陳佳慧

對于古樂器的研究而言，在缺乏文字資料的基礎(chǔ)上，樂器實(shí)物與圖像資料就變得更加直觀與準(zhǔn)確，而對出土實(shí)物進(jìn)行仿制實(shí)驗(yàn)，則更加具有“體驗(yàn)感”。實(shí)驗(yàn)音樂考古是“根據(jù)考古資料，通過對文物本身和制作過程的復(fù)制和模擬，來實(shí)現(xiàn)對音樂文物和事象的材料、結(jié)構(gòu)、成形過程、功能以及聲音特性/音樂性能等方面的認(rèn)知或檢驗(yàn)，進(jìn)而對古代音樂技巧和音樂行為得以有更深的實(shí)證性認(rèn)知?！盵1]這種模擬實(shí)驗(yàn)，實(shí)則是借用了實(shí)驗(yàn)考古的研究手段。本文通過實(shí)驗(yàn)音樂考古的手段，將對新疆地區(qū)出土箜篌的形制、調(diào)音方式、演奏方法等方面進(jìn)行初步探討。

一、聲學(xué)構(gòu)成及發(fā)音原理

(一)聲學(xué)構(gòu)成

聲音具有音調(diào)、音品和響度三種屬性。音調(diào)是由頻率決定的，響度是單位時間內(nèi)通過垂直于聲波傳播方向的單位面積的能量決定的；音品，也稱音色，是用以區(qū)別具有同樣響度和音調(diào)的兩個聲音所以不同的特性。音品在物理學(xué)上與發(fā)聲的頻率、波形和振幅有關(guān)。[2]

音樂聲學(xué)包括樂律學(xué)和樂器聲學(xué)兩個方面，樂律學(xué)指的是“以數(shù)字描述音調(diào)高低及規(guī)律的學(xué)科?！睒菲髀晫W(xué)指的是“研究樂器發(fā)聲原理及放聲(擴(kuò)聲)技術(shù)的學(xué)科?！睆臉菲髀晫W(xué)的角度來看，較為成熟的樂器一般具備四個部分，分別是激勵體、振動體、共鳴體、附件。研究者若要仿制一件樂器，必須要了解樂器的各個部分并加以分析，這樣才能找到影響其音響性能的關(guān)鍵點(diǎn)，從而進(jìn)行更為準(zhǔn)確的仿制與改進(jìn)。一般而言，通過樂器的音色、音量及音準(zhǔn)是衡量一件樂器音響性能的重要指標(biāo)，不同的聲學(xué)構(gòu)成對這些的影響程度各有側(cè)重。

其中，激勵體(Attacking)，即能夠激發(fā)振動體振動的部分。激勵體的不同材質(zhì)會引起樂器的音色變化，如彈撥樂器在演奏過程中是使用撥片還是手指進(jìn)行策動，其效果是不一樣的。箜篌的激勵體有兩種可能性，即撥子或是手指。除此之外，演奏者演奏水平的高低也會使激勵系統(tǒng)對音色產(chǎn)生影響，如在與弦接觸過程中的接觸點(diǎn)、速度、下壓力等，都是對演奏中水平的衡量，也是影響音色的因素之一。

振動體(Vibrating)，即發(fā)聲部位，也就是產(chǎn)生振動的物體。箜篌的振動體應(yīng)是琴弦部分，當(dāng)琴弦被策動時，有效弦長會產(chǎn)生振動，從而形成音波。而這種音波通常會有橫振動、縱振動以及扭轉(zhuǎn)振動三個不同的類型。其中，橫振動是最主要的振動方式，對琴弦的振動發(fā)聲起著主導(dǎo)作用。除此之外，琴弦的不同材質(zhì)、密度、張力等都會影響到音量、音高等方面。如同時在羊腸弦和金屬線上進(jìn)行演奏，體現(xiàn)在羊腸弦上，其音色是干、短、不洪亮的；若是金屬弦則音是持久、豐滿，但強(qiáng)度和穿透力不如腸線。

