李 丹

(中國(guó)地質(zhì)大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，北京 100083)

引 言

在中國(guó)上演的莎劇中，以橫向移植和民族化兩種形式較為常見?！懊褡寤睆谋举|(zhì)上來說，其實(shí)是兩種不同文化之間的碰撞、滲透和融合，并逐漸轉(zhuǎn)化為本民族文化內(nèi)容的過程。焦菊隱先生提出“戲劇民族化”，其本意在于對(duì)西方戲劇的民族化必須建立在本民族戲劇和西方戲劇的充分理解和深刻認(rèn)識(shí)上，進(jìn)而對(duì)西方戲劇進(jìn)行民族化，使其成為適合本民族文化土壤的民族化戲劇。(1)陳友峰：《戲劇的民族化、民族化戲劇與民族戲劇——焦菊隱戲劇民族化思想論析》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2021年第4期。民族化的莎劇不僅主張把人物和背景置換到中國(guó)歷史環(huán)境中，更將西方戲劇和傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行有機(jī)融合，并嫁接到中國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)上煥發(fā)新的生命。作為民族化莎劇的代表，戲曲莎劇無疑是跨越國(guó)界與文化的藝術(shù)嘗試。

昆劇是漢族傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，其通過大量的潤(rùn)腔賦予旋律虛實(shí)變化，進(jìn)而追求細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的音韻之美，其所塑造的人物性格也多為細(xì)膩婉約。黃佐臨在解釋為什么用昆劇改編《麥克白》時(shí)講到：“我們?cè)谏勘葋喿髌分刑貏e選中《麥克白》，因?yàn)檫@個(gè)戲最大的特點(diǎn)是感情激越跌宕，而昆曲最大的弱點(diǎn)卻是‘溫’。纖弱細(xì)膩，確是昆曲的特點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)，但開放的形勢(shì)、時(shí)代的要求，卻需要重新認(rèn)識(shí)、審視這個(gè)問題。因此我想借助莎翁的《麥克白》，給昆曲這個(gè)‘溫’字打強(qiáng)心針。在排練中，充分發(fā)揮本劇種傳統(tǒng)的程式手段載歌載舞，努力使莎劇昆曲化?！?2)沈斌：《中國(guó)的、昆曲的、莎士比亞的——昆劇血手記編演經(jīng)過》，《戲劇報(bào)》1988年第3期。由此可見，《血手記》的改編具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，即改編者想要借助《麥克白》的激情來改善昆劇溫弱的表演風(fēng)格，為人物的性格特征增添剛烈之氣，使人物及表演既能“溫潤(rùn)”，又可“激昂”，從而為觀眾呈現(xiàn)出一種“剛?cè)岵?jì)”的獨(dú)特戲劇體驗(yàn)。

1986年版的《血手記》可以說是莎劇中演史上的里程碑，不僅開啟了首次以昆劇改編和演出莎劇的歷史，而且成為西劇中演的典范之作，影響到了后來的戲曲改編作品；2008年青年演員版的《血手記》則是基于首版的重新創(chuàng)排，在繼承的基礎(chǔ)上，對(duì)人物行當(dāng)、戲劇服飾和音樂唱腔等方面進(jìn)行了重新構(gòu)思和提升。

一、“剛?cè)岵?jì)”的鐵氏與馬佩

相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，西方話劇往往利用密集的對(duì)白在有限時(shí)間內(nèi)層層剖析人物的復(fù)雜心理，鑄造人物的性格特征，展示人物的內(nèi)心世界，從而達(dá)到對(duì)于復(fù)雜、深刻人性的揭示；而中國(guó)戲曲更多是通過動(dòng)人的唱腔和精湛的程式以及借助行當(dāng)?shù)牧α抗蠢粘鋈宋锏牧Ⅲw效果，使戲曲人物既純粹，又深刻，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于美的詮釋。

盡管在人物塑造上，莎翁經(jīng)典悲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)注點(diǎn)不同，但我們?nèi)匀豢梢詫?duì)二者相融的可能性加以探索。前者注重的是人物的內(nèi)心世界和獨(dú)特性格，后者則更關(guān)注人物的類型化，以及如何通過表演實(shí)現(xiàn)對(duì)美的詮釋。因此，運(yùn)用戲曲藝術(shù)塑造莎劇人物關(guān)鍵在于找到合適的切入點(diǎn)，利用戲曲行當(dāng)?shù)闹赶蛐赃M(jìn)行有效的提純，來實(shí)現(xiàn)莎劇人物性格的復(fù)合、飽滿；再配以戲曲程式的意象性，來詮釋人物內(nèi)心中的復(fù)雜和沖突。

