王簫音 常州工學院藝術(shù)與設(shè)計學院

縱觀國產(chǎn)動畫的發(fā)展，國產(chǎn)動畫的藝術(shù)美學表現(xiàn)不斷受到文化生態(tài)環(huán)境的相互影響與作用。當下數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，從人工智能到“元宇宙”的觀念，國產(chǎn)動畫電影發(fā)展面臨著巨大的挑戰(zhàn)。但是從近年來國產(chǎn)動畫的表現(xiàn)分析，無論從故事敘事構(gòu)建與美學表達上都在傳統(tǒng)文化中尋求創(chuàng)新；民族文化與時代精神的融合成為新時代動畫發(fā)展的新方向。動畫電影是展現(xiàn)文化自信、塑造文化強國的社會主義核心價值觀的重要文化傳播手段之一。動畫角色是弘揚文化精神的使者，在新時代形勢下，觀眾熟知角色不僅都承載著我們民族文化記憶，還肩負著當代傳統(tǒng)文化創(chuàng)新與傳播的使命，在文化價值的傳播過程中實現(xiàn)適應(yīng)時代潮流發(fā)展的審美表現(xiàn)。

一、新時代角色的文化傳播

（一）民族文化的傳承與創(chuàng)新

中國動畫從外來“借鑒”到民族化探索，經(jīng)歷了“中國學派”的輝煌和商業(yè)動畫的低谷，都在社會價值與文化沉淀的發(fā)展過程中，受到社會組織、經(jīng)濟體制、科技技術(shù)以及文化價值觀的相互影響以及相互作用。中國文化的豐富內(nèi)容和形式多樣為中國動畫電影提供了堅實的基礎(chǔ)，也為中國動畫電影創(chuàng)作提供了民族化、現(xiàn)代化的現(xiàn)實可能。但是，任何民族優(yōu)秀文化都不是一成不變的，而是需要在發(fā)展中吸納其他優(yōu)秀文化并實現(xiàn)多元文化的交融，才是更有生命力的。[3]中國傳統(tǒng)角色在塑造民族文化精神上，不僅具備獨特外部、個性與內(nèi)心世界，而且精神內(nèi)涵符合當下觀眾的心理需求。角色在不同歷史時期演繹了不同文化生態(tài)下的文化價值。我們可以從不同時代與文化環(huán)境中發(fā)現(xiàn)，典型的角色塑造與美學表現(xiàn)的不同，是中國動畫角色民族化傳承與創(chuàng)新的過程。

（二）時代精神的傳遞

新時期國產(chǎn)動畫顯現(xiàn)著和中國受眾群體在人物表現(xiàn)上極為形似或相似的思維模式及價值取向，同時在語言與審美習慣上更為貼近，故而，更容易讓觀眾產(chǎn)生視覺與心理層面的認同感。這種認同感很容易讓觀眾產(chǎn)生情感的歸屬感，更符合新時代精神的價值觀的傳遞。動畫形象內(nèi)涵塑造要發(fā)自“普遍的時代精神”，是對時代的“直感的認知”，要注重與新時代正能量、正價值的引導與掌控，正確把握角色的定位與當代化時代精神的傳遞。

二、動畫角色的美學表現(xiàn)

（一）文化的表達

動畫角色的審美取向取決時代文化價值的導向，國產(chǎn)動畫電影是時代發(fā)展民族化、商業(yè)化與全球化的產(chǎn)物，角色的創(chuàng)作需要帶有時代的印記，是中國傳統(tǒng)文化媒介傳播的符號，不僅外形具備鮮明的文化特征，而且引起受眾在心理的認可與時代文化的共鳴，從而承擔其文化傳播的使命。角色塑造要從全球化語境中從傳統(tǒng)固有模式角色解放出來，在保持民族特征的基礎(chǔ)上融合社會時代的文化特征。

