何卯平

關于榆林窟第2窟的分期斷代，早年有劉玉權等學者認為其屬于西夏晚期營建的一批洞窟其中之一①劉玉權：《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，載敦煌文物研究所《敦煌研究文集》，甘肅人民出版社，1982年，第273—318頁。。學者沙武田也認同此觀點②沙武田：《敦煌西夏石窟分期研究之思考》，《西夏研究》2011年第2期，第23—34頁。。之后一些學者從各個角度對此窟展開了研究，尤其是針對窟內某一部分壁畫、相關佛教典儀與圖像學之間的對應關系，以及信仰流行因素的形成等研究，其觀點基本建立在此窟為西夏或西夏晚期窟的認知基礎之上。如關有惠③關有惠在其文章中稱“以榆林窟2窟為代表的西夏晚期石窟……”關友惠：《敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風格及其相關的問題》，載敦煌研究院《2004年石窟研究國際學術會議論文集》（下），上海古籍出版社，2006年，第1127頁。、沙武田④沙武田引用關有惠觀點，并認同學者石建剛關于“瓜州《取經圖》不會早于陜北宋金石窟《取經圖》”的觀點。沙武田：《水月觀音圖像樣式的創(chuàng)新與意圖——瓜州西夏石窟唐僧取經圖出現(xiàn)原因再考察》，《民族藝林》2019年第1期，第5—26頁。、趙曉星①趙曉星認為榆林窟第2窟為西夏石窟。趙曉星：《榆林窟第2窟正壁文殊圖像解析——西夏石窟考古與藝術研究之三》，《敦煌研究》2018年第5期，第16—25頁。等學者。由于其營建時間的推定較早被學界認可，又少見涇渭分明的質疑，長期以來，榆林窟第2窟似乎成為研究西夏晚期石窟的一個標準窟。近一兩年來，有關敦煌西夏晚期石窟的分期與斷代問題重新回到了學者們的視野，尤其是榆林窟第3窟為元代西夏遺民營建窟的觀點甚囂塵上②楊富學：《敦煌晚期石窟研究的若干思考》，《天水師范學院學報》2020年第40卷第1期，第70頁。。敦煌研究院的相關課題研究也使我們不得不回溯同為西夏晚期石窟的榆林窟第2窟的開鑿時間問題。學者楊富學認為榆林窟第2窟系蒙古速來蠻家族的皇家石窟③楊富學：《敦煌晚期石窟研究的若干思考》，《天水師范學院學報》2020年第40卷第1期，第72頁。的論點，無疑是對西夏石窟風格及整個西夏時期佛教藝術源流的挑戰(zhàn)。對此，有必要對榆林窟第2窟的壁畫內容和繪畫背景再行檢討。

一、榆林窟第2窟所見斷代新證

榆林窟距瓜州縣城南約70公里。洞窟開鑿在南山峽谷兩岸直立的峭壁上，分上下層共計43個。東崖32個，西崖11個。其第2窟、第3窟與第29窟石窟分期都被定為西夏后期。在《莫高窟內容總錄》中，這樣記載著此窟的繪制內容：

C1（即張大千所編第一窟）

方向：西偏南40°

時代：西夏（元、清重修）

形制：坐東朝西，覆斗形頂，設中心佛壇

內容：

1.甬道

（1）平頂元畫說法圖一鋪。

（2）南壁元畫帝釋天赴會（殘）。

（3）北壁元畫梵天赴會（殘）。

2.主室

（1）窟頂藻井盤龍井心，瓔珞垂幔鋪于四披，下畫千佛二排（殘）經元代補畫數(shù)身。

（2）中心佛壇上清塑文殊一鋪七身。

（3）東壁上沿畫垂幔，中間畫文殊變一鋪，其上畫涅槃圖，兩側條幅畫文殊救八難。南北兩側各畫說法圖一鋪、南北兩端條幅各畫故事。

（4）南壁上沿畫垂幔，下畫說法圖三鋪。

（5）北壁上沿畫垂幔，下畫說法圖三鋪。

（6）西壁上沿畫垂幔，下門南畫水月觀音一鋪，下女供養(yǎng)人四身、侍女五身（漫漶嚴重）；門北畫水月觀音一鋪，下男供養(yǎng)人七身。①敦煌研究院編：《莫高窟內容總錄》，文物出版社，1996年，第204頁。