昆劇人物的寫意性主要體現(xiàn)在對(duì)人物性格的“單純化”上，這種“單純化”絕不是簡(jiǎn)單的“臉譜化”，而是將人物的其他方面加以虛化，著重突出人物主要特征的一種“提純”手段。(3)方李珍：《戲曲詩學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年版，第12頁。因此,用昆劇的藝術(shù)形式跨文化地塑造麥克白夫婦這類性格復(fù)雜、強(qiáng)烈的人物,并非不可能。正如跨文化戲劇理論的領(lǐng)軍人物帕韋斯用沙漏形象建構(gòu)“跨文化舞臺(tái)調(diào)度”理論：沙漏上方是源文化，下方是目的文化，中間細(xì)長(zhǎng)的瓶頸是改編者基于自身需要進(jìn)行改編、層層過濾的復(fù)雜過程。(4)Pavis Patrice. Trans. Loren Kruger. Theatre at the Crossroads of Culture. London：Routledge,1992：4-23.由此可見，昆劇《血手記》人物塑造的關(guān)鍵在于植根于傳統(tǒng)戲曲，利用戲曲行當(dāng)?shù)闹赶蛐赃M(jìn)行有效的“提純”，實(shí)現(xiàn)人物性格的復(fù)合、疊加；再配合戲曲程式的意象性，達(dá)到人物情感上的深刻、充盈，從而真正做到用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)演繹西方經(jīng)典人物和故事。

《血手記》在人物塑造上有著怎樣獨(dú)具一格的特點(diǎn)呢？傳統(tǒng)戲曲中的女性主角或是賢良淑德、秀外慧中的青衣、閨門旦，或是英姿颯爽、武藝超群的刀馬旦。戲曲行當(dāng)集結(jié)了同類人物形象共同的性格特征和情感內(nèi)涵；而程式則為演員提供了表現(xiàn)行當(dāng)人物的“資源庫”，演員可以在“程式庫”里選取相應(yīng)的動(dòng)作和身段來展現(xiàn)人物形象，推進(jìn)故事發(fā)展。1986年版《血手記》鐵氏(麥克白夫人)的飾演者張靜嫻本工閨門旦，此外還演過一段時(shí)間的京劇老旦。閨門旦的人物形象多為大家閨秀、高貴夫人，要求嗓音清麗圓潤(rùn)，表演儒雅嫵媚又不失端莊；老旦的傳統(tǒng)形象多為年邁婦人，嗓音蒼勁厚重，表演老態(tài)龍鐘又穩(wěn)重安詳。而麥克白夫人這種狠辣、剛毅的形象與傳統(tǒng)昆劇中這兩種行當(dāng)?shù)脑忈寫T例截然相反,自然無法用單一的閨門旦或者老旦行當(dāng)進(jìn)行演繹。因此，張靜嫻以閨門旦為主體，在此基礎(chǔ)上大膽結(jié)合了花旦、潑辣旦、刺殺旦等多種表演程式來呈現(xiàn)鐵氏多重復(fù)雜的人物形象。(5)李偉民：《莎士比亞戲劇在中國(guó)語境中的接受與流變》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年版，第339頁。

在故事情節(jié)上，《密謀》一場(chǎng)將原著中麥克白夫人讀信獲知預(yù)言之事的情節(jié)改編為鐵氏通過夢(mèng)境預(yù)知“虎踞龍床”(6)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，文化藝術(shù)出版社，2000年版，第232頁。。這一改編對(duì)比原作無疑強(qiáng)化了鐵氏的人物性格，在無外界誘因的情況下，野心與欲望早已在鐵氏的內(nèi)心生根發(fā)芽。而隨后那句“我這里冷冷閨中苦盼望，他那里辜負(fù)紅顏勞夢(mèng)想，鐵甲金戈相偎傍”(7)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第233頁。，又透露著一位久居深閨、思君還家的女子的哀怨憂傷。在聽到女巫預(yù)言之事后，張靜嫻通過唱詞和說白表現(xiàn)出了鐵氏性格中剛烈、果斷，充滿欲望的一面，尤其是“妾身是鐵心鐵膽的鐵皇娘”(8)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第236頁。和“妾身愿助王爺一臂之力，管叫他的性命難逃我鐵娘娘之手?！?9)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第236頁。這兩句鮮明地呈現(xiàn)了鐵氏的性格?！都薜湣芬粓?chǎng)保留了原著中麥克白夫人原本要親手弒君,但因其睡狀安詳酷似父親而不忍下手的情節(jié)。不過劇中針對(duì)其發(fā)瘋的緣由作了進(jìn)一步加工。馬佩鬧宴之后，梅云猜到弒君真相欲離去，不料鐵氏留住了梅云的夫人，也就是鐵氏的妹妹。馬佩清醒后，得知梅云叛逃，震怒之下殺死了鐵氏的妹妹。因此，鐵氏神志不清不僅僅因?yàn)橹暗睦劾垩獋?，更是因妹妹枉死而倍受良心譴責(zé)所致。這些情節(jié)的添加淡化了原著中麥克白夫人背負(fù)弒君之罪造成的巨大心理壓力，強(qiáng)調(diào)了鐵氏雖然心狠手辣,但內(nèi)心仍有顧念親情的柔軟一面。

