摘 要：周集先秦歌詩之大成，完善了頌、雅、風(fēng)歌詩體系。周傳承了黃帝、顓頊、嚳、堯、舜、夏、商以來祭祀音樂，制作了《周頌》和大部分《大雅》，歌頌周歷代先王、周文王、周武王的功德，作為立國之本。周在繼承堯、舜燕樂的基礎(chǔ)上，制作了《小雅》和部分《大雅》。周收集歷代先王老百姓的古老民歌以及周各地遺民的新民歌，輯成風(fēng)。周歌詩表演，以器樂開場，聲樂繼之，整齊劃一，聲音雅正。聲樂與器樂密切配合，以聲歌、絲弦、吹管為主，有工歌、笙奏、間歌、合樂四種形式。周歌詩體制包含樂教、樂音、樂器、樂舞等職部。風(fēng)反映各族老百姓的真實(shí)情感，周據(jù)以考察百姓意愿與官員政績。東周春秋末期禮樂疲弱，歌詩流失嚴(yán)重，孔子對周歌詩做了整理，形成了《詩經(jīng)》樂譜。周歌詩記譜法應(yīng)為聲曲折譜。周歌詩在不同的禮儀場合展演，獲得了老百姓的支持，鞏固了周的統(tǒng)治基礎(chǔ)，維護(hù)了周政權(quán)的長期穩(wěn)定。王光祈是中國古譜譯介的先行者，他對《詩經(jīng)》樂譜的研究開啟了古譜詩詞的學(xué)術(shù)門徑。

關(guān)鍵詞：周歌詩;王光祈;《詩經(jīng)》;樂譜

中圖分類號： J609 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2022）01-0028-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.004

引 ?言

王光祈十分重視古譜的譯介與研究，他的《中國音樂史》第五章《樂譜之進(jìn)化》介紹了律呂字譜、宮商字譜、工尺譜、俗字譜、琴譜、琵琶譜等。其《論中國記譜法》《翻譯琴譜之研究》等論文，對古譜譯介有重要啟示意義。王光祈《論中國詩學(xué)》《中國詩詞曲之輕重律（Metrik）》等論文探討了音樂與文學(xué)的關(guān)系?！对娊?jīng)》是中國音樂文學(xué)的重要經(jīng)典，王光祈十分重視《詩經(jīng)》樂譜的流傳，他說：“我們在哲學(xué)家朱熹（1130—1200）的《儀禮傳經(jīng)通解》一書中能見到最古老的樂譜（圖1）。它包括12首《詩經(jīng)》曲調(diào)。這些曲調(diào)雖然源于更早的年代，但在唐代經(jīng)常演出。傳承由學(xué)者趙彥肅（1170年前后）完成。但源頭在朱熹?！雹偻豕馄碜g介了《儀禮傳經(jīng)通解》中的《關(guān)雎》①。歷代《詩經(jīng)》樂譜的傳承與譯介是一個(gè)非常重要且復(fù)雜的問題，本文就周歌詩的來源、運(yùn)用、表演、傳承、編訂、考釋略做探討。

一、周集先秦歌詩大成

周歌詩吸收了黃帝以來的上古歌詩成就②，完善風(fēng)、雅、頌的歌詩體系，《詩經(jīng)》所錄全為樂歌，是可以配樂歌唱的歌詞③。周要強(qiáng)調(diào)自身的道統(tǒng)與樂統(tǒng)，必然從先王之樂攫取素材，建立以《周頌》為中心的歌詩體系和禮樂體系。郭茂倩《樂府詩集》：“然自黃帝已后，至于三代，千有余年，而其禮樂之備，可以考而知者，唯周而已?！吨茼灐り惶煊谐擅?，郊祀天地之樂歌也;《清廟》，祀太廟之樂歌也;《我將》，祀明堂之樂歌也;《載芟》《良耜》，藉田社稷之樂歌也。然則祭樂之有歌，其來尚矣?！雹苤芗惹馗柙娭蟪?。馬端臨《文獻(xiàn)通考》：“至周之時(shí)，風(fēng)、雅、頌之刖始截然”。⑤

頌是周代歌詩體系最核心的內(nèi)容。《文獻(xiàn)通考》：“頌者，美盛德告成功者也，其詩則施之于祭祀?！雹拗芪渫趿?，人心不齊，根基未穩(wěn)，需要創(chuàng)制禮樂來強(qiáng)化統(tǒng)治基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)，周的文化積淀相對較少，也得勉力制作《周頌》，歌頌周歷代先王、周文王、周武王的功德，作為立國之本。

