楊 逸

宋代涌現(xiàn)出的大量禮儀樂章是中國歷史上的重要現(xiàn)象。這些樂章集中記載在《宋史·樂志》中，數(shù)量為歷代史志之最。若以《宋會要輯稿》(含補編)、《中興禮書》及宋人文集補之，樂章可考者約1739首，樂譜傳世者約330篇，涵蓋了郊祀、宗廟、朝會等禮儀用樂的諸方面。對此，學界已有關(guān)注，在文獻、文體、意象、譯譜、用樂程式等問題上展開研究，取得不少成果。不過，史料(包括樂章與樂譜)的獨特性并不必然意味著研究價值的獨特性。如果跳出文學史、音樂史研究范式，將視野切換作“禮樂”本身，學者完全可以追問：為何宋代會衍生出如此之多的樂章；這些樂章為何沒有像《新唐書·禮樂志》那樣歸類；除數(shù)量之外，宋代樂章究竟有何獨特之處，在中國禮樂史上處于何種階段。

歷史的問題仍然需要回歸歷史學本身才能解決。禮樂因革需要對細節(jié)問題做較長時段的觀察才能找到線索。從名義上看，南北朝隋唐建立了一套以“十二”為名的樂章體系(“十二雅”“十二和”)，用以囊括燕、享、祀之禮，此風至五代、宋初猶在。不過，這種“世世因之，而不能易也”的象征系統(tǒng)在元明清雅樂中消失，取而代之的是以“大”為名的籠統(tǒng)提法(“大安”“大晟”“大成”等)。從“十二某”到“大某”的轉(zhuǎn)變表面上是一代樂名命名方式的變化，其背后則是有關(guān)中國雅樂歷史變遷的大段文章。本文從上述問題意識出發(fā)，旨在梳理雅樂樂章歷史變遷的動態(tài)過程，探討唐“十二和”樂章體系的歷史淵源、理論基礎(chǔ)、確立過程及遺留問題，揭示這一體系在宋代的瓦解過程，研究宋代樂章新制的確立及其影響，庶希為治樂章學者提供一種歷史學視角。

一、《周禮》“九夏”說及其制度化

“禮儀三百，威儀三千”(《禮記·中庸》)，鄭玄(127—200)將其整飭為“五禮”的禮學體系；“詩者樂章也”，雅、頌數(shù)目繁多，杜子春(生卒年不詳)將其演繹為“九夏”的樂章系統(tǒng)。從禮樂角度看，“九夏”是與“五禮”相當?shù)慕?jīng)學概念，后世常用以指稱成周一代之樂。與“五禮”概念相似，它源出《周禮》，并在南北朝時期演化為具體的禮樂制度，奠定了隋唐樂章體系的理論基礎(chǔ)。

《周禮·春官·鐘師》篇曰：

凡樂事，以鐘鼓奏《九夏》：《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《祴夏》《驁夏》。

鄭玄(127—200)注引杜子春之論曰：

杜子春云：“……王出入奏《王夏》，尸出入奏《肆夏》，牲出入奏《昭夏》，四方賓來奏《納夏》，臣有功奏《章夏》，夫人祭奏《齊夏》，族人侍奏《族夏》，客醉而出奏《陔夏》，公出入奏《驁夏》?！?/p>

在現(xiàn)存文獻中，杜子春是最早對《九夏》的禮儀功用做出細致、完整說明的經(jīng)學家。其中，《王夏》《肆夏》《昭夏》《祴夏》《驁夏》尚可與《儀禮》《詩經(jīng)》《左傳》《國語》等文獻對證參考，至于《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》則是“皆無明文”可考的名目，杜子春之言是否確切有據(jù)，實在令人懷疑。不過，鄭玄采信了這種說法，并以呂叔玉之說修補彌縫之，從而構(gòu)成了相對完整的表述。鄭注曰：“《九夏》皆詩篇名，頌之族類也。歌之大者，載在樂章，樂崩亦從而亡，是以頌不能具。”鄭玄一方面認為《九夏》為詩篇之名，是于禮儀意義重大的樂章系列，另一方面卻無法否認它沒有入編《詩經(jīng)》的事實，于是只好作籠統(tǒng)之論，將其歸罪于秦火。