本文所要探討的繪畫內容細節(jié)在南壁和北壁的《說法圖》中均有出現(xiàn)，為佛陀頭頂?shù)镊僦榧毠?jié)。

進入本文研究視野的佛頂髻珠，亦即西夏佛陀髡發(fā)，位于榆林窟第2窟南壁和北壁的《說法圖》中。以南壁為例，圖1、圖2、圖3分別是南壁東側、南壁中間與南壁西側的三組《說法圖》。其中南壁西側主尊佛陀頭部細節(jié)如圖5所示：

圖1 《說法圖》榆林窟第2窟南壁東側

圖2 《說法圖》南壁中間

圖3 《說法圖》南壁西側

圖5 《說法圖》南壁西側頭部細節(jié)

在佛陀頭部肉髻前方有一處裝飾物，似從佛陀發(fā)髻與肉髻交匯處破出，并在發(fā)髻與肉髻間形成一個平面扇形結構。這種裝飾物在圖像學上被公認為佛頂髻珠。令人感興趣之處在于，這片扇形髻珠的肉粉底色上，竟然繪有極多朱色小圓點。位于此窟南壁東側《說法圖》中能夠看到同樣的繪制（圖4），只是由于保存狀態(tài)原因，沒有南壁西側清晰。這幾處細節(jié)的發(fā)現(xiàn)簡直令人欣喜無比，因為它恰巧證明了一個文獻中記載的非常重要的歷史事件：即此種類似佛陀頭頂髻珠的裝飾寶珠，正是西夏頒行“禿發(fā)令”以及“禿發(fā)令”實施后，髡發(fā)在佛陀造像中的具體體現(xiàn)。其證據(jù)便是圖中所見明顯的朱色小圓點，因為它們是髡發(fā)以后顯示在頭皮上的毛囊孔穴！沒有第二種原因能讓身處那個時代的一位藝術家或者繪畫工匠在這個細節(jié)上突發(fā)奇想、肆意而為地進行創(chuàng)作，這個細節(jié)只能被解釋為頭皮所見毛囊孔，并且不大可能會有第二種解釋。

圖4 《說法圖》南壁東側頭部細節(jié)

二、細節(jié)實質與文獻記載的呼應

由于興趣使然，筆者近年來關注和探討的對象主要集中于佛教藝術造像中的西夏范式。佛頂髻珠的流變問題是其中最重要的理論組成部分。本人在2019—2020年間，通過對諸如《番王禮佛圖》（圖6）、《出山釋迦圖》（圖7）等美術作品的研究和成果發(fā)表，陸續(xù)厘清了所謂扇形片狀佛頂髻珠是在宋夏之際由于西夏髡發(fā)習俗的確立和維系所需要的，是宗教形象中髡發(fā)的具體體現(xiàn)①何卯平：《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》，《中國國家博物館館刊》2019年第3期，第81—95頁。，以及佛頂髻珠在以神祇形象展示和以世俗凡人使用的不同表現(xiàn)手法②何卯平：《梁楷〈出山釋迦圖〉再考》，《美術》2019年第7期，第105—109頁、第104頁。。概言之，佛陀頭頂寶珠——即髻珠，應源出于禪修時產生在身體周圍巨大的神通力③何恩之、魏正中：《龜茲尋幽——考古重建與視覺再現(xiàn)》，上海古籍出版社，2017年，第163—182頁。。后以匯聚在佛陀頭頂?shù)膱A形鉆石樣火焰寶珠為這種能量的體現(xiàn)，多見于早期新疆石窟的繪畫當中。圓粒狀髻珠唐以前的造像中并不流行，似乎僅以佛教故事的形勢存在于諸類經文中，個別圖像鮮見于新疆地區(qū)④如《髻珠喻》，［后秦］鳩摩羅什譯：《妙法蓮華經》卷五，《大藏經》第9冊，第262頁。。自唐始，多見于瑞像信仰的造像當中。在西夏之前的高昌回鶻地區(qū)，由于多種宗教的融合，摩尼教義引入梵文“cintāma?i”（摩尼、寶珠）一詞，以其高置于頭頂為無上尊貴的體現(xiàn)（圖8），自此整合了佛教經譯中“髻珠”與“摩尼寶珠”長久以來互為不同語境的局面并盛行開來。佛頂髻珠始現(xiàn)于唐，最初表現(xiàn)為佛陀頭頂肉髻前端的一顆正圓珠。西夏之際，因為“禿發(fā)令”的頒行，西夏將其髡發(fā)風俗作為一個獨特的文化符號刻意標識于佛陀造像的髻珠上，即將其初始的圓珠形狀改寫為扇面片狀，并最終使之成為漢傳佛教造像中的定式，流存于后世⑤何卯平：《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》，《中國國家博物館館刊》2019年第3期，第81—95頁；何卯平：《梁楷〈出山釋迦圖〉再考》，《美術》2019年第7期，第105—109頁、第104頁。。