馬端臨則認(rèn)為《周頌》的來源不可考：“若頌者，獨(dú)無所祖?！瓌t祭祀亦必有詩歌。而無可考者，意者太古之時(shí)，詩之體未備。和氣所感，和聲所播，形為詩歌，被之金石、管弦，施之燕享、祭祀，均此詩也，未嘗不可通用，初不必歌功頌德，極揄揚(yáng)贊嘆之盛而后謂之頌也?！雹吖P者認(rèn)為，這一說法是不對的。

《周頌》的間接來源，是黃帝、顓頊、嚳、堯、舜等先王之樂，特別是堯、舜以來的祭祀樂歌?！锻ㄖ尽仿浴罚骸白院筚缫詠?，樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳?！雹嘀芪渫醴恻S帝后裔于祝，后又從祝地采集黃帝禮樂。周武王封顓頊后裔于邾，后又從邾地采集顓頊禮樂。周為嚳的后裔，自然會繼承嚳禮樂。周武王封堯后裔于祝和黎，后從祝和黎采集堯禮樂?！吨茼灐返闹苯觼碓?，是《夏頌》和《商頌》。夏制作了《夏頌》。①周初應(yīng)該存有《夏頌》的詞和譜，《史記·夏本紀(jì)》中禹和啟的史實(shí)即源于此。《詩經(jīng)》中的《豳風(fēng)·七月》尚有夏歌詩的遺跡。②鄭玄《詩譜序》：“有夏承之篇章泯棄，靡有孑遺?！笨追f達(dá)正義：“夏承虞后，必有詩矣。但篇章絕滅，無有孑然而得遺余，此夏之篇章不知何時(shí)滅也。有《商頌》而無《夏頌》，蓋周室之初也記錄不得。”③東周禮崩樂壞，《夏頌》及其他夏歌詩大量遺失。《詩經(jīng)·商頌》還保留了部分商代頌歌。④周努力傳承歷代先王之頌，《禮記·樂記》：“故《商》者，五帝之遺聲也，商人識之，故謂之《商》;《齊》者三代之遺聲也，齊人識之，故謂之《齊》?！雹?/p>

周的雅溯源于堯、舜燕樂。《文獻(xiàn)通考·樂歌》：“雅者，朝廷之上君臣之所詠歌，所謂王政所由廢興是也，其詩則施之于宴享?！雹蕖叭纭断财稹贰⑷纭赌巷L(fēng)》，則雅之祖也?！雹咦冿L(fēng)、變雅則源于夏的《五子之歌》：“《五子之歌》，則又變風(fēng)變雅之祖?！雹唷洞笱拧啡皇祝瑸橥跏易趶R宴享樂，歌頌周文王、周武王、周宣王的功德，勸諫周厲王、周幽王的過失?！缎⊙拧钒耸?，為貴族宴享樂，宴請群臣、使臣、兄弟、朋友、故舊時(shí)表演。

周的風(fēng)為堯、舜以來各宗族老百姓或遺民的歌詩。風(fēng)歷史悠久，分布廣泛，既深植于各族的歷史傳統(tǒng)，又貼近生產(chǎn)生活。堯的遺風(fēng)如《唐風(fēng)》?！蹲髠鳌は骞拍辍罚骸盀橹琛短啤?，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠(yuǎn)也？非令德之后，誰能若是？’”⑨堯時(shí)民歌據(jù)傳有《康衢歌》和《擊壤歌》?！段墨I(xiàn)通考·樂歌》：“如《康衢》、如《擊壤》則風(fēng)之祖也。”⑩舜的遺風(fēng)如《陳風(fēng)》。風(fēng)多為徒歌，來源多樣，感情真摯感人，感覺細(xì)膩生動，用方言演唱，節(jié)奏豐富，旋律多變，表演形式不拘一格，是鮮活的音樂，極具表現(xiàn)力。周晚期徒歌依然豐富，并不受禮崩樂壞的影響。左克明《古樂府》：“至周衰，有秦青，復(fù)有韓娥，衛(wèi)之王豹、綿駒，皆稱善歌，世傳其能，然并徒歌也。”①風(fēng)很難統(tǒng)一譜曲，《詩經(jīng)》風(fēng)所收民歌非常有限。

