任衛(wèi)東

(北京外國語大學(xué) 德語學(xué)院， 北京 100089)

對普通讀者而言，歌德的小說《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》(以下簡稱《學(xué)習(xí)時代》)或許沒有達(dá)到《少年維特的煩惱》那種家喻戶曉的程度，但是，就德語文學(xué)史上的地位來說，《學(xué)習(xí)時代》絲毫不遜于《少年維特的煩惱》?！秾W(xué)習(xí)時代》不僅是德語文學(xué)中修養(yǎng)小說——“最高貴的、與史詩相比最能深刻把握小說本質(zhì)的一種特殊形式小說”(1)Karl Morgenstern, über das Wesen des Bildungsromans, inl?ndisches Museum,1820, Bd. I, H. 2, S. 46-61; H. 3, S. 13-27, hier H. 2, S. 61.——的“典范與原型”(2)Hans Heinrich Borcherdt, Bildungsroman, in: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2. Auflage, Bd. 1, De Gruyter, 1958, S. 177.，而且獲得了同時代浪漫文學(xué)理論家施萊格爾的盛贊：“法國大革命、費(fèi)希特的《知識學(xué)》和歌德的《麥斯特》是這個時代最大的趨勢?！?3)Friedrich Schlegel, ”Athen?umsfragment 216 (1789)“, in: Charakteristiken und Kritiken I, 1796—1801, hrsg. von Hans Eichner, München u.a., 1967, S. 198.施萊格爾用這三件事物闡明了他所處的那個時代(1800年前后)社會政治、哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展方向。《學(xué)習(xí)時代》就代表著德語文學(xué)的發(fā)展傾向，即“囊括了古人和現(xiàn)代人的全部詩，并且包含了永恒進(jìn)步的萌芽”(4)施勒格爾：《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社，2005年，第215頁，此處引用對譯文有改動。。

《學(xué)習(xí)時代》是歌德的第二部長篇小說，如果從其最終出版時間1796年10月來看，這部小說距離1774年的《少年維特的煩惱》有20年的間隔，但實際上，歌德從1777年就開始了這部小說的寫作。1785年11月，他在給馮·施泰因夫人的信中寫道，他已經(jīng)寫完了六卷。這六卷就是直到1910年才被發(fā)現(xiàn)的《威廉·麥斯特的戲劇使命》(以下簡稱《戲劇使命》)。(5)Vgl. Goethe-Handbuch, Bd. 3, hrsg. von Bernd Witte und Peter Schmidt, Verlag J. B. Metzler, 1997, S. 114.也就是說，在《學(xué)習(xí)時代》出版了一個多世紀(jì)之后，世人才知道《戲劇使命》的存在。1785年，歌德去意大利旅行，寫作就中斷了。直到1793年，歌德重新開始改寫這部作品，并確定小說標(biāo)題為《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》?！稇騽∈姑返牧肀桓某闪恕秾W(xué)習(xí)時代》的前四卷。

《學(xué)習(xí)時代》主要講述了市民商人家庭出身的年輕人威廉在追尋自己戲劇夢想的過程中經(jīng)歷了許多人與事，最后在塔社成員們的引導(dǎo)和幫助下，放棄戲劇夢，進(jìn)入社會，成為一名實干的人。戲劇不僅在小說中占據(jù)非常大的篇幅，而且具有非常重要的作用，是小說前半部分的主要表現(xiàn)對象和情節(jié)發(fā)展的重要推動因素。把《學(xué)習(xí)時代》稱為一部戲劇小說是非常恰當(dāng)?shù)?，因為它不僅描寫了主人公威廉追逐自己戲劇夢想的過程，而且再現(xiàn)了近現(xiàn)代德國戲劇的發(fā)展?fàn)顩r，展示出一幅18世紀(jì)德語戲劇的全景圖。同時，小說的更加精妙之處在于，歌德借助威廉進(jìn)入劇團(tuán)、體驗戲劇生活、最終離開劇團(tuán)的經(jīng)歷，展示了自身對戲劇社會功能和教育功能不斷變化的認(rèn)知過程。

一、 戲劇使命和戲劇理念

童年時，木偶劇觸發(fā)了威廉對戲劇的喜愛，長大后他一直追逐自己的戲劇夢想，但這不僅僅是他的個人興趣愛好，而是如他在小說一開始就明確表達(dá)的：他所追求的崇高目標(biāo)是成為未來民族戲劇的創(chuàng)造者，他對于德意志戲劇的強(qiáng)烈使命感，也是“很多人極度渴望的”(6)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 386; S. 658-659.。所以說，威廉的追求，“并不只是一個沒有任何約束力的個人夢想，因為民族戲劇的理念，是市民啟蒙運(yùn)動的核心思想”(7)Klaus-Detlef Müller, ”Wilhelm Meisters Weg in ein t?tiges Leben. Jarno als Mentor“, Goethe-Jahrbuch 2016, hrsg. von Frieder von Ammon, Jochen Golz und Edith Zehn, G?ttingen, 2017, S. 58.。威廉代表的正是17、18世紀(jì)以來德國市民知識分子的文化理想和迫切使命感：借助民族戲劇樹立德意志民族意識。

