郭海鵬 湯曉芳

在2003年編撰出版《西夏藝術》（國內(nèi)藏）時，西夏博物館征集到安西榆林窟和東千佛洞西夏壁畫唐僧取經(jīng)圖6幅①圖片由陳炳應、張寶璽提供。，并吸收前人研究成果，著重描述了唐朝僧人玄奘西游取經(jīng)的史實和故事，忽略了畫面中出現(xiàn)的濃發(fā)、絡腮胡、披發(fā)束冠、闊嘴齜牙的行者（猴面人）為什么如此開相的探討。

2018年，湯曉芳在《西夏雕塑和壁畫中的猴面人物》②湯曉芳：《西夏雕塑和壁畫中的猴面人物》，《西夏學》第十六輯，甘肅文化出版社，2018年，第103—109頁。一文中，著重對唐僧取經(jīng)圖中的猴面人物、西夏黑水城出土著菩薩裝的“猴面人”彩塑、寧夏靈武窯出土著長袍正經(jīng)端坐的“猴面人”瓷塑進行比較，結合敦煌出土的藏文文獻、藏密史典《青史》等記載的吐蕃時期藏羌獼猴祖先崇拜的史料，以及20世紀初法國藏學家在藏羌地區(qū)調(diào)查所獲得的藏羌民族代代相傳獼猴祖先崇拜的口述史料，提出了黑水城出土彩塑和靈武窯出土瓷塑猴面人物“是藏羌祖先崇拜的神，也是藏傳佛教的天人菩薩。榆林窟和東千佛洞唐僧取經(jīng)圖中高僧有頭光，而猴面人物無頭光，他是高僧的隨從，馭馬人，地位不高。雕塑、繪畫藝術語言的刻畫及人物的經(jīng)營位置，非常準確地表達了天神和俗人有高低貴賤的等級關系”①湯曉芳：《西夏雕塑和壁畫中的猴面人物》，《西夏學》第十六輯，甘肅文化出版社，2018年，第109頁。。

關于唐僧取經(jīng)圖中的猴面人物研究，段文杰先生最早認為是西域僧人石磐陀②段文杰：《玄奘取經(jīng)圖研究》，載《敦煌石窟藝術研究》，甘肅人民出版社，2007年，第410頁（原載《1990敦煌學國際研討會文集·石窟藝術編》，遼寧美術出版社，1995年）。；2000年湯曉芳、陳育寧編著《西夏藝術》時，收集到榆林窟和東千佛洞唐僧取經(jīng)圖六幅③湯曉芳、陳育寧編著：《西夏藝術》，寧夏人民出版社，2003年，第4、5、18、21、25頁。，畫面有人物二身，一身是唐僧，另一身是猴面人，釋文指出猴行者是明代小說《西游記》中孫悟空的最早造型圖像。2010年，又在《西夏藝術史》中依據(jù)王國維考定的流存于日本的南宋雕印的《大唐三藏取經(jīng)詩話》中主要人物是猴行者，沒有出現(xiàn)豬八戒，判斷猴行者是宋夏時期崇拜的偶像④陳育寧、湯曉芳：《西夏藝術史》，上海三聯(lián)書店，2010年，第61、62頁。。唐僧取經(jīng)佛教史實作為母題的藝術創(chuàng)作，不僅僅出現(xiàn)于河西榆林窟、瓜州千佛洞等西夏壁畫中，還出現(xiàn)在黃河幾字彎的陜北中小石窟中，石建剛、楊軍在延安地區(qū)中小石窟的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)僅延安榆林等地區(qū)的宋、金小型石窟中就有唐僧取經(jīng)浮塑作品14例⑤石建剛、楊軍：《延安宋金石窟玄奘取經(jīng)圖像考察——兼論宋金夏元時期玄奘取經(jīng)圖像的流變》，《西夏學》第十五輯，甘肅文化出版社，2017年，第129—142頁。。浮雕中行者面部破損嚴重，調(diào)查者王勝澤認為，陜北的唐僧取經(jīng)圖中沒有猴面人物出現(xiàn)。寧夏大學西夏學研究院在陜北調(diào)查黨項人故地時，發(fā)現(xiàn)陜北中小石窟的一些題記中有黨項人姓氏和人名，杜建錄、鄧文韜對陜西志丹縣何家坬石窟題記中的人名進行研究，開窟人許多是居住在宋夏沿邊的黨項熟戶⑥杜建錄、鄧文韜：《宋夏沿邊熟戶若干問題研究——以陜西志丹縣何家坬石窟黨項人題記為中心》，《西夏學》第十五輯，甘肅文化出版社，2017年，第1—18頁。。近年來又有許多新的成果面世，如鄭怡楠《瓜州石窟群唐玄奘取經(jīng)圖研究》；于碩《山西青龍寺取經(jīng)壁畫與榆林窟取經(jīng)圖像關系的初步分析》；沙武田《水月觀音圖像樣式的創(chuàng)新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經(jīng)圖出現(xiàn)原因再考察》等⑦鄭怡楠：《瓜州石窟群唐玄奘取經(jīng)圖研究》，《敦煌學輯刊》2009年第4期，第93—111頁；于碩：《山西青龍寺取經(jīng)壁畫與榆林窟取經(jīng)圖像關系的初步分析》，《藝術設計研究》2010年第3期，第28—34頁；于碩：《瓜州東千佛洞、榆林窟中的唐僧取經(jīng)圖》，載《大匠之門》，廣西美術出版社，2016年，第30—40頁；沙武田：《水月觀音圖像樣式的創(chuàng)新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經(jīng)圖出現(xiàn)原因再考察》，《民族藝林》2019年第1期，第5—26頁。。為我們進一步深入探討西夏猴面人物藝術出現(xiàn)的哲學思想背景和中華傳統(tǒng)美學的傳承開拓了思路。