周將老百姓的歌曲采集起來，音樂與禮制相配合，實(shí)踐與理論相配合，創(chuàng)立新的樂制，制造新的樂器，構(gòu)建了完整的周歌詩體系，先后完成了頌樂部、雅樂部、風(fēng)樂部。周《詩經(jīng)》總譜，包括聲樂譜和器樂譜，在不同的禮儀場合展演，統(tǒng)一思想、規(guī)范行為、教化風(fēng)俗、陶冶情操，獲得了老百姓的支持，大大鞏固了周的統(tǒng)治基礎(chǔ)，維護(hù)了周政權(quán)的長期穩(wěn)定。

二、周歌詩與樂、舞、史、教結(jié)合

周歌詩表演詩與樂、舞、史、教相結(jié)合?！抖Y記·樂記》：“子夏對曰：‘今夫古樂，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武。治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也?！雹偕习雸鰹槠鳂?，由起鼓開始，整齊劃一，共同進(jìn)退，聲音雅正，以鐃樂收場;下半場為聲樂，以拊開始，以雅結(jié)束。巫者贊頌先王的功德和訓(xùn)辭，頌唱《周頌》與《大雅》部分。趙僎《禮記思》：“要知子夏所對，是就古樂中安次序，安板眼，不中看，不中聽，無妝點(diǎn)動人，無新奇可喜處說起，正文侯所謂恐臥也。而不知君子則以為就是這個(gè)里面，有無窮之妙，有不盡之趣。反復(fù)論之而是不息，極口稱之而不置，故曰：君子于是語。然也就在這個(gè)里頭，可以探討古人制作之精意，想象古人風(fēng)氣之淳龐，尚而論焉，憑而吊焉，聞而知焉。圣帝明王，可以面質(zhì)，虞、夏、殷、周，恍以神游，故曰‘于是道古、修身’二句，正道古之實(shí)，見得古人修、齊、治、平，總不外此。此古樂之妙也?！雹?/p>

周歌詩表演聲樂與器樂密切配合。表演以聲歌、絲弦、吹管為主，有工歌、笙奏、間歌、合樂四種形式?！洞笊涠Y》：“乃歌《鹿鳴》三終，乃管《新宮》三終（篇亡），奏《貍首》，以射?！雹酃じ枰郧佟⑸獮榘樽鄻菲?。陳旸《樂書》：“工歌，則琴瑟以詠而已，笙不與焉。笙入，則眾笙而已，間歌不與焉。間歌，則歌、吹間作，未至于合樂也。合樂，則工歌，笙入間歌并作，而樂于是備矣?！雹芨柙娕c器樂交替進(jìn)行，器樂作為兩段歌詩中的間奏使用?！堆喽Y》：“工歌《鹿鳴》《四牡》

《皇皇者華》，笙奏《南陔》《白華》《華黍》;乃間歌《魚麗》，笙《由庚》;歌《南有嘉魚》，笙

《崇邱》，歌《南山有臺》，笙《由儀》。遂歌鄉(xiāng)樂：《周南》《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》《召南》《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。太師告于樂正曰：正歌備。”⑤

三、周歌詩的表演體系與方法

周歌詩表演體系龐大而周全?！稘h書·禮樂志》：“《周詩》既備，而其器用張陳，《周官》具焉?！雹薹桨吨芄偌ⅰば颉罚骸皾h文帝得魏文侯時(shí)樂工獻(xiàn)《春官·大司樂章》……為周人之書明矣。”⑦從《大司樂》可知，周歌詩表演體制有四個(gè)職部：一為樂教之屬，包括大司樂、樂師、大胥、小胥等;二為樂音之屬，包括大師、小師、瞽蒙、眡瞭等;三為樂器之屬，包括典同、磬師、笙師、籥師等;四為樂舞之屬，包括鞮鞻氏、典庸器、司干等。其中掌管聲歌的有：瞽蒙和鞮鞻氏，掌歌、諷誦詩、四夷聲歌。

