效的再創(chuàng)作。就此而論，較之1962年的粵劇電影《仕林祭塔》，《白蛇傳·情》在改編技法上有著質(zhì)的突破。盡管兩部電影的題材均以“白蛇傳”故事為底本，其表現(xiàn)形式均為粵劇，但后者并未被前作以及粵劇舞臺所局限，而是在遵循“白蛇傳”的故事大綱基礎(chǔ)上，就舊版劇作的劇本劇情、人物形象、唱腔設(shè)計、身段表演與舞臺美術(shù)等各方面大膽改編，由此實現(xiàn)其思想內(nèi)容與表現(xiàn)方式的豐富化與現(xiàn)代化。

首先，在結(jié)構(gòu)方式上，《仕林祭塔》全片并未明確交代場次，僅以生硬的蒙太奇式轉(zhuǎn)場粗略劃分劇情。反之，《白蛇傳·情》實現(xiàn)了戲曲分場與鏡頭切換的完美結(jié)合，在其流暢的場景移轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上，既保留了中國傳統(tǒng)戲曲以折為基本單元的結(jié)構(gòu)方式，又設(shè)置了序幕和尾聲，并以字幕形式對各構(gòu)成單元加以明確區(qū)分和標(biāo)識。全劇共五折一序幕一尾聲，基本是精華折子串演的形式，讓觀眾在觀影時清楚知悉各個場次的行進(jìn)接替，亦能感受粵劇的傳統(tǒng)分場結(jié)構(gòu)，獲得與聽?wèi)蛞恢碌膶徝荔w驗。以序幕“憶情”為例，通過倒敘的方式展現(xiàn)白蛇在塔中的回憶，借此交代全劇的故事梗概，讓觀眾在一開始就能把握改編后的故事脈絡(luò)，不至于因劇情的大幅刪改而一頭霧水。

其次，在影片畫面上，《白蛇傳·情》解決了東方審美與電影特技的適配性難題。以往許多的戲曲電影，如《仕林祭塔》，影片場景布置、道具陳設(shè)等均照搬戲曲舞臺，從白娘子與許仙初相遇時的亭臺，到二人喜結(jié)連理后家中家具的擺設(shè)，再到白娘子上昆侖山求草的假山等，皆遵守“以虛寫實”的傳統(tǒng)規(guī)則。此一意象代替的方法，于舞臺藝術(shù)而言能將觀眾帶入虛擬空間，卻與電影對“實”的追求大相徑庭。由此，《白蛇傳·情》完全以現(xiàn)代電影的審美習(xí)慣呈現(xiàn)傳統(tǒng)劇目。布景以實物為主，遠(yuǎn)景也不再只是繪板，而多以特效填充。如影片撲面而來的水墨風(fēng)格，遠(yuǎn)山、晨霧、青瓦、荷塘、拱橋、輕舟……白素貞與小青蕩舟而來，與湖光山色相輝映。傳統(tǒng)國畫式的實景布置、流行國漫式的CG（電影動畫制作，Computer Animation）技法、好萊塢式的特效演出，三者相互融合，使劇中人物仿似身處一個似實似虛、亦真亦幻的水墨仙境中。無論風(fēng)景、建筑，或是服飾、器物，均未執(zhí)著于實體的再現(xiàn)，而是在充滿詩情畫意和抒情意味的中國式審美意蘊中，達(dá)到了人與景的和諧、情與境的交融。如“盜仙草”和“水漫金山”等高特效鏡頭的呈現(xiàn)非但不覺突兀，反而讓打戲與水袖表演更顯凌厲迅捷?？梢哉f，現(xiàn)代電影技術(shù)若能在戲曲電影中運用得當(dāng)，亦可在一定程度上“補全”戲曲留白的部分，為觀眾對于虛擬場景的想象提供載體。