這套凝聚在經(jīng)文上的說法前后矛盾、“近于(穿)鑿”，本來缺乏邏輯感和理論性，卻在漢魏以降的樂章制作中保持了旺盛的生命力。《漢書·禮樂志》將叔孫通(生卒年不詳)所定宗廟樂章比附為《九夏》之屬，認為皇帝入廟門所奏的《永至》“猶古《采薺》《肆夏》也”。南北諸朝索性直接采用“某夏”為樂章命名。從史志記載來看，最早使用這種命名方式的是南朝宋。按《隋書·音樂志》記載，“降神及迎送，宋元徽三年儀注奏《昭夏》，齊及梁初亦同?！笨肌端螘匪浰挝牡墼味?445)顏延之(384—456)所撰南郊登歌，惟有《夕牲歌》《迎送神歌》《享神歌》之名，與西晉晉武帝太始二年(266)傅玄(217—278)所造郊祀歌的命名方式相同?？芍?，宋元徽三年(475)所定儀注極可能開南北朝以“夏”命名樂章之先河，南朝齊及蕭梁建立之初因循不改。相比之下，北朝借用“九夏”之名的現(xiàn)象更為頻繁。北齊所用“洛陽舊樂”，郊祀大禮犧牲群臣入門奏《肆夏》，牲出入、薦毛血、望燎奏《昭夏》，進熟、皇帝入門、升丘、飲福、還便殿奏《皇夏》。北周所用“六代樂”，圜丘歌辭降神、俎入、奠玉帛奏《昭夏》，皇帝將入門、升壇、飲福、望燎、還便座奏《皇夏》。這些以“夏”為名的樂章名頻繁出現(xiàn)在郊祀、宗廟、朝會等禮儀中，代表了新朝對成周禮樂的繼承，為政權(quán)迭變的南北諸朝提供了“衣冠禮樂”“華夏正統(tǒng)”的合法性來源。

不過，這些禮樂制作行為意在附會以自神，其所造之名既未涵蓋《九夏》，也與《周禮》經(jīng)注不合。天監(jiān)元年(502)，梁武帝決心改革雅樂，“爰詔凡百，各陳所聞”。何佟之(449—503)上言曰：

案《周禮》“王出入則奏《王夏》，尸出入則奏《肆夏》，牲出入則奏《昭夏》。”今樂府之《夏》，唯變《王夏》為《皇夏》，蓋緣秦、漢以來稱皇故也。而齊氏仍宋儀注，迎神奏《昭夏》，皇帝出入奏《永至》，牲出入更奏《引牲》之樂。其為舛謬，莫斯之甚。請下禮局改正。

如果說改《王夏》為《皇夏》尚可接受，那么，將本為“牲出入”所奏的《昭夏》用于迎神則是重大錯誤。正所謂“以牲牢之樂，用接祖考之靈”，是可忍孰不可忍。何佟之的這番言論揭露出宋齊舊樂附會《九夏》、鄙俚不經(jīng)的“非樂”面目，揭示了“禮樂”改革的必要性。不過，梁武帝的“禮樂”理想遠非改變?nèi)舾蓸访院瞎诺涠?，他的抱負是改《九夏》為《十二雅》，重?gòu)一代禮樂之典范?！笆拧敝聜漭d《隋書·音樂志》，茲不具述。今依其文，制成表1。

表1.蕭梁“十二雅”樂章體系

“十二雅”體系的重要意義在于，它為當時樂章繁雜、零散的亂象提供了一種整齊、精簡而又具有象征意義的改革方案。從樂章的禮儀功能來看，“十二雅”與杜子春論“九夏”并不完全一致。按其與“九夏”關(guān)系，“十二雅”可略分作三類：第一類是可相比擬者，如皇帝出入所奏《皇雅》相當于《王夏》，牲出入所奏《滌雅》相當于《昭夏》。第二類是禮儀功能細化者，如不同身份者出入所奏，在《周禮》則為《王夏》(王出入)、《驁夏》(公出入)，在“十二雅”則被細分為眾官出入《俊雅》、皇帝出入《皇雅》、皇太子出入《胤雅》、王公出入《寅雅》。第三類是禮儀功能不同者，此類樂章最多?！熬畔摹敝杏小端料摹酚糜谑鋈?，秦漢之后祭祀既不用尸，其樂亦亡，梁“十二雅”將其完全刪去；此外，又增入上壽、舉食、撤饌、薦毛血、迎送神、飲福、就燎(禋)位等禮儀樂章，以適應禮儀變革的需要。

表面上看，“十二雅”比“九夏”名目多，更有可能包容較多的禮儀功能。實際上，用十二之數(shù)囊括所有禮儀樂章并不現(xiàn)實。與北齊、北周的樂章體系相比，梁“十二雅”過于簡約。以郊祀大禮為例，北齊南郊群臣入門奏《肆夏》，迎神《高明》，牲出入《昭夏》，薦毛血《昭夏》，皇帝入門《皇夏》，升丘用《皇夏》，初獻《高明》，奠爵《高明》，配享位酌獻《武德》，飲?！痘氏摹罚蜕瘛陡呙鳌?，既燎《昭夏》，還便殿《皇夏》。雖然也有曲名相同的情況，每首歌辭皆不相同。相較而言，梁“十二雅”十分簡略。以《皇雅》為例，其辭兼用于郊廟、三朝，在每次行禮時皇帝升降、出入、盥洗等時皆用之，而“十二雅”中僅有《皇雅》三篇，較南北諸朝同類樂章為少。這種簡約化傾向與梁武帝的“禮樂”觀念有關(guān)，據(jù)史志所載，梁武作樂之原則之一即“事人禮縟，事神禮簡”，越是尊貴敬重，越應儉省禮樂、“以少為貴”。