在石窟藝術中，唐僧取經(jīng)為什么會成為藝術家津津樂道的創(chuàng)作經(jīng)典題材，這與時代背景關系如何？又同一主題下，宋與西夏不同地區(qū)行者人物的開相、衣著、體型和動作有什么殊同？群體人物總體構圖和經(jīng)營位置是否相互借鑒和變化發(fā)展？尤其是西夏猴面人物的創(chuàng)作脫胎于中國傳統(tǒng)釋道人物畫擬人造神的風氣，為表現(xiàn)對祖先神信仰的真與美，以猴面人身的形象脫俗而出，這在中國藝術史上打破了模仿古人的圖襲成法，為中國佛教藝術拓殖了一個鮮活的生命，影響著中國傳統(tǒng)的哲理和文學。因此進一步深入探討西夏藝術猴面人物創(chuàng)作的時代背景、同一時期不同地區(qū)在同一母題下人物設計的殊同與民族信仰、人文環(huán)境的影響是十分必要的。

一、猴面人物出于西夏壁畫唐僧取經(jīng)圖

（一）西夏唐僧取經(jīng)圖壁畫（見表1），均出土了猴面人物

表1 西夏壁畫中的唐僧取經(jīng)圖像

1.榆林窟有四幅：第3窟《普賢變》右側波浪滾滾的海邊出現(xiàn)了唐僧取經(jīng)圖，一猴面行者雙手抬舉于嘴前，嘴闊張，作歡喜狀；第3窟東壁北側十一面千手觀音變下有唐僧取經(jīng)圖，猴面行者位于唐僧前；第2窟西壁北側《水月觀音圖》中，觀音像下面有唐僧取經(jīng)圖，一猴面行者牽白馬；第29窟北壁東側水月觀音下部，所繪取經(jīng)圖中猴行者大嘴，背負一經(jīng)袱。

2.東千佛洞有三幅：第2窟南北壁甬道兩幅水月觀音圖。南壁觀音對岸繪一猴行者，披發(fā)束金環(huán)，身著長袍，腰束帶，小口袴，著麻鞋，右手牽馬，左手舉拳遮額，一雙神眼舉目定睛眺望；北壁畫的猴行者處于唐僧身后，著武士短衫，腰系帶，脛裹行纏，足蹬麻鞋，左手持金環(huán)錫杖，右手牽馬，緊依白馬回首觀望。第5窟水月觀音圖中，唐僧及猴行者處于左下角，猴行者依白馬而立，上身殘缺，下身著脛裹，行膝，足穿麻鞋。畫面中唐僧和猴面行者均作隔海遙拜觀音狀。

3.文殊山石窟后山古佛洞前壁門上有唐僧取經(jīng)圖，前方一比丘，光頭，身披田相袈裟，面朝觀音合掌而拜。比丘后方立一猴面人，著圓領窄袖衫，左手抬起至眉，作眺望狀，右手持長棍。