當(dāng)時的德國雖然還不是一個統(tǒng)一的民族國家，然而，德意志民族意識已經(jīng)開始萌芽。這一過程首先出現(xiàn)在文化領(lǐng)域而非政治領(lǐng)域，而且，“真正開始提出民族性主張的是市民階層”(8)王建：《德國近代戲劇的興起》，北京大學(xué)出版社，2015年，第2-3頁。。隨著市民階層的崛起，他們越來越渴望發(fā)出自己的聲音。但是，由于德國市民階層在政治上沒有可以發(fā)揮影響的空間，所以只能通過文化領(lǐng)域來發(fā)表自己的見解。對于貴族和市民的不平等以及市民階層無法發(fā)揮自己的影響力這一事實，威廉有非常明確的看法，他說：“如果說貴族通過展現(xiàn)自己就表現(xiàn)出了他的一切，那么市民通過他個人卻什么也展現(xiàn)不出來，而且他也不應(yīng)該展現(xiàn)出來什么。貴族可以而且應(yīng)該表現(xiàn)；而市民只應(yīng)該存在……貴族應(yīng)該行動，產(chǎn)生影響，市民應(yīng)該努力工作、實干?！?9)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 386; S. 658-659.由此看來，市民階層只能在文學(xué)領(lǐng)域提出民族性的要求。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中指出，劇院是形成政治公共領(lǐng)域的文學(xué)預(yù)演，是公共對話的練習(xí)場。(10)Jürgen Habermas, Strukturwandel der ?ffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Berlin, 1971, S. 44.因此，建立德意志人的戲劇舞臺實際上是一種間接的政治行為。1767年，漢堡建立了一座民族劇院，這是德國最早的、自下而上由市民發(fā)起建立的公共劇院。(11)參見佐爾坦·伊姆雷：《歐洲的“民族國家劇院”：觀念與實踐》，趙晗譯，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)》，2013年第6期，第22頁。萊辛受邀擔(dān)任戲劇顧問，并為之撰寫了104篇劇評，也就是著名的《漢堡劇評》，但劇院還是在一年之后失敗了。1782年，在于1777年正式成立的曼海姆民族劇院上演了席勒的《強(qiáng)盜》，引起了巨大轟動。1791年，魏瑪宮廷劇院成立，后改名為“民族劇院”。在歌德和席勒的積極推動下，該劇院書寫了德語戲劇的輝煌。

德國市民階層知識分子和作家創(chuàng)立德國民族戲劇的道路是從模仿外國開始的。啟蒙初期的哥特舍德以法國古典主義宮廷戲劇為樣板，整頓德國戲劇舞臺，想建立正統(tǒng)的德語戲劇。之后，萊辛批判了法國戲劇僵化機(jī)械的弊端，轉(zhuǎn)而推崇英國戲劇，開啟了18世紀(jì)下半葉以來德國的莎士比亞熱。這些情況在小說中都有反映：威廉跟著劇團(tuán)在伯爵的府邸為親王演出，那位以弗里德里希大王的弟弟(亨利希親王)為原型創(chuàng)作的親王，就只喜歡法國戲劇，尤其是高乃依、莫里哀和拉辛的戲劇。威廉為了取悅親王，還當(dāng)面向親王贊美法國戲劇。雅爾諾等一些貴族則對英國戲劇非常感興趣。在雅爾諾的強(qiáng)烈推薦下，威廉接觸到了莎士比亞的劇作，讀了幾本后“就被強(qiáng)烈地影響了，以至于他不能繼續(xù)往下讀了。他的整個心靈陷入了震蕩中”(12)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 552; S. 552-553; S. 662.。威廉接觸莎士比亞的經(jīng)歷，不僅具有文學(xué)史的典型性，而且再現(xiàn)了歌德本人的莎士比亞體驗。22歲的歌德在赫爾德影響下初次接觸莎士比亞戲劇，受到了同樣的震撼：“他的著作我讀完第一頁，就被他終生折服；讀完他的第一個劇本，我仿佛像一個天生的盲人，瞬息間，有一只神奇的手給我送來了光明?！?13)歌德：《紀(jì)念莎士比亞命名日》，《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦編，上海人民出版社，2017年，第14頁；第17頁。歌德從莎士比亞的作品中看到了五彩斑斕的生活和人類歷史：“莎士比亞的戲劇是一個美麗的西洋鏡，世界的歷史拴在一根看不見的線上從我們面前滾滾而過?！?14)歌德：《紀(jì)念莎士比亞命名日》，《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦編，上海人民出版社，2017年，第14頁；第17頁。威廉也感覺到，他生命中沒有任何人、任何事能對他產(chǎn)生這么大的影響：他在莎士比亞的劇作中從一個個有個性的人物身上看到普遍的規(guī)律，使得他更好地認(rèn)識自己，看清生活。威廉的戲劇使命感被激發(fā)出來：“我在莎士比亞世界中看到的這幾眼，比任何其他事物都更能激勵我，在現(xiàn)實世界中更快地前進(jìn)，使自己投入到這降臨世間的命運(yùn)洪流中去，有朝一日，如果我有幸能從真正的自然之海中汲取幾杯，我要把這甘露從舞臺上贈與我祖國的焦渴的觀眾們?！?15)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 552; S. 552-553; S. 662.