精簡化的理念為樂章體系化重構(gòu)提供了可能。體系化的最終目的是架構(gòu)類似“五禮”的有經(jīng)典依據(jù)的象征系統(tǒng)。用“十二”取代“九”，是以“則天之數(shù)”“律呂之數(shù)”標識樂數(shù)，故不待言。以“雅”代“夏”，亦有深意：“國樂以‘雅’為稱，取《詩序》云：‘言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也。’”在這種“正樂”理想的指揮下，“十二雅”的細目皆從經(jīng)典化出，構(gòu)成了自在圓融的樂章系統(tǒng)。

梁“十二雅”開創(chuàng)了一種新的樂章傳統(tǒng)。它的體系化、精簡化、象征性傾向不僅符合王朝禮制對建構(gòu)政權(quán)合法性的追求，還對樂經(jīng)散亡之后的儒家禮樂重構(gòu)具有啟發(fā)意義。故《隋書·音樂志》稱其“用聲有次”，《通典》稱其“粲然有序”，《通志》稱其“音聲有倫”。在此后相當長的時段內(nèi)，雅樂制作不能不參考“十二雅”，甚至有論者曰：“世世因之，而不能易也?！逼鋵崳笆拧斌w系并不完美，它“以樂系禮”的理想直到唐代才實現(xiàn)。

二、以樂系禮：唐“十二和”及其補完

“十二雅”的建構(gòu)雖然有劃時代意義，卻存在一些不合實際的問題?！锻ㄖ尽仿浴吩唬?/p>

有宗廟之樂，有天地之樂，有君臣之樂，尊親異制，不可以不分，幽明異位，不可以無別?！亮菏?，則郊廟、明堂、三朝之禮，輾轉(zhuǎn)用之，天地、宗廟、君臣之事，同其事矣，此禮之所以亡也。

鄭樵有一套禮樂崩壞的歷史觀念，其中核心是認為燕享祀“三達禮”與風雅頌“三達樂”應相須為用，禮樂體系的崩解是一個“始則風雅不分，次則雅頌無別，次則頌亡，次則禮亡”的過程。漢代是樂壞的開端，而梁武帝所制“十二雅”則是樂壞至極導致禮壞的終結(jié)，其標志就是混用風雅頌之樂，將同一樂曲輾轉(zhuǎn)用于郊廟、明堂、三朝等不同類型的典禮之中。這一批評切中肯綮，南朝陳建立之初郊祀本仍梁樂之舊，至太建元年(569)定三朝禮樂，朝會、祭祀禮樂混用的問題才充分暴露出來，最后的結(jié)論是：“祠用宋曲，宴準梁樂，蓋取人神不雜也?！贝撕螅背m“大獲梁氏樂器”，其郊祀樂章卻仍用“夏”之系統(tǒng)，“十二雅”幾乎被棄用。

更重要的是，“十二雅”與當時“五禮”制度建構(gòu)的需要不完全相合。吉兇軍賓嘉“五禮”除喪禮的一些階段之外均有用樂需求，而每一種禮又有許多細目。儀式不同、尊卑差異，用樂應有所區(qū)別。在這種背景下，南北諸朝的樂章撰制日益繁多、用樂程式愈發(fā)細化。以郊祀為例，魏、晉、南朝宋之時僅有夕牲、迎送神、享神樂章，此后增入群臣出入、薦毛血、皇帝升壇、初獻、配享位酌獻、飲福、就燎、還便殿等儀式環(huán)節(jié)的樂章，幾乎填滿了整個儀式過程，正所謂：“登歌有詩，夕牲有詩，享神有詩，迎神、送神又有詩?！绷骸笆拧钡拿茉谟冢笳餍?、體系化要求在用樂方面務(wù)求精簡，而精簡化取向卻無法適應新時期對禮儀用樂的區(qū)別化、細致化的需要。

在王朝統(tǒng)一、政局安定之后，如何繼承南北朝禮樂建構(gòu)的遺產(chǎn)成為隋唐統(tǒng)治者必須考慮的問題。據(jù)《隋書·音樂志》，顏之推(約531—591)曾向隋文帝陳說梁樂之善，但隋文帝以為“梁樂亡國之音”，似乎隋唐雅樂不從蕭梁之制。陳寅恪推翻此說，認為：“隋制雅樂，實采江東之舊，蓋雅樂系統(tǒng)實由梁陳而傳之于隋也?！卑创?，隋唐雅樂的重要淵源確有梁之一脈?！锻ㄖ尽仿浴吩唬骸白嫘O本梁十二《雅》作十二《和》，故可采也。”指出唐“十二和”的淵源在梁“十二雅”。

