張璐陽 蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院

“災(zāi)難片通常是以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的電影類型?！盵1]這是國內(nèi)學(xué)界目前對(duì)于災(zāi)難電影這一類型比較權(quán)威的解讀。從早些年的“美式”災(zāi)難電影《2012》《后天》到近些年的《釜山行1、2》《隧道》《流感》等，從電影史的發(fā)展來看，災(zāi)難片已經(jīng)逐步形成了一個(gè)有著相當(dāng)悠久歷史、數(shù)量可觀且優(yōu)質(zhì)作品層出不窮的群體，因此應(yīng)該被認(rèn)為是一種穩(wěn)定的電影類型，而不是僅在短時(shí)間內(nèi)引發(fā)人們關(guān)注隨后又被遺忘的作品。因此近年來對(duì)于災(zāi)難片的各類研究，包括災(zāi)難片的敘事模式、畫面技術(shù)、人物塑造及美學(xué)分析等層出不窮，這其中除了在災(zāi)難類型片中占據(jù)絕對(duì)地位的“好萊塢災(zāi)難大片”，被提及頻率相當(dāng)高的當(dāng)屬“韓式災(zāi)難片”。作為中國的鄰居，同屬亞洲國家的韓國與我國在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面有著類似并且值得學(xué)習(xí)研究的地方，在電影藝術(shù)方面更是如此。

2019 年的夏天注定是韓國影壇的“高光時(shí)刻”，先是由奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的電影《寄生蟲》斬獲第72 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)以及第92 屆奧斯卡最佳影片，奉俊昊也因此成為韓國歷史上首位獲得這兩項(xiàng)殊榮的導(dǎo)演。隨后，由新人導(dǎo)演李相槿執(zhí)導(dǎo)的《極限逃生》以黑馬姿態(tài)殺入韓國影壇。該片在暑期檔擊敗《獅子王》《阿拉丁》《速度與激情：特別行動(dòng)》等一眾美國大片，躍居當(dāng)月以及該年度暑期檔票房冠軍，票房總額名列2019 年韓國電影票房第三位，僅次于《寄生蟲》。作為一部在商業(yè)層面大獲成功的災(zāi)難類型片，《極限逃生》在影視藝術(shù)層面也有許多值得深挖的特質(zhì)，在這部作品中我們能夠窺見很多與過去韓國災(zāi)難片迥異的特點(diǎn)，在本文中，筆者將從韓式災(zāi)難片的傳統(tǒng)類型范式、人物塑造的“政治正確”以及“樂感文化”的災(zāi)難片轉(zhuǎn)向這三個(gè)方面著手，力圖對(duì)韓式災(zāi)難片的新型災(zāi)難書寫進(jìn)行探究，以期對(duì)我國災(zāi)難片的發(fā)展有所啟發(fā)。

一、韓國災(zāi)難片的傳統(tǒng)類型范式

（一）深受“好萊塢模式”影響

1980 年代后期，韓國電影市場開始向美國開放，以20 世紀(jì)?？怂?、華納、哥倫比亞為代表的老牌主流國際電影公司制作的好萊塢電影開始涌進(jìn)。其中《與狼共舞》（1991）、《終結(jié)者2：審判日》（1991）、《保鏢》（1992）等好萊塢“大片”在韓國均取得了口碑和票房的雙豐收。在這樣的背景之下，韓國資本家們敏銳地察覺到了“大片”與“高利潤回報(bào)”之間的緊密聯(lián)系，他們積極地推動(dòng)著韓國電影人們著手制作韓國式“大片”，進(jìn)入新世紀(jì)后韓國電影業(yè)的發(fā)展更是開始以“大片”為中心。災(zāi)難片作為電影市場中商業(yè)化程度較高的一類電影，憑借震撼的災(zāi)難場景和驚險(xiǎn)刺激的故事情節(jié)，將觀眾深深地吸引到電影中來，而震撼的災(zāi)難場面通常對(duì)拍攝和特效水平有著非?？量痰囊螅虼硕鄶?shù)災(zāi)難片的投資金額與其他類型影片相比較大，“大片”的比例也高。與此同時(shí)，好萊塢在當(dāng)時(shí)代表了特效以及災(zāi)難類型片制作的最高水準(zhǔn)，因此我們?cè)谟^影過程中不難發(fā)現(xiàn)，韓國災(zāi)難片留有非常鮮明的“好萊塢”特質(zhì)。一舉奪得了奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)的奉俊昊導(dǎo)演于2006 年執(zhí)導(dǎo)的韓國災(zāi)難大片《漢江怪物》是韓國的首部災(zāi)難大片，同時(shí)這部災(zāi)難片佳作也占據(jù)了韓國2006 年的票房榜首。作為韓國災(zāi)難片“開山之作”的《漢江怪物》不論是在敘事模式、災(zāi)難場景設(shè)計(jì)還是在人物塑造方面皆能捕捉到好萊塢災(zāi)難片的痕跡。

