張克蕓

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200092)

一、 引 言

1789年法國大革命之年前后，歌德的戲劇創(chuàng)作明顯轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題和政治局勢(shì)，如歌德本人所言，“具有世界史意義的當(dāng)下完全占據(jù)了我的精神”(1)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 957.。五幕喜劇《大科夫塔》作為歌德在這一時(shí)期首部取材于現(xiàn)實(shí)生活的作品，再現(xiàn)了1785年的項(xiàng)鏈丑聞、卡廖斯特羅事件以及共濟(jì)會(huì)活動(dòng)等歐洲歷史大事,喜劇本身也被貼上“革命劇”“政治劇”以及“共濟(jì)會(huì)劇”等標(biāo)簽，似乎這僅是一部詩人反映時(shí)事的應(yīng)景之作，其詩學(xué)價(jià)值也因此長期受到忽視(2)近三十余年來德語學(xué)界對(duì)《大科夫塔》有了積極評(píng)價(jià)，但仍然集中在劇本的政治性上。特雷德(Treder)指出劇本諷刺了一個(gè)被低級(jí)騙子玩弄于股掌之上的墮落社會(huì)。參見Uta Treder, ”Wundermann oder Scharlatan? Die Figur Cagliostros bei Schiller und Goethe“, Monatshefte, 1987, 79, S. 30-43。貝斯勒(B?ssler)認(rèn)為，《大科夫塔》展示了一幅封建等級(jí)社會(huì)的“微縮景觀圖”，其中親王是絕對(duì)的統(tǒng)治者，修士代表教會(huì)，侯爵夫婦是宮廷貴族代表，仆人是邊緣群體，騎士則代表市民。他還指出劇本反映了“顛倒的秩序”，貴族階層成為被諷刺的喜劇主角，歌德以此“揭示了貴族和宮廷社會(huì)道德敗壞”。參見Andreas B?ssler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel ,Der Gro?-Cophta (1791)‘“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 270-272。施勒德(Schr?der)則從法國大革命的背景出發(fā)，認(rèn)為歌德在劇中“有意識(shí)地從法國革命中吸取執(zhí)政教訓(xùn)，對(duì)舊政權(quán)體系提出批評(píng)”。參見Winfied Schr?der, ”Goethes ,Gro?-Cophta‘ — Cagliostro und die Vorgeschichte der Franz?sischen Revolution“, Goethe-Jahrbuch, 1988, 105, S. 181-211, hier S. 192。在博爾施邁爾(Dieter Borchmeyer)最新的研究中，他指出卡廖斯特羅對(duì)執(zhí)政者的蠱惑不僅反映在《大科夫塔》中，也體現(xiàn)在《浮士德》第二部中國王迷信梅菲斯托和浮士德的魔術(shù)，這是舊政權(quán)崩塌在即的前兆。參見Dieter Borchmeyer, ”Der falsche gypter — Goethes Gro?-Cophta“, Aegyptiaca. Journal of the History of Reception of Ancient Egypt, 2018, 3, S. 15-26。政治色彩較弱的是希勒布蘭德(Hillenbrand)的研究，他從劇本標(biāo)題“科夫塔”入手，分析伯爵如何歪曲運(yùn)用秘社的“三級(jí)智慧”把玩人心。他同時(shí)也指出，歌德諷刺的重點(diǎn)是那些表面上“被啟蒙了”的受騙者，他們實(shí)際仍然需要迷信和自欺。參見R. Hillenbrand, ”Cophtisches bei Goethe“, Neophilologus, 1998, 82, Kluwer Academic Publishers, S. 259-278。，甚至曾被德國學(xué)界詬病為劇情邏輯有瑕疵，認(rèn)為劇中的主角羅斯特洛伯爵對(duì)項(xiàng)鏈丑聞的發(fā)展無關(guān)緊要，他在第三幕結(jié)束后就從舞臺(tái)上徹底消失，后面的劇情與他無甚關(guān)聯(lián)，此邊緣角色既稱不上主人公，更不配作為標(biāo)題人物。(3)B?ssler對(duì)《大科夫塔》的接受史有全面綜述，此處批評(píng)觀點(diǎn)出自代表人物馬丁尼(Fritz Martini)。參見Andreas B?ssler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel Der Gro?-Cophta (1791)“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 274-S. 275。在此，我們擬運(yùn)用“語文詮釋學(xué)”(die philologische Hermeneutik)方法，在文本整體情節(jié)與結(jié)構(gòu)的“整全性”(Ganzheit)中試圖揭示歌德喜劇的文本涵義。(4)對(duì)“語文詮釋學(xué)”的說明參見吳建廣：《“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽下被遮蔽的德意志精神》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2020年第4期，第1-14頁，此處第2頁?；诖耍覀儼l(fā)現(xiàn)：正是由于闡釋者罔顧情節(jié)結(jié)構(gòu)的基本事實(shí)，才使得其忽視了文本的真實(shí)內(nèi)涵。

首先，在情節(jié)方面，闡釋者將羅斯特洛伯爵與標(biāo)題人物“大科夫塔”錯(cuò)誤地等同起來，然而事實(shí)卻是：羅斯特洛伯爵并非神秘的埃及智者“大科夫塔”，伯爵僅僅把“大科夫塔”之名嫁接到自己身上，利用民眾對(duì)“大科夫塔”的盲目信仰讓自己的企圖得逞，并借機(jī)推動(dòng)了項(xiàng)鏈丑聞的發(fā)展。其次，這一核心情節(jié)還基于劇本外的真實(shí)事件：彼時(shí)在歐洲名噪一時(shí)的“卡廖斯特羅伯爵”同樣自封為“大科夫塔”，以招魂視靈、占卜預(yù)言等把戲迷惑歐洲各國的君主王儲(chǔ)。同時(shí)，卡氏還以“埃及共濟(jì)會(huì)首腦”之名招募信徒，從事秘社活動(dòng)。卡氏發(fā)跡之時(shí)正是18世紀(jì)下半葉秘社活動(dòng)的鼎盛時(shí)期，歌德所在的魏瑪甚至被稱為“光照會(huì)的據(jù)點(diǎn)”(5)W.Daniel Wilson, Geheimr?te gegen Geheimbünde. Ein unbekanntes Kapitel der klassisch-romantischen Geschichte Weimars, Metzler, 1991, S. 140.，有政治企圖的地下教團(tuán)和開明封建君主的勢(shì)力彼此滲透、互相牽制，有秘社背景的學(xué)生運(yùn)動(dòng)時(shí)有發(fā)生。當(dāng)卡氏因“項(xiàng)鏈?zhǔn)录甭渚W(wǎng)，他身上的諸多虛名褪去，展露出來的是江湖術(shù)士的粗鄙本質(zhì)。劇本內(nèi)外的情節(jié)事實(shí)都證明：把羅斯特洛等同于“大科夫塔”是對(duì)主要角色和情節(jié)的名實(shí)之辨視而不見，未切中這部作品更深層的內(nèi)涵。因此本文認(rèn)為，《大科夫塔》并非單純的“歷史劇”和“政治劇”，而是歌德對(duì)18世紀(jì)下半葉在歐洲興盛一時(shí)的“卡廖斯特羅綜合征”(6)“卡廖斯特羅綜合征”專指18世紀(jì)下半葉歐洲伴隨啟蒙主義的危機(jī)、神秘主義的復(fù)生所導(dǎo)致的盛極一時(shí)的蒙昧現(xiàn)象。從市民、貴族到執(zhí)政者甚至部分文化精英均沉迷于卡巴拉文化和魔法巫術(shù)。江湖術(shù)士如魚得水，下謀民意，上惑君心，其中以意大利“神醫(yī)”卡廖斯特羅最為著名，他周旋于歐洲宮廷，以所謂通靈術(shù)幫助執(zhí)政者解決現(xiàn)實(shí)中的財(cái)政問題、政治困境等，與此同時(shí)，卡氏也是埃及共濟(jì)會(huì)首領(lǐng)，其與歐洲的秘社活動(dòng)和法國革命有著千絲萬縷的關(guān)系，成為影響這一時(shí)期歐洲社會(huì)生活的重要人物。該術(shù)語的德語為Cagliostro-Syndrom。參見Klaus H.Kiefer, ”Die famose Hexen-Epoche“: Sichtbares und Unsichtbares in der Aufkl?rung, Oldenbourg, 2004, S. 53。的詩學(xué)回應(yīng)。作品既揭開了施騙者如何假神圣之名達(dá)其個(gè)人目的，也指出晚期啟蒙時(shí)代虛名詐偽之術(shù)何以可能的思想文化根源。

