王春峰

隨著我國的強大，人們生活水平的提高，鋼琴在我國的普及率非常的高，學琴者的水平也在不斷的提高，肖邦練習曲的學習和掌握逐漸呈現(xiàn)出低齡的態(tài)勢，一些發(fā)達城市的琴童已經(jīng)可以熟練地演奏一首或多首肖邦練習曲，我國頂尖音樂學府的附小、附中的學生甚至可以演奏成套的肖邦練習曲，然而絕大多數(shù)鋼琴演奏者很難從小就接觸或者掌握這些作品，因此作者通過自己學習和演奏24首肖邦練習曲的經(jīng)驗以及文獻的學習與整理，從作品的整體概述、技巧難點的梳理、概括、講解等多個方面闡述肖邦24首練習曲的特點以及演奏方法。

一、肖邦練習曲的分類

(一)編號分類

肖邦總共寫了27首練習曲，經(jīng)常學習演奏的24首兩組編號分為作品10和作品25，共24首，作品10的12首練習曲創(chuàng)作于1829年至1832年間，與他的兩首鋼琴協(xié)奏曲為一個時期的創(chuàng)作作品，有可能是他為了演協(xié)奏曲而針對性地創(chuàng)作了這些練習曲。作品25的12首創(chuàng)作于1832年至1836年間。還有另外3首遺作，作品36，創(chuàng)作于1839年，其中有兩首是復節(jié)奏的練習曲，一首是斷奏與連奏不同觸鍵方法的練習，都比較短小。技術(shù)上和篇幅上都不如作品10和作品25的24首作品。

(二)難度分類

肖邦練習曲每一首的技術(shù)側(cè)重點都不盡相同，解決其中各首的技術(shù)要點都不容易，有的人擅長手指的跑動，有的人擅長演奏八度，有的人手大更適合音程與和弦的擴張性技術(shù)練習，所以練習曲的難度帶有演奏者自身條件的主觀性。本文的難度排名更側(cè)重于從樂曲本身的技術(shù)難度與樂曲的使用率兩個方面來考慮，從“難”到“易”大致可以分成四類，依次為：1、作品10的第2首與作品25第6首，這兩首是手指的獨立性練習，如果沒有從小練就的強大技術(shù)基礎與手指先天的靈活性很難駕馭，是鋼琴家公認最難演奏的兩首肖邦練習曲。2、作品10第1、4、5、8、12首與作品25第11、12首，這幾首具有相當?shù)难葑嚯y度，也是考試、音樂會演奏最多、最常用的幾首練習曲。3、作品10第7、9、10、11與作品25第1、2、3、4、5、8、9、10首，與上一組練習曲的演奏難度相當，在使用率、出場率方面較上一組更低一些。4、作品10第3、6首與作品25第7首，三首慢速的練習曲，側(cè)重于聲部的練習，在考試和考學中很少使用。

二、肖邦練習曲的套曲性質(zhì)