小說第四、五卷的主要內(nèi)容是威廉竭盡全力把莎士比亞的《哈姆萊特》搬上了舞臺，并親自扮演哈姆萊特。在這個過程中，威廉與賽羅兄妹對《哈姆萊特》劇中人物和戲劇結(jié)構(gòu)作出了非常詳細(xì)的分析，這對于當(dāng)時德國觀眾理解和接受《哈姆萊特》起了很大的推動作用。在籌備演出過程中，威廉與賽羅就劇本是否要修改及刪減等問題產(chǎn)生了激烈的爭執(zhí)。威廉堅持要完整地上演《哈姆萊特》，賽羅則認(rèn)為，包括《哈姆萊特》在內(nèi)的許多劇目已經(jīng)超過了劇團(tuán)全體演員的人數(shù)，超出了“布景和舞臺技術(shù)的能力”，而“用刪減的劇本也能達(dá)到跟用完整劇本同樣的效果”(16)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 552; S. 552-553; S. 662.。最終，威廉做出讓步，對劇中人物和情節(jié)都做出了刪減和修改。這一過程很大程度上反映了德國對莎士比亞戲劇接受過程中的許多問題。賽羅所說的“布景和舞臺技術(shù)”問題的確是現(xiàn)實中曾長時間阻礙莎士比亞戲劇在德國上演的原因。后來，在德國18世紀(jì)上演的《哈姆萊特》基本上都做了刪減，歌德在魏瑪上演的《哈姆萊特》以及莎士比亞的其他戲劇亦如此。歌德在《說不盡的莎士比亞》中為這種做法作出了解釋：“多年來，在德國流行一種偏見，認(rèn)為莎士比亞在德國舞臺上必須逐字逐句一點不錯地演出，即使演員和觀眾會因此感到窒息也應(yīng)如此?！钡牵璧轮赋?，這種嘗試從來沒有成功過。所以，莎士比亞的劇本若是在德國上演，必須進(jìn)行改編。如果堅守莎士比亞劇本一字不能改動的意見，“那么幾年之內(nèi)莎士比亞就會從德國舞臺上完全被排擠出去”(17)歌德：《說不盡的莎士比亞》，《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦編，上海人民出版社，2017年，第329頁。。

二、 戲劇實踐與劇團(tuán)經(jīng)營

小說前五卷表面上是寫威廉追逐戲劇夢想的過程，實際上卻是威廉對最真實的戲劇演員生活和劇團(tuán)經(jīng)營狀況的觀察和經(jīng)歷。不過這一點被視作小說的缺陷而受到了席勒委婉的批評。席勒認(rèn)為，小說中關(guān)于劇團(tuán)事務(wù)和經(jīng)營的描寫過于詳細(xì)繁雜了，與整本書所要表現(xiàn)的自由、寬廣的精神境界不夠協(xié)調(diào)。(18)席勒1795年6月15日寫給歌德的信，參見《歌德席勒文學(xué)書簡》，張榮昌、張玉書譯，南京大學(xué)出版社，2021年，第60頁。盡管歌德聽從了席勒的建議，對這一部分進(jìn)行了大幅壓縮，但仍然能讓讀者從小說中對當(dāng)時德語戲劇的實際情況有一個全面的了解。

威廉深度接觸并參與過的劇團(tuán)有兩個：第一個是由他出資、梅林納創(chuàng)建的劇團(tuán)，第二個是他在劇團(tuán)遭遇搶劫后所投奔的賽羅的劇團(tuán)。威廉自己的劇團(tuán)，包括他的情人瑪麗安娜所在的劇團(tuán)，都是典型的流動劇團(tuán)。17世紀(jì)，在英國流動劇團(tuán)和意大利流動劇團(tuán)的影響下，德國也出現(xiàn)了流動劇團(tuán)。流動劇團(tuán)與宮廷戲劇及學(xué)校劇團(tuán)是巴洛克時期最重要的戲劇演出形式。顧名思義，流動劇團(tuán)沒有固定的演出地點和場所，而是在各地游走，尋找演出機(jī)會。流動劇團(tuán)的經(jīng)理不僅負(fù)責(zé)招聘演員、管理劇團(tuán)日常事務(wù)、決定演出劇目，還要與演出地的市政府官員商談以求獲得演出許可，這是他最重要的任務(wù)之一。到了18世紀(jì)，宮廷戲劇由于偏愛意大利歌劇，學(xué)校戲劇也受其業(yè)余性的局限，二者影響逐漸減弱，而日漸成熟的流動劇團(tuán)則成為“德國戲劇的主導(dǎo)力量”。(19)王建：《德國近代戲劇的興起》，北京大學(xué)出版社，2015年，第166頁。王建教授在其著作《德國近代戲劇的興起》中對于從巴洛克到啟蒙運(yùn)動時期德語戲劇的發(fā)展有著非常詳細(xì)的呈現(xiàn)和論述。而且，由于啟蒙運(yùn)動以來德國興起的戲劇熱潮，不少像威廉這樣出身優(yōu)渥、受過良好教育的年輕人被流動劇團(tuán)的演員生活所吸引，投身演員生涯，對德國戲劇的發(fā)展起到了推動作用。