《閨瘋》這場(chǎng)戲在原著的基礎(chǔ)上做了延伸，充分發(fā)揮了戲曲程式的意象性，以豐富的昆劇動(dòng)作展示出人物遭遇鬼魂后幾近崩塌的內(nèi)心世界。張靜嫻的唱腔和身段都經(jīng)過細(xì)膩的打磨,故事的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)也比較完整，《閨瘋》即便作為折子戲單獨(dú)演出也極為精彩。《閨瘋》中，鐵氏梳古裝頭，身著紅白相間的改良版束裙，加長(zhǎng)水袖，這種充滿象征性的裝扮既暗示了其悲慘結(jié)局，又呼應(yīng)了“血手”的主題。當(dāng)鄭王、杜戈、梅妻、鸚鵡的鬼魂輪番上場(chǎng)向其索命時(shí)，她運(yùn)用了“抖袖、揚(yáng)袖、摔袖、甩袖、繞袖、拋袖、掄袖、掀袖”等各式旦角的水袖功，其動(dòng)作繁復(fù)精妙，令人應(yīng)接不暇。就連“坐子、慢鷂子翻身、翻跌、跪步、下腰、擰旋子、跪躺”等程式也是技術(shù)精湛(10)李偉民：《莎士比亞戲劇在中國(guó)語境中的接受與流變》，第339頁。，充分表現(xiàn)出了她的恐慌、迷茫和無助。正是通過這些充滿夸張和象征意味的程式動(dòng)作的疊加和重復(fù)，賦予了鐵氏繁復(fù)多變的情感一個(gè)具體可視的支點(diǎn)。最后，伴隨著四鬼魂噴火的傳統(tǒng)技藝，鐵氏以僵尸摔來呈現(xiàn)其因徹底崩潰而昏厥，讓觀眾在驚愕之中體會(huì)到其內(nèi)外皆死的絕望。

《閨瘋》中鐵氏身著的改良版紅色女帔極具特色。鐵氏雖犯下了滔天大罪，但她并非現(xiàn)實(shí)意義上的罪犯，而更多的是受到自己內(nèi)心的折磨。為了展現(xiàn)鐵氏的痛苦難當(dāng)、生不如死，以及最后悲慘的結(jié)局，其服裝在傳統(tǒng)女帔的基礎(chǔ)上，融合了罪衣的特點(diǎn)，進(jìn)行了改良。服裝只有紅白兩色，幾乎沒有任何裝飾性紋樣。更為獨(dú)特的是，服飾將旦帔傳統(tǒng)的對(duì)襟改為斜肩，右側(cè)露出大片白色襯裙，配上加長(zhǎng)水袖，從視覺上呈現(xiàn)出鐵氏的驚恐、自責(zé)與無助，讓人既能聯(lián)想到罪衣所映射的含義，又不失昆劇服飾特有的美感。

通過唱白、服裝和程式表演，張靜嫻鮮活地呈現(xiàn)出了一個(gè)外表美艷嫵媚，實(shí)則貪婪狠毒，雖為蛇蝎心腸，卻也顧念親情的復(fù)雜女性形象?？梢哉f，鐵氏是一個(gè)色厲內(nèi)荏的美與丑的復(fù)合體。正是這種大膽的、充滿意象性的行當(dāng)和程式的疊加，給昆劇打了一針“強(qiáng)心劑”，使得傳統(tǒng)昆劇中女性主角一貫“溫潤(rùn)”的性格特質(zhì)得到了突破，讓人們看到昆劇不僅能展現(xiàn)傳統(tǒng)女性的“柔美”，也能詮釋出莎劇女性的“剛烈”，讓鐵氏在眾多“麥克白夫人”中成為了獨(dú)具特色的一位。

1986年版《血手記》中馬佩(麥克白)的飾演者計(jì)鎮(zhèn)華本工老生。在傳統(tǒng)昆曲中，老生多為正直剛毅、地位較高的中老年男子，嗓音需要高亢寬厚，表演穩(wěn)健威昂。而僅以老生的單一表演程式不足以詮釋麥克白強(qiáng)大、貪婪、復(fù)雜、多疑的人物形象，因此，計(jì)鎮(zhèn)華以紅生打底，并借用武生、凈和丑角等行當(dāng)?shù)谋硌莩淌絹沓尸F(xiàn)這一角色。