在《新唐書·禮樂志》《通志·樂略》等史料的表述中，唐“十二和”由十二個以“和”為名的樂章為綱，其下標有各種禮儀的細目，是一個十分齊整、近乎周延的禮樂系統(tǒng)。不過，“十二和”非一時所制、一人之功，它的制作、修補經(jīng)歷了較長的歷史過程。據(jù)《舊唐書·音樂志》記載，祖孝孫(562—631)最初所定為：

祭天神奏《豫和》之樂，地祇奏《順和》，宗廟奏《永和》。天地、宗廟登歌，俱奏《肅和》?；实叟R軒，奏《太和》。王公出入，奏《舒和》?；实凼撑e及飲酒，奏《休和》。皇帝受朝，奏《政和》?；侍榆帒页鋈耄唷冻泻汀?。元日、冬至皇帝禮會登歌，奏《昭和》。郊廟俎入，奏《雍和》?；实奂老碜镁?、讀祝文及飲福、受胙，奏《壽和》。

貞觀五年(631)，祖孝孫卒。協(xié)律郎張文收(生卒年不詳)認為，“孝孫雖創(chuàng)其端，至于郊禋用樂，事未周備?！庇谑恰皬筒扇Y”，與太常禮官共議損益事宜。這次改革主要是對祖孝孫所定體系進行修補，擴展樂曲在禮儀適用方面的廣度，使之與“五禮”體系更加契合。從《舊唐書·音樂志》記載來看，改變最顯著的是天、地、人三大樂。《豫和》用于祭昊天上帝、封泰山、五郊、日月星辰及類于上帝、明堂等禮；《順和》用于地祇方丘、禪梁甫、神州、社稷、藉田、雨師、山川等禮；《永和》用于祫祭宗廟、享先妣等禮。將同一曲名施于不同典禮，必將導致禮樂區(qū)分度的下降。對此，張文收以《周禮·大司樂》經(jīng)注為依據(jù)，從兩個維度增加禮儀的次序感和區(qū)分度。

其一，變易曲調(diào)。

祭天、泰山之《豫和》，以圜鐘為宮、黃鐘為角、太簇為徵、姑洗為羽，是《周禮》祭圜丘之法，此處推之于封泰山。

祭五郊、日月星辰、類于上帝、明堂、雩祀之《豫和》以，黃鐘為宮?！吨芏Y》：“奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神?！编嵶⒃唬骸疤焐?，謂五帝及日月星辰也?！贝颂幐浦诿魈谩Ⅵъ?，以與南郊相分別。

祭地、梁甫之《順和》，以函鐘為宮、太簇為角、姑洗為徵、應鐘為羽，是《周禮》祭方丘之法，此處推之于禪梁甫。

祭神州、社稷、藉田之《順和》，太簇為宮?！吨芏Y》：“奏大簇，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地示?！编嵶ⅲ骸暗氐o，所祭于北郊，謂神州之神及社稷。”此處推之于藉田。

祭雨師之《順和》，姑洗為宮?！吨芏Y》：“奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望?！编嵶ⅲ骸按搜造胝?，司中、司命、風師、雨師或亦用此樂與？”

祭山川之《順和》，蕤賓為宮，此據(jù)《周禮》：“奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。

禘祫宗廟之《永和》，以黃鐘為宮、大呂為角、太簇為徵、應鐘為羽，是《周禮》祭宗廟之法。

享先妣之《永和》，以夷則為宮。《周禮》：“奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。”

蠟祭百神參用《豫和》《順和》《永和》，以黃鐘、太簇、蕤賓、夷則、無射為調(diào)。此據(jù)《周禮》“六樂”“六變”之說，鄭注：“大蠟索鬼神而致百物，六奏樂而禮畢。東方之祭則用大(太)簇、姑洗，南方之祭則用蕤賓，西方之祭則用夷則、無射，北方之祭則用黃鐘為均焉。”

其二，區(qū)別變數(shù)。

《舊唐書·音樂志》載其法曰：

黃鐘蕤賓為宮，其樂九變；大呂、林鐘為宮，其樂八變；太簇、夷則為宮，其樂七變；夾鐘、南呂為宮，其樂六變；姑洗、無射為宮，其樂五變；中呂、應鐘為宮，其樂四變。

按《周禮》經(jīng)注，祭圜丘之樂六變，祭方丘之樂八變，祭宗廟之樂九變。此外，七變、五變、四變?yōu)榻?jīng)注所未見，當為時人推衍而得，用以區(qū)分禮儀之等級?！吨芏Y》孔疏曰：“靈異大者易感，小者難致?！弊償?shù)越多，祭祀對象越?。蛔償?shù)越少，祭祀對象越大。按此，四變、五變之祭祀對象比天更高大易感，殊為難解。從文獻記載看，《貞觀禮》《顯慶禮》中只有三成(變)之數(shù)，而無七變、五變、四變之禮。這說明，張文收的這種理論雖然齊整，卻并未被完全采信。真正貫徹于唐前禮、后禮儀注之中的是一套由“三、六、八、九”之數(shù)構(gòu)成的等級系統(tǒng)。