（二）唐僧取經(jīng)的藝術創(chuàng)作始于宋初

關于唐僧前往印度取經(jīng)的事跡在唐朝的佛教史書和《高僧傳》中都有記載。其中最著名的屬大唐大慈恩寺三藏法師唐玄奘，于貞觀三年（629）向朝廷陳表西行取經(jīng)，因西北邊境不安，有詔不許，至貞觀十九年（645）潛出，在高昌王的大力支持下，艱難地到迦濕彌邏，后又入那爛陀寺，繼而達東印度。在五印游學17年，帶回梵經(jīng)520夾，657部。譯出佛經(jīng)75部，1335卷，系統(tǒng)地編纂了《般若經(jīng)》。唐太宗為他的譯籍作《大唐三藏圣教序》，取得了漢文譯經(jīng)史上最高的成就。自唐太宗至宋代三百余年間并沒有關于唐僧取經(jīng)這一佛教傳播史上重大事件的藝術創(chuàng)作面世。至宋初歐陽修《于役志》記載，北宋景祐三年（1036），揚州壽寧寺經(jīng)藏院“畫玄奘取經(jīng)一壁獨存，尤為絕筆”，但歐陽修對該圖沒有文字描述，這時距唐僧取經(jīng)已過去了300多年。

國家社科基金特別委托項目《西夏文物》中收錄了今陜北地區(qū)宋、金中小石窟中的唐僧取經(jīng)浮雕作品，有的雖有破損（圖9），但輪廓尚在，并沒有出現(xiàn)猴面人的雕塑（圖10）①圖9、圖10由寧夏大學美術學院王勝澤提供。在陜北招安石窟第3窟、樊莊石窟第2窟、石寺河石窟第3窟、石泓寺石窟第2窟都有浮雕唐僧取經(jīng)圖。因浮雕人物面相破損厲害，據(jù)他觀察行者大多為漢人面相，個別為胡人相。沒有出現(xiàn)猴面人物。。唐僧取經(jīng)的浮雕組合均處于觀音菩薩石雕像的下方一角。人物臉呈長圓形，唐僧著寬袖圓領長袍，或跪地叩首或站立雙手合十。行者衣裝著厚重，窄袖長袍腰束帶，腳蹬氈靴，手勢或一手持韁繩另一手作遮陽式，或一手握拳作宣誓狀，另一手搭馬背。馬背的墊毯上刻有佛經(jīng)包袱，包袱之上升起蓮花。根據(jù)石窟題記，浮雕作品雕造于北宋，早于西夏榆林窟、東千佛洞同一母題的繪畫作品。

圖9 唐僧取經(jīng)浮雕 延安宜川賀家溝佛爺洞石窟北壁 北宋

圖10 唐僧取經(jīng)浮雕 子長市鐘山石窟第4窟西壁 北宋政和二年（1112）

二、北宋、西夏唐僧取經(jīng)藝術題材的譯經(jīng)背景

唐以后的五代藩鎮(zhèn)割據(jù)，社會混亂。北宋統(tǒng)治者通過陳橋兵變?nèi)〉玫畚?。為了鞏固統(tǒng)治對西部邊疆的民族政策仍沿襲唐以來以其州邑封之為諸王，并許之世襲。宋太宗賜李繼捧為西夏王。黨項羌以拓跋氏為首的各部族輾轉移徙到慶州（今甘肅慶陽地區(qū)）和夏州（今陜北榆林一帶）以后①《唐書·黨項傳》泛稱北上黨項羌族。，拓跋氏勢力強大肇興夏州，李繼遷集蕃部攻靈州，改為西平府準備建立政權，最后由其兒孫攻取興州，改為興慶府，建立西夏政權。一些黨項小部落也分散聚居住在宋夏邊境綏、延一帶。宋夏為了爭奪地盤戰(zhàn)爭頻繁，雙方為了加強統(tǒng)治，倡導以佛興國。