此外，在劇情處理上，《白蛇傳·情》實現(xiàn)了經(jīng)典文本與“主情”內(nèi)核的精準(zhǔn)聚焦。無論是粵劇電影《仕林祭塔》，還是京劇電影《白蛇傳》，無不盡量還原“白蛇傳”故事的全貌。從白娘子與許仙游湖借傘，到白娘子斷橋產(chǎn)子被壓雷峰塔，再到許仕林高中狀元推塔團聚或是小青練就武藝毀塔團聚，雖有細(xì)微的情節(jié)差異，但基本將“白蛇傳”故事合盤搬演。《白蛇傳·情》則對劇情進(jìn)行了較大幅度的精簡，更大刀闊斧地刪削了念白與唱詞，去掉大量敘事段落而保留了情感濃度較高的部分。全片緊扣一個“情”字，力圖表達(dá)“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”[6] 的主題，在人物命運的處理上也更符合當(dāng)代人的審美心理。如《仕林祭塔》中，白素貞在斷橋產(chǎn)下兒子后便被法海收入缽中，被壓在雷峰塔下。被困塔里十八年，白娘子終日憂愁，苦苦埋怨：“被困雷峰塔凄涼幾多秋，虧我日也愁夜也愁，怎得母子兩相會只有夢里求，腸斷更心苦透。帶鎖披枷，難睹天日。蛛網(wǎng)塵封真難抵受。我好比網(wǎng)中魚，又好比籠中鳥，超生無望慘似地獄苦囚。替夫憂替子憂，淚已滴滿在塔樓。日日思夫瘦宵宵憶兒愁，默念相思咒枉有一縷柔情，情未了更念靈山知心友?！盵7]

反觀《白蛇傳·情》，白素貞甘愿被罰關(guān)于雷峰塔，只為再世為人，而許仙則抱著兩人的孩子日日守望。電影未曾拍出許仕林長大后救母出塔，而止于雷峰塔前許仙回首自己與白素貞的前塵往事，露出滿足的微笑。全劇始于“情”，亦終于“情”。這樣的改編，既聚焦了“白蛇傳”故事的“主情”內(nèi)核，又迎合了當(dāng)代觀眾的期待視野，體現(xiàn)了編演團隊通達(dá)寬容的價值取向。

《白蛇傳·情》的正印花旦曾小敏在接受新華網(wǎng)的采訪時表示：“我感覺自己在這兩三年都處于一個瓶頸期，我很想突破，很想有一個新的跨越，所以選了《白蛇傳》來復(fù)排……我希望重新用一種現(xiàn)代的審美眼光去包裝《白蛇傳》，將它重新搬上舞臺?！盵8]《白蛇傳》作為經(jīng)典的粵劇傳統(tǒng)劇目，盡管早已家喻戶曉，深入人心，但曾小敏仍選擇對這一題材進(jìn)行改編創(chuàng)作。即便是在《白蛇傳·情》首映之后，曾小敏仍表示：“這部戲還有很多可以提高的空間，直到現(xiàn)在我和導(dǎo)演還在商量如何將這個戲提升，讓它更加的完美?！盵8] 不得不說，曾小敏以《白蛇傳·情》的出色表演榮獲第28屆中國戲劇梅花獎，實至名歸。

“粵劇電影類型特征的形成，與中國傳統(tǒng)道德觀念、民族審美價值取向、地域?qū)徝纼r值觀之間有著密切的關(guān)系;粵劇電影類型特征在繼承傳統(tǒng)文化因素的同時，體內(nèi)一并發(fā)生的變異，與其所處時代背景以及整個社會的審美形態(tài)流變關(guān)系密切。”[9] 由此，粵劇電影在大眾文化市場中的創(chuàng)作與傳播，要求主創(chuàng)團隊自身具備把握文化風(fēng)向標(biāo)的敏銳，在內(nèi)容、技法等方面革故鼎新。以《白蛇傳·情》為范例，編演團隊敢于結(jié)合戲曲分場與鏡頭切換，匹配東方審美與電影特技，聚焦經(jīng)典文本與“主情”內(nèi)核，如此打破常規(guī)的大膽嘗試與成功演繹，體現(xiàn)了編演團隊通達(dá)寬容的價值取向，也體現(xiàn)了灣區(qū)寬厚包容的文化品格。這是大灣區(qū)敢于擁抱世界，擁抱時尚，以一種藝術(shù)全面擁抱另一種藝術(shù)的成果。