在《開元禮》中，“三成”之禮的數(shù)量大幅削減。禮官認為：“《周禮》云：‘圜鐘之均六變，天神可得而禮?！仍铺焐窠越担魑宓?、日月星辰皆天神也。又準《周禮》，三變惟致丘陵之祇，安能感及天帝。今改用六變之樂?！币虼耍宓?、日月降神之樂從“三成”改為“六成”，神州地祇、太社太稷迎神之樂改作“八成”，只有五龍等祭祀使用“三成”。從變數(shù)的等級體系來看，《開元禮》似乎比《貞觀禮》《顯慶禮》更為接近《周禮》經(jīng)注。

不過，這種復古傾向只是《開元禮》的一個面向?！缎绿茣ざY樂志》曾將“十二和”中“著于禮者”整理為綱目，以曲名為綱，后系其禮儀功能以為用。筆者將其整理為表2。讀表可知，《開元禮》并未采信張文收的復古議論，《周禮·大司樂》中以黃鐘祀天神，以太簇祀地祇，以夷則享先妣等曲調(diào)并未反映在儀注中。取而代之的，是將圜丘、方丘大祭與日月星辰、神州地祇、社稷混用的做法。這種方案或許不合《周禮》，存在混淆不同等級禮儀的問題，不過卻使“十二和”體系更加整齊，真正實現(xiàn)了“以樂系禮”的理想。

《開元禮》不但為“五禮”制度樹立了典范，還將“十二和”應用于“五禮”，確立了《九夏》、“十二雅”以來的樂章傳統(tǒng)。吊詭的是，開元“五禮”體系為后世禮典所遵循，“十二和”所代表的樂章傳統(tǒng)卻在此后消亡，個中緣由引人深思。

表2.《新唐書·禮樂志》中的“十二和”體系

三、以禮系樂：宋“十二安”崩解與新變

《新唐書·禮樂志》對唐樂章體系的梳理展示出“十二和”體系的周延、整齊、和諧的表象，后人論唐樂多采其說。不過，這一看似完美的體系既非開元禮樂之實，亦非唐代一貫之制。杜佑(735—812)《通典》有“十五和”之說：

祖孝孫始為旋宮之法，造十二和樂，合四十八曲，八十四調(diào)。至開元中，又造三和樂，共十五和樂，其曰《元和》《順和》《永和》《肅和》《雍和》《壽和》《太和》《舒和》《休和》《昭和》《祴和》《正和》《承和》《豐和》《宣和》。

《祴和》《豐和》《宣和》即所謂“三和”，分別用于三公升降、享先農(nóng)、文武釋奠，在《開元禮》中并未出現(xiàn)，應是其書撰成之后的新制。實際上，這并非唐代樂章首次突破“十二和”體系。貞觀年間(627—649)享先農(nóng)迎神樂章用《咸和》；顯慶年間(656—661)皇后享先蠶樂章登歌奠幣用《展敬》，迎俎用《潔誠》，飲福送神用《昭慶》；永昌元年(689)武后親撰大享拜洛樂章中有《致和》《九和》《顯和》《敬和》《齊和》《德和》《禋和》《通和》《歸和》等樂名；神龍元年(705)享太廟樂章迎神用《嚴和》、皇帝行用《升和》、登歌用《虔和》、迎俎用《歆和》、飲福用《延和》、送文舞迎武舞用《同和》、武舞《寧和》、撤俎《恭和》、送神《通和》；景龍三年(709)皇帝親祀昊天上帝酌獻樂章用《福和》；天寶年間(742—756)祀九宮貴神飲福樂章亦用《福和》，等等。這些新制曲名的存在證明唐朝在相當長的時段中并未遵用貞觀“十二和”。至五代，“十二雅”“十二和”成為空洞的概念，后晉改唐“十二和”為“十二成”，后周改后晉“十二成”為“十二順”。這些“一代之樂”有其名而無其實，只是象征“禮樂不相沿襲”的符號而已。

北宋建立后，因循五代傳統(tǒng)改后周“十二順”為“十二安”?！端问贰ざY志》：

改樂章十二“順”為十二“安”，蓋取“治世之音安以樂”之義。祭天為《高安》，祭地為《靜安》，宗廟為《理安》，天地、宗廟登歌為《嘉安》，皇帝臨軒為《隆安》，王公出入為《正安》，皇帝食飲為《和安》，皇帝受朝、皇后入宮為《順安》，皇太子軒縣出入為《良安》，正冬朝會為《永安》，郊廟俎豆入為《豐安》，祭享、酌獻、飲福、受胙為《禧安》，祭文宣王、武成王同用《永安》，籍田、先農(nóng)用《靜安》。