18世紀(jì)下半葉，富蘭克林的風(fēng)箏實(shí)驗(yàn)、梅斯梅爾的動(dòng)物磁流說、載人熱氣球的升空等一系列探索發(fā)現(xiàn)讓啟蒙時(shí)代的人們知道自己周圍充斥著“看不見的神奇力量”(7)羅伯特·達(dá)恩頓：《催眠術(shù)與法國啟蒙運(yùn)動(dòng)的終結(jié)》，周小進(jìn)譯，華東師范大學(xué)出版社，2010年，第9頁。，這極大地激發(fā)了人們的想象力，驅(qū)使他們追逐所謂自然奇跡，渴望超理性的東西，樂于接受靈異之物(Okkultes)和秘傳之事(Esoterisches)，他們相信所謂古老神秘的《赫耳墨斯文集》(Corpushermeticum)會(huì)向少數(shù)異能者透露最隱秘的自然知識(shí)。(8)Barbara Stollberg-Rilinger, Die Aufkl?rung. Europa im 18.Jahrhundert mit 23 Abbildungen, 3. Auflage, Reclam, 2018, S. 196.他們厭倦了理性主義，迅速投入蒙昧主義的懷抱，諸多煉金術(shù)士、巫師、占卜師甚至共濟(jì)會(huì)團(tuán)體投其所好，借機(jī)將自己冠以伊西絲、奧西里斯或其他古埃及神祇之名，聲稱自己能役使看不見的靈神鬼怪，從而在歐洲宮廷和貴族府邸招搖撞騙。(9)Dieter Borchmeyer, ”Der falsche gypter — Goethes Gro?-Cophta“, Aegyptiaca. Journal of the History of Reception of Ancient Egypt, 2018, 3, S. 15-26, hier S. 15-16.這些埃及崇拜者(M?chtegern-gypter)中，聲名最響、影響最大者正是假冒“大科夫塔”的卡廖斯特羅。本文認(rèn)為，歌德的《大科夫塔》從題名、情節(jié)到主題都顯示出：這部形式工整的五幕古典戲劇重現(xiàn)了歐洲社會(huì)圍繞“大科夫塔”虛名展開的那場(chǎng)迷昧大戲。蒙昧主義泛濫是其社會(huì)根源，“名不從實(shí)”是這場(chǎng)禍患的表征。用中國哲學(xué)話語來說，“名”是指名詞、概念，與表示實(shí)際事物或事態(tài)的“實(shí)”相對(duì)。名實(shí)之辨中，我們強(qiáng)調(diào)以實(shí)為先，有形之物在先，概念產(chǎn)生于后，正如戰(zhàn)國時(shí)期名家學(xué)派提出的“循名責(zé)實(shí)”“按實(shí)定名”(10)商鞅、慎到、鄧析：《商君書·慎子·鄧析子》，田園梁譯注，二十一世紀(jì)出版社，2017年，第285頁。，即按照事物的實(shí)質(zhì)確定事物的名稱，按照名稱責(zé)求名所指示的事物的實(shí)質(zhì)，如此名與實(shí)相互檢驗(yàn)以求彼此相附。東漢徐干在《中論·考偽》也明確提出了“名者，所以名實(shí)也”，“實(shí)立而名從之”(11)徐干：《中論解詁》，孫啟治解詁，中華書局，2014年，第205頁。，名非天造，必從其實(shí)。如若倒行逆施，名立而實(shí)從之，則是偽名，偽名則亂德，宵小之徒趁機(jī)惑世盜名，假神仙圣賢之名，生邪端，造異術(shù)。在18世紀(jì)末歐洲蒙昧主義的大潮中，江湖術(shù)士卡廖斯特羅正是頂著“大科夫塔”的虛名導(dǎo)演了這出迷昧大戲。

二、 “大科夫塔”題解：虛名詐偽的統(tǒng)領(lǐng)性隱喻

歐洲文學(xué)界對(duì)“卡廖斯特羅事件”反響熱烈。以卡廖斯特羅為原型，席勒于1787年在《塔利亞》雜志上發(fā)表斷片小說《視靈者》；1788年俄皇葉卡捷琳娜大帝發(fā)表了《騙子》《變形者》(12)法蘭克福版《歌德全集》第六卷的評(píng)注部分寫的是Der Verwandelte (《變形者》)，參見Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 964。但筆者找到2011年德國 Wehrhahn Verlag出版的葉卡捷琳娜的喜劇集，使用的劇名為 Der Verblendete(《被迷惑者》)，可能新舊版本有所區(qū)別，特此說明。和《西伯利亞的薩滿》三部喜??；歌德在1787年創(chuàng)作了歌劇斷片《科夫塔歌劇版(又名：被迷惑的人們)》，后于1792年發(fā)表了喜劇《大科夫塔》(13)《大科夫塔》德語版取自法蘭克福版《歌德全集》第六卷。Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 21-S. 109. 本卷中對(duì)該劇評(píng)注見S. 954-985。。莫扎特參照卡氏形象塑造了《魔笛》中的魔法師薩拉斯特羅，霍夫曼在《催眠師》中復(fù)現(xiàn)了卡廖斯特羅出場(chǎng)的經(jīng)典畫面。甚至在20世紀(jì)的電影和文學(xué)中，藝術(shù)家們依然把作品中的蠱惑者命名為“卡廖斯特羅”，或以該名字的第一個(gè)字母C取名為Coppola、Caligari等，托馬斯·曼在其小說《馬里奧和魔術(shù)師》(1930)中把魔術(shù)師取名為Cipolla，此絕非偶然。

不同于這些事后反思的作品，歌德早在卡廖斯特羅落網(wǎng)前，就對(duì)卡氏行徑持保留態(tài)度。歌德本人作為光照會(huì)的高級(jí)成員對(duì)秘密社團(tuán)的真實(shí)意圖和運(yùn)作手段并不陌生。1781年，當(dāng)歐洲上流社會(huì)對(duì)卡廖斯特羅奉若神明之時(shí)，歌德冷靜回應(yīng)：“關(guān)于卡廖斯特羅的秘術(shù)，我對(duì)他所有的故事都非常懷疑。”(14)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 963.為揭開神名背后的真相，歌德親自前往卡氏故鄉(xiāng)巴勒莫獲得其族譜，又設(shè)法獲得了司法部門對(duì)卡氏的調(diào)查資料，在創(chuàng)作過程中把原來的歌劇《被迷惑的人們》更名為喜劇《大科夫塔》。然而，詩人為何采用一個(gè)如此生僻古怪的題名？

西文“科夫塔”(Cophta)一詞也寫作Kophta，是指“傳說中將自己掩藏在晦暗中的埃及智者”(15)Wahrig Fremdw?rterlexikon，https://www.wissen.de/fremdwort/kophta，2022-08-22.。據(jù)《杜登德語外來語詞典》的釋義，“大科夫塔”是卡廖斯特羅于1770年左右創(chuàng)建的共濟(jì)會(huì)首腦的名字。(16)Duden, Bd. 5, Das Fremdw?rterbuch, 10. Auflage, Dudenverlag, 2010, S. 397.無論是“科夫塔”還是“大科夫塔”，這兩個(gè)詞語的來源均不可考，至于這位埃及智者本人更是無人得見其形，無人得窺其容，始終僅是“民間傳說”，是一個(gè)來自神秘異域的稀罕名詞。現(xiàn)實(shí)中，卡廖斯特羅伯爵聲稱在埃及沙漠獲得所謂神秘奧義，遂自封“大科夫塔”。在18世紀(jì)的最后十余年中，這位神醫(yī)、魔法師、招魂術(shù)士、掘?qū)毴恕捊鹦g(shù)士、共濟(jì)會(huì)首領(lǐng)被歐洲諸王室奉為座上賓，甚至在法國大革命中攪動(dòng)風(fēng)云威脅到法皇統(tǒng)治(17)卡廖斯特羅其人極具煽動(dòng)性，他不僅深得貴族信任，而且也懂得用免費(fèi)治病等慈善行為來獲得底層無產(chǎn)者的擁護(hù)，當(dāng)時(shí)民間的戒指、扇子、胸針上都有他的雕像。當(dāng)他接受審判后從巴士底獄放出時(shí)，巴黎民眾集體向他歡呼，當(dāng)他被遣送倫敦時(shí)，數(shù)千民眾向他下跪懇請(qǐng)賜福?？ㄊ显趶膫惗貙懡o法國民眾的信中攻擊君主制，一時(shí)間在法國君主和卡氏之間形成競(jìng)爭(zhēng)局勢(shì)。參見 Andreas B?ssler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel ,Der Gro?-Cophta (1791)‘“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 281-282。，后被羅馬教廷囚禁卒于獄中。巴黎當(dāng)局在審理“項(xiàng)鏈?zhǔn)录边^程中才發(fā)現(xiàn)，這位大人物僅是意大利一介農(nóng)夫之子，既非伯爵，更非“大科夫塔”，二者都是他自冠其名。這位游民先借貴族之名提升自己的等級(jí)地位，后借“大科夫塔”之名將自己神化為“崇高的永生者”(18)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 33.。騙局?jǐn)÷逗螅ㄊ铣蔀橹T多文學(xué)作品中被譏誚的對(duì)象，如前述沙皇和席勒的作品，以“騙子”“視靈者”“薩滿”等平實(shí)的題名，一語道破當(dāng)事人“大忽悠”的實(shí)質(zhì)。比照之下，作為同主題的后發(fā)之作，歌德有意選擇“新穎離奇”的劇名“大科夫塔”(19)1791年9月歌德把喜劇書稿寄給赫爾德，特地附言稱：“我想以[大科夫塔]命名此劇，這名字未必言盡全意，但還是道出了大部分，頗有新穎離奇之處。”參見Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 954。，他所要揭示的正是名實(shí)關(guān)系及其對(duì)人們認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的影響。