宋朝為了穩(wěn)定局勢，推進佛教“世間”化，企獲全國穩(wěn)定和各族擁戴，其中一項重要的措施是發(fā)展佛教文化事業(yè)開展譯經(jīng)活動。宋太祖于乾德四年（966）遣僧人行勤等157人游歷西域，學佛取經(jīng)；由五天竺來供奉梵經(jīng)僧人80人。宮中積累了大量的梵夾，開寶六年（973）宋太宗建譯經(jīng)院，審閱梵夾、譯經(jīng)潤文、筆受綴文，建壇驅障，親臨譯場。此前在開寶四年（971）宋太宗敕令高品、張從信到益州開雕歷代佛經(jīng)，使佛經(jīng)由手寫改為雕印，是有史以來第一部漢文《大藏經(jīng)》，總計653帙，1529部，6604余卷的雕版，運至開封印刷，頒送各地及高麗等鄰國。

宋朝的譯經(jīng)、刻經(jīng)活動直接影響到西夏。從元昊父親李德明開始向宋朝贖經(jīng)，1038后，西夏廣譯佛典，興建寺院。創(chuàng)西夏文譯蕃漢經(jīng)，秉常與皇太后親臨譯場參與譯經(jīng)活動。至天祐民安五年（1095）譯西夏文佛經(jīng)362帙812部，3579卷。參與西夏文譯經(jīng)的有漢僧、五印梵僧、黨項番僧、藏族西番僧和西域的回鶻僧。

北宋、西夏把譯經(jīng)、刻板印經(jīng)作為佛教文化傳播的重大事件，完成這件事也是十分艱難的。因此壁畫和浮雕唐僧取經(jīng)圖是僧俗藝術家用藝術形式彰顯唐僧玄奘克服千難萬險的精神，對當時完成譯經(jīng)事業(yè)有現(xiàn)實意義。因此發(fā)動各族名僧參與取經(jīng)、譯經(jīng)是宋與西夏唐僧取經(jīng)雕塑和壁畫藝術作品產(chǎn)生的時代背景。

三、北宋、西夏唐僧取經(jīng)圖人物經(jīng)營位置的同一性與觀音信仰

不論是西夏的壁畫，還是北宋的浮雕，唐僧取經(jīng)繪畫、浮雕藝術創(chuàng)作的經(jīng)營位置有一個共同點是畫刻在水月觀音圖或某一名號觀音像的下方。這反映出無論是西夏疆域內(nèi)的河西走廊西端，還是北宋控制的黃河上游幾字彎（今陜北榆林、延安等地區(qū)）黨項雜居的北疆，觀音信仰在當?shù)囟际至餍小?/p>

觀音信仰源自觀音經(jīng)的譯出。北朝后秦鳩摩羅什在涼州（數(shù)百年后成為西夏的陪都）譯出《法華經(jīng)·妙法蓮華經(jīng)》，其中《觀世音普門品》經(jīng)文內(nèi)容為誦讀該經(jīng)或念觀世音名號可以除水火、羅剎、刀杖、枷鎖、怒賊、瞋恚、愚癡等諸般苦難。觀世音也可以顯現(xiàn)各種身形，普度眾生。因此觀世音又被稱為“救苦觀世音菩薩”。安史之亂后，吐蕃向西北擴張，藩鎮(zhèn)割據(jù)，黃巢起義使大河南北及河西走廊屢遭戰(zhàn)火，生產(chǎn)和生活受到破壞，社會各界從各自利益出發(fā)祈求觀世音菩薩的救難，觀音信仰成為中國佛教文化的特殊現(xiàn)象，幾乎達到了狂熱。在藝術創(chuàng)作中創(chuàng)造了千手觀音、如意輪觀自在、不空羂索觀世音等，觀音像由男相變?yōu)榕?，面相宮娃，婀娜嫵媚，花冠高矗，天衣帛帶，瓔珞寶珠，衣著裝飾繁花似錦。通過種種身端造型，呈現(xiàn)各式觀世音像，滿足各界人士解除不同苦難的心理需求。