圖6 [宋]趙光輔《番王禮佛圖》美國克利夫蘭藝術博物館藏

圖7 梁楷《出山釋迦圖》（東京國立博物館藏 南宋）

圖8 臺臺爾石窟第16窟立佛

圖9 立佛局部

據(jù)《西夏書事》記載，宋景祐三年（1036），元昊完全占有河西走廊①［清］吳廣成撰，龔世俊等校證：《西夏書事》卷一二，甘肅文化出版社，1995年，第140頁。。而早在西夏建立政權前的明道二年（1033）三月，元昊已經下頒禿發(fā)令：

明道二年三月，下禿發(fā)令。元昊欲革銀、夏舊俗，先自禿其發(fā)，然后下令國中，使屬蕃遵此。三日不從，許眾殺之。于是民爭禿其發(fā)，耳垂重環(huán)以異之②［清］吳廣成撰，龔世俊等校證：《西夏書事》卷一一，甘肅文化出版社，1995年，第132頁。。

元昊在西夏建立政權前的統(tǒng)一政治規(guī)劃中，除了進一步在軍事上實施對河西走廊的有效管制，加強軍事防御，例如設立十二監(jiān)軍司，在行政區(qū)劃上設府、立州、置縣，為建立政權劃定了疆域輪廓③［元］脫脫等：《宋史》卷四八六《夏國傳》，中華書局，1975年，第13994—13995頁。；還實施了一系列更為嚴苛自主的文化改制，包括推行文字，確立服飾等。從歷史文獻記載中的禿發(fā)令“實施期只有三天，不從者殺頭”這一史實可知，元昊實施的“禿發(fā)令”中既包括執(zhí)行時間上的緊迫性，又包含了執(zhí)行過程中的堅決性。于是元昊首當其沖，“自禿其發(fā)”以明志。髡發(fā)佛陀的出現(xiàn)，無疑是因為這種佛陀禿發(fā)的設定既能彰顯佛教世俗性的一面，同時又不失其教化意義。西夏佛陀髡發(fā)之實，不僅多見于榆林窟，東、西千佛洞造像，在12—13世紀出土的大量黑水城佛教藝術作品中也得以確認①何卯平：《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》，《中國國家博物館館刊》2019年第3期，第85頁。。然而這些作品由于沒有記錄明確的創(chuàng)作時間，在推定年代與分期時往往只能遵從相對年代的判定。我們只知其必然性，卻無法深究其中最直接有效的關聯(lián)點。

在榆林窟第2窟佛陀髡發(fā)細節(jié)被發(fā)現(xiàn)之前，能證明佛陀髡發(fā)的最早一件美術作品是美國克利夫蘭藝術博物館藏絹繪《番王禮佛圖》（圖6）。它的成畫時間大致能推定在1033—1043年。這個結論的確認基于以下幾點重要依據(jù)：

1.畫家趙光輔的出身

據(jù)《圖畫見聞志》記載，趙光輔為華原人，太祖朝為圖畫院學生②［宋］郭若虛著，米天水譯注：《圖畫見聞志》卷三《紀藝中·人物門》，湖南美術出版社，2000年，第118頁。。畫院學生一般來講不會超過18歲，也有如《千里江山圖》作者王希孟一樣入畫院成為畫學生時不到12歲的例證。所以如果畫作為趙光輔真跡，那么其作畫時間只能是西夏元昊時期，趙光輔才不會超過杖朝之年，仍可行筆。

2.《番王禮佛圖》中所表現(xiàn)的佛陀實質

鬼子隊長收起軍刀，又嘰哩呱啦亂叫一氣。翻譯莊槐冷著臉說：“太君要你把燒窯的師傅請來，他要親自問話！”停了一下，又說，“把人給我好好的帶來，不許碰他一個指頭！”