流動劇團(tuán)的生存狀況非常艱難。小說中，梅林納在第一次見到威廉時，就坦誠地說明了之前劇團(tuán)的艱難處境：“劇團(tuán)經(jīng)理會去拜倒在每個市參議員腳下懇求，只為能趁博覽會期間的四個星期，在一個地方多賺幾個銅板?！撬胱屖杖牒椭С龌境制?，那觀眾就會覺得票價太貴了，劇場就會空了，所以，為了避免徹底破產(chǎn)，就必須賠著錢、忍受著痛苦演出。”(20)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 406; S. 406; S. 538; S. 414.懷抱夢想投奔流動劇團(tuán)、渴望擺脫市民狹隘生活的年輕人，為了謀生不得不輾轉(zhuǎn)各地，并且常常忍饑挨餓，“即便付出如此的辛勞，他們的經(jīng)濟(jì)收入依舊得不到保證，不得不仰賴各個演出地的特許和觀眾的認(rèn)可，如果沒有演出的機(jī)會，或者得不到觀眾的承認(rèn)，很可能拿不到任何薪酬，戲班往往要抵押資產(chǎn)度日，甚至陷于破產(chǎn)的境地”(21)王建：《德國近代戲劇的興起》，北京大學(xué)出版社，2015年，第358-359頁。。小說中，梅林納一開始所在的劇團(tuán)和瑪麗安娜的劇團(tuán)都破產(chǎn)了。梅林納慫恿威廉出錢贖買的舞臺道具和服裝就是由前劇團(tuán)經(jīng)理賣掉的。

在這種經(jīng)營模式和演出環(huán)境所帶來的壓力之下，劇團(tuán)為了招徠觀眾完全不注重劇本的質(zhì)量和表演藝術(shù)，而是一味迎合與討好觀眾。因此，演員地位低下，流動劇團(tuán)與雜耍班子沒什么差別。正如梅林納所說：“世界上還有任何一塊面包，比演員掙得的那塊面包更可憐、更不可靠、更辛苦的嗎？幾乎跟上門乞討差不多了……真的，演員最好長一層像狗熊那樣的皮，才能跟猴子和狗一起，被人用鏈子牽著、被鞭子抽打著，隨著風(fēng)笛的節(jié)奏在孩子們和下層人面前跳舞?！?22)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 406; S. 406; S. 538; S. 414.

演員地位低下，不僅表現(xiàn)在他們的生活困窘之上，更體現(xiàn)在他們所遭到的歧視和排斥上。在貴族眼中，演員們，尤其是女演員，只是他們尋歡作樂的工具。這一點，在小說第三卷劇團(tuán)在伯爵府邸演出的情節(jié)中體現(xiàn)得非常清楚：雨夜到達(dá)伯爵府邸的演員們，只能住在廢棄的房屋中，吃著殘羹剩飯。從一開始，年輕軍官們就打起了女演員們的主意，把她們當(dāng)做自己的玩物，經(jīng)常徹夜飲酒作樂。伯爵對書呆子以及伯爵夫人對菲琳娜的所謂寵愛，就如同人對寵物那樣，只是因為他們會察言觀色、“搖尾乞憐”。伯爵飯后會把演員找到面前談話，這在演員看來是莫大的榮耀，“然而他們沒有注意到，同一時間，主人也讓獵人和仆人把狗和馬匹牽到院子里來遛”(23)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 406; S. 406; S. 538; S. 414.。

對演員的蔑視不只是貴族的特權(quán)，相反地，其更多體現(xiàn)在市民階層身上。演員們生活漂泊不定，因而生活方式不受市民準(zhǔn)則約束，而且因生活所迫，常常會用特殊的方式為自己尋找生活的保障。女演員們會委身于某個有錢人，充當(dāng)?shù)叵虑槿?。比如，威廉的初戀情人瑪麗安娜早已被富有的商人諾爾貝格包養(yǎng)。因而，威廉眼中純真癡情的瑪麗安娜在當(dāng)?shù)鼐用竦拈e話里和維爾納眼中就是一個“善于誘惑人的姑娘”，“就是為了騙……錢”(24)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 406; S. 406; S. 538; S. 414.。男演員也擺脫不了這樣的命運(yùn)：第二卷里，威廉遇到的那個雜耍班子的走索藝人納爾齊斯就曾毫不避諱地告訴威廉，他要夜間去拜訪女士，憑借他的身體和才能“他收到了幾位女士的口信，她們迫切要求進(jìn)一步認(rèn)識他，他擔(dān)心，他要做的這類訪問，在午夜前是不可能結(jié)束的”(25)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 457; S. 405; S. 408; S. 553; S. 606; S. 721.。