動畫電影《大魚海棠》中，人物角色的內(nèi)在塑造不僅具有中國傳統(tǒng)之美，又對傳統(tǒng)文化進行的了新的創(chuàng)造與解讀。《大魚海棠》的角色造型設(shè)計來源于中國本土的經(jīng)典典籍，椿、鯤都是《莊子·逍遙游》，“暗喻生命極長的存在”，她可以控制海棠花的生長，代表了春天。而在性格設(shè)計上，椿的性格也與春天相契合，活潑可愛，生生不息；在椿的價值觀設(shè)定上，卻又是一個中國傳統(tǒng)價值觀相悖的人物，為了報答鯤而違背自然規(guī)律與族群的利益使其復活。從這個方面我們可以看出角色在傳統(tǒng)文化表達之上的現(xiàn)代化重構(gòu)，個人的意志和情感得到更高的重視與表現(xiàn)，而椿的外在的頭飾和服飾的設(shè)計，融入中國近代民國元素，其中“童花頭”更是民國時期的學生代表形象，設(shè)計師的創(chuàng)作體現(xiàn)出了椿的抗爭、堅強的精神。在椿的服裝方面，借助于我國古典侍女的特點，大量運用裙帶、飄帶等元素，為女性角色增添了神秘的氣質(zhì)，表達了中國東方美學之下的文化重構(gòu)。當代文化之中還體現(xiàn)了流行文化的特征，提煉其中的流行元素，表現(xiàn)更為親民的意識融合角色的表達?！赌倪钢凳馈愤\用了戲仿情節(jié)與語言雜糅的流行文化元素。如乙真人角色情節(jié)設(shè)置上，由戲仿周星馳電影的鏡頭，太乙真人交完哪吒之后，躺在地上看《神仙的自由修養(yǎng)》，這個情節(jié)很容易讓觀眾聯(lián)想到周星馳《喜劇之王》的經(jīng)典鏡頭。再如哪吒再追逐夜叉的情節(jié)中，喝道放開那個女孩也是模仿了《功夫》中少年阿星解救買棒棒糖女孩的情節(jié)；在哪吒和敖丙合體共同抵御天庭的天雷的時候，太乙真人靜靜地說了一句“不曉得加上我頂不頂?shù)米　边@句話也來自《足球小子》中經(jīng)典臺詞。同時，太乙真人一口詼諧的四川方言，也贏得了觀眾不少笑點。角色的文化取向與價值觀構(gòu)建，為中華民族精神文明及道德體系建設(shè)，發(fā)揮了重要作用。成功的動畫角色是動畫藝術(shù)生態(tài)的承載者和文化傳播者，在文化生態(tài)中起到文化符號的作用，重塑當代背景下的文化價值，樹立正能量的世界觀，才能夠從外在形象在與內(nèi)涵得到觀眾的認可，引發(fā)情感上共鳴。

（二）“神性”的“蛻變”

當今時代受眾對于角色的情感需求表現(xiàn)得尤為突出，動畫角色的塑造更加貼近真實生活，人性的情感表達與外在行為、語言往往更加貼近現(xiàn)代生活與思維方式。再如《大圣歸來》的大圣，不再是天不怕地不怕的神通廣大，而是遇到困難也會退縮，充分表現(xiàn)了人性懦弱的一面。而它在面對江流兒誤死的時候，激發(fā)了極大的勇氣為江流兒復仇，平凡英雄再次表現(xiàn)得淋漓盡致。而江流兒在電影中是最大的變化，由軟弱、墨守成規(guī)的中年唐僧形象，轉(zhuǎn)變成了可愛善良的“棄嬰式”英雄，表現(xiàn)了普通人在面對困難時候的勇敢樂觀的優(yōu)秀品質(zhì)，讓觀眾感到難得熟悉與親切。角色的塑造表現(xiàn)了從神性到人性的轉(zhuǎn)變，“神性的弱化，拉近觀眾與影片中人物的關(guān)系，直到大圣為愛崛起才使得“神性”得以爆發(fā)，滿足了觀眾對英雄的合理想象與期盼。同時，從他的身上可以看到人性真實的一面，雖然有迷茫和頹廢，但是最終他沖破束縛，最終大圣歸來；“人性”的歸來的不只是大圣，還有中華民族精神的歸來，也代表強盛民族的歸來。

角色的價值觀與情感設(shè)計都表達了一種精神的回歸，從神性到人性的回歸，是人類認知文明發(fā)展過程中的必然，觀眾開始更多關(guān)注人性的認知，情感的共鳴是觀眾與電影之間的橋梁。其故事與角色都有明顯的去神化處理，雖然表現(xiàn)的都是神的故事，但是更多專注他們身上的“人性”的部分。[4]。如《哪吒之魔童降世》中哪吒的設(shè)定表現(xiàn)被“魔”化到情感回歸到自我認知的過程。哪吒從“魔”性中掙脫，在親情的感召下棄惡從善，與轉(zhuǎn)世為“靈”的敖丙為敵，拯救陳塘關(guān)百姓；而與天庭對抗時，敖丙放棄龍族，鼎力幫助哪吒抵抗天庭，這時，“我命由我不由天”的主題與角色被激發(fā)正能量，達到了故事情節(jié)的高潮，同時也深深打動了觀眾，這種不服輸?shù)木衽c新時代為夢想追逐的人們之間建立了情感交流；而影片中李靖的無奈、愛子心切、忍辱負重，處處體現(xiàn)了作為父親的情感流露，觀眾再也沒有看到一個“天神”的形象，而是一個充滿父愛的父親形象，相比之下，哪吒母親更加接近現(xiàn)代社會的職場女性，精干的外表之下藏著一顆寬容的慈母心。在當今社會中，人們不難從這些角色身上發(fā)現(xiàn)自己的影子，由“神”的無所不能轉(zhuǎn)化成有情感的正義善良的化身，閃耀著人性的光環(huán)。