周歌詩表演聲形論。聲音要賦予一定的形態(tài)，頓挫有度，板眼分明，交代清楚，聲氣貫通。《禮記·樂記》：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！雹汆嵭ⅲ骸把愿杪曋瑒尤诵闹畬?，如有此事?！甭曇舯緹o形，但要通過想象隨物賦形?？追f達(dá)正義：“‘上如抗’者，言歌聲上向，感動人意，使之如似抗舉也?！氯珀?duì)’者，言音聲下向，感動人意，如似墜落之下也?！缯邸?，言音聲回曲，感動人心，如似方折也?！谷玳履尽撸砸袈曋轨o，感動人心，如似枯槁之木，止而不動也。‘倨中矩’者，言其音聲雅曲，感動人心，如中當(dāng)于矩也?！渲秀^’者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動人心，如中當(dāng)于鉤也。‘累累乎端如貫珠’者，言聲之狀累累乎，感動人心，端正其狀，如貫于珠，言聲音感動于人，令人心想形狀如此?！狈綉U說：“累累乎，言其聲相系屬。端如貫珠，言其終始兩端相貫而各有成也?！雹谕踝普f：“歌之妙不越此矣?！雹勐暰€集中而連貫，向上下、左右、前后投放。上如抗，物象在上，聲線向上投。下如墜，物象在下，聲線向下投。曲如折，物象在左右、前后，聲線隨之婉曲。止如槁木，物象突然停止不前，聲線隨之凝噎，音速要有頓挫。倨中矩，聲音高低、左右、快慢都在板眼之內(nèi)，謂之有度。王灼說：“本之性情，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重。昔堯民亦《擊壤歌》，先儒為搏拊之說，亦曰所以節(jié)樂。樂之有拍，非唐虞則始，實(shí)自然之度數(shù)也。”④句中鉤，聲音隨音韻流轉(zhuǎn)，運(yùn)腔完滿，肯定有力。累累乎端如貫珠，字、詞、句之間前后呼應(yīng)，渾然一體，如線貫珠，絲毫不散，絲毫不亂。

周歌詩表演方法為以情推氣，以氣帶聲，聲形結(jié)合。《禮記·樂記》：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之;言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！雹汆嵭ⅲ骸伴L言之，引其聲也。嗟嘆，和續(xù)之也。不知手之舞之足之蹈之，歡之至也?！雹卩嵶⒄f明了周歌詩表演的順序，但并不確切?？追f達(dá)正義：“‘故歌之為言也長言之也’者，言歌之為言，引液其聲，長遠(yuǎn)而言之?！f之故言之’者，此更復(fù)說歌意，前境有可說之事來感己情，則言之?！灾蛔愎书L言之’者，直言之不足，更宣暢己意，故引液長言之也?！L言之不足故嗟嘆之’者，以長言永歌之意猶不足，故嗟嘆之，美而和續(xù)之?！祰@之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也’者，言雖復(fù)嗟嘆，情由未滿，故不覺揚(yáng)手舞之，舉足蹈之，而手舞其體，足蹈其地也。此經(jīng)委曲說歌之狀，其言備具?！雹劭资枭栽?，仍然沒有把周歌詩表演理論說透。說之，歌者有感而發(fā)，并非空洞無物之辭。言之，歌者代言者陳述功德或發(fā)布訓(xùn)辭。長言之，延長聲音以強(qiáng)調(diào)語義，突出重點(diǎn)。嗟嘆之，聲音中之帶抑揚(yáng)的情緒，表崇敬或勸諫。手之舞之，借上肢律動以指示空間的上下、內(nèi)外、前后、左右、遠(yuǎn)近，聲音隨之投放。足之蹈之，借下肢律動以表現(xiàn)節(jié)奏的輕重與緩急。說之，言之，長言之，《樂記》謂之“直己而陳德”;手之舞之，足之蹈之，《樂記》謂之“動己而天地應(yīng)”。王灼：“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。”④

四、周歌詩樂譜應(yīng)為聲曲折譜

周歌詩樂譜應(yīng)為聲曲折譜，是根據(jù)聲氣和音韻繪制的。王灼：“古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕。”⑤《漢書·藝文志》著錄有：《河南周歌詩》七篇;《河南周歌聲曲折》七篇?！吨苤{歌詩》七十五篇;《周謠歌詩聲曲折》七十五

篇。⑥著錄兩兩對應(yīng)，前者為詞，后者為譜。遺憾的是，周代《詩經(jīng)》的樂譜早已佚失。⑦至東漢末年，《詩經(jīng)》樂譜僅存《鹿鳴》《騶虞》《伐檀》

《文王》四篇。魏明帝時(shí)，僅存《鹿鳴》一首。晉時(shí)，《詩經(jīng)》樂譜遺失殆盡。唐開元年間重編了《詩經(jīng)》樂譜十二首，一字一拍一音，根據(jù)鐘磬等配樂，與禮儀同步進(jìn)行。宋熊朋來《瑟譜》收入趙彥肅所傳《開元詩譜》十二首，又收入《詩新譜》十七首。明呂柟等人編撰的《詩樂圖譜》系自度曲，收入八十一首。明朱載堉《鄉(xiāng)飲詩樂譜》收入十五首。日抄《魏氏樂譜》收《詩經(jīng)》曲目二十二首。清《欽定詩經(jīng)樂譜全書》總計(jì)原詩三百零五首，增入御制《補(bǔ)笙詩》六首，凡三百一十首。簫、笛、鐘、琴、瑟凡一千五百五十五首，是古代最全面的《詩經(jīng)》樂譜。