西夏引入各種文字的觀音經(jīng)，并譯成西夏文進行刊刻。如在西夏出土的漢文佛經(jīng)中《妙法蓮花經(jīng)·觀世音菩薩普門品》非常多，有山西版、杭州版、福州版，這些經(jīng)文大多是從宋朝贖來的或宋朝廷賜予的①［俄］孟列夫著，王克孝譯：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第107—110頁。。也有從金朝民間流入的，反映了宋金時期觀音信仰的普遍性。在西夏，如刻自西夏京畿蘭山寺的印經(jīng)，“雕字人王善惠、王善圓、賀善海、郭茍埋”等就是西夏刻經(jīng)人。西夏時期新譯刊刻的觀音經(jīng)如《圣自在大悲心總持功能依經(jīng)錄》《勝相頂尊總持功能依經(jīng)錄》是從梵文、藏文經(jīng)中翻譯的。在黑水城出土的今藏俄羅斯的編號為TK164的《圣觀自在大悲心總持功能依經(jīng)錄》《勝相頂尊總持功能依經(jīng)錄》，還印有三幅版畫，版畫中的觀自在袒胸以瓔珞裝飾，具有印度風格，也有內(nèi)著漢裝外披帛帶飄揚的，其中八手十二面觀自在的圖像，明顯受印度造像風格影響。此經(jīng)有題款，口傳此經(jīng)的是“天竺大般彌怛五明顯密國師……沙門拶也阿難捺傳”，詮教法師番漢三學院兼偏祖提點嚷臥郎沙門鮮卑寶源奉敕譯②［俄］孟列夫著，王克孝譯：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第153頁。孟列夫特別提及該經(jīng)文插有觀音變相除難的版畫。圖像見陳育寧、湯曉芳：《西夏藝術史》，上海三聯(lián)書店，2010年，第138—139頁。。西夏在1141—1189年刻刊的《御制圣觀自在大悲心總持》有仁宗皇帝（1139—1193）寫的發(fā)愿文：“朕認為神（觀音）能教育和使眾生走上正路，消除罪孽進入凈土。由茲命刻印此經(jīng)番、漢一萬五千卷，并施全國官員百姓。命令召集法界誦讀此經(jīng)，使朕去世的父親崇宗皇帝（1087—1138）早日安息，使他的子孫永保社稷，興旺昌盛?！睔埰淖詈罂逃腥首诨实鄣淖鹛枴胺钐祜@道耀武宣文（神）……/去邪惇睦懿恭皇帝……”③西夏譯本見［俄］З.И.戈爾芭切娃（З.И.Гoрбaчeвщй）、Е.И.克恰諾夫（Е.И.Кычaнoв）編：《西夏文寫本和刊本》，莫斯科東方文獻出版社，1963年，第83頁。轉引自［俄］孟列夫著，王克孝譯：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第153頁?；实弁ㄟ^統(tǒng)治權力推廣觀音信仰，使觀音變相的繪畫（如水月觀音）和雕塑造像藝術（包括拓模泥塑觀音擦擦）在西夏境內(nèi)的河西各地得到大力發(fā)展（見表2）。觀音菩薩造像的發(fā)展，為唐僧取經(jīng)人物造像的出現(xiàn)提供了藝術創(chuàng)作的氛圍和技術支撐。宋夏推行觀音信仰是唐僧取經(jīng)圖得以產(chǎn)生的佛教思想基礎。

表2 西夏各式觀音圖像

四、北宋、西夏唐僧取經(jīng)圖人物的置陳布勢相同，個別人物造型相殊

藝術作品的創(chuàng)作，首先講究構圖。張彥遠在《歷代名畫記》中提到“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”①張曼華：《中國畫論史》，廣西美術出版社，2018年，第119頁。。宋朝和西夏的藝術家經(jīng)過苦心掂量、反復斟酌，最終從宗教文化生活中提煉概括出基本的構圖：把唐僧取經(jīng)故事壁畫放在水月觀音圖中（個別放在普賢變），浮雕放在各種名號的觀音之下，突出觀音信仰的時代特征。觀音的描繪和雕刻形象高大，唐僧取經(jīng)置于一角，體現(xiàn)佛教以神為主的倫理。完成了總體的構圖，創(chuàng)作服從佛教神大、人小的倫理。

在唐僧取經(jīng)圖中，重要人物在前，次要人物在后，即唐僧在前，行者在后。唐僧取經(jīng)故事人物的要素：一位唐僧，一位隨行者，一匹馬，一袱佛經(jīng)。這是從唐代玄奘西天取經(jīng)的真實故事中提煉出的人物及物象。玄奘九死一生到達瓜州，在茫茫沙漠中孑然一人西行，到高昌得到高昌王的資助和派人護送（據(jù)段文杰考證隨行者是甘肅鎖陽一帶寺廟的胡僧石磐陀，他曾幫助唐僧夜渡葫蘆河、闖過玉門關、越五峰進入西域②段文杰：《敦煌石窟藝術研究》，甘肅人民出版社，2007年，第401頁。），三年后到達那爛陀寺游學。這是真實的唐僧取經(jīng)故事，用中國傳統(tǒng)畫論的觀點，從“應物象形”中提煉的，即依照真實的故事只塑造兩個人物——高僧和隨行者，兩個重要的物象——馬和經(jīng)書。藝術形象布陳，唐僧在前，行者、馬、經(jīng)書在后，集中突出故事主要人物。人和物的藝術造型符合真實故事內(nèi)容，作品是具有史料性質(zhì)的文物。