計(jì)鎮(zhèn)華擅長(zhǎng)利用“亮相”的表演動(dòng)作表現(xiàn)人物剎那間的神態(tài)氣度，以此為角色定型。馬佩頭戴老爺夫子盔，身穿紅靠，口掛長(zhǎng)黑三(胡須)，在雄壯的軍樂聲中，由眾將士簇?fù)矶粒浞直憩F(xiàn)出了他驍勇善戰(zhàn)的特點(diǎn)，以及平定叛亂、凱旋而歸的豪杰氣概；在“舉國(guó)頌馬侯”的贊揚(yáng)聲中，計(jì)鎮(zhèn)華借用武生的身段程式灑脫地?fù)]動(dòng)手中的馬鞭，以此形塑出了一個(gè)自居功臣、志得意滿的大將軍形象。在班師回朝途中，馬佩遇見三位仙姑，仙姑祝賀他將有大喜，馬佩雙手一攤，表示不解何意。而后，仙姑預(yù)言其即將加封晉爵，甚至榮登王位時(shí)，馬佩心理活動(dòng)加劇，一次比一次強(qiáng)烈，先后使用了亮相、前弓后箭和推髯等動(dòng)作將心理活動(dòng)外化，展示出他由驚恐轉(zhuǎn)為欣喜，而后勃勃野心被燃起的三個(gè)遞進(jìn)式的心理層次。

計(jì)鎮(zhèn)華對(duì)馬佩細(xì)微心理狀態(tài)的拿捏也較為準(zhǔn)確，如他在《我演昆劇血手記》中提到：

從劇本中的某些提示來看，我相信馬佩在遇見仙姑前內(nèi)心就潛藏著一些非分之想，即便是飄忽不定、稍縱即逝的某種念頭，這些念頭在正常情況下，由于實(shí)現(xiàn)可能性極小而不暴露，但等到仙姑的預(yù)言和他飄忽不定的念頭暗合時(shí)，就立刻點(diǎn)燃了馬佩的驚喜之情。下場(chǎng)時(shí)，馬佩有句“帶馬”的念白，我念時(shí)略作揚(yáng)抑，趁上馬揮鞭時(shí)，將馬鞭在手中輕掂兩下，然后看一眼腰間懸掛的龍泉?jiǎng)Γ憩F(xiàn)了人物的鋒芒初露和洋洋得意，眼神里略略透露出幾分傲氣，為馬佩潛在的野心埋下了伏筆。(11)計(jì)鎮(zhèn)華：《我演昆劇血手記》，《戲劇報(bào)》1987第6期。

經(jīng)過上述細(xì)節(jié)的打磨，馬佩原初性格中那顆野心種子鮮活地呈現(xiàn)在觀眾面前，并在仙姑預(yù)言的蠱惑下生了根。又如在《密謀》中，鐵氏毫不遮掩地點(diǎn)破馬佩“既不愿屈居人下,而又優(yōu)柔寡斷”(12)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第235頁。的矛盾內(nèi)心,并為他之前多次錯(cuò)失良機(jī)而感到惋惜，借此直擊他的要害。馬佩的野心之種在鬼影灘就已生根，而今在鐵氏的刺激下，登帝位的野心悄然發(fā)芽。但他依舊裝聾作啞,只是淡淡地回了句模棱兩可的話“你越說我越糊涂了”。不過,馬佩特意強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)“越”字的語調(diào),眼睛也隨著語氣的變化而轉(zhuǎn)動(dòng)。可以看出，在他漫不經(jīng)心、故作糊涂的外表下面,權(quán)衡利弊的思索在加深,弒君篡位的情緒在騷動(dòng)。正如計(jì)鎮(zhèn)華所說：“從表面上看，他似乎軟弱，其實(shí)他比鐵氏想得更多，盡管是在克制自己，但始終是在作激烈的思想斗爭(zhēng)。鄭王是一國(guó)之王，現(xiàn)在他家做客，若是刺王殺駕，取而代之，必將激起朝野的憤怒和引來全國(guó)性的討伐，故而他不得不慎重——這也是我處理人物‘你、你、你’三字念白的表演依據(jù)?！?13)計(jì)鎮(zhèn)華：《我演昆劇血手記》，《戲劇報(bào)》1987第6期。通過計(jì)鎮(zhèn)華這一系列的推敲、打磨，觀眾看到了馬佩野心之下，這種瞻前顧后、猶豫不決的復(fù)合性格。