共鳴體(Resonance)，即與振動體共鳴，是起到增強(qiáng)、擴(kuò)散振動體發(fā)聲能量的部分，并有一定的美化弦振動音色的效果。箜篌的共鳴箱有多種樣式，如葫蘆狀、船狀、長方體等不同形制。不同形制的共鳴箱會對音色產(chǎn)生微弱的影響。另外，共鳴箱上是面板還是皮質(zhì)也會很大程度上影響音量音色等方面，依據(jù)目前出土的箜篌來看，無一例外都是在共鳴箱上蒙皮的方式，所以這種古箜篌應(yīng)是同時伴隨著膜振動的。在膜振動的過程中，共鳴箱內(nèi)部產(chǎn)生壓力波動，激發(fā)了共鳴箱內(nèi)的空氣腔體共振，從而大量的氣流從共鳴箱下部的音孔位置輸出。

附件(Attachment/Accessory)，樂器的其他附屬裝置或配件，大多能夠體現(xiàn)出樂器獨(dú)有的特性。如樂器的調(diào)控裝置，提供對樂器演奏及音響的控制。箜篌上目前還未體現(xiàn)出調(diào)控裝置，但并不意味著它不存在調(diào)控裝置，從這種樂器流傳范圍如此之廣，時間如此之久來看，它是存在著調(diào)控裝置這一可能性的。另外，箜篌的共鳴箱處有傳導(dǎo)裝置的體現(xiàn)，即縱穿整個共鳴箱內(nèi)部的十字形木棍，用以傳導(dǎo)弦與共鳴系統(tǒng)的裝置。箜篌上振動體琴弦的振動通過木棍傳導(dǎo)于皮上引起共鳴體的振動，從而加強(qiáng)弦振動的聲能擴(kuò)散。

新疆出土的箜篌除了其調(diào)控裝置現(xiàn)存在爭議之外，其他部分均已確定，即它的聲學(xué)構(gòu)成有激勵體、振動體、共鳴體、傳導(dǎo)裝置，已屬于較為成熟的樂器。除此之外，哈密艾斯克霞爾南墓地出土的多件箜篌琴身上繪有或抽象或具象的圖案，足以證明當(dāng)時當(dāng)?shù)厝藗儗@件樂器的重視程度以及樂器自身所特有的優(yōu)勢與魅力。

(二)發(fā)音原理

首先，樂器的聲學(xué)結(jié)構(gòu)決定了振動模式，由激勵裝置對弦進(jìn)行觸發(fā)，通過改變激勵方式以及弦長(這里的弦長可以通過按指，如古琴按壓徽位的位置，即可獲得想要的音高，又或者是改變弦序。)從而改變樂器的音高、音色、音強(qiáng)等。目前箜篌存在著兩種激勵體的爭論，一種說法是用手指撥弦，即手指為激勵體；另一種說法是用撥子當(dāng)作激勵體，雖然并未出土確切的實(shí)物佐證，但是箜篌圖像中類似撥子狀激勵體的出現(xiàn)，也為其激勵方式提供了一種新的可能性。

其次，“利用共鳴系統(tǒng)來加強(qiáng)弦振動的聲能擴(kuò)散，增大音量?！盵3]共鳴系統(tǒng)體現(xiàn)在箜篌這件樂器上的部位就是共鳴箱，共鳴箱不僅能夠加強(qiáng)弦振動的聲能擴(kuò)散，而且還可以突出某一頻段的聲音能量，也就是說共鳴箱除了可以擴(kuò)大音量，也可以改變音色。另外，共鳴箱上的材質(zhì)也會影響音色，故需要綜合考慮。最后，利用聲學(xué)調(diào)控裝置對樂器的音長、音色以及音高等方面加以控制或者改變。一般而言，調(diào)控裝置主要用以控制音的時值，在箜篌這種樂器上，調(diào)控裝置可以起到控制琴弦發(fā)音狀態(tài)的作用，以便演奏的音響效果符合要求。