在延安地區(qū)中小石窟的石雕中，唐僧和隨行者的面相輪廓幾乎都是北方男人，長方形臉型，朝向觀音。唐僧或叩首或雙手合十膜拜；隨行者位于唐僧的后面，或抬手遮陽遠望，或一手牽韁繩一手握拳上舉作宣誓狀；主要人物唐僧在前，次要人物隨行者在后，符合中原禮制，是寫實性作品。

處于河西走廊西端的榆林窟、東千佛洞、文殊山石窟壁畫中的唐僧光頭，著寬袖長袍或窄袖短衫，外披袈裟，造型寫實。而猴面隨行者或亂發(fā)猴腮闊嘴露齒，或被發(fā)戴金色束發(fā)冠；具有羌、藏原始發(fā)式特點③《后漢書·西羌傳》謂羌人“被發(fā)復面”，《新五代史·吐蕃傳》稱，吐蕃使人朝拜“落其氈帽，亂發(fā)如蓬”。亂發(fā)與被發(fā)是藏羌原始發(fā)式。吳天墀：《西夏史稿》（增訂本），四川人民出版社，1980年，第42頁注16。。雙手合十向觀音膜拜，或回頭張望手持錫杖等；其手勢多樣，位置多變：有處于唐僧之后的，也有并立或處前的，猴面人物經(jīng)營的位置不太符合中原的禮制。從藝術倫理上去程式化，人物形象自然而活潑，顯得特殊而新穎，散發(fā)出“神靈”動態(tài)的美感，凸現(xiàn)創(chuàng)作者的功力。正是人物猴面人身刻畫得新穎，吸引人們的眼球，原本次要人物被凸顯出來，轉次為主，使猴面人身的造型極為夸張地成為唐僧取經(jīng)圖中最受人親近膜拜的圣者（見表3）。

表3 北宋浮雕、西夏壁畫隨行者藝術圖像比較圖表

上表3所示，同一題材同一人物（隨行者）刻畫不一，西夏的猴面人不是宋代格式的復制和模寫，反映出同一題材同一人物的造型在同一時期的不同地域受到了不同民族文化的影響。

五、北宋、西夏唐僧取經(jīng)圖隨行者人物形象相殊與當?shù)孛耖g信仰的關系

今榆林、延安地區(qū)中小石窟浮雕隨行者的造型為北方漢族形象，受到了當?shù)貪h文化的影響。該地區(qū)從漢朝開始長期的漢匈戰(zhàn)爭，從內(nèi)地遷入無數(shù)將士衛(wèi)戍和屯田開墾，漢文化較發(fā)達，綏德地區(qū)出土的漢畫像石就是實證。唐朝河隴地區(qū)許多“胡人”如黨項、吐谷渾、回鶻等入駐于該地區(qū)的羈縻州府，一旦進入便受到當?shù)貪h文化的影響。近年來，陜北榆林地區(qū)出土的黨項拓跋守寂及其家族的墓志銘文用漢文鐫刻，吐谷渾王族弘化公主病死于靈州，后遷葬于涼州青嘴灣，后又發(fā)現(xiàn)了9合吐谷渾諾曷缽王族墓志銘，均以漢文書之。說明遷入唐地羈縻州府之“胡”族尊行唐禮，墓碑的志銘和形制無不體現(xiàn)中原王朝的“兇”禮，是對中原漢文化的傳承，其部族姓氏被保留，僅此而已。

今陜北宋金時期的小型石窟中有兩方漢文題記碑石引人注意。

何家坬石窟在今志丹縣境內(nèi)，施主姓名中多有黨項姓氏特征，碑立于紹圣二年（1095）正月二十八，立碑者首領吃多遇，即題記中所述的開窟施主首領（圖29）。碑文中提到的保安軍德靖寨筑于宋真宗天禧元年（1017）三月，（夏兵）攻德靖寨。可見此寨是宋夏爭戰(zhàn)之地，此寨居住了許多“胡人”，其中不少是黨項人。如移良埋、訛常、訛乞、訛遇、吃多見、遇通、訛德等。