在鐵氏說出她“夢(mèng)見虎踞龍床”時(shí),馬佩做了個(gè)“亮相”，在轉(zhuǎn)臉之間運(yùn)用了較長(zhǎng)的停頓，來展現(xiàn)此刻的他聯(lián)想到了仙姑的預(yù)言，發(fā)現(xiàn)預(yù)言與夢(mèng)境竟如此一致，內(nèi)心極度震撼。在第四場(chǎng)《鬧宴》中,馬佩已經(jīng)殺了鄭王和杜戈,登上了王位，變成一個(gè)殺人如麻的暴君。杜戈幽靈的出現(xiàn)，瞬間觸發(fā)了他內(nèi)心的恐懼和狂躁，以至于一度精神失常、亂砍亂殺。計(jì)鎮(zhèn)華大膽地利用了架子花臉、武生、丑角等行當(dāng)?shù)囊恍┥矶魏蛣?dòng)作，輔以抖髯、甩發(fā)、磋步、跪步、舞劍等一連串技巧，瞬間把舞臺(tái)氣氛渲染得緊張、詭異、恐怖，將這幕心理戲推向了高潮。到了第五場(chǎng)《問巫》，馬佩已處于窮途末路，此時(shí)的他內(nèi)心忐忑不安，不得不來到鬼影灘希冀仙姑降禎示祥，指點(diǎn)迷津。當(dāng)聽到仙姑頗具保證性的安慰話語時(shí)，馬佩原來的惶恐心情瞬間轉(zhuǎn)為興奮狂喜，計(jì)鎮(zhèn)華用了揚(yáng)腿、跺泥的身段，再加上一個(gè)“亮相”，表現(xiàn)馬佩似打了強(qiáng)心劑一般的轉(zhuǎn)變。此刻的馬佩已然變成了嗜血成性、狂躁不安的暴君，他甘愿沉浸在仙姑的蠱惑言語之中，不肯面對(duì)失敗的現(xiàn)實(shí)。

可見，計(jì)鎮(zhèn)華在揣摩馬佩人物性格時(shí)，更多探究的是人心，是人物所思所想，以及內(nèi)心世界的層次和轉(zhuǎn)變。他將傳統(tǒng)程式身段進(jìn)行細(xì)膩的打磨和糅合，最終為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)既充滿野心，又瞻前顧后，既兇殘暴虐，又忐忑不安的復(fù)雜多變的人物形象。

在2008年版余斌和吳雙主演的《血手記》中，吳雙以凈行塑造馬佩，并借鑒武生和麟派老生的身段重新塑造了這個(gè)人物，他通過關(guān)羽的人物外形來呈現(xiàn)馬佩驍勇剛烈的一面，不僅增強(qiáng)其陽剛之氣，還反襯了他的悲劇結(jié)局。

無論是1986年的舊版，還是2008年的新版，《血手記》對(duì)角色內(nèi)心世界的探究和展現(xiàn)超越了傳統(tǒng)戲曲重表演、輕人物的藝術(shù)特質(zhì)，突破了傳統(tǒng)戲曲人物“單純化”的范疇，并努力向“深刻的單純”和“復(fù)雜的單純”跨越。通過行當(dāng)?shù)拇竽懐B加和程式的意象設(shè)計(jì)，鐵氏的人物塑造突破了傳統(tǒng)昆劇中女性主角普遍性的性格特質(zhì)，讓觀眾看到昆劇不僅能展現(xiàn)傳統(tǒng)女性的賢良溫潤(rùn)，也能詮釋出麥克白夫人這類女性的狠烈。在塑造馬佩過程中，計(jì)鎮(zhèn)華保證了傳統(tǒng)戲曲“行當(dāng)意識(shí)”的主導(dǎo)地位，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化了“人物意識(shí)”。他用精湛的程式表現(xiàn)復(fù)雜人物的內(nèi)心世界和性格特征，反過來再用厚重的人物形象來映襯表演的精準(zhǔn)。這一系列對(duì)人物打磨、提煉的過程，恰恰體現(xiàn)出了昆劇細(xì)膩的藝術(shù)特長(zhǎng)。正是在這種“細(xì)膩”的雕琢下，計(jì)鎮(zhèn)華和吳雙均塑造出了馬佩這樣一位剛硬殘酷的梟雄。