“大科夫塔”作為埃及智者之名自帶新奇疏離之感，更能凸顯“名”高與“實(shí)”低之間的巨大反差：名號(hào)越陌生越莊敬，冒名者的實(shí)際身份越低微越庸常，越昭示出名不對(duì)實(shí)的荒謬，激發(fā)人們?nèi)ニ妓鬟@場(chǎng)波及全歐的“卡廖斯特羅綜合征”的根源。席勒的小說《視靈者》同樣也注意到“名”在卡氏事件中的重要性，他描繪亞美尼亞人(卡氏是其原型)時(shí)除了列舉他所具有的青春永駐、不啖人間煙火食等特點(diǎn)外，更著意指出他擁有“神秘莫測(cè)者之名”(Namen des Unergründlichen)(20)席勒：《席勒文集Ⅰ：詩歌小說》，張玉書選編，人民文學(xué)出版社，2005年，第374頁。。但席勒小說對(duì)騙子的精巧機(jī)關(guān)津津樂道，其重點(diǎn)落在了“神秘莫測(cè)”之上，小說也因此娛樂多于教益，對(duì)名與實(shí)脫鉤所造成的危害認(rèn)識(shí)不足。歌德喜劇則更進(jìn)一步專注于名實(shí)之思，以“大科夫塔”作為統(tǒng)領(lǐng)性的隱喻，在文本的世界里，在戲劇的舞臺(tái)上揭示出虛名詐偽帶來的信仰混亂和怪相重生?？v觀全劇，“大科夫塔”僅作為羅斯特洛伯爵(歌德把卡廖斯特羅的名字重組為Rostro)招攬信徒的名號(hào)被頻頻提及，又或是信徒口中期待拜謁的神祇之名。在眾人迎接“大科夫塔”蒞臨的莊嚴(yán)時(shí)刻，羅斯特洛伯爵以埃及衣飾裝扮停當(dāng)，摘取蒙面白紗，便于眾目睽睽之下，輕吐一句“吾本大科夫塔，爾等不識(shí)我真身，蓋爾等有眼無珠矣”，此種公然冒名托姓、名不副實(shí)之舉，若孔子聞之，想必也會(huì)感嘆“觚不觚，觚哉！觚哉！”

羅斯特洛先搬演“道成肉身”(Das Wort ist Fleisch geworden)的神學(xué)經(jīng)典，將“大科夫塔”從一個(gè)抽象空詞嫁接到他本人的肉身之上，從而完成了先名后實(shí)、移花接木的過程，隨后他運(yùn)用語詞造偽的把戲，導(dǎo)演“顯靈-視靈”(21)德語為Geistersehen，是一種神秘主義通靈術(shù)，據(jù)稱此術(shù)能進(jìn)入靈界，目睹異象，與鬼神交談。施術(shù)者常借用水晶、鏡子等道具令魂靈顯現(xiàn)。其代表人物為瑞典著名科學(xué)家、哲學(xué)家斯威登堡(Emanuel Swedenborg, 1688—1772)，他在晚年轉(zhuǎn)為神學(xué)家和神秘主義者，著有八卷《靈界記聞》，記錄了他以超自然能力在靈界漫游的經(jīng)歷，在歐洲頗為轟動(dòng)。在他之后的卡廖斯特羅、圣·日耳曼等“神醫(yī)”方士均以“視靈術(shù)”占卜預(yù)言或向亡靈打聽藏寶信息、隱秘之事?？档碌拿兑粋€(gè)視靈者的夢(mèng)》(1766)以科學(xué)論文形式批判斯威登堡，席勒以小說《視靈者》(Geisterseher，1787)揭露此類欺騙行徑，歌德的《大科夫塔》(1792)則以戲劇形式在舞臺(tái)上復(fù)現(xiàn)了卡廖斯特羅用水晶球視靈的騙人把戲。的神秘主義奇景，將自己提升為無所不能的不朽神祇“大科夫塔”。如此一來，德意志民眾無從理解的異域詞匯“大科夫塔”變成了他們新的信仰，并且這個(gè)抽象的語詞還擁有了羅斯特洛的個(gè)體特征！除了寥寥無幾的埃及裝飾物作為視覺元素外，羅斯特洛使用的手段僅是語言，其道具只是一個(gè)煌煌名詞——“大科夫塔”。這恰如梅菲斯托給懵懂學(xué)生的教義：“用語詞可以進(jìn)行爭(zhēng)議，用語詞可以建立體系，人們可以信仰語詞?！?22)歌德：《歌德文集：浮士德》，錢春綺譯，上海譯文出版社，1999年，第104頁，中文略有改動(dòng)?！洞罂品蛩匪沂镜恼沁@種“對(duì)語詞的信仰”(Wortglaube)所帶來的危機(jī)：謹(jǐn)遵語詞并未帶領(lǐng)人們“通過不惑之門”“走進(jìn)確實(shí)穩(wěn)固的圣殿”(23)歌德：《歌德文集》，錢春綺譯，上海譯文出版社，1999年，第104頁。，從語詞獲取認(rèn)識(shí)的進(jìn)路上存在著作偽亂德的風(fēng)險(xiǎn)，這難免會(huì)引發(fā)思想的混亂。

三、 情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置：實(shí)不稱名的表征

歌德喜劇所揭示的名實(shí)不符之亂象，其實(shí)早已彰顯于情節(jié)結(jié)構(gòu)中?！洞罂品蛩饭参迥蝗邎?chǎng)。德語的“場(chǎng)”(Auftritt)既是戲劇中情節(jié)單位的劃分，同時(shí)也在戲劇語言中指“舞臺(tái)上人物的更替，人物出場(chǎng)或新人物加入”(24)Michael Hofmann，Drama. Grundlagen-Gattungsgeschichte-Perspektiven, Wilhelm Flink Verlag, 2013, S. 34.。然而，在三十七場(chǎng)戲中，“大科夫塔”從未有過一次出場(chǎng)登臺(tái)，換言之，他從未以真人身份加入過舞臺(tái)情節(jié)。從第一幕第一場(chǎng)“信徒夜宴，伯爵闖門”到第五幕的最后一場(chǎng)“騙局揭穿，曲終人散”，“大科夫塔”僅出現(xiàn)于伯爵和諸信徒的臺(tái)詞中。然而這個(gè)無論在文本中還是在舞臺(tái)上都缺乏實(shí)軀(K?rper)的詞語，卻如精靈(Geist)般潛隱于情節(jié)結(jié)構(gòu)中，成為整個(gè)事件發(fā)展的推動(dòng)力。

整個(gè)劇情由“大科夫塔謊言”和“項(xiàng)鏈丑聞”兩大騙局交織而成，彼此成就。在第一幕中，羅斯特洛向眾弟子宣告“大科夫塔”即將來臨，他將開啟極致天機(jī)，面授宇宙智慧，即如何獲得“永駐的青春，恒久的健康，無可摧折之堅(jiān)，永不消逝之美”(25)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 4.。眾人欣喜之余，各懷心事。大弟子教堂修士希望“大科夫塔”能預(yù)言自己的愛情與仕途，他的心愿是確認(rèn)公主青睞自己，繼而獲得宮廷恩寵。伯爵夫人則盤算利用 教堂修士對(duì)公主的癡心，從他那里騙取天價(jià)項(xiàng)鏈，因此她決定配合羅斯特洛的冒名計(jì)劃，希望這位“大科夫塔”的“預(yù)言”能讓教堂修士對(duì)公主的垂青信以為真。騎士作為普通市民的代表，雖對(duì)“大科夫塔”之能將信將疑，但最終在羅斯特洛的誆騙下加入了“大科夫塔”的信徒之列。在第二幕中，兩大騙局的主謀分頭推進(jìn)各自的陰謀，羅斯特洛加快假冒“大科夫塔”的進(jìn)程，侯爵夫人則加緊落實(shí)項(xiàng)鏈騙局，兩條情節(jié)線平行開展，比重也各占一半。在第三幕中，兩條情節(jié)線漸次匯攏，在侯爵夫人配合下，羅斯特洛晉級(jí)為“大科夫塔”，共同合演了第九場(chǎng)的“視靈把戲”，羅斯特洛版的“大科夫塔”也因此成功鞏固了教堂修士、騎士等弟子的信任。緊接著從第四幕到劇終，以“大科夫塔”之名加身的羅斯特洛消失了整整十五場(chǎng)戲。舞臺(tái)上僅留下侯爵夫人繼續(xù)騙取項(xiàng)鏈的情節(jié)，她操控侄女假扮公主與教堂修士私會(huì)夜公園，為他們攜寶逃往英國爭(zhēng)取時(shí)間。直至第五幕的終場(chǎng)，冒牌“大科夫塔”(實(shí)為羅斯特洛)才重新出現(xiàn)，與侯爵夫婦、修士、侄女等一起落網(wǎng)，被瑞士衛(wèi)隊(duì)驅(qū)逐出境。這一點(diǎn)曾被德國學(xué)界詬病為劇本結(jié)構(gòu)邏輯不嚴(yán)密，大主角羅斯特洛伯爵(冒牌“大科夫塔”)對(duì)主要情節(jié)的發(fā)展毫無影響。(26)本文引言部分對(duì)此已有出處說明。得出這個(gè)結(jié)論的原因在于，批評(píng)者沒有看清兩條情節(jié)線的關(guān)系。實(shí)際上從第一幕到第三幕的“大科夫塔”線重點(diǎn)鋪陳羅斯特洛如何成功冒名，他在第三幕終場(chǎng)以“大科夫塔”身份導(dǎo)演的“視靈把戲”促使教堂修士完全相信了公主也鐘情于他，這就為最后兩幕中侯爵夫人的騙局做好了鋪墊，而羅斯特洛伯爵(冒牌“大科夫塔”)任務(wù)完成后，自然要把舞臺(tái)留給項(xiàng)鏈騙局?？梢哉f，沒有羅斯特洛設(shè)置的精神及信仰上的成功迷惑，后兩幕中侯爵夫人就不可能在教堂修士那里輕易得手，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)財(cái)富上的欺騙。反之亦然，沒有侯爵夫人心照不宣的配合，羅斯特洛在前三幕的冒名計(jì)劃也很難成功。因此，雙線情節(jié)相輔相成，同時(shí)劇本整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)也指向這種“名”不對(duì)“實(shí)”，即在“大科夫塔”信仰的虛名下，悄然進(jìn)行的是伯爵夫人謀取物質(zhì)利益的真實(shí)欺騙。