圖29 開窟題記（局部）何家坬石窟前廊

宋金時期的城臺石窟中所列的和尚移良埋、訛常、和尚移德見、屈勒沙、曹十一、奴見……和尚屈通、□通、訛乞、乙訛、小和尚訛遇、乙訛等，還有其他姓氏乙遇、羊遇、羊奴、乙奴、山移等，都是雜胡姓氏，包含黨項族族姓和黨項人名（圖30）。用漢文寫題記并鑿刻姓氏人名，說明宋夏戰(zhàn)爭時期居住在今陜北的黨項等已接受漢文化。

圖30 金皇統(tǒng)九年造第四羅漢題記城臺石窟第2窟前廊左壁（圖片來源：《西夏文物·綜合編》待出版）

在河西的榆林窟、東千佛洞地區(qū)，由于吐蕃在河西統(tǒng)治近二百余年，吐蕃政權衰落后部族分散，但仍然居住著許多吐蕃人及受藏傳佛教文化影響的其他民族，甘、涼、瓜、沙等州漢雜居，且漢族較少，宗教文化受藏傳佛教影響為主①《五代會要》卷三《吐蕃傳》。又據(jù)《通典》卷一七四《州郡》在宋真宗咸平元年（998）吐蕃首領折逋游龍钚朝宋，據(jù)他敘述：“河西軍即在涼州……周回平川二千里……戶二萬五千六百九十三，口十二萬八千一百九十三。今有漢民三百戶?！蓖蠒浳宕纬鯐r“涼州郭外數(shù)十里尚有漢民陷沒者耕作，余皆吐蕃”。轉引自吳天墀：《西夏史稿》（增訂本），四川人民出版社，1980年，第25—36頁。。五代時在涼州存在以“西涼六谷部”為主的蕃漢聯(lián)合政權；北宋初期在隴右、河湟地區(qū)的青唐，建立了以角斯啰為首的政權。這些政權統(tǒng)治下的民眾，仍延續(xù)吐蕃的宗教。吐蕃之后，西夏占領河西地區(qū)，吐蕃與黨項羌有共同的民間信仰——獼猴祖先崇拜，雕塑和繪畫中的猴面人藝術形象被創(chuàng)造出來當神崇拜。如黑水城出土彩塑猴面人菩薩及靈武窯出土的猴面人神像是最好的實證。崇拜獼猴為祖先的民間口述史料代代相傳。黨項人頌揚祖先詩“黔首石城漠水畔，赤面父冢白河上”，“黔首”和“赤面”泛指黨項人的祖先——獼猴（即迷悟），愛用紅色涂臉的習俗與吐蕃相同，黑水城出土的猴面菩薩滿臉涂紅色，是他們對祖先神靈的描繪。再則，文獻記載黨項與宕昌、鄧至等羌都自稱“獼猴種”，與藏族自稱獼猴神的民間傳說是一樣的。俄羅斯人聶歷山發(fā)布的《西夏語文學》中，在談到黨項人的祖先時，說他的妻子是“西羌姑娘”②聶歷山：《西夏語文學》，莫斯科東方文獻出版社，1960年。轉引自陳炳應：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第359頁“西羌姑娘”。，這里的西羌是黨項對吐蕃的稱呼，指西夏主體民族黨項羌的先祖娶了西羌姑娘，說明黨項羌與藏族的關系十分密切。黨項羌族自稱“獼猴種”是受吐蕃原始崇拜獼猴文化的影響。西夏時期在榆林窟和東千佛洞壁畫中的唐僧取經(jīng)圖，把隨行者創(chuàng)作為猴面人的藝術形象有祖先神的喻意，表達了藝術創(chuàng)作者自身的情感寄托和精神世界，達到了比喻、象征、神話相結合的意與象的統(tǒng)一。猴面人身組合成整體，是西夏畫師投入了人心營構“神”的審美意象。