西方戲劇和中國(guó)戲曲存在寫實(shí)和虛擬兩種創(chuàng)作方法之別。中國(guó)戲曲的動(dòng)作具有虛擬性、意象性和舞蹈性，這三者需要程式的規(guī)范。因此，戲曲演員的創(chuàng)造是在掌握程式表演基本技能的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。(14)安葵：《戲曲理論與美學(xué)》，北京時(shí)代華文書局，2016年版，第244-249頁。由此可見，鐵氏和馬佩的形象塑造立足于昆曲傳統(tǒng)，利用行當(dāng)?shù)闹赶蛐赃M(jìn)行提純和疊加，從而演繹出莎劇人物復(fù)雜的性格；再配合戲曲程式的意象與夸張，實(shí)現(xiàn)了人物情感的強(qiáng)烈、充盈。兩個(gè)主角的人物塑造在有所繼承的基礎(chǔ)上又突破了昆曲人物表演溫潤(rùn)、細(xì)膩的特征，賦予他們剛烈激昂的性格特征，緊密貼合了《血手記》追求“剛?cè)岵?jì)”的創(chuàng)作理念。

二、彩旦女巫的“蠱惑”與喜感

在描寫麥克白墜入深淵的不歸路時(shí)，莎士比亞“還給了他這樣一種良心，這種良心的警告是那樣令人可怕，它的譴責(zé)又那樣令人發(fā)狂，以致麥克白內(nèi)心痛苦的景象不禁使人產(chǎn)生一種恐怖的同情和敬畏，而這種同情和敬畏的程度至少可以與想讓他毀滅的那種愿望相抗衡”。(15)A. C. Bradley. Shakespearean Tragedy.London：Macmillan and Co.Limited,1924： 20.也可以說，非凡的氣質(zhì)和內(nèi)心的折磨共同鑄造了麥克白這一悲劇人物?！堆钟洝份^為尊重原著的主題內(nèi)涵與人物塑造，暗示了真假、美丑、善惡只是相對(duì)的概念。

1904年林紓和魏易合譯了《英國(guó)詩人吟邊燕語》，林紓在序中說：“莎氏之詩，直抗吾國(guó)之杜甫；乃立義遣詞，往往托象于神怪?！?16)田本相：《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》，文化藝術(shù)出版社，1993年版, 第435頁。此外，他還將《麥克白》的中文劇名改為《蠱證》，可見，早在20世紀(jì)初中國(guó)的知識(shí)分子就已經(jīng)接受了女巫的蠱盛是麥克白弒君篡位的外因這一觀點(diǎn)。三個(gè)女巫是《麥克白》全劇的支點(diǎn)，可以看作是麥克白的心理幻象的外顯，她們作為全劇精神支柱有其深刻的內(nèi)涵?！堆钟洝分械南晒?即原作中的“女巫”)是一高二矮的造型。“高的是主巫，由男性丑旦表演；二矮一陰一陽，陰乃謊言，陽乃暴力，是主巫的翅膀，象征中國(guó)原始的八卦與黑白的原理。它們是馬佩心靈的動(dòng)作，全劇哲理的化身，是揭示人物性格命運(yùn)的主線?！?17)沈斌：《是昆劇 是莎劇——重排昆劇血手記的體驗(yàn)》，《上海戲劇》2008年第8期。開場(chǎng)時(shí)，高仙姑在煙霧繚繞的氛圍中上場(chǎng)，兩個(gè)矮仙姑從高仙姑的披風(fēng)下滾背而出。“我乃真也假。我乃善也惡。我乃美也丑?！?18)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第229頁。(《晉爵》)這明顯是對(duì)應(yīng)和改編了原著中的名句“美即丑惡丑即美”(19)莎士比亞：《麥克白》，朱生豪譯，人民文學(xué)出版社，2012年版，第6頁。。三仙姑同時(shí)亮出她們腦背上的面具，分別代表假、惡、丑，充滿寓意的亮相呼應(yīng)了原著的主題，并奠定了全劇的主題內(nèi)涵和悲劇基調(diào)。之后三仙姑道：“結(jié)伴兒灘上浮游。寒風(fēng)吹得咱熱汗流。毒日浸得咱心冰透。練就了冷眼利口。說坍它鳳閣龍樓。誰問咱吉兇休咎，地獄里給他自由！姐妹們，你們看，自尋死路的貴人來也！”(20)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第229頁?！袄凇薄罢f坍”二詞點(diǎn)出了女巫“蠱惑”的本意，“蠱惑”也自然而然成為馬佩走向罪惡深淵的核心外因。