在人物設(shè)置上，歌德喜劇同樣顯露出“名”與“實(shí)”的背離。劇中唯一擁有姓名的是配角人物——仆人圣·讓(Saint Jean)和拉·弗勒(La Fleur)。他們?yōu)橹魅伺芡人托?、插科打諢甚至配合騙術(shù)，他們頂著最高雅的法語名字，卻是劇中最卑微者。劇中主要人物則以各自的社會(huì)身份命名，分別是教堂修士、伯爵、騎士、侯爵和侯爵夫人和侯爵夫人的侄女。同樣，這些人物的真實(shí)品性、行為方式完全與他們的名字(或表面身份)嚴(yán)重背離，以下將逐一剖斷。

教堂修士(Domherr)名字本意是修士會(huì)成員，是僅由貴族擔(dān)任的高階神職人員，負(fù)責(zé)組織大教堂的禮拜禱告和協(xié)助主教管理教區(qū)事務(wù)。(27)教堂修士的歷史原型是斯特拉斯堡的紅衣主教路易斯·勒內(nèi)·愛德華·羅昂(1734—1803)，他因得罪奧地利女皇瑪麗·特蕾莎而不受其女瑪麗亞·安東尼婭皇后的待見，羅昂于是在侯爵夫人唆使下企圖以天價(jià)項(xiàng)鏈獲得皇后歡心。Domherr的釋義參見Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 979。然而，劇中的教堂修士并未恪盡職守，而是背棄信仰，轉(zhuǎn)投異教門下，成為意大利騙子最忠實(shí)的信徒、所謂埃及智者“大科夫塔”的頭號(hào)擁躉。他的活動(dòng)場(chǎng)所本應(yīng)是大教堂，實(shí)際卻是共濟(jì)會(huì)埃及分會(huì)；他本應(yīng)組織教堂禱告禮拜，實(shí)際卻策劃了“大科夫塔”的覲見禮；他本應(yīng)潛心修行，實(shí)際卻深陷對(duì)宮廷王女的欲念之中。

侄女也是一個(gè)名實(shí)分裂的人物，這體現(xiàn)在三個(gè)層面。其一，這位年輕女子因母親去世投靠自己的姨母侯爵夫人。劇中她先被侯爵引誘，后被侯爵夫人逼迫假扮公主迷惑教堂修士。“侄女”的名稱表明這是一個(gè)沒有獨(dú)立社會(huì)地位的女性，只能依存于親戚關(guān)系，但侯爵夫婦對(duì)她的盤剝行為證明這種親戚關(guān)系名存實(shí)亡。其二，女孩在第二幕第五場(chǎng)一再被羅斯特洛稱作“鴿子”，此乃“純潔少女”的別稱，他需要她作為“視靈把戲”的媒介，但觀眾在第二幕第一場(chǎng)就已得知她與自己姨父有不倫之情。觀眾對(duì)這個(gè)人物的“名不對(duì)實(shí)”洞若觀火，反之，臺(tái)上自稱“無所不知”的羅斯特洛反而對(duì)侄女的失貞一無所知，這是對(duì)他本人名不副實(shí)的暗諷。其三，侄女受人脅迫假扮公主，如她自己所言則是“用借來的衣裝模仿高貴者的模樣”(28)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.，尊貴公主的表象下是被惡人欺侮的平民孤女。而史料記載的項(xiàng)鏈?zhǔn)录?，假扮瑪麗·安托瓦?nèi)特皇后的竟然是妓女瑪麗-妮科爾·勒蓋·多利娃(Marie-Nicole Leguay d′Oliva，1761—1789)。(29)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.可見，現(xiàn)實(shí)中的名實(shí)之殊更是云泥之別。

大反派侯爵夫人的形象亦如是。她自稱是執(zhí)政王的私生血脈，與丈夫揮霍無度而經(jīng)常鬧虧空，于是打算騙得寶石項(xiàng)鏈遠(yuǎn)走英倫。她頂著貴族頭銜卻從事罪犯的勾當(dāng)。為了獲得羅斯特洛的幫助，她以這位更為狡詐的騙子為尊，向其俯首跪拜，只為讓自己的騙術(shù)得逞。正如安德烈亞斯·貝斯勒(Andreas B?ssler)指出，這里發(fā)生了一個(gè)“角色置換”，即“騙子成了貴族，貴族成了騙子”(30)Andreas B?ssler, ”Cagliostro als Menetekel des Verführers in Goethes Lustspiel Der Gro?-Cophta (1791)“, Neophilologus, 2011, 95, S. 267-289, hier S. 277.。但其實(shí)結(jié)合第五幕最后一場(chǎng)就會(huì)發(fā)現(xiàn)：負(fù)責(zé)抓捕任務(wù)的上校一語道破侯爵夫人的王族血統(tǒng)也系子虛烏有，“早就無法證明”(31)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.。因此，本文認(rèn)為：“角色顛倒”只是表象，虛名詐偽才是根本，因?yàn)闊o論是侯爵夫人還是她所跪拜的羅斯特洛伯爵，二者真實(shí)身份皆非貴族，而是假貴族之名的騙子。

騎士在劇中的表現(xiàn)同樣與他的名字相去甚遠(yuǎn)。這個(gè)按照名字寓意本該為理想、為正義而戰(zhàn)的騎士卻為了實(shí)際利益投靠了羅斯特洛伯爵，作為“家族中的第三子”(32)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.的他沒有繼承權(quán)，只能以此換來飛黃騰達(dá)的機(jī)會(huì)。他對(duì)美麗的侄女一見傾心，他也是后者擺脫困境的最大指望。然而，在得知女孩被迫假扮公主的陰謀后，他為了自己的前程選擇向侯國部長告密，雖讓犯罪團(tuán)伙落網(wǎng)，但也將侄女卷入官非，委實(shí)難當(dāng)“騎士”之名。正如終場(chǎng)灰心失望的侄女對(duì)他的譴責(zé)：“騎士，您的行為并不高貴。您本可以告知教堂修士實(shí)情，把珠寶拿到自己手上，拯救一個(gè)姑娘，而她現(xiàn)在被無可挽回地毀了。確實(shí)，人們會(huì)因您的功績獎(jiǎng)勵(lì)您，我們的不幸將是您謀取高額年金的資本?！?33)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.

本劇最大的虛名制造者非羅斯特洛莫屬，他使得“大科夫塔”這個(gè)標(biāo)題人物成為名不從實(shí)的統(tǒng)領(lǐng)性隱喻。為冒充神人“大科夫塔”，羅斯特洛聲稱自己“不食人間煙火”(34)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 83; S. 961; S. 107; S. 46; S. 105-106; S. 74.，洋洋自得地對(duì)觀眾聲稱“懂得在人前掩藏飲食需求才能被尊為半神”(35)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。 他在舞臺(tái)上偷食筵席的場(chǎng)景向觀眾表明：各種神秘大師、先知、“半神”的虛名后皆是凡夫俗子的庸常需求。他吹噓自己擁有調(diào)遣魂靈鬼怪的能力，實(shí)則是收買仆人配合自己演戲。羅斯特洛這個(gè)假伯爵自以為表演得天衣無縫，而臺(tái)下觀眾早在第一幕第一場(chǎng)就通過侯爵夫人的自語(vor sich)得知，“伯爵就是獨(dú)一無二的無賴！最出色的騙子”(36)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。自語所具有的及時(shí)性和不加掩飾的公開性戳破了舞臺(tái)上伯爵營造的神秘-神圣的表象，直揭其平庸本質(zhì)。