這件作品當中展示的佛陀，其實是以凡俗世人形象出寫的。髡發(fā)佛陀的客觀存在，證明西夏的“佛王”傳統(tǒng)由來已久。在西夏建立之前，于闐、西州回鶻甚至敦煌歸義軍的統(tǒng)治者都有以佛王面目示人的實證，并借此來標榜其統(tǒng)治的合法性③赤木崇敏：《十世紀敦煌の王權と轉輪圣王觀》，《東洋史研究》2010年第69卷，第2號。。學者杜斗城曾提出拜寺口雙塔之西塔為西夏的轉輪王塔，考證西塔影塑為轉輪王七寶④杜斗城：《西夏的轉輪王塔——寧夏拜寺口西塔之建造背景》，《河西佛教史》，中國社會科學出版社，2009年，第567—576頁。；聶鴻音也指出西夏王陵出土的迦陵頻伽昭示著西夏統(tǒng)治者生前被視為佛的特殊地位⑤聶鴻音：《迦陵頻伽在西夏王陵的象征意義》，《寧夏師范學院學報》2007年第1期，第112—114頁。；學者陳瑋認為西夏的佛王傳統(tǒng)是西夏皇室為塑造統(tǒng)治正統(tǒng)性而采用的政治策略⑥陳瑋：《西夏佛王傳統(tǒng)研究》，《中央民族大學學報》（哲學社會科學版）2016年第4期第43卷，第97頁。。認可以上學者的研究結論，應不難理解髡發(fā)佛陀由凡俗世人出寫之緣由。

從此畫的創(chuàng)作時間來看，無論元昊處于政權建立前期禿發(fā)明志當時（1033年“禿發(fā)令”頒行時），還是大業(yè)已成，江山坐定之后（1038年西夏建立），都不能否認《番王禮佛圖》事實上應是西夏王元昊以“帝佛合一”為最高統(tǒng)治理想的真實寫照（圖10）。

圖10 《番王禮佛圖》局部

3.《番王禮佛圖》中所見最早收藏官鈐印

《番王禮佛圖》中一處鈐印“李氏圖書”，鈐于畫心右側最上端，雖經歷代重裱，仍舊保持初樣，未有裁切（圖11）。因此鈐印竟位于元文宗“天歷之寶”九疊篆書官鈐之上方，故而考慮應與最早官藏相關。元昊一支“李”氏家族的賜姓之實從881年①［宋］司馬光編著，［元］胡三省音注：《資治通鑒》卷二五四，中華書局，1956年，第8261頁。始延續(xù)至1038年②“辛未，詔賜感德軍節(jié)度使李繼捧姓趙氏，名保忠，上以李繼遷頻擾邊陲，欲委保忠邊事，故以五色花箋一幅，御書姓名以賜之?！贝硕挝淖钟浭隽死罾^捧一支于987年接受宋廷賜姓“趙”并自愿留居京城；而李繼遷則聯(lián)合周邊蕃部執(zhí)意恢復故土，拒不接受賜姓之實。［宋］錢若水修，范學輝校注：《宋太宗皇帝實錄校注》卷四四，中華書局，2012年，第588頁。西夏建立終。由此《番王禮佛圖》當中“李氏圖書”鈐印或為元昊內府收藏官鈐。

圖11 《番王禮佛圖》局部

以上，基于這件作品本身提供的有效信息，探賾索隱，我們可以推定其為西夏“禿發(fā)令”實施初期的作品。同時，此件作品當中展示的佛陀，亦被指摘為元昊本人。

關于髡發(fā)范式，我們還可以從今天仍舊保存于日本的數(shù)幅宋代的、繪有髡發(fā)佛陀的美術作品的款題中得知一些更為明確的信息：這種來自西夏的佛頂髻珠裝飾，至遲在1183年已經東渡并流行于日本。如京都知恩院藏繪制于1183年的《阿彌陀凈土圖》（圖5）③此圖題記為“淳熙癸卯仲秋望日□□畫”，即為淳熙十年（1183）。見《圣地寧波》，奈良國立博物館，2009年，第294頁。和收藏于愛知縣中之坊寺的一件繪制于1195年以前的、款題為“明州江下周四郎筆”的《涅槃圖》（圖6）④［日］井手誠之輔：《陸信忠考——涅槃表現(xiàn)の変容》（上），《美術研究》第354號，東京文化財研究所，1993年，第22頁。寧波在宋代一直被稱為明州，直到南宋寧宗（1168—1224）即位（1194—1224年在位），于1195年將寧波升為慶元府。［清］畢沅：《續(xù)資治通鑒》卷一五三，中華書局，2002年，第4119—4120頁。。此外，還有大量相同范式的無款題作品保存在日本多家寺院和各個收藏機構，如京都大德寺、奈良博物館等。作品數(shù)量之多，似乎可以推定：1033—1195年前后是這種西夏范式東傳的繁榮期。