這種現(xiàn)象在演員當(dāng)中是非常普遍和司空見慣的，但卻與市民道德相違背。所以，市民階層盡量避免跟演員扯上關(guān)系。這一點在梅林納夫婦的愛情遭遇中表現(xiàn)得很充分：第一卷里，威廉在一次商務(wù)旅行中湊巧遇到債務(wù)人家的女兒與一位演員(也就是梅林納)私奔了，這對女孩兒的家庭來說無疑是奇恥大辱。威廉從自身的經(jīng)歷出發(fā)非常同情那一對年輕人，想從中斡旋，促成二人的婚事。然而，令他震驚的是，一方面梅林納堅決不愿意再當(dāng)演員，而“更愿意接受一種普通市民的差事，隨便什么都行，只要能得到”(26)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 457; S. 405; S. 408; S. 553; S. 606; S. 721.；另一方面，女孩的父母雖然同意了婚事，但他們堅決拒絕幫助梅林納找一份市民差事，“他們不愿意再見到這個品行不良的孩子，他們家是一個有聲望的家庭，甚至跟一位教區(qū)牧師是親戚，他們不愿意讓這個來路不明的人因為與女兒結(jié)婚而永遠(yuǎn)留在本地”(27)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 457; S. 405; S. 408; S. 553; S. 606; S. 721.。對于市民階層的人而言，與演員有瓜葛是一件非常丟臉的事。

小說中梅林納夫婦的遭遇其實是威廉與瑪麗安娜關(guān)系的一面鏡子或者預(yù)警，只不過威廉自己沒有意識到。小說的敘述者從一開始就暗示了威廉與瑪麗安娜的不匹配關(guān)系。不僅是威廉與瑪麗安娜作為戀人身份存在著巨大差異，小說中也多次暗示或明示威廉與其他演員的不同，雅爾諾更是直截了當(dāng)?shù)貑柾骸澳窃趺催M(jìn)入這個劇團(tuán)的？您不該屬于它，您所受的教育也與之不合。”(28)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 457; S. 405; S. 408; S. 553; S. 606; S. 721.由此可見，演員群體的社會地位得不到承認(rèn)，他們不僅受到貴族的歧視，而且也被市民社會排斥在外。

關(guān)于第二個劇團(tuán)，也就是威廉投奔的賽羅的劇團(tuán)，雖然小說中沒有明確說明，但能看出是常駐劇團(tuán)的狀態(tài)。賽羅自己是非常出色的演員，同時也是劇院的經(jīng)理。這個人物的原型是歌德同時代著名的劇院經(jīng)理、演員弗里德里?！ぢ返戮S?！な┝_德(Friedrich Ludwig Schr?der，1744—1816)。施羅德的母親和繼父都是演員，特別是他的繼父阿克曼是當(dāng)時德國一個著名流動劇團(tuán)的經(jīng)理。他曾把萊辛的《薩拉·薩姆遜小姐》搬上舞臺，并且努力地在漢堡經(jīng)營自己的劇院。小說中，賽羅的劇團(tuán)有固定的演出地點，賽羅本人是劇團(tuán)的靈魂，他不僅是天生的好演員，具有極高的天賦，而且有很好的文學(xué)領(lǐng)悟力，贊同并支持威廉把《哈姆萊特》搬上舞臺。賽羅不僅自己擁有豐富的表演經(jīng)驗和表演技巧，而且對其他演員的表演有很高的要求。所以，他認(rèn)識到威廉的價值，同時也直言不諱地責(zé)怪威廉，給他“推薦了一些沒用的人……梅林納先生和他那些人，很難被觀眾接受”(29)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 457; S. 405; S. 408; S. 553; S. 606; S. 721.。

賽羅對劇團(tuán)的要求和面臨的問題就是17、18世紀(jì)常駐劇團(tuán)的困境：常駐劇團(tuán)雖然免去了奔波流浪之苦，但是，常年在一個固定地點演出，由于觀眾數(shù)量有限，其對于演出劇目的數(shù)量和質(zhì)量都有了更高的要求。而且，歷史上，在哥特舍德對德語戲劇進(jìn)行改革之后，劇團(tuán)演出提高了對劇本文學(xué)性的要求，把傳統(tǒng)的小丑角色趕出了戲劇舞臺。但是，注重文學(xué)性的劇目無法滿足觀眾尋求消遣娛樂的要求，因而劇團(tuán)面臨著巨大的經(jīng)營壓力，要想方設(shè)法招徠觀眾。因此，雖然賽羅的劇團(tuán)演出《哈姆萊特》取得了巨大的成功，但是作為劇院經(jīng)理，賽羅想的是如何吸引觀眾，更多地賺錢以維持劇院的正常經(jīng)營。他知道梅林納在表演方面毫無可取之處，甚至都不讓后者演客串角色。但是，當(dāng)梅林納向他提議上演歌劇以便賺到更多的錢時，賽羅立刻認(rèn)識到梅林納是個能幫他經(jīng)營好劇團(tuán)的人。雖然他清楚地知道這種所謂的歌劇只是“一種混合的演出，既不是真正的歌劇，也不是真正的戲劇，必然會使人們對特定的某種真正藝術(shù)品所剩不多的品味徹底喪失殆盡”(30)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 457; S. 405; S. 408; S. 553; S. 606; S. 721.，會把觀眾的愛好引入歧途。這顯然與威廉追求的戲劇藝術(shù)理想以及希望通過戲劇培養(yǎng)、教育觀眾的理想大相徑庭。但是，迫于生存壓力，賽羅決定甩開礙手礙腳的威廉，與梅林納聯(lián)手，這也加速了威廉最終離開劇團(tuán)、走出戲劇的步伐。