在此回應(yīng)本文開頭提出的《大科夫塔》被貼上“共濟(jì)會(huì)劇”和“革命劇”標(biāo)簽的問題。這個(gè)標(biāo)簽同樣名不對(duì)實(shí)。經(jīng)學(xué)界研究，卡廖斯特羅確實(shí)與法國革命、共濟(jì)會(huì)有著千絲萬縷的聯(lián)系，歌德本人也清楚卡廖斯特羅事件的政治意義。(37)卡廖斯特羅不僅贏得貴族支持，也受到群眾狂熱崇拜，被流放倫敦后，他還發(fā)文攻擊君主制。早在1786年他就預(yù)言了3年后的攻占巴士底獄事件，并揚(yáng)言波旁王朝的統(tǒng)治岌岌可危。很多人因此不再視其為魔術(shù)師或騙子，而將其認(rèn)定為革命者?？嗡固亓_在受到羅馬宗教裁判所審訊時(shí)也聲稱自己曾與光明會(huì)的首腦結(jié)盟。1790年，陰謀論的理論家即認(rèn)定卡廖斯特羅是光明會(huì)的首腦和挑起法國大革命的同謀。參見Goethe-Handbuch, Bd. 2, Dramen, hrsg. von Bernd Witte und Theo Buck, Verlag J.B. Metzler, 1997, S. 264-265。然而，《大科夫塔》偏偏沒有呈現(xiàn)出明顯的政治因素，其既無革命情節(jié)，也沒有出現(xiàn)與革命者或與革命有關(guān)的語詞。相比之下，稱得上“革命劇”的是比《大科夫塔》稍晚完成的《平民將軍》(DerBürgergeneral)和《被煽動(dòng)者》(DieAufgeregten)，這兩部劇探討了啟蒙、自由、理性等概念以及在德意志本土爆發(fā)革命的必要性，劇中甚至上演了民眾包圍貴族府邸以爭(zhēng)取自身權(quán)益的事件。同時(shí)，《大科夫塔》也非“共濟(jì)會(huì)劇”，頻頻出現(xiàn)的秘社元素如“埃及分會(huì)”的儀式、共濟(jì)會(huì)的“師傅—徒工—學(xué)徒”三級(jí)制度以及三級(jí)教義等僅僅是羅斯特洛的點(diǎn)綴，他以此將自己裝扮為埃及智者“大科夫塔”和共濟(jì)會(huì)首領(lǐng)的混合體。由于羅斯特洛是假先知、偽大師，他搬用的共濟(jì)會(huì)元素更是徒有其名、錯(cuò)漏百出。這突出體現(xiàn)在羅斯特洛的言行與共濟(jì)會(huì)的基本理念背道而馳上。據(jù)彼得·布萊克斯托克的研究，共濟(jì)會(huì)制度“建立在寬容、兄弟之愛和仁慈之上”，以“獲得心靈的純潔和交往的愉悅”。(38)彼得·布萊克斯托克：《共濟(jì)會(huì)的秘密》，王宇皎譯，人民文學(xué)出版社，2011年，第10頁；第12頁。共濟(jì)會(huì)成員的義務(wù)是“自食其力，勤奮學(xué)習(xí)科學(xué)和藝術(shù)，獲得堅(jiān)韌、謙和、克己、忍耐的美德”(39)彼得·布萊克斯托克：《共濟(jì)會(huì)的秘密》，王宇皎譯，人民文學(xué)出版社，2011年，第10頁；第12頁。?！洞罂品蛩分辛_斯特洛傳授弟子的教義卻是利己主義者的“己所欲，勿施于人”，對(duì)貴族出身的教堂修士，羅斯特洛教導(dǎo)他如何“從世人的愚蠢中獲取好處”，“如果你想要開啟愚者的心智，喚醒夢(mèng)游的人，為迷途者指點(diǎn)迷津，那你所樹之?dāng)硨⑴c你勢(shì)不兩立”(40)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。當(dāng)新入會(huì)的騎士斥責(zé)這些利己主義的教導(dǎo)奪走學(xué)徒胸中的“友情、愛與忠誠”，把他們變成“卑鄙”“糟糕”之人時(shí)，羅斯特洛馬上謊稱這僅僅是一種“考驗(yàn)”，是為了甄別出騎士這樣的優(yōu)秀學(xué)徒。(41)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.此番巧言令色立即將騎士收服?？梢?，羅斯特洛的教義不僅與共濟(jì)會(huì)原則相抵牾，而且他隨意更改以欺騙民眾，如他所言：“捕鯨就用鏢槍，抓鼠就用捕鼠器，捉狐貍就用鐵器，逮狼就挖壕溝，嚇獅子就用火把?！?42)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.此外，他使用的共濟(jì)會(huì)儀式也與真實(shí)情況有出入。歌德在第三幕第八場(chǎng)的舞臺(tái)說明里非常詳細(xì)地描述了埃及分會(huì)的布置：12名白衣男童披散頭發(fā)，頭戴玫瑰花環(huán)，或手捧香爐，或手執(zhí)交叉的火炬于胸前，大廳里熏香繚繞。所有這一切用羅斯特洛的話說就是“裝飾已到位”(43)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.，烘托出“大科夫塔”即將蒞臨的神秘氛圍。然而共濟(jì)會(huì)研究者的文獻(xiàn)卻記載，“共濟(jì)會(huì)儀式并不使用香薰?fàn)I造迷蒙感覺，而是需要清朗和諧的氣氛”(44)Helmut Reinalter, Die Freimaurer, Beck, 2002, S. 35.；法蘭克福版《歌德全集》第六卷的注釋也指出，羅斯特洛“借用古埃及的秘儀破壞共濟(jì)會(huì)的理性啟蒙精神”(45)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.。這些足以證明，似是而非的秘社教義和儀式無非是意大利騙子的假面舞會(huì)。

這場(chǎng)虛名與本體錯(cuò)位的游戲終于在最后一幕群體戲中結(jié)束，主要人物全部出場(chǎng)，在執(zhí)政者的威壓下眾人去除偽裝，驚訝地發(fā)現(xiàn)彼此莊嚴(yán)名頭下掩藏的平庸甚至鄙俗本質(zhì)：教堂修士的所作所為與“家族偉大的先祖”聲望不相符(46)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 35; S. 24; S. 64; S. 68; S. 69-70; S. 70; S. 982; S. 107.；尊榮顯貴的“公主”頭銜下是無助的平民女子；國王私生女的噱頭下是落魄的邊緣貴族；可上天遁地的“大科夫塔”實(shí)則是束手就擒的凡夫俗子。這部五幕古典喜劇的結(jié)局也相當(dāng)“古典”：執(zhí)政君王派遣瑞士衛(wèi)隊(duì)包圍夜公園，揭穿眾人真實(shí)身份，追回贓物，驅(qū)逐罪犯。這般“機(jī)械降神”(deus ex machina)的手法也同樣運(yùn)用于《平民將軍》的結(jié)局，當(dāng)假將軍在鄉(xiāng)鄰家鬧得雞犬不寧時(shí)，最終貴族出面懲戒宵小，平息鬧劇，重建安寧美好的舊秩序。不過，《大科夫塔》還是留下了一絲隱憂：被驅(qū)逐的羅斯特洛叫囂著會(huì)卷土重來(47)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 108.。這個(gè)開放式結(jié)局反映出魏瑪保守的政治文化綱領(lǐng)的兩難之境：《大科夫塔》雖然改變了現(xiàn)實(shí)中“項(xiàng)鏈?zhǔn)录钡慕Y(jié)局，維持了王室顏面，但現(xiàn)實(shí)中的法國大革命早已終結(jié)了舊政權(quán)的表面尊榮。

四、 假“想象”之名作偽：“語言學(xué)者”的伎倆

揭示別有用心者如何冒莊嚴(yán)之高名、徇鄙陋之私利，這樣的主題其實(shí)貫穿于歌德同時(shí)期的主要戲劇作品中?！镀矫駥④姟分械泥l(xiāng)間剃頭匠穿上撿來的法國士兵衣裝，貼上假胡須，便自封為“將軍”，滿口“革命”“自由”“理性”等詞匯，借高級(jí)的法蘭西革命修辭掩蓋其底層的真實(shí)目的：從本分的鄉(xiāng)鄰手中騙取一頓早餐和些許銀錢?！侗簧縿?dòng)者》中的剃頭匠同樣是夸夸其談的“偽革命者”，高談闊論下滿心貪圖的其實(shí)是他人的一方地皮和二百塔勒的錢財(cái)。(48)參見張克蕓：《法蘭西革命修辭與德意志封建威權(quán)的碰撞——析歌德的政治喜劇〈平民將軍〉》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2019年第4期，第17-26頁。人們不禁慨嘆：神妙空泛的言辭啊，多少欺騙假汝之名！歌德在這一時(shí)期對(duì)“名”“實(shí)”現(xiàn)象的關(guān)注絕非偶然，當(dāng)與彼時(shí)的文化思潮和社會(huì)風(fēng)氣息息相關(guān)。