周代的《詩經(jīng)》的譜曲譯介，應(yīng)該符合輕重

律。王光祈：“本來中國語言，因其兼有四聲，忽升忽降、忽平忽止之故，其自身業(yè)已形成一種歌調(diào)。再加以平聲之字，既長且重，參雜其間，于是更造成一種輕重緩急之節(jié)奏。故中國語言自身，實(shí)具有音樂上各種原素。此為中國文學(xué)發(fā)達(dá)之最大原因，同時(shí)亦為中國音樂衰落之最大原因?！雹嗳纭蛾P(guān)雎》一首，五章，章四句，句四字，字分平仄，有八種“輕重律”格式，王光祈標(biāo)示《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》“輕重律”，如下①：

詩經(jīng)關(guān)雎篇

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關(guān)關(guān)雎鳩。在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。

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參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

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求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

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參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

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參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

王光祈分析《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》八種“輕重律”格式：

（1）----（2）︶︶︶︶（3）--︶︶（4）︶︶--

（5）︶---（6）︶︶︶-（7）-︶︶-（8）︶︶-︶

王光祈遠(yuǎn)在德國，當(dāng)年并沒有經(jīng)眼太多《詩經(jīng)》曲譜，論述不太全面和準(zhǔn)確，對《關(guān)雎》“輕重律”的標(biāo)示，也還有不少可以商榷的地方。但王光祈提出《詩經(jīng)》樂律中的“輕重律”問題，對于我們掌握古譜詩詞的語感規(guī)律，②至今仍然有指導(dǎo)意義。

五、周歌詩與禮儀相結(jié)合

周將歌詩納入祭祀樂、享樂、燕樂體系中。鄭樵：“古之達(dá)禮三：一曰燕，二曰享，三曰祀，所謂吉、兇、軍、賓、嘉，皆主此三者以成禮。古之達(dá)樂三：一曰風(fēng)，二曰雅，三曰頌，所謂金、石、絲、竹、匏、上、革、木，皆主此三者以成樂禮樂。相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉?！雹?/p>

周歌詩傳承體系完備。卿大夫子弟和樂工是傳承的中堅(jiān)力量?！吨芏Y·春官宗伯·大司樂》：“大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉。以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。太師教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音?！雹堋稘h書·禮樂志》：“典者自卿大夫、師瞽以下，皆選有道德之人，朝夕習(xí)業(yè)，以教國子。國子者，卿大夫之子弟也，皆學(xué)九德、誦六詩、習(xí)六舞、五聲、八音之和?！雹?/p>

周根據(jù)受眾的階層選奏歌詩曲目?！吨芏Y·春官宗伯·樂師》：“凡射，王以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，大夫以《采蘋》為節(jié)，士以《采蘩》為節(jié)，及徹，帥學(xué)士而歌徹。”②《禮記·射義》：“天子以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，卿大夫以《采蘋》為節(jié)，士以《采蘩》為節(jié)?！雹壑芨柙姳硌菰⒁饩贾?、父子之教、上下之教。陳旸《樂書》：“大用之天下，小用之一國，其于移風(fēng)易俗，無自不可，況用之鄉(xiāng)人乎？風(fēng)天下而正夫婦，實(shí)本于此。然則觀之者，豈不知王道之易易也哉？《鄉(xiāng)飲酒義》曰：‘工入，升歌三終，主人獻(xiàn)之;笙入三終，主人獻(xiàn)之;間歌三終，合樂三終，工歌樂備，遂出，一人揚(yáng)觶，乃立司正焉，知其能和樂而不流也。由是觀之，工歌《鹿鳴》《四牡》《皇華》，所以寓君臣之教，則升歌三終也。笙入堂下，磬南北而立，樂《南陔》《白華》《華黍》，所以寓父子之教，則笙入三終也。間歌《魚麗》，笙《由庚》;歌《南有嘉魚》，笙《崇邱》;歌《南山有臺》，笙《由儀》，所以寓上下之教，間歌三終也。合樂：《周南》《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》《召