二、開拓進(jìn)取的灣區(qū)精神與開放靈活的

創(chuàng)作手法

新時期伊始，港澳企業(yè)家以開拓進(jìn)取的精神，摒棄種種顧慮，來廣東“飲”改革開放的“頭啖湯”，三地人民攜手推動廣東在改革開放中先行一步。1992年，第二次來深圳視察的鄧小平，把這種改革經(jīng)驗總結(jié)為“敢闖”，一時間，“空談?wù)`國，實干興邦”“敢為天下先”“鼓勵創(chuàng)新，寬容失敗”……這些體現(xiàn)改革開放精神的“原創(chuàng)”口號如春雷般響徹大地，不僅重塑了大灣區(qū)老百姓的精神風(fēng)貌，更鼓舞和激勵了全國人民。灣區(qū)精神開拓進(jìn)取的特質(zhì)在粵劇電影中，則體現(xiàn)為開放靈活的創(chuàng)作手法。從20世紀(jì)60年代的《仕林祭塔》，到如今的《白蛇傳·情》，“白蛇傳”故事能在粵劇電影中被重新搬演，甚至有望成為當(dāng)代戲曲電影標(biāo)桿作品的故事題材，要歸功于該片在藝術(shù)創(chuàng)作與內(nèi)容呈現(xiàn)技法上的巧思與通變。如論者所言：“粵劇受文字、劇本寫作和電影的影響是一種切割，表現(xiàn)在粵劇舞臺日益精細(xì)及標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢，并且電影的想象已經(jīng)滲透粵劇?！盵10] 這種粵劇改編電影對傳統(tǒng)戲曲的反哺現(xiàn)象，具體在《白蛇傳·情》中，體現(xiàn)為將戲曲程式與電影特技完美融合，又將傳統(tǒng)唱腔與流行編曲巧妙結(jié)合的創(chuàng)作手法，由此使得傳統(tǒng)戲曲得以“破圈”，實現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的新變革。

一部成功的戲曲電影，如何將戲曲的“唱念做打”與具象化的電影語言進(jìn)行“跨界”融合？這是編演團隊亟待解決的難題。因此該片呈現(xiàn)的許多細(xì)節(jié)，背后都有關(guān)于戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)之間分寸拿捏的考量。以電影中的“求草”與“水漫金山”兩場重頭戲為例?！扒蟛荨敝v的是許仙因目睹白素貞蛇身而命喪黃泉，白素貞為救夫去昆侖山求仙草，其間遭遇兩位仙童的阻攔。經(jīng)過一番打斗后，鹿童與鶴童終被白素貞的真情打動，將仙草贈予白素貞。粵劇《白蛇傳》中的打斗場面由程式來表現(xiàn)，如槍鞭對戰(zhàn)、劍招互遞、長穗劍對打等，同時要配合鑼鼓點的節(jié)奏?；泟〈驊虻囊c不在于快，而在于體現(xiàn)雙方招式之間的那種柔韌有余，此為戲曲舞臺上一種寫意化的表演，而呈現(xiàn)于電影鏡頭中則會缺乏真實感。因而編演團隊決定以實替虛，把長穗劍換成了有分量的真劍，武打動作也融入了更多武術(shù)元素，甚至利用“吊威亞”的方式實現(xiàn)了白素貞凌空而起的效果?！栋咨邆鳌で椤穼蚯奈浯虺淌脚c仙俠類影視作品常用的畫面特效相結(jié)合，從而在亦虛亦實之中呈現(xiàn)了一場異常精彩的粵劇打戲。