1787年到1791年歌德創(chuàng)作《大科夫塔》之時(shí)，恰逢法國大革命爆發(fā)，康德學(xué)說盛行。玄妙的思辨理性是彼時(shí)風(fēng)尚。在歌德管轄的耶拿大學(xué)，學(xué)生們?yōu)榻忉尶档吕碚摖?zhēng)論不休，甚至因見解相異而打賭對(duì)決。(49)Vgl. Terence James Reed, ”Goethe und Kant: Zeitgeist und eigener Geist“, Goethe-Jahrbuch, 2002, 118, S. 58-74, hier S. 68.歌德卻抽身于流行之外,在說到康德名作《純粹理性批判》時(shí)，他甚至坦言自己“沒有器官去感知本身意義上的哲學(xué)”(50)Zitiert nach Terence James Reed, ”Goethe und Kant: Zeitgeist und eigener Geist“, Goethe-Jahrbuch, 2002, 118, S. 58-74, hier S. 59.。盡管好友弗里德里?！ずＲ蚶锵！ぱ鸥鞅?Friedrich Heinrich Jacobi)竭力催促歌德轉(zhuǎn)向形而上學(xué)，歌德卻答復(fù)說，在關(guān)于神性的問題上，他“不需要形而上學(xué)的概念方式”，他堅(jiān)持在“上山下坡，在植物(herbis)和石頭(lapidibus)中尋覓神性”。(51)Terence James Reed, ”Goethe und Kant: Zeitgeist und eigener Geist“, Goethe-Jahrbuch, 2002, 118, S. 58-74, hier S. 65.歌德“從未讓書本和傳承下來的認(rèn)識(shí)見解橫亙于自己與事物之間”(52)Fritz Seidel, Goethe gegen Kant. Goethes wissenschaftliche Leistung als Naturforscher und Philosoph, Berliner Verlag, 1948, S. 16; S. 18.，他總是親力親為去接近事物的根本，他觀察過農(nóng)家窩棚，考察過銅礦車間，去過沼澤地。他在巖石中找尋形象(Gestalt)，從一草一石中去獲得普遍認(rèn)識(shí)，在歌德看來，花崗巖甚至是“神性創(chuàng)造和啟示的最簡(jiǎn)單最始源的形式”(53)Fritz Seidel, Goethe gegen Kant. Goethes wissenschaftliche Leistung als Naturforscher und Philosoph, Berliner Verlag, 1948, S. 16; S. 18.。可以說，歌德所推崇并踐行的正是“從特殊到一般，從個(gè)別具體事物中看出普遍的情理”(54)馮至：《馮至全集》第八卷，范大燦編，河北教育出版社，第128頁。。為避免自己在科學(xué)研究中陷入空泛玄思和語詞游戲的泥沼，他開始創(chuàng)作《大科夫塔》以確保自己“本性不移”。(55)1790年歌德在給友人弗里德里希·封·施泰因(Friedrich von Stein)的信中坦言：他正在從事動(dòng)物形態(tài)學(xué)的研究，為避免自己“變得過于抽象”，他同時(shí)開始創(chuàng)作這部卡廖斯特羅的劇本，即后來的《大科夫塔》。參見Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 945。

內(nèi)容上，這部莫里哀風(fēng)格的喜劇諷刺了從語詞到經(jīng)驗(yàn)、從概念到認(rèn)識(shí)的進(jìn)路。劇中羅斯特洛伯爵冒充“大科夫塔”，讓信徒在“言語(verbis)、植物( herbis)和石頭(lapidibus)”中尋找自然知識(shí)，并且認(rèn)為居于首位的“言語”可以“如所羅門那樣制服靈神鬼怪”，征服世間萬物，可以用來描述人類經(jīng)驗(yàn)之外的聞所未聞之物。(56)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.當(dāng)教堂修士懇求羅斯特洛多透露點(diǎn)關(guān)于“大科夫塔”的情況時(shí)，羅斯特洛反問道：“我說到科夫塔的時(shí)候，你什么念頭都不曾有嗎？”(57)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.此刻，騙子乞靈于“科夫塔”這個(gè)詞語本身的暗示作用(suggestive Wortaura )(58)Cophta(同Kophta)釋義參見Goethe-W?rterbuch, Bd. 5, S. 632。，召喚潛存于埃及神祇這個(gè)概念背后的共相，從而激發(fā)出教堂修士在此基礎(chǔ)上構(gòu)建“大科夫塔”形象的念頭。后者言聽計(jì)從，立即描述出自己想象出來的畫面：

我的想象力(Einbildungskraft)馬上離開了這個(gè)冰冷狹隘之地，它去拜訪那個(gè)炎熱的天國之境……我突然看見埃及就在我面前；一片圣潔的朦朧渾沌圍繞著我；在金字塔之間，在方尖碑之間，我迷失在巨大的獅身人面像之間，迷失在象形文字之中……——這時(shí)我看見大科夫塔正在漫步，我看見他正被弟子們簇?fù)碇?，他們仿佛被條條鏈子拴在了他那張巧嘴上。(59)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.(60)引文中所有著重號(hào)為本文作者所加。

在上述場(chǎng)景中，教堂修士運(yùn)用自己的“想象力”完成了對(duì)“大科夫塔”這個(gè)陌生名詞的經(jīng)驗(yàn)感知，顯現(xiàn)了根本不在場(chǎng)的對(duì)象，即：現(xiàn)實(shí)中遙不可及的埃及和身在埃及的“大科夫塔”。教堂修士的所謂“看見”，并非作為視覺器官的眼睛對(duì)在場(chǎng)客體的經(jīng)驗(yàn)性直觀，而是啟用了康德在其《純粹理性批判》中所謂的“生產(chǎn)性的想象力”(produktive Einbildungskraft)，是“一種先天地規(guī)定感性的能力”(61)康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2004年，第101頁。，在未經(jīng)驗(yàn)客觀對(duì)象之前便能描繪對(duì)象?！吧a(chǎn)性的想象力”憑借此種隱藏技能把知性思維運(yùn)用于經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，從而給概念創(chuàng)造出圖像來。換言之，通過虛構(gòu)和抽象形成經(jīng)驗(yàn)中沒有的新形象。然而，教堂修士構(gòu)想出的有關(guān)“大科夫塔”的圖像并非出自教堂修士本人先天自發(fā)的想象力，而是在羅斯特洛的語言誘導(dǎo)下產(chǎn)生的被操控的圖像。羅斯特洛繼而哄騙修士，說他正確運(yùn)用了“想象力”，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步編造“大科夫塔”的神人形象：

他在這地面上已漫步了數(shù)百年，依然年輕?！嗦阒眢w踏上利比亞的沙漠，他在那里逍遙自在地探究自然的奧秘。他專橫地張開雙臂，饑餓的獅子望而生畏；他一聲責(zé)罵，狂怒的老虎逃之夭夭。(62)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.

歌德在此演示了騙子伯爵如何假“想象力”之名為“大科夫塔”這個(gè)語詞附上圖像意義。從17世紀(jì)末開始，“想象力”作為人類獨(dú)有的能力越來越受到歐洲人的重視，借助創(chuàng)意無限、幻想飛馳的特性，其日漸脫離可能性法則和客觀秩序的制約?！跋胂罅Α痹谠絹碓阶杂傻耐瑫r(shí)，卻也越來越危險(xiǎn)，陷入從語詞到語詞的憑空臆造。這一過程極易受到別有用心者的操縱，以此誘導(dǎo)受控者的構(gòu)想過程。教堂修士在描繪“看見大科夫塔在埃及”這一想象中的畫面時(shí)，明確提及：“大科夫塔”的弟子圍繞在他身邊，“仿佛被條條鏈子拴在了他那張巧嘴上”。在想象出來的畫面中，教堂修士作為旁觀者目睹了如簧之舌的無形力量——可控制他人身心。這預(yù)示了羅斯特洛將對(duì)劇中信徒產(chǎn)生同樣的影響，他們也將落入羅斯特洛虛言妄語的陷阱中。在稍后的情節(jié)中，劇本通過騎士的自白證實(shí)了這一點(diǎn)。騎士對(duì)侯爵夫人坦白說，自己時(shí)常覺得羅斯特洛“可疑”，斷定他是“謊話精”“大騙子”，但每次面見羅斯特洛時(shí)，自己便被他的無形力量所束縛，“如同被拴在鏈條上”(63)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.，他承認(rèn)自己“眷戀”羅斯特洛的嘴，“吮吸”他的教導(dǎo)(64)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.。歌德形象地描繪了羅斯特洛如何舌燦蓮花地傳授所謂的“最偉大凡人的教導(dǎo)”(65)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 75; S. 33; S. 33; S. 33; S. 45; S. 66; S. 32.，其教導(dǎo)如無形鎖鏈一般將弟子變成語詞的奴隸。他是歌德譏諷的“語言學(xué)者”(die Wortgelehrten)，“他們懷著鬼胎，把他們不純的酒”以神圣之名販賣。(66)“以神圣之名”是指以“神圣的哈菲茲”之名，哈菲茲是波斯詩人，有“神秘之舌”之稱。參見歌德：《歌德文集：歌德詩集》，錢春綺譯，上海譯文出版社，1999年，第620頁。從藝術(shù)手法上說，歌德在此運(yùn)用了“套層結(jié)構(gòu)”(Mise en abyme)，這個(gè)詞語的原意是“無盡重復(fù)的畫中畫”，在敘事藝術(shù)上則指同樣的內(nèi)容結(jié)構(gòu)在不同的敘事層重復(fù)出現(xiàn)。具體來說，劇中人教堂修士在想象的畫面中“看見”埃及弟子被“大科夫塔”巧言迷惑，觀眾或讀者則看到教堂修士等劇中人被羅斯特洛的巧言迷惑?！爱嬛挟嫛苯Y(jié)構(gòu)使得內(nèi)框情節(jié)成為外框主要情節(jié)的映像。內(nèi)故事與外故事甚至整個(gè)作品的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)相同，內(nèi)故事就作為微縮模型使觀眾驚訝地發(fā)現(xiàn)情節(jié)設(shè)置的重復(fù)性和刻意性，于是藝術(shù)營造的幻覺消失，作品意蘊(yùn)得以彰顯。《大科夫塔》同時(shí)代觀眾目睹臺(tái)上人物如何被假伯爵的說辭迷得暈頭轉(zhuǎn)向的情形，很容易聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)中新近發(fā)生的“卡廖斯特羅事件”，畢竟兩者都頂著同一個(gè)埃及神人的名頭——“大科夫塔”，因此也更容易體悟出其中“懸牛首賣馬肉”的名實(shí)之別。