（二）對(duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)照

1980 年代后期，隨著電影審查規(guī)定的放開、人才興替和三星等大財(cái)團(tuán)進(jìn)入電影業(yè)，疲態(tài)漸顯的韓國電影煥發(fā)新生，出現(xiàn)了一批“新浪潮電影”，它們主張捕捉底層勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)。[2]新浪潮運(yùn)動(dòng)之后的導(dǎo)演將這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的密切關(guān)照與類型電影進(jìn)行了創(chuàng)新性的融合，通過對(duì)底層社會(huì)的刻畫拓寬了類型電影的深度，類型電影不再浮于表面，災(zāi)難片就是最典型的例證。從《漢江怪物》開始，韓式災(zāi)難片除了為銀幕前的觀眾呈現(xiàn)災(zāi)難片所獨(dú)有的“災(zāi)難奇觀”，還致力于揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。中產(chǎn)階級(jí)家庭往往是以美國的好萊塢大片為代表的一眾電影的關(guān)注對(duì)象，而與之風(fēng)格迥異的韓國災(zāi)難大片關(guān)注的卻是社會(huì)底層小人物的生活百態(tài)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判與諷刺逐漸成了韓國災(zāi)難片的“規(guī)定動(dòng)作”，在很長一段時(shí)間內(nèi)，韓國災(zāi)難片作品層出不窮，但它們始終沒有跳脫出這一主題，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與批判成了韓國災(zāi)難片的重要傳統(tǒng)之一。

（三）對(duì)美國的“他者化”

在前一部分“對(duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)照”中，筆者已經(jīng)大致介紹了作為韓國災(zāi)難片傳統(tǒng)之一的“揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)并批判”這一特質(zhì)，而在眾多對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注的題材中，韓國災(zāi)難片格外關(guān)注與美國相關(guān)的各類議題，并且非常熱衷將美國“他者化”。美國被“他者化”的例子在韓國災(zāi)難片中尤其常見，拍攝于2006 年的《漢江怪物》當(dāng)中的“怪物”正是由于在美國駐韓國生化實(shí)驗(yàn)室中工作人員的疏忽，導(dǎo)致了化學(xué)物質(zhì)被泄露并且流入漢江，導(dǎo)致了漢江中生物的變異，進(jìn)而形成了“漢江怪物”。

二、人物塑造的“政治正確”

于2019 年8 月上映的《極限逃生》以7000 萬的相對(duì)小成本打敗了同期制作成本高達(dá)2.6 億美元的迪士尼大片《獅子王》，成為暑期檔冠軍，并且當(dāng)年的韓國觀影人次排名前十的影片中位處第三?！耙孕〔┐蟆辈⑶耀@得口碑票房雙豐收的背后，除了極具票房號(hào)召力的選角之外，是韓國影人獨(dú)辟蹊徑的“政治正確”思路。在人物塑造方面，新人導(dǎo)演李相槿采取了同以往截然不同的方案。