南》《鵲巢》《采蘩》《采蘋》，所以寓夫婦之教，則合樂三終也。三終雖主于詩篇，亦樂成于三，以反為文故也?！雹?/p>

周歌詩與禮的結(jié)合頗有牽強(qiáng)之處?！段墨I(xiàn)通考·樂考》：“《采蘋》《采蘩》，夫人、大夫妻能主祭之詩也，何預(yù)于射？而《射禮》用之！《肆夏》《樊》《遏渠》，宗廟配天之詩也，何預(yù)于宴飲？而天子享元侯用之！《文王》《大明》《綿》，文王興周之詩也，何預(yù)于交鄰？而兩君相見歌之！以是觀之，其歌詩之用，與詩人作詩之本意，蓋有判然而不相合者。不知其何說。晉荀偃曰：‘歌詩必類？’而今如《儀禮》及穆叔所言，則類者少，不類者多。”⑤“若必就其文詞之相類，則《鄉(xiāng)飲酒》所歌，必《伐木》《行葦》之屬;《射禮》所

歌，《騶虞》而下，必《車攻》《吉日》之屬;天子享元侯，所歌必《蓼蕭》《湛露》《彤弓》之屬，方為合宜。”⑥馬端臨所言甚是。

六、周歌詩與政治相結(jié)合

王光祈說，中國系禮樂之邦，很早就有“以樂治國”的傳統(tǒng)⑦，試圖用禮和樂代替法律和宗權(quán)來治理民眾⑧。嚳開始制作樂歌，舜以《南風(fēng)歌》施行樂教，周則更進(jìn)一步將歌詩與禮、樂、刑、政相結(jié)合，歌詩成為社會治理的重要手段。謝元淮說：“《詩》三百篇，皆入弦歌，審音知政，治道備矣?！雹犸L(fēng)反映老百姓典型的情感，具備藝術(shù)的真實(shí)，因而可以作為考察民風(fēng)民意與官員政績的依據(jù)。《文獻(xiàn)通考·樂歌》：“然大概風(fēng)者，閭閻之間民庶之所吟諷，所謂陳詩以觀民風(fēng)是也。”①風(fēng)又分為治世之音，亂世之音和亡國之音三類。

治世之音?！抖Y記·樂記》：“是故治世之音安以樂，其政和。”②此句解可參《荀子·樂論》：“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處樂其鄉(xiāng)，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師，是王者之始也?！雹壑问乐羧纭吨苣稀贰墩倌稀贰锻躏L(fēng)》《齊風(fēng)》《豳風(fēng)》《魏風(fēng)》《唐風(fēng)》。《左傳·襄公二十九年》：“使工為之歌《周南》《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣?！雹苡郑骸盀橹琛锻酢?，曰：‘美哉！思而不懼，其周之東乎？’”⑤又：“為之歌《齊》，曰：‘美哉！泱泱乎！大風(fēng)也哉！表東海者，其大公乎！國未可量也。’”⑥又：“為之歌《豳》，曰：‘美哉！蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？’”⑦又：“為之歌《秦》，曰：‘此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎？’”⑧又：“為之歌《魏》，曰：‘美哉！沨沨乎！大而婉，險(xiǎn)而易行，以德輔此，則明主也。’”⑨又：“為之歌《唐》，思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然何憂之遠(yuǎn)也。非令德之后誰能若是？”⑩

亂世之音。《禮記·樂記》：“亂世之音怨以怒，其政乖?！贝司浣饪蓞ⅰ盾髯印氛摗罚骸皹芬σ币噪U(xiǎn)，則民流僈鄙賤矣。流僈則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。” 亂世之音如《邶風(fēng)》

《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》。《左傳·襄公二十九年》：“為之歌《邶》《鄘》《衛(wèi)》，曰：‘美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是，是其《衛(wèi)風(fēng)》乎？’”杜預(yù)曰：“亡國之音哀以思，其民困。衛(wèi)康叔、武公德化深遠(yuǎn)，雖遭宣公淫亂，懿公滅亡，民猶秉義，不至于困?！?/p>

亡國之音。《禮記·樂記》：“亡國之音哀以思，其民困?！蓖鰢羧纭多嶏L(fēng)》《陳風(fēng)》。《左傳·襄公二十九年》：“為之歌《鄭》，曰：‘美哉！其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎！’”又：“為之歌《陳》，曰：‘國無主，其能久乎？’”