在“水漫金山”這場戲中，編演團隊同樣做了大幅度的調(diào)整，在保留優(yōu)秀的戲曲元素基礎(chǔ)上重新編排，以此突出情節(jié)上的精義。電影《仕林祭塔》與舞臺版粵劇《白蛇傳》，都是通過白素貞與天兵天將開打，借助高難度的“踢槍”環(huán)節(jié)去呈現(xiàn)白素貞和法海最后的決戰(zhàn)，這種偏于炫技的表現(xiàn)手法，不僅易于吸引眼球，同時展現(xiàn)演員的實力與功底。而《白蛇傳·情》卻選擇舍棄此一環(huán)節(jié)，以“水袖開打”取而代之。此一顛覆性的做法，既展現(xiàn)了白素貞扮演者曾小敏絕妙的水袖功底，更將水袖這一物象與角色本身融為一體。白色水袖的流動似白蛇的蛇形，既是人物形態(tài)的延展，也是情緒的抒發(fā)與釋放，使打戲變得優(yōu)美而又不失力度。此外，編演團隊把水袖舞和河水的動態(tài)融為一體，在“巨浪滔天”的特效加持下，將白素貞與法海的斗法表現(xiàn)得層次分明。一面是海浪在白素貞和小青的驅(qū)使下翻滾洶涌，一面是法海以袈裟、禪杖、火法、飛劍等神器守衛(wèi)反擊。層層推進(jìn)、你來我往的斗法展現(xiàn)了水漫金山的奇觀景象，也將戲曲電影的電影化理念踐行到了極致。如此，“水漫金山”類災(zāi)難大片式的場景營構(gòu)，強化了觀眾的感官刺激，實現(xiàn)了粵劇舞臺無法呈現(xiàn)的視聽效果。

相較“求草”與“水漫金山”以特效營造視覺盛宴，《白蛇傳·情》中粵劇唱腔與流行編曲的巧妙結(jié)合，使其音樂表現(xiàn)兼具傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代風(fēng)格。故此，《白蛇傳·情》全劇雖皆以粵語為語言載體，然而對粵語陌生的外地觀眾，仍對影片給予了較高評價。此外，該片在年輕人中亦有較高評分，其針對新生代觀眾的吸引力，仍應(yīng)歸功于樂段唱腔與編曲配器的傳承與創(chuàng)新。

具體而言，全劇在唱的部分，第一場中白素貞（曾小敏飾）的滾花、許仙（文汝清飾）的長句滾花、小青（朱紅星飾）的反線中板;第二場中法海（王燕飛飾）的士工反線、許仙和白素貞飲雄黃酒時的長句二簧;第四場中法海的二簧中板、許仙求寺院童子放其出寺與白素貞相見時“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”[6] 的乙反中板;以及第五場在表現(xiàn)對法海的憎恨、對自己的悔恨、對白素貞祈求原諒的唱段“我方醒覺悟前生”的乙反唱段等，都繼承了傳統(tǒng)粵劇的唱腔設(shè)計。而在曲牌運用上，全劇第一場中用了《西湖煙雨》;第二場中用了《懷舊》;第三場中用了《蕭蕭班馬鳴》;第四場中用了《錦成春》;第五場中用了《撲仙令》及《春江花月夜》等眾多傳統(tǒng)曲牌，同樣體現(xiàn)對傳統(tǒng)藝術(shù)元素的尊重與借鑒。

在保留傳統(tǒng)粵劇唱腔與曲牌的基礎(chǔ)上，《白蛇傳·情》在編曲上的創(chuàng)新，見于劇中許多粵歌小調(diào)與流行粵語歌改編的新曲。以主題曲《圓我的愿》為例：“圓我的愿，心事千年，只等你遇見。……為了他求仙草，為了他漫金山，為了他舍生死，為了他我愿塔里再困千年?！盵6] 詞曲優(yōu)美通俗，白描故事脈絡(luò)的同時，更凸顯影片以“情”為內(nèi)核的定位。又如受網(wǎng)友熱捧的、第一場“鐘情”開篇的唱段“藍(lán)藍(lán)天”：“藍(lán)藍(lán)天，水漣漣，一葉蓮舟劃過水里天……”[6]，該唱段改編自廣東童謠《月光光》：“月光光，照地堂，蝦仔你乖乖瞓落床……”[11] 作為一首創(chuàng)新咸水歌，“藍(lán)藍(lán)天”的旋律能瞬間喚醒本地影迷原始積淀的音樂記憶。