竇儼(919—960)所定“十二安”是對貞觀“十二和”的回歸?？肌杜f五代史·樂志》，后晉在立“十二成”體系時批評“十五和”之說：“祖孝孫元定《十二和曲》，開元朝又奏三和，遂有《十五和》之名。凡制作禮法，動依典故，梁置《十二雅》，蓋取十二天之成數(shù)，契八音十二律之變，輒益三和，有乖稽古?！辈贿^，張昭又做騎墻之論，認為“祠祭所用，不可盡去”，于是保留文武釋奠之《宣和》，改為《師雅》。故所謂晉“十二成”，實則有“十三成”。竇儼的方案是，保留開元以來單列文武釋奠、先農(nóng)籍田禮樂的做法，易之以“十二安”曲名，從而恢復“十二則天之數(shù)”。

不過，竇儼的努力似乎后繼無人，宋人并無維護“十二安”的意識。乾德元年(963)，陶轂(903— 970)等奉詔撰定祀感生帝之樂章、曲名，降神用《大安》，太尉行用《保安》，奠玉幣用《慶安》，司徒奉俎用《咸安》，酌獻用《崇安》，飲福用《廣安》，亞獻、終獻用《文安》，送神用《普安》。其樂章名均非“十二安”所有。真宗行封禪，詔改作樂章：“改酌獻昊天上帝《禧安》之樂為《封安》，皇地祇《禧安》之樂為《禪安》，飲?！鹅病分畼窞椤鹅靼病??！贝撕箪敕陉帲中轮啤恫┌病非宰毛I后土地祇、太祖、太宗配座、飲福。

到仁宗朝，御制樂章數(shù)量大增，“十二安”體系近乎崩解。究其事由，雖然與宋仁宗“留意樂律”的愛好相關(guān)，實亦出自當時禮樂建設(shè)需要。景祐元年(1034)，劉敞(1019—1068)上《請皇帝親制迎送神樂章表》，勸說仁宗親制降神、送神樂章，以表達“孝之首”“樂之本”的教化意義。從御制樂章情況來看，宋仁宗采納了劉敞的意見，為景祐二年(1035)南郊制作了降神、送神《景安》樂章二首。此外，“親祀南郊、享太廟、奉慈廟、大享明堂、祫享，帝皆親制降神、送神、奠幣、瓚稞、酌獻樂章，余詔諸臣為之。至于常祀、郊廟、社稷諸祠，亦多親制?！卑础段墨I通考》，從景祐元年(1034)到至和元年(1054)，仁宗共御制樂章35首，是御制樂章數(shù)量最多的宋代皇帝。

仁宗朝新制樂章曲名可分為兩類：一類是廢止部分“十二安”曲名，代以新名。如以《景安》祀昊天，代替“十二安”中《高安》；廢景靈宮《真安》之曲，代以《太安》；廢祭太廟《理安》之曲，代以《興安》；廢祭地、社稷《靖安》(《靜安》)之曲，代之以《寧安》；廢皇帝出入《隆安》之曲，代之以《乾安》。另一類是為新禮所制樂章曲名。如皇祐二年(1050)親祀明堂，降神用《誠安》，昊天上帝、皇地祇、五天帝、神州地祇奠玉幣用《鎮(zhèn)安》，酌獻用《慶安》，三圣配位奠幣用《信安》，酌獻用《孝安》，送神用《誠安》。又如奉慈廟章獻太后奠瓚用《逵安》，酌獻用《厚安》，章懿皇太后奠瓚用《報安》，酌獻用《衍安》等等。

面對樂章曲名的復雜化趨勢，時人清楚認識到以“十二安”作為“一代之樂”的總名已不符其實?；实v三年(1051)，仁宗詔兩制及禮官商議一代樂名：

《韶》《夏》《濩》《武》，帝王殊稱，漢樂曰《大予》，唐舞為《七德》，制名象德，朕所慕焉。前詔執(zhí)事考正鐘律，定一代之述作，章祖宗之謨烈，而稱號缺然，未副其實。其令兩制及禮官，參稽典制，議訂國朝大樂名，中書門下審加詳閱以聞。

這份詔書只字不提宋初所定“十二安”樂名，而是試圖繞開南北朝以來“十二雅”“十二和”的樂章傳統(tǒng)，直接“六代”之樂，使用更為抽象的樂名以概括“一代之樂”。這種策略既與當時超越漢唐、直追三代的思潮一致，又符合宋初以來樂章數(shù)量增加、不斷復雜化的禮樂應用實際，實為整飭樂章體統(tǒng)的明智之舉。胡宿(996—1067)、王堯臣(1003—1058)等深明皇帝旨義，論曰：“按太常天地、宗廟、四時之祀，樂章凡八十九曲，自《景安》而下七十五章，率以‘安’名曲，豈特本道德、政教嘉靖之美，亦緣神靈、祖考安樂之故。臣等謹上議，國朝樂宜名《大安》?！比首趯Υ苏f大加贊賞，將“大安”之義進一步發(fā)揮為“安天下之未安”“安天下之既安”“安祖宗之所安”，于是“大安”之名確立。