在《學(xué)習(xí)時代》中，歌德以一種非?，F(xiàn)實的目光觀察著德意志的戲劇世界。他關(guān)注劇團(tuán)的經(jīng)營方式，反思戲劇在娛樂和教育之間不得已的搖擺，也批評了戲劇產(chǎn)業(yè)在迎合觀眾的諂媚中藝術(shù)性丟失的現(xiàn)象。結(jié)合歌德本人在古典階段對通俗文化的態(tài)度來看，威廉退出劇團(tuán)是必然之舉，劇團(tuán)生涯讓威廉意識到藝術(shù)屈從于社會權(quán)力關(guān)系、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以及民眾意識的現(xiàn)實。通過對劇團(tuán)生活的細(xì)致觀察，歌德呈現(xiàn)了藝術(shù)作為“營生”的困境，也體現(xiàn)了威廉最終走向務(wù)實人生的必要性。無論是流動劇團(tuán)還是常駐劇團(tuán)，在當(dāng)時的演出環(huán)境中，最終都會向現(xiàn)實妥協(xié)——換言之，現(xiàn)實無法為真正的、絕對的藝術(shù)提供健康土壤。理解到這一點，我們就會意識到，威廉走向更廣闊的社會生活并非意味著不得已的放棄。如果說劇院是一種間接影響社會的方式，那么在塔社引導(dǎo)下的威廉則走向了一種直接參與社會改良的路徑。從這個角度來看，歌德在《學(xué)習(xí)時代》中對戲劇部分的繁冗描寫有特殊的必要性——只有看清劇團(tuán)及其背后的社會景深，我們才能理解1800年前后修養(yǎng)與藝術(shù)以及社會政治之間的復(fù)雜關(guān)系。

三、 對戲劇教育功能的反思

1800年，施萊格爾在評論《學(xué)習(xí)時代》時說：“這部完整不可分割的作品同時也是兩個部分，是一部雙重作品……這部作品是分兩次寫成，寫于兩個不同的創(chuàng)作時間，產(chǎn)生于兩個念頭。第一個不過是寫一部藝術(shù)家小說的念頭。但是作品為小說體裁的發(fā)展趨勢所震驚，于是忽然間愈寫愈大，超出了作品的初衷，再加上生活藝術(shù)的教育學(xué)說，于是生活藝術(shù)變成了整部小說的精髓?！?31)施勒格爾：《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社，2005年，第214頁。施萊格爾說這段話時并不知道有《戲劇使命》的存在，也并不了解歌德這部小說的創(chuàng)作過程，但他敏銳地觀察到了歌德的思想變化。

比較《戲劇使命》和《學(xué)習(xí)時代》，研究歌德對此的改寫過程能夠清楚地看到歌德對戲劇思考的變化：《戲劇使命》講的是市民生活與戲劇藝術(shù)生活的沖突，主題是威廉以創(chuàng)建德意志戲劇為使命離開家，進(jìn)入劇團(tuán)，努力成長為德國的“莎士比亞”。而《學(xué)習(xí)時代》講述了威廉逐漸認(rèn)識到他的戲劇追求是一條錯誤的道路，因而離開劇團(tuán)，進(jìn)入現(xiàn)實生活，成為一個實干的人。因此，從《戲劇使命》到《學(xué)習(xí)時代》不僅是主人公威廉的成長和修養(yǎng)經(jīng)歷，也是作家歌德對社會、政治和藝術(shù)，尤其是戲劇藝術(shù)的認(rèn)識逐漸變化成熟的過程。

小說中，威廉的理想是“成為公眾人物，在一個更大的圈子里被人接受、發(fā)揮作用”(32)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 659; S. 659; S. 448.，為此，他認(rèn)為必須對自己進(jìn)行全面的教育。但是，他清楚地認(rèn)識到，作為市民階層的人，“我的出身沒有給我和諧的天性，現(xiàn)在，我對訓(xùn)練自己這種和諧的天性有一種無法抗拒的渴望”(33)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 659; S. 659; S. 448.。與貴族不同的是，市民階層的這種教育只有在戲劇舞臺上才能實現(xiàn)，而且威廉堅信，“戲劇對所有階層都是非常有好處的，而且就連國家也能從中獲得很多益處”(34)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 659; S. 659; S. 448.。