六、西夏唐僧取經(jīng)圖猴面人物的審美

北宋、西夏《唐僧取經(jīng)圖》都是藝術作品，但表現(xiàn)的審美有同有異。相同的是表現(xiàn)現(xiàn)實，同時期集印了漢文宋《開寶藏》、金《趙城藏》、西夏文《大藏經(jīng)》，是當時最早最龐大的一部叢書。即宣傳取經(jīng)、譯經(jīng)、印經(jīng)，為時代服務，屬于時代主題性題材，通過藝術家的創(chuàng)作，把現(xiàn)實生活的大眾信仰和審美認識，借助形象形式刻畫出來。藝術創(chuàng)作者認識到唐僧取經(jīng)在當時社會的深刻意義，贊美取經(jīng)精神，取經(jīng)是美的刻畫對象。弘揚佛教時代主題的創(chuàng)作精神是相同的。

不同的是人物形式的美各有創(chuàng)造，尤其是對隨行者的創(chuàng)作蘊含著不同的美學內(nèi)涵。北宋雕塑的隨行者是人，而西夏繪畫的隨行者是猴面人。

從面相比較：雕塑行者刻畫面相圓潤、周正，屬于中原文化的傳統(tǒng)審美；壁畫行者猴面卷發(fā)或被發(fā)闊嘴齜牙，在中華傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中屬于較“丑”，但后者“丑陋”的猴面更能襯托唐僧端正的面相美，進一步提升了唐僧克服千難萬險取經(jīng)的精神。因此猴面人的“丑”相，從藝術效果看，具有化丑為美的美學意義，猴面更具有形式的審美。

從眼神比較：雕塑人物眼神專一，一致投向觀音，雖顯虔誠卻缺少動感；而猴面人眼神或凝望觀音，或遠探前方，或扭頭向后目視下方，眼睛有靈動感，體現(xiàn)了人物的個性。

從手勢比較：雕塑人物手姿幾乎都是統(tǒng)一的遮陽式；而猴面人物的手姿有翹拇指向頭頂?shù)?，有握拳作宣誓狀的，有雙手合十的，姿態(tài)變化多端，表現(xiàn)了人物造型的超群脫俗，這種變化突現(xiàn)了人物的聰明機智和風趣瀟灑，達到可親可佩的高大形象。這正是古代繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中總結出來的中國繪畫藝術傳統(tǒng)古典美學的核心“氣韻”。

西夏藝術家在千年造神以帝王將相、宮中人物為美的傳統(tǒng)中脫穎而出，設計出抽象的、神奇的猴面人物。

七、余論

綜上所述，宋夏繪畫和雕刻唐僧取經(jīng)故事，母題產(chǎn)生于譯經(jīng)、刻經(jīng)，是佛教史實的記事作品，由生活中提煉概括出來。北宋的浮雕突出寫實，造形、構圖嚴密；西夏的繪畫，人物形象的局部調(diào)整，是出于民族信仰崇拜的一種嶄新的藝術創(chuàng)作，突破了寫實，不是“傳移模寫”的復制，顛覆了傳統(tǒng)模式，創(chuàng)造了新的人物造型。主題不變主要人物不變，在次要人物的設計別具匠心，融入了地方信仰獼猴的元素，面相改成猴面，使人變?yōu)椤吧瘛薄０淹罗忘h項人心中對祖先神的感受，以“應物象形”的巧思構想落實于筆端。壁畫以白描加敷彩的中國傳統(tǒng)技法塑造了猴面人，是融合各族文化的優(yōu)秀創(chuàng)作，成為真正杰出的藝術作品。處于不同時代的人們，總是從自己的審美需要出發(fā)，從中不斷地發(fā)掘它內(nèi)在的新的審美價值。猴面人物從河西走廊西端西夏石窟亮相以后，被后人傳承和演繹。從時間來看，猴面人物創(chuàng)作和發(fā)展的路徑為：《唐僧取經(jīng)圖》產(chǎn)生于西夏壁畫①見《西夏譯經(jīng)圖》，畫面秉?；实塾H政時間為1076—1086年。，發(fā)展于南宋《大唐三藏取經(jīng)詩話》②《大唐三藏取經(jīng)詩話》三卷載“行程中遇猴行者處第二”，卷末刻“中瓦子張家印”，據(jù)羅振玉、王國維考證為南宋話本。、元代元曲及出身于唐?？倲z江南路釋教的吐蕃僧人楊連真伽督雕的杭州飛來峰崖雕《西游記圖》①忽必烈于1271年建立元朝，楊連真伽的《西游記》浮雕圖在其后。，后成了中國明代文學名著《西游記》中孫悟空的人物造型。其造型藝術感染力經(jīng)千年而不衰，具有永久的生命力。