《大安》之名既立，“十二安”愈發(fā)失其體統(tǒng)。仁宗之后，樂章制作愈加繁多。據(jù)《文獻通考》統(tǒng)計，熙寧六年(1073)至政和五年(1115)，朝廷“因事更定”而增修的樂章總數(shù)多達384首。其中既包括禮儀變革、帝后祔廟所造成的樂章增值，也包括對“禮文別無沿革”的禮儀改創(chuàng)樂章。因為數(shù)量浩繁，《文獻通考》所索性將后者全部略去，僅保留前者之名目。到徽宗朝，宋代樂章曲名數(shù)量接近峰值。比較《政和五禮新儀》和《大唐開元禮》可知，此時的宋代樂章已經(jīng)不再追求齊整度、系統(tǒng)性，轉(zhuǎn)而追求禮儀區(qū)分度、細密程度，以不同的樂章曲名區(qū)別祭祀對象、祭祀級別、祭祀主持者和祭祀場合，在儀式過程的逐個環(huán)節(jié)填滿樂章樂曲，以滿足“禮”的需要。此外，宋人不再使用“十二雅”以來的“以樂系禮”方案，轉(zhuǎn)而以禮為綱、以樂系之，所謂“以禮系樂”。從“以樂系禮”到“以禮系樂”的轉(zhuǎn)變意味著梁“十二雅”以來樂章系統(tǒng)的崩解，此后樂名不再青睞“十二”之數(shù)，轉(zhuǎn)而使用抽象、模糊的命名方式(如“大晟”“中和韶樂”等)。反映在文獻上，《新唐書·禮樂志》以樂章曲名為綱，以“禮之用”為目的書寫方式為后世史家所不取，取而代之的是《宋史·樂志》以禮為綱、以“樂之用”為目的編撰方式。

在《大安》《大晟》的總名下，宋代樂章以禮為綱、因禮而制。禮愈多、樂愈繁，于是出現(xiàn)名義、功用重合、矛盾的亂象。對此，清人針砭曰：

漢之《十二成》、周之《十二順》、宋之《十二安》、金之《十二寧》，皆依仿梁制而之。顧自宋以來，更多舛戾，如《高安》為祀天神之樂，而移祭帝鼐；《理安》為享宗廟之樂，而奏送天神。迨乎有明，雜用宮商，遂無統(tǒng)紀。

《高安》《理安》均為宋初所定“十二安”樂章曲名。其中，《高安》用于祭天神的降神儀式，相當于“十二和”之《豫和》，宋代用之于昊天上帝、五方帝、日月、高禖、九宮貴神、大火、蠟及封禪等禮。后來仁宗御制《景安》樂章專祀昊天上帝，而其他天神祭祀用《高安》?？蓟兆诔谰哦χY，帝鼐降神用《景安》，而非《高安》。《理安》用于祭宗廟的迎神儀式，相當于“十二和”之《永和》。仁宗廢《理安》，代之以《興安》，但《理安》之名卻未盡廢。此后，紹興夕月，熙寧、紹興祀高禖，紹興祀大火、大辰等禮皆用《理安》送神。如此看來，清人之論雖考據(jù)未精，卻正中宋代樂章之弊，揭示出《大安》《大晟》樂章體系的內(nèi)在問題。

面對樂章樂曲繁冗矛盾的問題，宋人亦非全無反思。其中，最為著名的事件即南宋姜夔(1155—1121)所上《大樂議》，《宋史·樂志》載其論曰：

古之樂，或奏以金，或吹以管，或吹以笙，不必皆歌詩。周有《九夏》，鐘師以鐘鼓奏之，此所謂奏以金也。大祭祀登歌既畢，下管《象》《武》。管者，簫、篪、笛之屬?！断蟆贰段洹方栽姸灯渎暎怂^吹以管者也。周六笙詩，自《南陔》皆有聲而無其詩，笙師掌之以供祀饗，此所謂吹以笙者也。周升歌《清廟》，徹而歌《雍》詩，一大祀惟兩歌詩。漢初，此制未改，迎神曰《嘉至》，皇帝入曰《永至》：皆有聲無詩。至晉始失古制，既登歌有詩，夕牲有詩，饗神有詩，迎神、送神又有詩。隋、唐至今，詩歌愈富，樂無虛作。謂宜仿周制，除登歌、徹歌外，繁文當刪，以合于古。