在榆林窟第2窟壁畫中的髡發(fā)細節(jié)被關注之前，我也曾認同該窟南北壁壁畫的創(chuàng)作年代為西夏仁宗時期⑤何卯平、寧強：《敦煌與瓜州西夏時期石窟藝術的比較研究》，《敦煌研究》2016年第6期，第41—49頁。，其時間上要晚于《番王禮佛圖》的繪制年代。這一結論雖然較為符合西夏范式流行并東傳的時間脈絡，但是仍未有明確證據(jù)表明第2窟的營造年代及壁畫繪制的具體時期。

直至榆林窟第2窟南北壁壁畫中表現(xiàn)佛陀髡發(fā)部分毛囊細節(jié)的發(fā)現(xiàn)，使我們或可將榆林窟第2窟南北壁壁畫繪制的年代前移至1033年左右，即文獻記載中西夏于1033年實施的“禿發(fā)令”時期。

三、結論

正如前文分析所得，此處頭皮毛囊孔穴及毛根組織的繪畫表現(xiàn)，似乎沒有第二種原因能讓身處那個時代的一位藝術家，抑或繪畫工匠在這個細節(jié)上突發(fā)奇想、肆意妄為地進行創(chuàng)作；而且這個細節(jié)除了被解釋為頭皮所見毛根孔，也不太可能再有第二種合理解釋。因此，該細節(jié)只可能與西夏“禿發(fā)令”相關。

圖12 《阿彌陀凈土圖》

圖13 周四郎《涅槃圖》

盡管我們暫時還沒有發(fā)現(xiàn)除榆林窟第2窟以外的壁畫中有類似的佛陀頭皮毛囊孔穴的寫實，僅南北壁所見幾組圖像材料也不具有同其他窟圖像的可比性，但就我們所掌握的文獻材料與實物圖像進行比對后，至少可以明確的事實是：榆林窟第2窟南北壁壁畫的創(chuàng)作時間與西夏“禿發(fā)令”的頒行時間最為接近，即11世紀中葉前的1033年左右，甚至要早于《番王禮佛圖》的創(chuàng)作年代。這個結論聽上去雖然顛覆了之前所有學者對榆林窟第2窟營造時間的論斷，但是就目前的斷代研究狀況來看，所有對榆林窟第2窟的風格研究結果都是間接推論，只有頭皮毛囊孔穴的寫實，是給予其斷代的直接證據(jù)。

頒行“禿發(fā)令”的年代是元昊所在時期。彼時的元昊還沒有稱帝。河西走廊也正處于元昊對其實施占領的過程中。相對于元昊與沙洲回鶻的相持膠著，瓜州的軍事力量與政治狀態(tài)都相對穩(wěn)定。在此基礎上“禿發(fā)令”被嚴令貫徹執(zhí)行，元昊勢必有所準備。如果在西夏社會中引起強烈波動，當權者必會以宗教的力量約束和影響臣民，元昊本人又何嘗不愿以佛陀之身來昭示“帝佛合一”的最高統(tǒng)治形態(tài)呢？

即使我們換一個舉證倒置的角度來審視這個結果，元昊之后的西夏歷史中也并沒有任何文獻記載說明后世統(tǒng)治者頒行過類似“禿發(fā)令”的律令，后世的統(tǒng)治者雖然有可能為開國皇帝樹碑立傳，卻沒有必要就元昊當初的一紙“禿發(fā)令”專門歌功頌德。此外，留存后世的西夏髡發(fā)范式中，除榆林窟第2窟的獨特表現(xiàn)外，并沒有頭皮表現(xiàn)為毛根孔穴的他例。

由此我們基本可以確定：榆林窟第2窟南北壁《說法圖》繪制于11世紀西夏王朝對河西走廊實施占領的過程中，其最有可能的繪制年代在1033年前后。

四、余論

迄今為止，針對榆林窟第2窟的各種研究，都圍繞著分期斷代的主題展開。各種風格學、社會學與圖像學的分析結果最終都會回到“西夏窟”與“元代西夏遺民窟”這兩種歸屬，但是卻沒有任何直接有力的證據(jù)。