這里可以看到，威廉對于戲劇對人的教育和培養(yǎng)功能的認(rèn)識是與德國自啟蒙運(yùn)動以來強(qiáng)調(diào)戲劇塑造人和德意志民族的功能一脈相承的。尤其是席勒，他認(rèn)為社會的改善和政治轉(zhuǎn)型必要的前提條件是不斷對人進(jìn)行完善，通過平衡人的理性和感性從而塑造出“完整人”。然而，在充斥著“粗野”“懶散”和“上層與下層分裂”的社會中，恢復(fù)人的“整體性”只能通過審美教育、通過“更高的藝術(shù)”(h?here Kunst)來恢復(fù)被破壞了的人的完整性。(35)參見席勒：《審美教育書簡》，《席勒經(jīng)典美學(xué)文論》，范大燦等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第195-374頁。在第五封和第六封信中，席勒集中討論了人的整體性喪失和如何通過藝術(shù)恢復(fù)人的整體性問題。早在1784年的一次題為《好的常設(shè)劇院究竟能起什么作用》的演講中，席勒就明確把戲劇舞臺定義為一種道德機(jī)構(gòu)，認(rèn)為其起著教育人和教育民族的作用，因而是最重要的國家機(jī)構(gòu)。比起其他任何公開的國家機(jī)構(gòu)，戲劇舞臺更是“一所實際生活經(jīng)驗的學(xué)校，一座通向公民生活的路標(biāo)，一把打開人類心靈大門的萬無一失的鑰匙”(36)席勒：《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用》，《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，人民出版社，2011年，第12頁，譯文有改動；第15頁。。席勒認(rèn)為，與其他藝術(shù)形式相比，戲劇更適合對人的教育，它以最高貴的娛樂方式把對人的理性和感性塑造結(jié)合起來，它比宗教和法律對人的作用更大。一個好的常設(shè)劇院對民族精神會產(chǎn)生巨大影響。他以古希臘為例來說明戲劇與民族凝聚力之間的關(guān)系：戲劇“漫游于人類知識的整個領(lǐng)域，詳細(xì)探究生活的一切情況，并且照徹心靈的一切角落；因為它把一切等級和階級聯(lián)合在自身之中，并且能夠達(dá)到理智和心靈的康莊大道。……如果到了有一個民族劇院的那一天，那么我們也就會成為一個民族”(37)席勒：《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用》，《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，人民出版社，2011年，第12頁，譯文有改動；第15頁。。

小說中，威廉投身戲劇時所懷的理想是：完善自身、創(chuàng)立民族戲劇、塑造民族精神——這與席勒的思想竟然不謀而合。然而，進(jìn)入戲劇世界之后，威廉所經(jīng)歷的人與事不僅讓他自己也讓讀者清楚地認(rèn)識到，那只是他的幻想。他接觸到各種各樣的演員，但并沒有哪個能通過戲劇表演變得高尚完美。曾深深吸引過他的菲琳娜是一個非常聰明、善于觀察和模仿的演員。她揣摩貴族的各種禮儀，并且通過模仿讓自己變得行為得體、舉止優(yōu)雅。但是，模仿并沒有讓她成為一個高貴的人，她只是利用自己的這種能力和優(yōu)勢為自己尋求利益最大化。賽羅和他的妹妹奧萊麗都是非常出色的演員，但也并沒有通過戲劇變成更杰出、更完整的人：賽羅的表演技巧只能讓他成為一個優(yōu)秀的匠人和商人，他只想通過演戲多掙錢，讓自己隨心所欲地生活。而奧萊麗把演戲當(dāng)作毫無節(jié)制地宣泄自己個人情感的方式。其余的絕大多數(shù)演員，就連最基本的專業(yè)素養(yǎng)都談不上，更不用說是完整的人。他們不懂文學(xué)，從來不嘗試?yán)斫庾约核缪莸慕巧静粫務(wù)撘怀鰬虻奈膶W(xué)價值，而只是關(guān)心能掙多少錢。

威廉投身戲劇一方面是想通過戲劇完成自身修養(yǎng)，另一方面，他還想通過戲劇教育和培養(yǎng)觀眾。然而，他的這種“學(xué)究式理想”不僅遭到賽羅和梅林納的嘲笑，而且奧萊麗以自己的親身經(jīng)歷告訴威廉，這只是一廂情愿的想象。威廉最后決定離開舞臺的重要原因之一就是對觀眾的絕望。小說中威廉放棄通過戲劇教育觀眾的幻想，實際上表現(xiàn)了18世紀(jì)德語戲劇的兩難困境：一方面席勒將戲劇視為教育觀眾、塑造民族性的最好途徑；另一方面，他也清醒地認(rèn)識到，“在為劇院培養(yǎng)出來觀眾之前，劇院很難培養(yǎng)它的觀眾”(38)席勒：《論當(dāng)代德國戲劇》，《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，人民出版社，2011年，第3頁，譯文有改動。。