五、 “顯靈-視靈”戲：先名后實(shí)的造偽術(shù)

第三幕第九場(chǎng)的“顯靈-視靈”戲是全劇的核心，分別由“顯靈”和“視靈”兩部分組成。首先，羅斯特洛仿演“道成肉身”的神學(xué)經(jīng)典，在信徒面前以“大科夫塔”身份現(xiàn)身，完成了語詞“大科夫塔”的“顯靈”戲(Geistererscheinung)。隨后，羅斯特洛以“大科夫塔”身份導(dǎo)演了一場(chǎng)水晶球“視靈”戲(Geistersehen)，脅迫侄女描繪在水晶球中看到的靈神幻象。通過這一“顯靈-視靈”過程，羅斯特洛完成了先名后實(shí)、為名補(bǔ)實(shí)的造假活動(dòng)。

羅斯特洛在冒充“大科夫塔”初期，先讓眾信徒接受了“大科夫塔”這一語詞(Wort)及其心理意象。此時(shí)“大科夫塔”之名可被說出、被聽到，可被書寫、被讀取，它所指涉的“埃及神人”形象可在想象中呈現(xiàn)，然而聲音質(zhì)料和心理意象并未獲得感官世界的實(shí)體形態(tài)，沒有獲得“五色世界”的確認(rèn)和歸類。在此意義上，“大科夫塔”這一語詞仍是一種精神的、靈性的存在。劇本開場(chǎng)，羅斯特洛伯爵作為導(dǎo)師突襲貴族夜宴，此時(shí)頭號(hào)信徒“教堂修士”向伯爵提出了以下關(guān)鍵性問題：“你稱之為‘大科夫塔’的那人，他在哪兒，我能見到他嗎？他會(huì)教導(dǎo)我嗎？”(67)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.這三連問道出了劇情發(fā)展的起點(diǎn)，即：伯爵已在信徒心中樹立了“大科夫塔”之名,接下來伯爵必須將“大科夫塔”引入信徒的知覺世界，成為信徒在空間中可見可聞的實(shí)體對(duì)象，從而進(jìn)入他們后驗(yàn)的(a posteriori)實(shí)踐，如此方可成為名實(shí)相符的認(rèn)知。為這一天，伯爵也早已做好了準(zhǔn)備，他向眾人許諾“大科夫塔”即將現(xiàn)身，親賜教誨，絕不食言。劇中每言及這位神秘大師的出現(xiàn)，除了一處用了“到來”(68)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.，一處用了“抵達(dá)”(69)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.，十余次之多都使用“顯現(xiàn)”(Erscheinung)一詞，第一場(chǎng)就稱其為“偉大神圣的顯現(xiàn)”(70)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 32; S. 30; S. 46; S. 24.?！癊rscheinung”通常有日常生活中的“出席、露面”之意，在劇中具體指“大科夫塔”即將造訪貴族府邸，在“埃及分會(huì)”現(xiàn)身。但在更深的哲學(xué)含義上，“Erscheinung”還可解釋為“現(xiàn)象”，是人在一定的時(shí)空關(guān)系中通過感覺形成對(duì)外在事物的經(jīng)驗(yàn)直觀。沒有直觀的概念是空洞的，不可能產(chǎn)生認(rèn)識(shí)。換言之，“大科夫塔”這位傳說中的“神人”必須在某時(shí)某地讓所有信徒“眼見為實(shí)”，在知覺上能夠“親身地”(leibhaft)成為他們共有的認(rèn)識(shí)，成為可信之物。

為此，羅斯特洛自導(dǎo)自演了第三幕第九場(chǎng)的“戲中戲”。這場(chǎng)戲的舞臺(tái)說明是：一個(gè)帶有埃及圖片和裝飾物的大廳呈現(xiàn)于眼前。中間擺放著一個(gè)低矮的沙發(fā)椅，上面仰躺著一人，身著織金衣料，白紗覆面。(71)這一場(chǎng)景有史料來源，當(dāng)時(shí)出版了一本文獻(xiàn)，名為《卡廖斯特羅在華沙——莫什琴斯基伯爵關(guān)于此人1780年在華沙的魔法和煉金術(shù)活動(dòng)的消息和日記》。根據(jù)此書記載，卡廖斯特羅的確把自己裝扮成埃及“大科夫塔”，卻立即被人識(shí)破了，他便惱怒地熄滅燈光，人們聽見他在黑暗里脫去外衣，聽見他聲稱“大科夫塔”要輕裝簡(jiǎn)行前往埃及了，并讓卡廖斯特羅先生替代他現(xiàn)身。參見Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 983。毋庸置疑，此人正是那位傳說中的埃及神人“大科夫塔”。眾人跪倒在他腳邊請(qǐng)求一睹尊容?！吧袢恕钡拿婕喡湎?，眾人驚呼：期待已久的“大科夫塔”竟是久伴身邊的羅斯特洛伯爵！伯爵面不改色責(zé)備眾人，“我與你們打交道幾近一年，我教導(dǎo)你們的無知……我向你們預(yù)示大科夫塔……你們卻意識(shí)不到所尋找的這個(gè)人一直就近在眼前……你們看看我的華美榮光”(72)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 72-73; S. 102.。伯爵在此幾乎完全搬演了圣經(jīng)中“道成肉身”的典故，其中講的是神子耶穌降臨人世，成為實(shí)實(shí)在在的人，所謂“道成了肉身，住在我們中間……我們也見過他的榮光”(73)見《新約全書·約翰福音》1.14，《新舊約全書》， 中國基督教三自愛國運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、中國基督教協(xié)會(huì)印發(fā)，1987年，第113頁。。 正是這一過程使神性、使上帝之“道”具有了肉身軀殼，耶穌才能在十字架上流出寶血實(shí)現(xiàn)對(duì)世人的救恩，上帝又通過讓耶穌起死回生形象地展現(xiàn)神跡。在此需要指出的是，《圣經(jīng)》中文版本中的“道”或許尚有多種詮釋，然而英文版的word和路德德語版的das Wort都明確指向“詞、言語”?！暗莱扇馍怼钡牡抡Z版也相應(yīng)為“Das Wort ist Fleisch geworden”(74)Die Bibel. Altes und Neues Testament. Einheitsübersetzung, hrsg. im Auftrag der Bisch?fe Deutschlands, ?sterreichs, der Schweiz, des Bischofs von Luxemburg, des Bischofs von Lüttich, des Bischofs von Bozen-Brixen, Verlag Herder, 1996, S. 1195.。圣言(或邏各斯)化作血肉之軀，通過耶穌其人、其行、其經(jīng)歷對(duì)世人來說變得直觀形象(anschaulich)和可被理解(begreifbar)。用《周易·系辭上》的話說，“書不盡言，言不盡意”，為使其意為世人可見，“圣人立象以盡意”(75)楊天才、張善文譯注：《周易》，中華書局，2011年，第599頁。，就是以生動(dòng)的圖像，以明確的實(shí)體行動(dòng)來顯現(xiàn)精神思想和抽象概念。