肖邦的很多體裁的作品都有套曲的性質(zhì)與影子，[1]比如說他的瑪祖卡舞曲、夜曲和練習曲，還有Op.28中的幾首前奏曲以及幾首波蘭舞曲和圓舞曲，都包含了一些特定的關(guān)聯(lián)性。這就產(chǎn)生了一個問題，每組作品號內(nèi)部的各首樂曲究竟是各自獨立、互相無關(guān)聯(lián)的，還是肖邦想把它們構(gòu)成一組套曲，它們經(jīng)過合乎邏輯的設計，最初就是一個整體，有些作品無疑建立了有高度組織結(jié)構(gòu)的套曲，另一些則無此特征。《前奏曲集》(Op.28)的套曲性質(zhì)已然為鋼琴家和音樂愛好者所公認。調(diào)性鏈接背后的清晰原則根據(jù)五度關(guān)系排列成幾對關(guān)系大小調(diào)(C大調(diào)，a小調(diào)，G大調(diào)，e小調(diào)，D大調(diào)，b小調(diào)，等等)可以看出是肖邦精心謀劃，這使整套作品中相鄰兩首前奏曲在性格上、動機聯(lián)系上大多是對比、并置的，再加上連貫的戲劇化設計，將這24首小曲串聯(lián)成一部不朽的套曲作品。在大多數(shù)作品號中的瑪祖卡舞曲往往也被視為成套作品。至于各首夜曲、波蘭舞曲和圓舞曲，它們沒有呈現(xiàn)出任何作品號內(nèi)的套曲性質(zhì)。肖邦的24首練習曲從調(diào)性和內(nèi)容上來說具有一定的套曲規(guī)律，兩套作品號中的各首練習曲可以看作是松散的合成套曲，在寫作Op.10的各首練習曲時，肖邦曾打算接連演奏其中的幾首，開始也很可能有把這套練習曲按照他的24首前奏曲或者巴赫平均律那樣使用關(guān)系大小調(diào)的方式組織起來的計劃，[2]在《E大調(diào)練習曲》(Op.10 No.3)的親筆手稿結(jié)尾處所寫的指示attacca il presto con fuoco(緊接彈奏火熱的急板)證實了這一點。從調(diào)性上分析也具有一定的規(guī)律，從作品10的第1首(C)大調(diào)—第2首(a)，后面的第3首(E)大調(diào)—第4首(升c)小調(diào)，第5首(降G)大調(diào)—第6首(降e)小調(diào)，第9首(f)小調(diào)—第10首(降A)大調(diào)，第11首(降E)大調(diào)—第12首(c)小調(diào)，作品25的第1首(降A)大調(diào)—第2首(f)小調(diào)都為關(guān)系大小調(diào)。至于肖邦為什么沒有按照這樣的調(diào)性連接與樂思連接做下去，有可能是因為練習曲在樂思上存在單一性，而且要突出練習曲的技術(shù)特征，在左右權(quán)衡之下放棄了起初的構(gòu)想。以上的舉例足以證明肖邦的24首練習曲具有套曲性質(zhì)，各首之間具有情緒延續(xù)與調(diào)性連接的相關(guān)性，適合于完整的演奏與學習。

三、肖邦練習曲的演奏特點

(一)旋律聲部

每首練習曲都有充滿歌唱的曲調(diào)，[3]它們常常藏在暗處，翻開肖邦練習曲任何一頁，哪里音少，靈魂在哪里。在實際練習中，慢速扎實的下鍵會讓音符的清晰度與手指穩(wěn)定性有所提高，例如達到意大利鋼琴家Maurizio Pollini(波利尼)那樣清晰的技術(shù)，除了需要大量的練習還需要天賦(這里的天賦指的是手的條件和先天有關(guān))，所以對于絕大多數(shù)的鋼琴家,我相信并不具備這樣的技術(shù)基礎，一個討巧的方法就是力求“花小錢辦大事”，能用手指解決的問題則不牽扯進整個手部，能用手部解決的問題則不過多地介入前臂的力量，注意手腕的靈活、放松以及手指的連斷，并將它們視為演奏過程中至關(guān)重要的因素，突出練習曲中音少的那只手，把音少的旋律聲部要彈得飽滿流暢，把聽眾的注意力帶到你的樂句和氣息中，忽略困難技術(shù)聲部的失誤，這個方法通過實踐與觀察是可行的，而且有時候必須要這么做，演奏者在演奏某些練習曲時可能達到近乎完美的技術(shù)，但是在某些特定的環(huán)境下不可能每次都能彈好，比如說在一場音樂會當中，連續(xù)演奏24首全套或半套練習曲時，精神不夠飽滿、興奮，或隨著年齡增長體力與機能下降，那么當時演奏的技術(shù)一定會有所缺陷，會大打折扣，所以在演奏肖邦練習曲，尤其同時演奏多首時，突出旋律聲部，減輕技術(shù)負擔，更傾向于音樂性的層面是保持準確性、持久性的最好的方式[4]。