姜夔的反思雖就現(xiàn)實而發(fā)，其話語卻具有經(jīng)學的理論基礎(chǔ)。按上文所列漢唐諸家之說，《九夏》本是詩篇之名，其辭因禮樂崩壞而亡佚，這就是“有其義而亡其辭”說，所謂：“《九夏》皆詩篇名，……樂崩亦從而亡，是以頌不能具?！辈贿^，這種說法受到宋人的普遍質(zhì)疑，如黃度(1138—1213)便認為“九夏”缺乏文獻依據(jù)，“諸儒附會之說未可信”。朱熹、鄭樵等主張笙詩并未亡佚，所謂“亡”者應取“無”之意，即笙詩本無辭。姜夔進一步指出，《周禮》“九夏”是類似笙詩的“鐘鼓之奏”，是有器樂而無人聲的“純音樂”。這種理解不但試圖瓦解南北朝以來依《周禮》“九夏”建立樂章體系的理論基礎(chǔ)，還對樂章日益細密化取向提出質(zhì)疑。姜夔的理想絕不再是重建“十二和”的體系，而是試圖重返“三代”簡約之樂。遺憾的是，《樂議》并未得到朝廷認可，樂章繁冗之弊此后并未改觀，直到南宋滅亡。

“十二安”的崩解和《大安》《大晟》樂的成立標志著南北朝隋唐以來的樂章體系的終結(jié)，此后，“以樂系禮”“依樂用禮”的雅樂創(chuàng)作模式、書寫模式被“以禮系樂”“依禮用樂”所替代。“某樂應用何禮”的問題悄然轉(zhuǎn)換為“某禮應用何樂”。隨著“樂”對“禮”的依附性增強，宋代之后的雅樂樂章不再具有唐代那樣的系統(tǒng)性和整齊度，終于流為“雜用宮商，遂無統(tǒng)紀”的儀式附庸。

結(jié) 語

“禮”和“樂”是儀式音樂研究的基本范疇，集中體現(xiàn)了古人在考樂、議樂、作樂、奏樂活動中的思想觀念，為禮樂實踐活動提供依據(jù)。面對禮儀崩壞、《樂經(jīng)》亡佚的事實(或假說)，禮樂重建的首要問題是依據(jù)何種理論架構(gòu)新禮樂的框架；其次，是如何重新約定“禮”和“樂”的關(guān)系，使之成為相互為用、切實可行的制度；最后，是如何在禮樂實踐中不斷調(diào)整該制度，使之適應新的需要。從梁“十二雅”到唐“十二和”，從“十二安”到《大安》《大晟》，雅樂樂章經(jīng)歷了由“以樂系禮”到“以禮系樂”的歷史變遷。

“以樂系禮”，即以樂為綱、以禮為目，在樂章曲名之下列舉、規(guī)定雅樂的用禮問題，其本質(zhì)是“某樂應該使用何種禮儀”，這種思路的經(jīng)典表達方式即《新唐書·禮樂志》對唐“十二和”的書寫。梁武帝借助《周禮》“九夏”之說建構(gòu)“梁十二雅”體系，為后世樹立了樂章系統(tǒng)化的典范。遵循這種思路，唐代建構(gòu)了內(nèi)容更為豐富、禮儀差別更加顯著的“十二和”體系，并制度化為《開元禮》?！笆汀比t天之數(shù)，富于象征意義，且具有系統(tǒng)、整齊的特點。不過，它既非調(diào)名也非曲名，而是可以容納不同詩篇、樂曲、曲調(diào)的籠統(tǒng)樂名。因此，不同禮儀使用同一樂名的現(xiàn)象普遍存在，不利于“禮別異”的實際需要。

“以禮系樂”，即以禮為綱、以樂為目，在禮儀名目之下列舉、規(guī)定禮儀的用樂問題，其本質(zhì)是“某禮應該使用何種雅樂”，這種思路的經(jīng)典表達方式即《宋史·禮志》對宋代樂章的書寫?！笆汀弊鳛橐环N理想，在唐代并未得到完全實踐。五代時期，“十二某”作為一代樂名，僅是空洞的禮樂符號。因此，宋人缺乏維護“十二安”的意識，不再追求齊整度、系統(tǒng)性，轉(zhuǎn)而追求禮儀區(qū)分度、細密程度，以滿足“禮”的需要；不再使用“十二雅”以來的“以樂系禮”方案，轉(zhuǎn)而以禮為綱、以樂系之。由于秉持實用態(tài)度，“十二”之數(shù)對宋人再無約束力，宋代樂章向繁多、冗雜的方向演變，重復、矛盾等問題在所難免。

《通志·樂略》曰：“古禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉?！睆奶茦贰坝枚Y”到宋禮“用樂”，唐宋樂章朝著實用化、細碎化方向演變。宋代之后，王朝不再使用“十二某”作為一代樂名，而是使用某一抽象、籠統(tǒng)的語詞。《周禮》作為經(jīng)學之骸骨，與雅樂漸行漸遠。