在音樂配器上，《白蛇傳·情》也沒有固守粵劇傳統(tǒng)的二弦、月琴等“五架頭”，而是融入西洋樂器和華夏正聲，由此豐富音樂的表現(xiàn)層次，烘托情緒濃度和氛圍密度。如第四場中“水漫金山”一段，編曲直接以西洋管弦樂取代部分傳統(tǒng)鑼鼓點，營造流行樂與傳統(tǒng)粵曲間的表現(xiàn)張力，而與跌宕起伏的劇情完美契合。因此，《白蛇傳·情》不但傳承了傳統(tǒng)聲腔的精髓，且能拿捏好“新曲”的創(chuàng)新，既展現(xiàn)了粵劇演唱的特色，又滿足了當(dāng)代觀眾的觀感?？梢?，影片之音樂處理在保留傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間做到了恰如其分的平衡。

毋庸諱言，大眾文化背景下的粵劇推廣正歷經(jīng)現(xiàn)代媒體的轉(zhuǎn)型，也應(yīng)適應(yīng)當(dāng)代受眾的審美習(xí)慣。《白蛇傳·情》沒有因為《仕林祭塔》等粵劇電影及傳統(tǒng)粵劇音樂的影響而因循守舊，也沒有因為京劇電影《白蛇傳》的出現(xiàn)而故步自封，它將戲曲程式與電影特技完美融合，又將傳統(tǒng)唱腔與流行編曲巧妙結(jié)合。如此開放靈活的創(chuàng)作手法，與開拓進(jìn)取的灣區(qū)精神一脈相承。正如曾小敏所言：“我們追求的不是要超越經(jīng)典，而是希望有新的表達(dá)和創(chuàng)意，經(jīng)典也需要加入一些現(xiàn)代審美的元素進(jìn)行推廣，只有創(chuàng)新突破才能讓老戲迸發(fā)出生機……對傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的創(chuàng)新和突破，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化挖掘和傳播的重中之重?！盵8]

三、感性世俗的灣區(qū)特色與平民市井的

審美風(fēng)味

粵港澳地區(qū)自古偏安嶺南、遠(yuǎn)離政治中心，此地歷代世襲的貴族特權(quán)階層較少，加之近代資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌發(fā)，城鎮(zhèn)平民階層的基礎(chǔ)較為廣闊，使得粵港澳地區(qū)形成了別具一格的市井社會。總體而言，市民階層的認(rèn)知文化偏屬感覺主義，其認(rèn)知方式重直觀而輕思辨，強調(diào)第一時間的官能感受及情感反應(yīng)，爾后才有理性的思考與分析。由此，廣泛的平民階層和感性的認(rèn)知方式?jīng)Q定了粵港澳地區(qū)百姓對世俗化的享樂生活的向往，這種以市民社會和日常生活為價值主導(dǎo)的世俗文化同樣保留在粵港澳地區(qū)文化的血脈之中。而粵劇作為重要的藝術(shù)載體，其藝術(shù)氣韻與審美本質(zhì)自然貼合本地人的世俗需求、平民心態(tài)、消遣氛圍。總體而言，粵劇是戲謔的而非深沉的，是收放有度的而非震撼傷懷的。如今的粵劇電影在以粵劇為核心載體的基礎(chǔ)上，又結(jié)合現(xiàn)代電影技術(shù)進(jìn)行革新，力爭實現(xiàn)戲曲傳承與票房創(chuàng)收的雙贏局面。由此觀眾的審美風(fēng)味仍是粵劇電影改編的重要參考項。此一偏重平民市井的審美傾向，體現(xiàn)在粵劇電影中，則是傳世情緣的通俗展現(xiàn)與藝術(shù)形象的市井演繹。