在弦樂器的發(fā)音過程中，弦振動的特性至關(guān)重要。一條被激發(fā)的弦，不僅全長振動，還會產(chǎn)生分段振動。箜篌的琴弦一般有三種主要的振動方式，即橫振動、縱振動和扭轉(zhuǎn)振動。橫振動起著主導(dǎo)作用，其能量最大，根據(jù)其公式我們可以得知，弦樂器一般都是通過改變弦長、密度(粗細(xì))、張力來改變其音高，那么在箜篌演奏中主要是通過改變弦長來改變音高；其次是縱振動，雖比橫振動能量小許多，但是也對弦振動產(chǎn)生一定的影響；扭轉(zhuǎn)振動則是最不突出的一種振動方式，在撥弦樂器和擊弦樂器上不明顯，而在擦弦樂器上較為明顯。這表明激勵方式對扭轉(zhuǎn)振動影響頗大，新疆出土箜篌究竟是用撥子還是用手演奏，會影響扭轉(zhuǎn)振動產(chǎn)生不同的作用，最終會導(dǎo)致形成不同的音色。

二、相關(guān)概念界定

在古樂器的研究中，為了一定的研究目的，常常會使用到一些特殊的手段和方法，如樂器修復(fù)、樂器復(fù)原以及樂器仿制等。但人們常常將這幾種手段相混淆，故下文將對這幾種手段與方法詳細(xì)闡述，以便區(qū)分。這些手段與方法既相互區(qū)別又相互聯(lián)系，其最終都是為了厘清古樂器的“真實(shí)面貌”而進(jìn)行的各種嘗試。

(一)樂器復(fù)原。是指“恢復(fù)音樂遺存的原有樣態(tài)。”[4]關(guān)于出土樂器方面，主要是對出土的殘品利用文物修復(fù)技術(shù)，將樂器的殘缺部分彌合或者補(bǔ)足。音樂遺物的復(fù)原大體可以分為有形復(fù)原(可視性復(fù)原)與無形復(fù)原(可聽性復(fù)原)兩類。這個手段對技術(shù)的要求十分嚴(yán)格，因?yàn)槭窃谠线M(jìn)行操作的。所以一般來說，只有專業(yè)的修復(fù)專家可以運(yùn)用這個手段。

(二)樂器復(fù)制。它是“對出土樂器原件的全方位復(fù)制?！盵5]雖然這種方法也屬于模擬實(shí)驗(yàn)的一種，但其從多方面都需要高度一致的要求，往往需要多學(xué)科，多專業(yè)的協(xié)作。

(三)樂器仿制。是指“參照樂器文物、圖像資料、文獻(xiàn)記載等相關(guān)樂器信息對古樂器進(jìn)行的模仿制作?！盵6]樂器的仿制主要是依據(jù)相關(guān)材料對樂器的形制以及聲學(xué)特征大致的模仿，且仿制者可根據(jù)需要作出必要的改動以及創(chuàng)新，具有較大的寬容度。

本文采用樂器仿制的方法對箜篌這件樂器進(jìn)行初步的探索，雖未能全部真實(shí)地還原這件古樂器，但對該樂器安置與演奏方式、調(diào)音等方面尚可進(jìn)行實(shí)驗(yàn)嘗試。

三、實(shí)驗(yàn)探究

(一)調(diào)音方式(裝置)

古樂器調(diào)音方式是較難解決的問題，筆者將參照相關(guān)學(xué)科的研究成果，并結(jié)合古樂器聲學(xué)特點(diǎn)，借鑒其他樂器的調(diào)音方式，對箜篌調(diào)音方式進(jìn)行初步的嘗試。

通常將弦系在弦鳴樂器的琴桿或琴頸上有許多不同的方式，其中較便于調(diào)音的原始系弦方式有以下幾種，如圖所示，有將弦直接系在琴體上(a)，或是將弦系在類似于調(diào)音環(huán)上(b)、又或是將弦系于弦軫上(c)等。觀其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，箜篌的調(diào)音端應(yīng)位于弦桿方，而不是處于共鳴箱的“十字”結(jié)構(gòu)部分。