(二)連奏與斷奏

連奏與斷奏看似是反義，但在肖邦練習曲的實際演奏中兩點并存才會有更好的音響效果。連奏(legato)是指音樂與音符之間平滑且不斷開，具有歌唱的性格和平滑的連音，肖邦的24首練習曲除了特殊的幾首技術(shù)練習曲——Op.10 No.11琶音練習、Op.25 No.4音程與和弦的跳躍練習、Op.25 No.9八度斷奏練習之外，其他的練習曲或多或少都以連奏為主，通過手腕、手臂、大臂、腰部、腿部的協(xié)調(diào)工作來處理練習曲中的技術(shù)難點；“斷奏”在這里特指演奏的“顆粒性”(彈性)，是演奏的音符時長短促并且指尖發(fā)力集中，這在快速彈奏時需要指尖快速發(fā)力、把力量集中到琴鍵的前端，這樣“連”“斷”結(jié)合的方式會讓音樂連貫并且清晰。

(三)力度

掌握好演奏的力度是演奏好肖邦音樂的關(guān)鍵之一，聽起來的聲音需要圓潤、連貫，如果演奏的力度過大或者過小就會和肖邦的音樂風格不符，應該嚴格讀譜分析曲子中的力度記號，如果作品的開頭沒有寫力度的標記，那么肖邦通常會用一些音樂術(shù)語來代替力度記號，例如leggiero(輕巧的)，scherzando(諧謔的)，dolce(柔和的)，等等。在實際演奏中“強與弱”是相對的，不是絕對的，在“弱與強”之間的就是：“漸強和漸弱”，在“強與弱”之間的就是：“漸弱和漸強”，音量的處理取決于每次演奏的實際狀況，即身體、情緒、現(xiàn)場的聲學環(huán)境、樂器、聽眾的多少和觀眾的審美等因素，因此，力度的控制需要有一定的實際演奏經(jīng)驗，需要時刻聆聽自己演奏時的音色與音量，并且要隨時調(diào)整找到適合的力度演奏。鋼琴本身的音量有限，在“樂音”的范圍內(nèi)演奏音量就更有限，應該靠樂曲的合理結(jié)構(gòu)控制強弱，不宜太強或太弱，用和聲的傾向性與音色的變化奏出音樂的變化。音色應該豐滿圓潤，像是“大珠小珠落玉盤”的感覺，要用“極弱”與“極強”之間的無窮層次使色調(diào)發(fā)生細微變化，通過音色找力度，在彈“極弱”時防止聲音含糊不清，在“極強”時不能用蠻力，防止用力過猛所帶來的有損敏感耳朵的重擊感；強調(diào)其處理的細膩和色調(diào)的多變，靠音量的“張力”把樂曲推向高潮。

(四)速度

1.節(jié)拍器速度

節(jié)拍器速度是作品的文本，是不可或缺的組成部分，是一種“抽象的概念”，只有填入具體音響內(nèi)容才有意義，在每一首作品中我們需要清楚節(jié)拍器標記的是開頭的速度還是全曲的平均速度。因此，不同的鋼琴家在演奏相同的作品時，即使速度一致，也會讓聽者感到速度的不同，這是由連奏、踏板和作品其他演奏因素導致的。肖邦出版的1—27號作品中能看到節(jié)拍器的標記，在1836年后就放棄用節(jié)拍器速度了，肖邦那時使用的節(jié)拍器并不始終精準，節(jié)拍器的記錄也有失誤的可能性，每一次演奏創(chuàng)作都有可能根據(jù)肖邦情緒身體等多方面因素在速度上有細微變化。即使演奏同一首曲子，在處理和速度上每次都會不一樣，通過肖邦和學生的記錄，肖邦每次演奏都不會用相同的手法把彈兩遍。所以作曲家指示的節(jié)拍器速度是有“區(qū)域性”的，鋼琴家應該自我判斷“區(qū)域”的范圍，節(jié)拍器是一個“指導”速度并不是一個“標準”速度，演奏者應當對作曲家指示的速度做到“心里有數(shù)”，并且形成“與此相關(guān)的”自己的速度，結(jié)合自身技術(shù)的實際能力，將自己的想法和鋼琴演奏能力考慮進去，以此來決定速度的快慢，所以樂譜所標記的速度可以作為大體的參考，不能是絕對速度。