較之《仕林祭塔》的平鋪直敘，《白蛇傳·情》最大的亮點無疑在其對“白蛇傳”故事“主情”內(nèi)核的聚焦。影片刪減了諸多的枝蔓情節(jié)，聚焦于許仙與白素貞的愛情故事，結(jié)構(gòu)緊湊的同時使主題更突出。無論是白素貞“人間走一回方懂人間真愛我無悔”[6] 的真情告白，或是許仙“人若無情不如妖”[6] 的決絕喟嘆，還是許、白二人續(xù)情時重復(fù)唱的“此生終情不泯，來世再結(jié)鴛盟”[6] 的心心相印，始終緊扣著“情”字。全劇的分場亦皆以“情”命名：“憶情”“鐘情”“驚情”“求情”“傷情”“續(xù)情”“未了情”。如此既突出了“情”的主旨，又讓“白蛇傳”故事的情感線索更為立體。以第一場戲“鐘情”為例，《仕林祭塔》與舞臺版粵劇《白蛇傳》都是從游杭州開場，許、白二人邂逅并共渡西湖，白素貞又為重逢施法下雨，登門取傘，同時小青與艄翁亦為撮合二人姻緣推波助瀾。情節(jié)之多使得這一場戲往往長達(dá)45分鐘，而《白蛇傳·情》的“鐘情”一場可謂開篇名義。沒有指天看地看美景，也沒有借傘還傘謝恩情，而是快速進(jìn)入二人鐘情的場景，讓白素貞直接引起許仙的注意。待二人四目相投后，通過白素貞的羞赧一笑與許仙的會意低頭呈現(xiàn)他們彼此鐘情的內(nèi)心世界。此外，“驚情”一場亦頗具新意。三杯雄黃酒不是許仙為了識別白素貞的蛇妖身份而逼迫她飲下的，反之卻是許仙的一片情意。第一盞是為端陽佳節(jié)的“一盞柔情觴”，第二盞是慶賀白娘子身懷六甲，第三盞則表白夫妻二人終老百年的心愿。皆出于夫君的真心實意，才有“許郎情真，怎能推搪”[6]，白娘子“為郎甘愿飲雄黃”[6]，結(jié)果現(xiàn)出了蛇形，嚇?biāo)懒嗽S仙。且與以往版本相異，《白蛇傳·情》中，同樣是白娘子為救許仙赴昆侖的情節(jié)，其手段并非“盜草”，而是“求草”，以“情”來求取靈芝。她以懷孕之身，躲避、抵擋仙童的攻擊，哀哀相求。為了挽救夫君的性命，當(dāng)鹿童的兩支利劍架于項上，她嘆道：“若無靈芝仙草救回我夫，我生有何歡，死又何懼！”[6] 鹿童與鶴童終被感動，放她攜靈芝而歸，感動仙童的也是一個“情”字。可見，《白蛇傳·情》賦予了“白蛇傳”故事全新的定位。對“主情”內(nèi)核的聚焦，對美好愛情的憧憬和執(zhí)著，正體現(xiàn)了觀眾對現(xiàn)世幸福最重要的定義，而這些向往與希冀，正是植根于灣區(qū)文化的感性思維與世俗情懷。