本文研究的結果，希望會引發(fā)一些更為積極的思考和探索：

首先，如果榆林窟第2窟南北兩壁的壁畫被推定為西夏初期作品，很顯然，與南北壁壁畫風格沒有明顯差異的西壁門下南北兩側的水月觀音也必然會是西夏初期的制作（圖14、圖15），繼而西壁門下北側水月觀音右下角出現(xiàn)的《取經圖》（圖16）必然也是西夏初期作品。

圖14 《水月觀音圖》榆林窟第2窟西壁門南

圖15 《水月觀音圖》榆林窟第2窟西壁門北

圖16 《水月觀音》局部《取經圖》

最早發(fā)現(xiàn)并介紹榆林窟第2、第3、第29窟三處《取經圖》的人是學者王靜如①王靜如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁畫》，《文物》1980年第9期，第49—58頁。，之后又有段文杰全面公布了關于《取經圖》的研究②段文杰：《新發(fā)現(xiàn)玄奘取經圖探討》，《中國文物報》1990年12月13日，第3版。。此后的學者大多認同這些《取經圖》是西夏晚期作品且為佛教藝術造像中所見的最早同題材作品。直到子長市鐘山石窟當中有明確紀年的第2窟西壁北宋政和二年（1112）的《取經圖》（圖17）被確認③石建剛、楊軍：《延安宋金石窟玄奘取經圖像考察——兼論宋金夏元時期玄奘取經圖像的流變》，《西夏學》第十五輯，甘肅文化出版社，2017年，第129—142頁。魏文斌、張利明：《西游記壁畫與玄奘取經圖像》，江蘇鳳凰美術出版社，2019年，第18—19頁。。自此《取經圖》的最早出處從瓜州改寫為中原地區(qū)；與此同時，《取經圖》的最早作者也可能由西夏民族改為他人。

圖17 《取經圖》子長市鐘山石窟第2窟西壁北宋政和二年（1112）

水月觀音與《取經圖》組合樣式的出現(xiàn)，其成因曾是很多學者研究的對象。而出自瓜州的《取經圖》，無論是從數(shù)量上還是從質量上，都能證明西夏在對佛教藝術的傳承與傳播中給予的創(chuàng)造力和想象力，并昭示其背后深刻的社會信仰體系及推動作用?！度〗泩D》與水月觀音像的組合應是西夏創(chuàng)造的獨特范式，這一點從西夏《取經圖》中人物數(shù)量的專門設定與中原地區(qū)《取經圖》中人物數(shù)量不固定這個事實（本人已有另文專論，此處不多贅述），以及關于孫行者形象的西夏緣起①何卯平、寧強：《孫悟空形象與西夏民族淵源初探》，《敦煌學輯刊》2018年第4期，第64—75頁。即可窺見一斑。瓜州地區(qū)的《取經圖》樣式與中原和遼金無關，在此應該得以確認。而出自1033年左右的西夏榆林窟第2窟《取經圖》，才是佛教藝術造像中所見的最早同題材作品。避而不談《取經圖》的成因及演進過程，就認定中原地區(qū)出現(xiàn)的有明確早期紀年的作品即為最早作品，這個結果必然會在某一天受到質疑。知其然并知其所以然，才是美術史研究之終極目標。

其次，關于榆林窟第2窟是元代窟的理論，在此也應予以否定。我們或許不能夠完全否定元代西夏遺民對元昊時代實施追憶、甚至在造像中映射元昊早期執(zhí)政制度中的一些典型政治事件，但是為什么被認為同是元代西夏遺民窟的榆林窟第3窟當中，雖有髡發(fā)佛陀，卻未見有相同頭皮毛根細節(jié)？再者，180余年后，歷經數(shù)代的元代西夏遺民有無可能僅僅就元昊當年實施的一項“禿發(fā)令”進行追憶，又有無可能在元朝統(tǒng)治者眼皮之下實施這種追思卻不為當權者知曉、不加以迫害呢？

竊以為，結合榆林窟第2窟內出現(xiàn)的其他一些被認為是元代的題材，可能讓此窟斷代研究重新回到“西夏窟、元代重修”的軌道上，才是理性的研究去向。此外，再次厘清該窟為西夏早、晚期問題，完成一個西夏早期標準窟的認定，對今后西夏石窟的圖像學系譜研究將大有助益。

本文研究未盡之處，還望方家多多指正。