七、孔子編寫的民間詩譜

東周春秋時(shí)期，周王朝國力日益衰退，諸侯國勢力不斷增長，異族壓力不斷增強(qiáng)，內(nèi)外交困，周王朝無法負(fù)擔(dān)龐大的歌詩體系，樂人大量外流，諸侯國的音樂需求日益擴(kuò)大，水平不斷提升，周王朝出現(xiàn)了禮崩樂壞的局面。孔子對周歌詩做了整理，形成了《詩經(jīng)》樂譜的民間版本。司馬遷說：“《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！雹汆嶉哉f：“仲尼編《詩》，為正樂也。以風(fēng)、雅、頌之歌，為燕享、祭祀之樂。工歌《鹿嗚》之三，笙吹《南陔》之三，歌間《魚麗》之三，笙間《崇邱》之三，此大合樂之道。古者絲竹有譜無辭，所以六笙但存其名。”②孔子整理的《詩經(jīng)》樂譜，包括三百零五首聲樂和器樂總譜以及六首器樂總譜。王光祈說：孔子從當(dāng)時(shí)大量的民歌中，只挑選了三百首他認(rèn)為優(yōu)秀的歌曲，編輯成書，傳給了后世。風(fēng)被施特勞斯稱為“全國流行的歌曲”，搜集了十五個(gè)諸侯國的一百六十首抒情歌曲，角調(diào)式;大小雅被施特勞斯稱為“小型節(jié)慶歌曲”，共七十四首，徽調(diào)式;頌被施特勞斯稱為“大型節(jié)慶歌曲”，共三十一首，宮調(diào)式;另有四首為羽調(diào)式祭祀頌歌，羽調(diào)式;還有五首商頌，是周朝最不喜歡的商調(diào)式。③周集先秦歌詩大成，風(fēng)、雅、頌大多淵源有自，教化有方，不能簡單視為流行歌曲與節(jié)慶歌曲。

孔子刪除重復(fù)和不雅正的內(nèi)容，對歌詩重新進(jìn)行了歸類和排序，重新劃分了風(fēng)、雅、頌及十二國風(fēng)，編訂了新的《詩經(jīng)》。鄭樵說：“三百篇在成周之時(shí)，亦無所紀(jì)系。有季札之賢而不別國風(fēng)所在，有仲尼之圣而不知雅、頌之分，仲尼為此患，故自衛(wèi)返也，問于太師氏，然后取而正焉，列十五國風(fēng)以明風(fēng)土之音不同，分大、小二雅以明朝廷之音有間，陳周、魯、商三頌之音，所以侑祭也，定《南亥》《白華》《華黍》《崇丘》《由庚》《由儀》六笙之音，所以葉歌也。得詩而得聲者三百篇，則系于風(fēng)、雅、頒;得詩而不得聲者，則置之，謂之逸詩。如《河水》《祈招》之類，無所系也?！雹佟洞笱拧放c《周頌》的區(qū)分并不明顯。鄭樵說：“周室既東，而詩、樂亦頗殘缺失次，必孔子之圣，周流四方，參互考訂，然后能知其說，所謂吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅、頌各得其所是也。然《肆夏》《樊遏》《渠》（即《時(shí)邁》《執(zhí)競》《思文》），本頌也，而叔孫穆子以為天子享元侯之詩，豈周人雅、頌亦通用邪？或叔孫穆子之時(shí)，未經(jīng)夫子正，故簡編失次，遂誤以頌為雅邪。”②《大雅》輯錄《文王之什》十首、《生民之什》十首、《蕩之什》十一首，共計(jì)三十一首，其中頌周文王有《文王》《大明》《棉》《棫樸》《旱麓》《思齊》《皇矣》《靈臺》等八首，頌周武王有《下武》《文王有聲》二首，頌周成王、周公有《生民》《行葦》《鳧鹥》

《假樂》《公劉》《泂酌》《既醉》《卷阿》八首，頌周宣王有《云漢》《崧高》《烝民》《韓奕》《江漢》《常武》六首。其余七首為勸諫周厲王和周幽王之作。《文獻(xiàn)通考·樂歌》：“周室既東，而詩、樂亦頗殘缺失次，必孔子之圣，周流四方，參互考訂，然后能知其說，所謂吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅、頌各得其所是也?！雹?/p>

孔子以后，戰(zhàn)亂愈加頻繁，東周王朝積貧積弱，各諸侯國也不太平，大一統(tǒng)的禮樂體系崩潰已不可挽救。④各國禮樂水平參差不齊，從周王朝流落出來的《詩經(jīng)》，主要保存在魯國。秦并天下，收集了一些六國遺樂，又遭遇焚書坑儒，詩樂的傳承幾近中斷。⑤漢樂府建立后，重點(diǎn)創(chuàng)制新樂，《詩經(jīng)》由官方歌詩變成民間歌詩，以更加豐富的形態(tài)在民間傳承至今。