威廉最初是帶著兒時的夢想接觸并投身戲劇的，他對戲劇、戲劇生活、演員的職業(yè)以及戲劇教育功能的認(rèn)識，更多是他的想象或者幻想。就像梅林納第一次見到威廉時說：“一看您就沒當(dāng)過演員?！?39)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 405; S. 687.奧萊麗也戲稱他為“極樂鳥”(40)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 405; S. 687.，整日飄浮在空中，根本不了解真實的生活。劇團(tuán)的經(jīng)歷是他一次次失望的過程，也是他認(rèn)清現(xiàn)實的過程。同時，通過威廉的經(jīng)歷，歌德對于戲劇這個美的假象王國，這種審美游戲是否真的能夠起到教育和塑造人、培養(yǎng)民族性的作用，提出了質(zhì)疑和新的思考。

德國古典主義認(rèn)為，藝術(shù)和人的審美教育對于生活具有非常重要的意義，但是，《學(xué)習(xí)時代》中的威廉試圖從戲劇藝術(shù)中認(rèn)識現(xiàn)實生活的嘗試卻失敗了。這顯然與我們通常理解的古典藝術(shù)崇拜和審美崇拜相悖，這是否暗含著對古典審美教育和審美生活態(tài)度的批評？(41)Vgl. Hermann August Korff, ”Individuum und Gemeinschaft: Wilhelm Meister“, in: Am Beispiel Wilhelm Meister, hrsg. von Klaus L. Berghahn und Beate Pinkerneil, Athen?um Verlag, 1980, S. 97f; S. 98.席勒雖然在《審美教育書簡》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，人只有通過藝術(shù)才能走向自由，而“理想的藝術(shù)必須脫開現(xiàn)實”(42)席勒：《審美教育書簡》，《席勒經(jīng)典美學(xué)文論》，范大燦等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第209頁。，但是，他關(guān)注的最終目的是社會政治問題，藝術(shù)與審美是解決政治問題的最好途徑。所以，古典主義不是唯美主義(43)Vgl. Hermann August Korff, ”Individuum und Gemeinschaft: Wilhelm Meister“, in: Am Beispiel Wilhelm Meister, hrsg. von Klaus L. Berghahn und Beate Pinkerneil, Athen?um Verlag, 1980, S. 97f; S. 98.，美和藝術(shù)指向的是現(xiàn)實生活。

歌德在《學(xué)習(xí)時代》中對藝術(shù)與真實生活之間的關(guān)聯(lián)性給予了更多的思考和強(qiáng)調(diào)?！秾W(xué)習(xí)時代》的成書史呈現(xiàn)了歌德從狂飆突進(jìn)到古典時期的觀念變化：《戲劇使命》將藝術(shù)與生活對立起來，威廉投身戲劇是為了逃避庸常的市民生活；而在《學(xué)習(xí)時代》中，歌德則意識到了藝術(shù)的局限性，但他仍然讓主人公在戲劇藝術(shù)中認(rèn)識生活，就像雅爾諾點醒威廉時所說的那句話，他所經(jīng)歷的“不是劇團(tuán)，而是人世”(44)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 811; S. 798.。歌德雖然讓威廉最終離開戲劇，走進(jìn)真實的現(xiàn)實社會，但并沒有否定藝術(shù)的作用，而是通過阿貝肯定了藝術(shù)在人成長中的意義：“我們遇到的一切，都會留下痕跡，一切都會不知不覺地有助于我們的修養(yǎng)?！?45)Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, hrsg. von Wilhelm Vo?kamp und Herbert Jaumann, in: S?mtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespr?che, Bd. 9, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, S. 811; S. 798.歌德給威廉設(shè)計的道路是“從藝術(shù)的外行和審美的夢想，進(jìn)入務(wù)實的生活實踐”(46)Karl Vi?tor, ”Das Problem der Bildung“, in: Am Beispiel Wilhelm Meister, hrsg. von Klaus L. Berghahn und Beate Pinkerneil, Athen?um Verlag, 1980, S. 109.，但藝術(shù)修養(yǎng)在他身上留下了深刻的烙印，如席勒所說，威廉“從一個空洞的、不明確的理想步入一種明確的、積極的生活，卻并沒有喪失理想化的力量”(47)《歌德席勒文學(xué)書簡》，張榮昌、張玉書譯，南京大學(xué)出版社，2021年，第144-145頁。。威廉的這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出歌德希望在藝術(shù)與生活之間達(dá)成和解的傾向。

從文學(xué)與社會的角度也可以看出，《學(xué)習(xí)時代》呈現(xiàn)了1800年前后的社會現(xiàn)實意識對文學(xué)藝術(shù)空間的滲透。被席勒寄予厚望的戲劇舞臺作為一種對政治發(fā)聲的藝術(shù)空間在小說中被宣告放棄，烏托邦式的劇團(tuán)夢想被真實的社會共同體所替代。從劇團(tuán)走向塔社是市民從間接的、隱藏的政治影射走向直接的、積極的政治行為的躍進(jìn)。《學(xué)習(xí)時代》以一種非政治的、藝術(shù)的方式呈現(xiàn)了一個市民青年的成長歷程，但同時，它又為市民作為政治個體的合法性提供了所有必要的說明。小說體現(xiàn)了歌德對自己所處的時代做出的回應(yīng)，也反向體現(xiàn)了時代對于知識分子政治理念的影響。