以這出“道成肉身”戲，“大科夫塔”一詞便被加之于羅斯特洛的肉身，成為信徒可見的形體。隨后，羅斯特洛自揭面紗露出真人面目，這意味著“大科夫塔”作為語詞(Wort)與他個(gè)人(Person)合二為一。當(dāng)然，此與圣經(jīng)故事中的“道成肉身”本質(zhì)不同之處在于：羅斯特洛的“大科夫塔”是偽造的“道”，他本人也非圣子，他只是運(yùn)用經(jīng)典符號(hào)將自己神圣化。然而在喪失了分辨力的信徒面前，伯爵的這場(chǎng)“道成肉身”戲達(dá)到了他預(yù)期的效果，眾人把這位“耶穌的模仿者”(76)此種觀點(diǎn)已為學(xué)界普遍接受，參見R. Hillenbrand, ”Cophtisches bei Goethe“, Neophilologus, 1998, 82, Kluwer Academic Publishers, S. 259-278, hier S. 277。當(dāng)作名為“大科夫塔”的救世主、保護(hù)神。甚至在所有人被瑞士衛(wèi)隊(duì)逮捕、騙局被揭穿之時(shí)，執(zhí)迷至深的教堂修士依然一廂情愿地相信：這是“大科夫塔”為顯示自己的神跡有意設(shè)置的障礙，好上演“機(jī)械降神”為大家解圍。(77)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 72-73; S. 102.因此可以說，羅斯特洛把圣經(jīng)故事劇場(chǎng)化，借助象征手法把“大科夫塔”之名嫁接于自己的肉身，實(shí)則也是一場(chǎng)語詞的“顯靈”戲?，F(xiàn)場(chǎng)的信徒們目睹語詞“大科夫塔”通過羅斯特洛顯現(xiàn)為實(shí)體軀殼，并且同羅斯特洛個(gè)人結(jié)合起來。羅斯特洛則完成了為名補(bǔ)實(shí)、冒名頂替、自我神化的作偽過程，緊接著他要導(dǎo)演第二出水晶球“視靈”戲，以迎合信徒對(duì)看不見的靈神力量的信仰，增強(qiáng)教堂修士對(duì)神人“大科夫塔”的信念，為侯爵夫人的“項(xiàng)鏈騙局”推波助瀾。

通過水晶球“看見”靈神鬼魅并與其交流，這在神秘主義興盛的18世紀(jì)末期已是流行的市民文化。(78)參見Thomas Freller, Magier, F?lscher, Abenteurer, Artemis &Winkler Verlag, 2006, S. 12。作為媒介手段的鏡子、水晶球和童貞女，三者因具有純潔明凈的特點(diǎn)，在歐洲神學(xué)傳統(tǒng)中一直被視為映照更高力量的媒介。童貞女可見常人不可見之物，鏡子則會(huì)“顯露隱匿的更高真實(shí)”，水晶在神秘主義的語境中兼具“眼睛”的象征，可將人類心靈和意識(shí)外顯出來。(79)Metzler Lexikon literarischer Symbole, hrsg. von Günter Butzer und Joachim Jacob, 2.Auflage, Metzler, 2012, S. 412.歌德在最初的歌劇版《被迷惑的人們》中，曾把這出“視靈”戲描繪得神圣肅穆，羅斯特洛儼然是令人敬畏的通靈大師。但這出戲在后發(fā)之作《大科夫塔》中則有很大改動(dòng)，“視靈”戲成為騙子拙劣的表演。早在第一幕第一場(chǎng)，侯爵夫人就以旁白方式透露了伯爵的虛假身份，并在第二幕第一場(chǎng)就讓觀眾知曉了侯爵夫人的侄女與侯爵私通之事，這意味著作為關(guān)鍵媒介的童貞女已不復(fù)存在。因此，當(dāng)羅斯特洛上演這出“視靈”戲時(shí)，臺(tái)下觀眾不再是“被迷惑的人們”，而是清醒的見證者，他們目睹卡廖斯特洛慣用的“視靈”奇觀在舞臺(tái)上被歌德拆解為羅斯特洛的騙術(shù)。水晶球、鏡子和女孩這三種媒介合力產(chǎn)生出了虛幻的“鏡中鏡”的效果：

伯爵親愛的女孩兒，你看見了什么？別怕，鎮(zhèn)定下來！

……

侄女我看見蠟燭，在一間華美房間里亮堂堂燃燒著的蠟燭……

伯爵讓你的眼睛適應(yīng)下，盯著那里看，還看見了什么？房間里沒人嗎？

侄女這兒！——你們給我點(diǎn)時(shí)間——這兒在燭光的微光中——在桌旁坐著的——我看見一位女士；她寫寫讀讀。

……

侯爵夫人自言自語：這好孩子在我們面前做起戲來，還真了不起。

侯爵自言自語：這裝模作樣，我佩服。

……

侄女我看見了什么！偉大的師傅，崇高的科夫塔，放過我吧！我看見可怕的東西。

……

侄女我看見兩個(gè)魂靈在椅子背后；他們輪番對(duì)夫人低語。

……

侄女她變得不安起來；魂靈們的低語干擾她閱讀，干擾她寫字；她不耐煩地站起身；魂靈們離去了。

……

伯爵留神，我的鴿子，看向那兒， 你一定還有更多東西要揭示給我們！

侄女望著球：她[指水晶球中的公主]走到壁爐邊，她望向鏡子！啊呀！

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侄女天哪，鏡子里站著的是教堂修士。

侄女她望向鏡子，她在微笑；教堂修士不見了，她看見她自己。(80)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 76-78; S. 77.

這里展現(xiàn)了兩重鏡像。第一重是水晶球中公主深居王宮，魂靈相伴左右。第二重是水晶球中公主照鏡，鏡面顯現(xiàn)出教堂修士的面容，這暗示公主心中所思正是修士。但必須注意的是，能“看見”這兩重鏡像的只有作為“視靈”媒介的侄女，其他人只能通過侄女的描述去相信前兩重鏡像的存在。但實(shí)際上，水晶球里沒有顯現(xiàn)任何畫面，侄女口中連續(xù)出現(xiàn)的“我看見”，只是受羅斯特洛伯爵和侯爵夫人脅迫說出的謊言。此時(shí)侯爵夫婦作為這場(chǎng)騙局的同謀用“自語”表達(dá)內(nèi)心的驚異，客觀上卻起到提醒臺(tái)下觀眾(或劇本讀者)的作用：看啊，“這是侄女在做戲”(81)Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd.6, Dramen 1792—1832, Dt. Klassiker Verlag, 1993, S. 76-78; S. 77.。如此，“戲中戲”的浪漫反諷之功用打破了幻覺，使觀眾保持清醒，洞察到侄女在水晶球里“所見的”全部景象僅僅是通過語詞實(shí)現(xiàn)的“顯靈”，是受控于羅斯特洛意志的語言虛構(gòu)。如果說席勒的小說《視靈者》是以科學(xué)實(shí)證方法向讀者揭開真相，即：鬼魅顯靈其實(shí)是犯罪團(tuán)伙利用電、光、物、化等現(xiàn)象制造的騙局。那么歌德則通過“道成肉身”的“顯靈”戲和水晶球“視靈”戲警示人們所謂異能之士的玄妙語詞可能是虛假信仰的陷阱。要理解和認(rèn)識(shí)事物的“實(shí)在”，人們除了借助普遍概念外，還應(yīng)親自在具體形態(tài)中直觀事物的內(nèi)蘊(yùn)。

六、 結(jié) 語

《大科夫塔》從題名、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題等方面都揭示出：18世紀(jì)末歐洲社會(huì)的“卡廖斯特羅綜合征”實(shí)質(zhì)是思想文化領(lǐng)域的迷昧大戲。一方面，這部諷刺喜劇把羅斯特洛刻畫為手段低劣的騙子，他用浮華的言詞尤其是神學(xué)話語將自己神化為古埃及智者“大科夫塔”，并與別有用心的實(shí)利主義者勾結(jié)，對(duì)簡(jiǎn)單輕信者實(shí)施信仰與物質(zhì)上的雙重欺騙。另一方面，喜劇也向剛剛經(jīng)歷了卡氏之亂的同時(shí)代觀眾揭示：先名后實(shí)、名不從實(shí)會(huì)造成信仰迷失和秩序混亂，通過玄妙的語詞并不能抵達(dá)事物的本質(zhì)，應(yīng)警惕搖唇鼓舌之徒冒高妙之名，徇鄙俗之私，危害社會(huì)秩序。

歌德通過喜劇對(duì)18世紀(jì)晚期歐洲政治生活和精神文化進(jìn)行了反思，揭示神秘主義復(fù)生這一現(xiàn)象所暴露的人本-啟蒙理性文化的危機(jī)：對(duì)科學(xué)奇跡、自然隱秘的過度追逐為蒙昧主義提供了滋生的沃土，人們不惜求助于巫醫(yī)方士召喚魔法以獲取全部的自然奧秘，同時(shí)通過追求絕對(duì)的知識(shí)來建造一個(gè)塵世天堂。歌德對(duì)此一直抱持懷疑態(tài)度，他欣然接受人類認(rèn)識(shí)的限度，因此不會(huì)陷入克萊斯特的“康德危機(jī)”，更不會(huì)希冀以超自然力量開啟所謂自然隱秘。對(duì)歌德而言，自然早已將秘密昭示于萬千形態(tài)中，內(nèi)在隱秘就彰顯于外部現(xiàn)象中。所見即所是，在無窮殊相中觀視、體驗(yàn)并敬畏自然之“實(shí)”。因?yàn)楝F(xiàn)象便是自然使自己變得昭然可見的行動(dòng)，正如歌德在《蘇萊卡之書》中發(fā)出的贊美：“那無所不在者”，早已化身為“柏樹的朝氣”“運(yùn)河的清水”“牧野的綠茵”“山頭的晨曦”“清晨的蒼穹”等世間形態(tài)。(82)歌德：《歌德文集：歌德詩集》，錢春綺譯，上海譯文出版社，1999年，第745-746頁。在此意義上，正是歌德詩學(xué)為我們樹立了力求“名實(shí)相符”的典范。