2.彈性速度(rubato)

在現(xiàn)場演奏中，音樂在任何情況下都不可能絕對規(guī)律地展開，在速度上也不可能毫無變化或缺乏起碼的起伏。如果做一個實驗，在聽任何曲子，包括巴洛克、古典時期的樂曲，去給演奏家演奏的錄音或是著名指揮家以及樂團演奏打拍子時，就會發(fā)現(xiàn)實際演奏的速度會和節(jié)拍器有一些誤差，這就是彈性速度(rubato)：彈性速度是無法與我們想象中事物比較的，是不規(guī)則的、自發(fā)形成的，不是預先設定的。無論在樂譜和錄音中都無法被客觀把握。比如說肖邦從不以同樣的方式演奏自己的一部作品，即使是在連續(xù)演奏幾遍時。肖邦的作品個性之處就在于他的彈性速度。

我們在掌握“彈性速度”時可以從兩方面來學習和理解：(1)肖邦的彈性速度來源于聲樂藝術(shù)，波蘭傳統(tǒng)音樂和意大利歌劇，塑造節(jié)奏與緩急時自由靈活，是波蘭各地傳統(tǒng)音樂中的眾要素之一，了解這些音樂元素是掌握肖邦“彈性速度”的重要途徑。(2)肖邦彈性速度的情感有著延遲、焦慮、倦怠、激動、冷靜等情緒特征，這些情感會使演奏的速度有微妙的變化，但是需要克制，不能無節(jié)制變化，一般左手(伴奏聲部)需要保持穩(wěn)固的速度，與此同時旋律聲部需要帶著速度的起伏來自由表現(xiàn)。結(jié)合自身情況、了解同時代音樂文化背景是掌握肖邦練習曲速度的關(guān)鍵。

結(jié) 語

肖邦的24首練習曲幾乎包含了大部分鋼琴演奏的技術(shù)難點，是非常具有音樂性的小品，又是能起到提高技術(shù)能力的作品，他的練習曲演奏方式是浪漫、抒情、炫技的，作品本身的技術(shù)內(nèi)容更強調(diào)速度和身體各部分的協(xié)調(diào)能力，學習他的練習曲會提高身體的機能，使演奏變得更快更輕松，幫助解決更多的技術(shù)問題。值得注意的是，肖邦的練習曲固然難度艱深、具有挑戰(zhàn)性，是鋼琴作品中最偉大的著作之一，但他的演奏方式并不能完全解決其它時期鋼琴作品的技術(shù)問題，每個時期的鋼琴作品的演奏方式應該符合其時代背景和作曲家的創(chuàng)作內(nèi)容，所以肖邦富有詩意彈性速度以及身體協(xié)調(diào)性的技術(shù)動作并不適合于演奏每一位作曲家的作品。

本文通過分析肖邦24首練習曲的套曲性質(zhì)，來說明其具有相互關(guān)聯(lián)性的更多可能性，通過練習曲演奏的整體特征，從聲部、斷連、力度、速度方面介紹了其演奏的重點與方法。在學習和演奏肖邦24首練習曲時應該注意到每一首練習曲之間的共性：調(diào)性的關(guān)聯(lián)性、情緒的相關(guān)性與對比性，演奏方式、技術(shù)重點、音量、速度，等等，通過這些方面的學習，便于更好地理解肖邦的24首練習曲，解決實際演奏中的技術(shù)困難。

注釋:

[1][2]楊·艾凱爾,巴維爾·卡明斯基.肖邦鋼琴作品全集解析[M].上海:上海音樂出版社,2020:83.

[3]趙曉生.肖邦練習曲[M].合肥:安徽文藝出版社,2012:2.

[4]科爾托.肖邦練習曲演奏指南[M].上海:上海教育出版社,2016:5.