原著中，女巫直接對(duì)班柯預(yù)言“你雖然不是君王，你的子孫將要君臨一國(guó)”(21)莎士比亞：《麥克白》，朱生豪譯，第17頁。，在《血手記》中，則被改編為仙姑對(duì)馬佩說的那句“逢吉化兇，提防杜公，除根不盡，后患無窮”(22)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第230頁。。前者是陳述句，對(duì)麥克白的抉擇雖沒有明確的指引，卻直擊一個(gè)弒君篡位野心家的隱憂，成為了麥克白稱帝后的最大心魔。后者則有祈使意味，對(duì)馬佩的行為給予了直接具體的指導(dǎo)，雖并未透露提防杜公、斬草除根的具體原因，卻成為馬佩刺殺杜公父子的根由。隨著情節(jié)的發(fā)展，馬佩的性格缺陷通過鐵氏的臺(tái)詞透露出來：“妾身伴隨多年，深知王爺心事，既不愿屈居人下，而又優(yōu)柔寡斷，多次喪失良機(jī)?！?23)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第235頁。對(duì)于“優(yōu)柔寡斷”的馬佩，之前仙姑那種直截了當(dāng)?shù)摹皯Z恿”無疑更為有效。在《問巫》一場(chǎng)中，成為孤家寡人的馬佩主動(dòng)尋巫問卦：“寡人此來，為的是探明天意……如若天亡我，馬佩愿開城投降?！?24)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第250頁。這句話更加突顯了馬佩瞻前顧后、舉棋不定的性格，正如他在《密謀》中受鐵氏鼓動(dòng)，決定弒君篡位，馬佩每次重大抉擇都是在他人的教唆下進(jìn)行的。因此，《血手記》重點(diǎn)演繹了三仙姑的“蠱惑”在馬佩命運(yùn)抉擇過程中起到的隱秘而又重要的作用，而那些直截了當(dāng)?shù)摹皯Z恿”之言，則反襯出馬佩優(yōu)柔寡斷的性格特征。

在形象設(shè)計(jì)上，《血手記》將原著中的三個(gè)女巫改頭換面，變成了兩矮一高，披頭散發(fā)的彩旦，俗稱“丑婆子”，而這三個(gè)彩旦皆由男性出演，這一改編也巧妙貼合了原著中女巫非男非女的人物形象。劇中仙姑一高兩矮，矮的二人專走“矮子步”，舞臺(tái)效果十分滑稽可笑。三個(gè)仙姑出場(chǎng)時(shí)伴隨著輕快滑稽的音樂，念白采用的是長(zhǎng)腔長(zhǎng)調(diào)，聽起來也極具喜感。這一系列的表演程式為《血手記》原本陰森的氣氛增添了許多喜劇色彩。彩旦的設(shè)計(jì)既貼合了原著中人物的身份特點(diǎn)，也充分考慮到了中西方觀眾各自的審美習(xí)慣，既體現(xiàn)了原著中“美即丑惡丑即美”的主題內(nèi)涵，又弱化了原著中的恐怖氣氛，帶來了丑角在戲曲舞臺(tái)表演中出彩的亮點(diǎn)。

此外，三仙姑的服裝也頗具新意。其似男非男、似女非女的造型已超出了傳統(tǒng)丑角的范疇，而身著的八卦衣也有所創(chuàng)新，結(jié)合了戲曲中官衣的風(fēng)格，改為盤領(lǐng)、無袖，斗篷式大袍。此外，大袍正反兩面的底部各繡有13個(gè)八卦圖。在道教文化中，四肢加九竅即13，數(shù)字13代表人與外界交流互動(dòng)的手段與媒介。仙姑雙臂展開時(shí)，八卦衣好似孔雀開屏一般，那排八卦圖好似13只眼睛在凝視著眾生，令人心生惶恐。八卦衣的改良，使仙姑在視覺上超出了人的范疇，仿佛命運(yùn)判官一般，進(jìn)一步增添了仙姑非人非鬼非仙的神秘色彩和宿命論的意義指向。由此可見，改良后的服飾更加貼合、映襯仙姑的人物形象，并在這部新編昆劇的舞臺(tái)上展現(xiàn)出了精彩的裝飾性、表現(xiàn)力和感染力。

三仙姑身著“八卦衣”的裝束在傳統(tǒng)戲曲中通常代表擁有道術(shù)之人，更多是正面形象，有卜算未來禍福之能；而面勾丑妝，腦后戴小鬼面具和“八卦衣”形成了反差，代表著詭異邪惡。兩種意味相反的裝束配搭正映襯了女巫口中的“我乃真也假”“我乃善也惡”“我乃美也丑”，道出了人性中的兩面性，善惡、真假和美丑是相對(duì)的概念，在特定條件下是可以相互轉(zhuǎn)化的。這些都是《血手記》在尊重原著主題內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲服飾和表演，對(duì)原著進(jìn)行了創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)述。