圖1

雖藏于日本正倉院的唐代箜篌實(shí)物以及多幅箜篌圖像資料顯示，箜篌具有弦軫調(diào)音的可能性，但針對目前新疆地區(qū)箜篌出土?xí)r的狀態(tài)，即弦桿上僅存系弦的痕跡，如哈密艾斯克霞爾南墓地出土的箜篌M27:1、鄯善洋海墓地出土的箜篌M90:12等。而無一例存在弦軸的痕跡，因此筆者判斷目前新疆地區(qū)出土的箜篌暫無存在弦軫這種調(diào)弦方式的可能性。那么，直接將弦系在弦桿上或是系于“調(diào)音環(huán)”上就成為最可行的方式。

第一種調(diào)音方式是利用“調(diào)音環(huán)”這種調(diào)音裝置，需要解決幾個問題才可實(shí)現(xiàn)。首先要解決如何系的問題。弦系于環(huán)上，如何固定使它不受拉力隨意跑動，筆者聯(lián)想到琵琶弦軸上的小孔使弦穿于孔內(nèi)以固定其不輕易滑落。那么，調(diào)音環(huán)可穿一小孔系弦，這樣就將弦固定在孔的位置而不受拉力跑動。第二個問題是如何扭動這個環(huán)。如果用手轉(zhuǎn)動相當(dāng)吃力，應(yīng)借助特殊的工具。筆者設(shè)計(jì)將環(huán)的一端突出“杠桿”，掰動突出部位就可轉(zhuǎn)動調(diào)音環(huán)。第三個問題就是如何使調(diào)音環(huán)不會因拉力過大而反向轉(zhuǎn)回來。筆者在實(shí)驗(yàn)過程中將內(nèi)部加入砂紙以增加其摩擦力，增加到一定程度時，是可以實(shí)現(xiàn)其不會輕易反向旋轉(zhuǎn)。第四個問題就是這種調(diào)音環(huán)使用何種材料。如果用“木頭”來制作這種調(diào)音環(huán)，因其不易制作成過細(xì)的環(huán)狀物，所以并不可行。那么，利用“鐵”這種材料來制作就較為簡單，雖然在發(fā)掘報(bào)告中并未提到有類似這種零件的出土，但并不能完全否定其可能性。

第二種調(diào)音方法是把弦直接系在弦桿上，該方法對系弦者的要求十分嚴(yán)苛。不僅力度要求十分高，且需要精準(zhǔn)度。另外，如果弦跑音，就需要將弦解開重新系。這個方法不僅調(diào)音不會十分精準(zhǔn)而且很繁瑣。

第三種調(diào)音方法就是利用特殊的“弦扣”來調(diào)節(jié)音高。通過導(dǎo)師的提示與指導(dǎo)，筆者目前較為傾向于該種調(diào)音方式，雖目前僅是一種推理和假設(shè)，但相比其他方法更具可能性。緬甸彎琴的調(diào)弦方式就是利用流蘇形成一種特殊的弦扣來改變音高。緬甸彎琴又叫桑高(saùng gauk)，是一種弦鳴彈撥樂器。與箜篌應(yīng)是同一族屬的樂器。它是將弦系在鮮艷的流蘇上，通過調(diào)節(jié)流蘇來改變音高。這種利用繩結(jié)來調(diào)節(jié)音高的方式是目前最為可行的一種，且由于出土?xí)r并未發(fā)現(xiàn)有類似“調(diào)音環(huán)”的配件出現(xiàn)，這種方法更符合箜篌的出土情況，所以，實(shí)驗(yàn)最終選用這種絳軫的系弦方式。

具體系弦方式：

第一步：將羊腸弦與絨扣系在一起形成一條完整的結(jié)構(gòu)。

第二步：將弦順時針纏繞于弦桿上，并從下部穿出。

第三步：將弦從結(jié)的上方經(jīng)過，形成第二圈。

第四步：繞至結(jié)處反向纏繞弦桿形成第三圈。

第五步：最后將絨扣系住防止跑弦。

(二)安置及演奏方式

對于如何安置和演奏箜篌這件樂器，除了可以通過豎琴圖像，還可以利用仿制樂器來進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

激勵體的不同材料和演奏方法會對音色和音量等方面產(chǎn)生影響，不僅如此，還會影響演奏者所持樂器的姿勢。所以，在進(jìn)行仿制實(shí)驗(yàn)中，基本的激勵方式也是不容忽視的。