除情節(jié)外，《白蛇傳·情》在藝術(shù)形象上亦演繹出了市井味道。對于戲劇藝術(shù)而言，角色是戲劇內(nèi)容的承載者，也是戲劇情節(jié)的推動者。角色形象的塑造是否具象立體，往往是衡量一部劇作成功與否的標(biāo)志。正因《白蛇傳·情》的角色立體飽滿，更帶有世俗樸實的味道，方可深入人心。影片中每個角色皆是有情之人，在情感表達(dá)上，既體現(xiàn)人物性格，又能通情達(dá)理。不似以往版本中對白素貞悲涼終局的刻畫，影片中的白素貞仍懷抱與許仙再續(xù)前緣的深切期許。即便被收入雷峰塔中，她依然發(fā)愿：千年之后，再世為人。與之相對，許仙對白素貞的情意亦真實可感。影片結(jié)尾，許仙攜幼子到塔前看望白素貞，可見許仙的愛是深沉的。這種深沉源于他的責(zé)任感，為夫做到了“不離不棄終百年”[6] 的承諾，為父也盡到了撫養(yǎng)之責(zé)。此一改編飽含對人情冷暖的思考，許仕林終于不是“沒爹沒娘”的孩子。除去生、旦二角，片中看似不起眼的配角，亦突顯了《白蛇傳·情》的灣區(qū)味道。如昆侖山上的鹿童、鶴童，出于不忍，放走了求仙草的白素貞，小沙彌則心存善念釋放了困在金山寺的許仙，甚至連法海都沒有將水漫金山的白素貞趕盡殺絕。相較于《仕林祭塔》及粵劇《白蛇傳》中法海與白蛇不共戴天的對決，新片中的法海不再以善惡辨事，而是代表維護情、法界限之間規(guī)矩的立場，在法與情之中做到了平衡。關(guān)押許仙強行拆散他們夫妻二人，這是法之所在;得知小徒弟私放許仙卻并未加責(zé)，這是情之所在。情與法的選擇之中，法海最終選擇了前者：“仁者有心，也難怪于你。”[6] 可見，在理智與情感的博弈中，是非曲直不再是一言堂。法海是懂情講理的形象，小沙彌和仙童亦具憐憫之心，由此該劇改編是符合情理的。

四、結(jié)語

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，戲曲是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，同時也是凝聚本地區(qū)文化認(rèn)同的核心之一?；泟∽鳛榛浉郯拇鬄硡^(qū)地域文化的極重要的藝術(shù)呈現(xiàn)方式與載體，其對于灣區(qū)地方文化譜系、灣區(qū)人民審美心理、灣區(qū)文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模與傳播方式的建構(gòu)與發(fā)展，有著不可忽視的深刻影響力。誠如香港影評人石琪所言：“如果沒有唱片、收音機、電影及媒體，戲曲就不會深入社區(qū)，打破方言界限，使戲曲在全中國以至于海外華人地區(qū)被廣為接受……我得說我從來也沒有喜歡過戲曲，對粵劇或其他中國戲曲所知也甚少。但是戲曲卻通過收音機和電影成為我年輕時必不可少的一部分?！盵12] 由此可見，粵劇以頑強的生命力存在于現(xiàn)代人的精神世界，粵劇電影的創(chuàng)作與改編則更是弘揚這一優(yōu)秀地域文化遺產(chǎn)的快車道。

本文認(rèn)為，粵劇電影改編與再創(chuàng)作，于傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性發(fā)展的突出意義有二。其一，推動灣區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護，在其試水大眾文化市場的同時保有文藝主體性?！胺沁z數(shù)字化保護無論以何種方式開展，非遺擁有者和傳承人都應(yīng)該是其中的主體?！盵13] 傳統(tǒng)文化的數(shù)字化與大眾化當(dāng)以保留其精髓本色為優(yōu)先，數(shù)字電影改編作為地域文藝經(jīng)典走向大眾、走向未來的有效途徑，實現(xiàn)了粵劇藝術(shù)的新媒體化，促進(jìn)了傳統(tǒng)與科技的融合。其二，挖掘粵劇藝術(shù)的審美教育價值。塑造灣區(qū)人民兼收并蓄的審美品格。傳統(tǒng)戲曲作為我國獨特的藝術(shù)表演形式，有學(xué)者總結(jié)過其“聽、觀、詠、做、品、悟”的鑒賞方法，以求在審美體驗和升華的過程中完成對戲曲綜合美的終極“參悟”，從而實現(xiàn)美育的目的。[14] 粵劇改編電影則能在降低欣賞門檻的同時，極大地擴展其傳播力度，有利于發(fā)揮傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代社會價值。