在以往的韓國災(zāi)難片中，主角絕大多數(shù)是身無長技或具有缺陷的小人物，比如《漢江怪物》的男主角樸康斗是一個(gè)在漢江邊經(jīng)營便利店的怠惰到極點(diǎn)的中年人，生平最大的愛好就是打瞌睡，甚至被父親質(zhì)疑是不是患有精神疾??；《釜山行》中的男主角石宇是冷血的證券基金經(jīng)紀(jì)人，職業(yè)使他變得“唯利是圖”，妻子也因?yàn)樗睦淠x擇與他分道揚(yáng)鑣?！稑O限逃生》中的男主角勇南是一位空有抱負(fù)的“待業(yè)青年”，雖然曾經(jīng)是大學(xué)社團(tuán)中的風(fēng)云人物，但是在從學(xué)校畢業(yè)后卻因?yàn)榉N種原因一直找不到工作，被家人朋友嘲笑，甚至自己的侄子也不愿意在大街上同舅舅打招呼。女主角鄭儀珠是一名酒店宴會(huì)廳的副經(jīng)理，雖然經(jīng)常被上級(jí)騷擾，但為了保住工作，不得不忍氣吞聲。雖然男女主角依舊是生活在繁華都市中的小人物，但使他們與過往災(zāi)難片主角不同的是，他們身負(fù)絕技——攀巖和跑酷。兩位極具運(yùn)動(dòng)天賦的主人公在都市鱗次櫛比的高樓大廈間奔跑、跳躍，平時(shí)無用的攀巖和跑酷在關(guān)鍵時(shí)刻拯救了家人以及眾多顧客的性命，與此同時(shí)，跟隨著鏡頭的觀眾們也獲得了不同于以往爆炸、海嘯、樓房坍塌等的“災(zāi)難奇觀”。

其次，英雄的接地氣也是《極限逃生》作為一部都市題材災(zāi)難片的亮點(diǎn)所在。男主李勇南，看上去就是個(gè)一無所長的“啃老族”。每天絕大多數(shù)時(shí)間都用在了社區(qū)內(nèi)的單杠上，運(yùn)動(dòng)鍛煉似乎是他生命中唯一可控的事情，而這理所當(dāng)然的引來姐姐和侄子的嫌棄。為了接近暗戀的女主角，特意跑大老遠(yuǎn)來她的店里，甚至還謊稱自己是精英企業(yè)里的高層?！稑O限逃生》對(duì)于英雄人物“暗面”的挖掘大大拉近了觀眾與角色之間的心理距離，不完美甚至很不起眼的勇南使得整個(gè)故事更具可信度和臨場感，無形中也提升了影片的觀眾緣和口碑。

最后，是《極限逃生》對(duì)于女性角色別出心裁的設(shè)計(jì)。在以往的韓國災(zāi)難片中，女性大多是等待被救援的角色，比如在《釜山行》中的主要女性角色是即將臨盆的孕婦盛京和孩子秀安，這兩個(gè)角色均承載著“生”的希望，但她們也始終是被保護(hù)、被拯救的對(duì)象；《流感》中的女主角雖然是感染內(nèi)科的專家醫(yī)師，但同時(shí)她也是一名單親媽媽，在影片中絕大多數(shù)時(shí)刻如若沒有男主角的幫助幾乎寸步難行。而《極限逃生》中的女主角鄭儀珠與過去的女性角色不同，她和男主角一樣熟練掌握攀巖技能，甚至在大學(xué)期間曾經(jīng)打敗男主角是社團(tuán)里的佼佼者，這樣的設(shè)定使得男女主角在整個(gè)救援過程中是相對(duì)平等的關(guān)系。此外，女主角的生存環(huán)境也并不樂觀，雖然已經(jīng)晉升為副經(jīng)理，但是卻需要付出被店長性騷擾的代價(jià)，她在影片中逐漸成長并且勇于面對(duì)職場性騷擾的行為，也塑造了獨(dú)立自強(qiáng)職場女性的形象，同時(shí)也將對(duì)女性并不友好的嚴(yán)峻社會(huì)現(xiàn)實(shí)搬上大熒幕。無論是面對(duì)死亡，男女主角勇敢地將生存的機(jī)會(huì)讓渡給學(xué)生，還是女主角選擇與顧客共存亡的態(tài)度，都折射出他們二人不凡的品質(zhì)。影片中觀眾透過“電視臺(tái)直播”這一情節(jié)表達(dá)了對(duì)新新一代青年價(jià)值的認(rèn)可，這在無形中體現(xiàn)了該片制作人迎合作品受眾與“政治正確”緊密貼合的思路。