當(dāng)馬佩四面楚歌，再次來到鬼影灘尋求女巫指點(diǎn)迷津時(shí)，三女巫從陣陣狂風(fēng)中自香爐顯現(xiàn)出來，構(gòu)成一幅爐頂三峰的神秘造型，她們念道：“無時(shí)想得著，有時(shí)怕失落。怕失落，怕失落，殺人流血算甚么！”(25)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第249頁。這些話道出了馬佩的所思所想，從某種程度而言，女巫更像是馬佩最隱秘、最真實(shí)的內(nèi)心世界的外化。最后馬佩被殺，三女巫快步登場(chǎng)念道：“好一場(chǎng)廝殺。好一陣喧嘩。這時(shí)節(jié)一片靜啞。生旦凈末丑，急忙把裝下……欲知后事如何，少不得還有后話。戲是演之不完，大幕總得落下，勸諸君切莫當(dāng)真，姊妹們隨風(fēng)去也！”(26)鄭拾風(fēng)：《血手記》，《蘭苑集萃——五十年中國(guó)昆劇演出劇本選》第2卷，第257-258頁。在原著《麥克白》中，劇情因女巫模棱兩可的預(yù)言得以推進(jìn)，麥克白因女巫模棱兩可的預(yù)言而走向毀滅?！堆钟洝分校@段模棱兩可的尾聲緊緊扣合了開場(chǎng)真與假、善與美、丑與惡之間的流變與轉(zhuǎn)化，與原著的主題內(nèi)涵相契合。

作為首次昆劇改編莎劇的演出，《血手記》中三仙姑的改編理念和人物形象設(shè)計(jì)在《麥克白》的世界演出中可以說是獨(dú)一無二。在改編理念上，三仙姑延續(xù)了原劇女巫作為全劇精神支柱的內(nèi)核，在詮釋了“蠱惑”作為馬佩悲劇命運(yùn)的核心外因的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)她們的“慫恿”之言對(duì)馬佩的影響力。在形象設(shè)計(jì)上，《血手記》將西方超自然女巫形象轉(zhuǎn)碼成帶有中國(guó)傳統(tǒng)道家符號(hào)的彩旦仙姑，可以說是神來之筆。一高二矮的形象設(shè)計(jì)也是充分考慮了中國(guó)觀眾的審美情趣，為全劇增添了喜劇色彩?！堆钟洝分械南晒眯蜗鬄槠浜蟮摹尔溈税住返膽蚯木幪峁┝藰O具價(jià)值的參考，如在《血?jiǎng)Α贰恶R龍將軍》《驚魂記》等作品中，均可以看到三仙姑的影響。

結(jié) 語

在人物塑造上，莎翁經(jīng)典悲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)注點(diǎn)不同，但我們?nèi)匀豢梢蕴剿鞒龆呦嗤ㄖ?。前者注重的是人物的?nèi)心世界和獨(dú)特性格，后者則更關(guān)注人物的類型性。我們可以運(yùn)用戲曲行當(dāng)?shù)闹赶蛐院统淌降囊庀笮蕴剿鞒鰬蚯堇[莎翁悲劇人物的可行之處。在舞臺(tái)表演上，中國(guó)戲曲程式作為對(duì)生活的意象性的高度凝練，為戲曲版《麥克白》的演繹實(shí)踐提供了技巧上的有力支持。作為《麥克白》首部昆劇改演之作，可謂意義非凡。鐵氏和馬佩的人物塑造無疑為昆劇打了一針“強(qiáng)心劑”，剛?cè)岵?jì)的改編理念使鐵氏和馬佩成為昆劇舞臺(tái)上的復(fù)雜人物，其復(fù)雜性不僅在于戲曲多種行當(dāng)?shù)奶峒兒童B加，還有典型的莎劇角色的復(fù)雜心理的多層次表現(xiàn)以及人物性格的復(fù)合多變。這樣的跨文化莎劇對(duì)于新時(shí)代下昆劇的改革創(chuàng)新無疑是一次大膽的、具有開創(chuàng)性的嘗試。此外，該劇將西方超自然的女巫角色改編成具有中國(guó)傳統(tǒng)道家色彩的仙姑形象，是十分具有獨(dú)創(chuàng)性的本土化改編，既尊重了原作的人物，也充分表現(xiàn)了中國(guó)戲曲演劇體系中角色的多樣性和可塑性。與此同時(shí)，鐵氏和仙姑戲服的改良巧妙地襯托出人物的性格特征和象征意義。綜上所述，《血手記》的人物塑造成功地演繹出了“剛?cè)岵?jì)”的、“昆劇”的、“莎劇”的《麥克白》，這朵盛開在昆曲舞臺(tái)上的莎劇之花，為其后《麥克白》的戲曲改編提供了極具價(jià)值的借鑒和參考。