首先，弦樂器發(fā)音的奏法可分為：用手指(a)，如現(xiàn)代豎琴；撥片(b)，如阮類樂器。用弓擦奏(c)，如提琴類樂器。用鼓槌或有頭槌擊奏(d)，如齊特爾類樂器。風(fēng)吹發(fā)聲(e)，如風(fēng)鳴琴等。

關(guān)于現(xiàn)出土箜篌的激勵方式有兩種不同的說法：一種是用手撥奏；另一種是用撥子擊奏。兩種不同的激勵方式對音色有著不同的影響，擊弦的音色往往決定于衰減的急速性。撥弦，若弦是腸弦，其音色干、短、不洪亮。

目前可見的箜篌實(shí)物與圖像中的箜篌無論是大小還是形制都不相符，那么，不同形制的箜篌是否有不同的演奏姿勢與激勵方式呢？筆者選擇了哈密艾斯克霞爾南墓地出土的箜篌M27:1進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

箜篌M27:1通長為71厘米，共鳴箱長為33厘米，共鳴箱約占總長為46%。琴頸長為31厘米，約占總長44%。該箜篌的共鳴箱大于琴頸，如將共鳴箱立于上方，琴首位置就十分重要。如果琴首過小，必然會導(dǎo)致該樂器重心不穩(wěn)，這是以往學(xué)界對該種姿勢演奏箜篌的一個認(rèn)知，但箜篌M27:1的琴首就筆者結(jié)合自身實(shí)際動作模擬，是可以支撐整個樂器的重心的，但必須將共鳴箱依靠在演奏者肩上，如果想如同亞述蘇美爾豎琴那樣將箜篌的弦桿平行于腿部，加之本身重量較輕，似乎并不能使之十分平穩(wěn)的放置進(jìn)行演奏。但并不排除這種演奏姿勢的可能性。第二種姿勢是將共鳴箱水平放置，弦桿向上，將共鳴箱夾在右臂下，左手扶在琴頸處，用右手進(jìn)行撥奏。這種演奏姿勢不僅可以坐著進(jìn)行演奏，也可以用于行走時進(jìn)行演奏，是更具有實(shí)用性的一種演奏姿勢。另外，在箜篌M27:1的琴頸處發(fā)現(xiàn)距離琴箱5—15厘米的琴頸上，有10厘米的磨損痕跡，似乎是長期使用導(dǎo)致該部位十分光滑，所以推測可能是在演奏時經(jīng)常用手扶握該部位。而且，該箜篌的共鳴箱中部向內(nèi)凹入，似更有利于用手臂進(jìn)行加持。但該箜篌出土?xí)r，并沒有發(fā)現(xiàn)類似“撥”的伴出物，且筆者進(jìn)行演奏試驗(yàn)時，發(fā)現(xiàn)該大小形制的箜篌用手就足以撥動琴弦的基本范圍，不需要借助其他工具來完成。如果增加外物擊弦，其右臂必須加持于共鳴箱尾部，稍往前加持就會將僅幾厘米的工具擊于弦桿上。

所以，筆者認(rèn)為，箜篌M27:1是有兩種演奏方式的，即豎置演奏以及橫置演奏，但橫置演奏的可能性更大，另外，棄“撥”用手則更符合該樂器的演奏姿勢，這或許是該樂器流傳至新疆地區(qū)的本土化改造。

注釋:

[1]朱國偉.從實(shí)驗(yàn)考古到實(shí)驗(yàn)音樂考古——概念、分類及國外研究綜述[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2020(04):111.

[2]戴念祖.中國音樂聲學(xué)史[M].北京:中國科學(xué)技術(shù)出版社,2018:63.

[3]韓寶強(qiáng).音的歷程[M].北京:人民音樂出版社,2016:145.

[4]方建軍.音樂考古學(xué)通論[M].北京:人民音樂出版社,2020:255.

[5]方建軍.音樂考古學(xué)通論[M].北京:人民音樂出版社,2020:263.

[6]張 寅.龜茲樂器的歷史流變及音響特性：以達(dá)瑪溝三弦琵琶為例[M].天津:天津大學(xué)出版社,2013:19.