三、“樂感文化”的災(zāi)難片轉(zhuǎn)向

學(xué)者李澤厚認(rèn)為“‘樂感文化’重視靈肉不分離，肯定人在這個(gè)世界的生存和生活。即使在黑暗和災(zāi)難年代，也相信‘否極泰來’，前途光明”[3]。災(zāi)難題材電影往往將人物置于極端的災(zāi)難情形下，而在此狀況下如若人物依然能夠保持對(duì)生活的熱愛和希望，那該片毫無疑問是“樂感文化”的鮮明體現(xiàn)，《極限逃生》便是以“樂感文化”為主題的典型作品。

《極限逃生》中在救援直升機(jī)終于降落在酒店頂層時(shí)，勇南的家人以及酒店的顧客們獲救，但卻因?yàn)榫仍鄙龣C(jī)一次性搭載的人數(shù)有限，身為酒店副經(jīng)理的鄭儀珠不得不選擇不搭乘直升機(jī)。在災(zāi)難片中不乏各類犧牲自己以成就他人“生”的希望的主人公，但是該片的男女主人公與眾不同的是他們身上或多或少的“喜感”，失去了搭載救援直升機(jī)機(jī)會(huì)的儀珠并非心甘情愿地成就他人，她轉(zhuǎn)身又強(qiáng)忍淚水小聲道“我也想上去（救援直升機(jī)）”，將人物刻畫得真實(shí)可信、可愛。除此之外，在男女主角誤以為自己已經(jīng)被直升機(jī)發(fā)現(xiàn)，并且即將得救時(shí)，男主角對(duì)女主角支支吾吾的告白也是“樂感文化”在災(zāi)難片中的體現(xiàn)。《極限逃生》中對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的揭露也有一定涉獵，但是在全片中對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及弊病關(guān)注的占比并不高，更多的是一筆帶過，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判并非該片的重點(diǎn)。比如在樓頂上勇南對(duì)儀珠坦言自己并沒有找到工作，也并非“李科長”，并且發(fā)誓如果得救就一定要去樓層高的寫字樓里找一份工作。影片中“高樓”意象所代表的并非僅僅是躲避毒氣、在災(zāi)難中存活的機(jī)會(huì)，更是折射了社會(huì)貧富差距這一嚴(yán)峻的議題，唯有攀上更高的樓層才能生活的舒心。影片通過更加柔和、喜劇化的手法對(duì)于傳統(tǒng)批判現(xiàn)實(shí)主題進(jìn)行了一定程度上的消解。作為災(zāi)難片，一改往日沉重壓抑的基調(diào)，反而實(shí)現(xiàn)了浪漫輕喜劇的災(zāi)難書寫轉(zhuǎn)向。

近些年，以《流浪地球》《烈火英雄》和《中國機(jī)長》為代表的國產(chǎn)災(zāi)難片也進(jìn)入了觀眾的視野，但與韓國災(zāi)難片相比仍然顯得“災(zāi)難性”不足，并且缺乏《2012》《釜山行》之類的“爆款”，不論是在災(zāi)難事件擇取與調(diào)用、災(zāi)難圖景的奇觀呈現(xiàn)，還是隱蔽的文化邏輯[4]方面，國產(chǎn)災(zāi)難片都有所欠缺，而相比之下韓式新型災(zāi)難片已經(jīng)在這一領(lǐng)域取得了不俗的成績，因此在我國災(zāi)難片未來的發(fā)展探索中，不妨對(duì)成功的韓國災(zāi)難片進(jìn)行有選擇地學(xué)習(xí)與創(chuàng)新，以期為“中國式”的災(zāi)難電影提供更廣闊的發(fā)展空間和無限的可能性。