回到本文聚焦的對象。盡管“白蛇傳”故事被多個劇種搬演，但粵劇電影《白蛇傳·情》在《仕林祭塔》的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代審美觀照演繹這一傳奇故事，使之既保持傳統(tǒng)戲曲中不可撼動的精髓，又能有新的意識和新的表達(dá)?！栋咨邆鳌で椤纺軜s登中國影史戲曲類電影票房冠軍[15]，說明這是成功的改編，也是成功的創(chuàng)作。從《仕林祭塔》到《白蛇傳·情》，我們能夠在粵劇電影中檢索出灣區(qū)寬厚包容、開拓進(jìn)取與感性世俗的文化特質(zhì)。

（作者單位：廣州華商學(xué)院）

注釋：

[1] 在中國電影史上，最早以“白蛇傳”故事為藍(lán)本創(chuàng)作、拍攝的戲曲電影，應(yīng)為1926年由天一影片公司出品的默片《義妖白蛇傳》，次年明星影視公司又推出續(xù)集，同名為《仕林祭塔》。上述兩部影片產(chǎn)生于無聲電影時代，嚴(yán)格意義上不能歸為戲曲電影一類，其默片特有的藝術(shù)表現(xiàn)方式又與有聲時代的粵劇電影差異較大，故不在本文討論的范圍中。參見白惠元：《“白蛇傳”電影的邵氏傳統(tǒng)——以1926年天一公司影片〈義妖白蛇傳〉為中心》，《電影藝術(shù)》，2013年，第5期。

[2] 中共中央、國務(wù)院印發(fā)：《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》，新華網(wǎng)，http：//www.xinhuanet.com/politics/2019-02/18/c_1124131474.htm.

[3] 蔣述卓、龍揚志：《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)的共時呈現(xiàn)》，《當(dāng)代文壇》，2020年，第1期。

[4] 崔興毅、吳春燕、王忠耀：《以文聚力，粵港澳大灣區(qū)破浪前行》，《光明日報》官網(wǎng)，https：//m.gmw.cn/2019-05/19/content_32845595.htm，2019年5月19日。

[5] 程季華：《夏衍電影文集》（第一卷），北京：中國電影出版社，2000年版，第687頁。

[6] 張險峰執(zhí)導(dǎo)，莫非編劇，曾小敏、文汝清主演：《白蛇傳·情》，廣州：珠江電影集團有限公司，廣東粵劇院，2019年。

[7] 陳皮執(zhí)導(dǎo)，新馬師曾、冼劍麗主演：《仕林祭塔》，香港：興發(fā)影業(yè)公司，1962年。

[8]《曾小敏訪談錄》，新華網(wǎng)廣東頻道《文化名人看廣東》欄目，http：//www.gd.xinhuanet.com/gdstatics/mrkgd/zxm.

[9] 羅麗：《粵劇電影初探》，《中華戲曲》，2005年，第2期，第288頁。

[10] 陳向陽：《香港粵劇電影：戲曲的切割與重建》，《電影藝術(shù)》，2014年，第3期。

[11] 中國民間文學(xué)集成全國編輯委員會、中國歌謠集成廣東卷編輯委員會：《中國歌謠集成》（廣東卷），北京：中國ISBN中心，2007年版，第684頁。

[12] 石琪：《關(guān)于中國戲曲及粵劇電影的思考》，《粵劇電影回顧》，香港：市政廳，2003年，第14頁。

[13] 宋俊華：《關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護的幾點思考》，《文化遺產(chǎn)》，2015年，第2期。

[14] 郭克儉：《美育視野中的戲曲鑒賞》，《中國音樂》，2012年，第4期。

[15] 根據(jù)全國電影票務(wù)綜合信息管理系統(tǒng)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，《白蛇傳·情》憑借2281.14萬元的高票房成功超越2014年上映的花鼓戲電影《李三娘》歷史記錄（全國電影票務(wù)綜合信息管理系統(tǒng)統(tǒng)計數(shù)據(jù)：1382.62萬元），成為中國影史戲曲類電影票房冠軍。