（三）造型審美的嬗變

在文化的審美的變遷中，受眾的審美感知方式和審美趣味受到主流文化形態(tài)影響而逐漸發(fā)生變化，動畫角色展現(xiàn)了對人性多樣化的個性表達，美與丑的審美關(guān)系產(chǎn)生了相互的轉(zhuǎn)換，角色實現(xiàn)了從“動物”到“人”的轉(zhuǎn)變，造型從“傳統(tǒng)”到“個性”以及審美從“美”到“丑”的轉(zhuǎn)變。特別是新時代角色形象的審美更加多元化，顯現(xiàn)不同于之前的審美標準，叛逆的、呆萌的、怪異的形象都得到了觀眾的認可，角色的丑化變身表現(xiàn)時代性與現(xiàn)實性。[5]

《西游記之大圣歸來》中大圣的形象更加真實與立體化，身體比例的變化最為明顯。新時代“網(wǎng)生一代”的年輕人追求自由與真實，反感虛偽與說教，因此大部分創(chuàng)作者也正是這群年輕人，他們了解目前年輕受眾的心理特性，完成對新一代更加有人性的孫悟空形象的塑造，受到了觀眾與市場的肯定。整體造型放棄了傳統(tǒng)的美猴王形象，塑造了略帶有痞氣的長臉頹廢大叔形象，當然這個大圣的形象與之前傳統(tǒng)美猴王的形象大相徑庭，身體的比例基本更多參考人類的設(shè)計，臉部保留的猴的特征，狹長的臉，夸張的中庭，塌鼻梁，向下的下巴，完美體現(xiàn)猴的獸性特征。田曉鵬稱他心中的孫悟空應(yīng)該是一個并不好看的，卻桀驁不馴、很有俠氣的英雄。他表述的“并不好看”是主觀抽象的，從俠義講是主觀上的“丑化”美學。從故事敘事本身考慮，大圣已經(jīng)不再是當初大鬧天宮的齊天大圣，而是一個失去法力的“猴子”，被封印的大圣，就像現(xiàn)代社會中擁有夢想、想改變世界，卻在苦苦掙扎中成長，實現(xiàn)自我價值的普通人。大圣的成長之路就是一個認識自己、肯定自己、重拾自我的過程，這樣大圣在觀眾面前是不完美的，更加貼近人性，那么，觀眾眼中的“丑化”的大圣塑造具有客觀的合理性，甚至用酷帥來形容；相比之下，《哪吒之魔童降世》的角色形象在“丑化”的同時，也融入了時尚元素，哪吒的造型設(shè)計從傳統(tǒng)的濃眉大眼的蓮花重生的少年變身成一個畫著濃重眼線，帶著熊貓眼的怪異的“小痞子”形象。太乙真人的形象由之前傳統(tǒng)角色的仙風道骨的老道人，變成一個可愛的說著四川方言的胖老頭。觀眾心中的角色不一定是“完美”的，需要是貼近生活，融入當代的文化審美趣味的視覺形象。

三、結(jié)語

習近平總書記多次在不同場合提到文化自信，表明他的文化理念，這代表了在國家層面對文化軟實力創(chuàng)建的高度確立。文化自信的內(nèi)涵是提倡傳統(tǒng)，國產(chǎn)動畫要想樹立文化自信，徹底走向國家化，就一定要在創(chuàng)作中把中國本土文化融入國家化，尋求世界大同的價值觀，從而產(chǎn)生理解與共鳴。成功的角色形象還需要一代又一代中國動畫人對文化的傳承與創(chuàng)新。一方面，動畫角色美學表現(xiàn)中國動畫的傳統(tǒng)文化的發(fā)展，逐漸從時代的約束開始更多關(guān)注文化與產(chǎn)業(yè)所提供的信息反饋，另一方面，也反映了歷史時代文化生態(tài)發(fā)展過程中，動畫角色審美更加符合當代國家民族文化發(fā)展的趨勢。通過角色美學傳承與創(chuàng)新實現(xiàn)國產(chǎn)動畫的民族品牌，建立民族與世界文化交流的“使者”，實現(xiàn)傳承中國文化與文化創(chuàng)新的時代使命。