結(jié) ?語

王光祈是中國古譜譯介的先行者，他的《詩經(jīng)》樂譜研究開啟了古譜詩詞的學(xué)術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程。周集先秦歌詩之大成，完善了頌、雅、風(fēng)歌詩體系，將周頌作為立國之本。周傳承了黃帝、顓頊、嚳、堯、舜，特別是夏、商以來祭祀禮樂，保留了部分《夏頌》和《商頌》。周制作了《周頌》和部分《大雅》，歌頌周歷代先王、周文王、周武王的功德。周在繼承堯、舜燕樂的基礎(chǔ)上，制作了另外部分《大雅》和《小雅》。周收集堯、舜以來各族老百姓的古老民歌以及周族各地遺民的新民歌，輯成風(fēng)。周將歌詩與禮制相配合，實(shí)踐與理論相配合，創(chuàng)立新的樂制，制造新的律與樂器。周歌詩表演分有器樂、聲樂、聲器樂混合三種形式。器樂由起鼓開始，以鐃樂收場，整齊劃一，聲音雅正;聲樂以拊開始，以雅結(jié)束，歌者唱《周頌》與《大雅》，歌頌先王的功德和訓(xùn)辭。聲器樂混合以聲歌、絲弦、吹管為主，有工歌、笙奏、間歌、合樂四種形式。周歌詩體制包含樂教部、樂音部、樂器部、樂舞部等職部。周歌詩有鮮明的教育功用，寓意君臣、父子、上下之教。風(fēng)反映各族老百姓的真實(shí)情感，周據(jù)以考察百姓意愿與官員政績的依據(jù)。春秋末期禮樂衰弱，周歌詩流失嚴(yán)重，孔子對周歌詩做了整理，形成了《詩經(jīng)》的民間樂譜。周歌詩記譜法應(yīng)為聲曲折譜。周歌詩在不同的禮儀場合展演，陶冶情性，教化風(fēng)俗，規(guī)范行為，統(tǒng)一思想，獲得了各族老百姓的支持，大大鞏固了周的統(tǒng)治基礎(chǔ)，維護(hù)了周政權(quán)的長期穩(wěn)定。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2021-09-20

基金項(xiàng)目：國家社科基金后期資助項(xiàng)目“樂記集校集注”（17FYS005）階段性成果;霍英東教育基金會青年教師基金項(xiàng)目“中國音樂史料學(xué)”（111102）階段性成果;上海市教委科研創(chuàng)新計(jì)劃人文社會科學(xué)重大項(xiàng)目“20世紀(jì)上半葉中國音樂學(xué)術(shù)史”（202115）階段性成果。

作者簡介：楊賽（1976— ），博士，上海音樂學(xué)院研究員，四川音樂學(xué)院王光祈學(xué)術(shù)研究中心特約研究員，宜賓學(xué)院特聘教授（上海 200031）。

The Poetic Culture in Zhou Dynasty and the Study on

Music Scores in Book of Poetry by Wang Guangqi

YANG Sai

Abstract： In the Zhou Dynasty， the poetic system was completed which was comprised of three sections： Ya or hymns， Song or odes and Feng or folk songs. The sacrificial music in the ruling periods of emperors Yellow， Zhuanxu， Ku， Shun and in Xia and Zhou Dynasties was inherited to become Zhou Hymns and most of Greater Odes. Yanyue from emperors Yao and Shun was succeeded to become the base of Lesser Odes and part of Greater Odes. The folk songs from previous dynasties and different geographical areas of Zhou were collected to become Feng that reflected the true feelings of civilians. The Singing-poem performance in Zhou usually consists of four categories： songs sung by musicians， Sheng Solos， interval songs and ensemble music. It includes institutions respectively in charge of education， sound， instrument and dance of music. Singing-poems were in great danger of loss at the end of the Spring and Autumn period due to the weakness of ritual music then. Confucius collated the singing-poems of Zhou into the Book of Poetry. Notated in curves and performed in various ceremonial occasions， the singing-poems were rich in meaning and metaphors of relations between ruler and minister， father and son， the superior and the inferior etc. Wang Guangqi initiated a route of studying the ancient poems with music scores.

Key Words： singing-poems of the Zhou Dynasty，Wang Guangqi，Book of Poetry，music score