王 聰

同一個名詞在不同學(xué)科及研究領(lǐng)域有著不同的概念所指，原發(fā)問題起點(diǎn)各異以及理論生長語境的懸殊決定了理論應(yīng)用范圍的差異。一些文學(xué)批評、電影批評、藝術(shù)研究與文化研究的研究者在他們的文章中都使用了“時間空間化”的術(shù)語，有的甚至作為關(guān)鍵詞出現(xiàn)，然而時間與空間概念的宏大性足以囊括整個科學(xué)及人文領(lǐng)域，盡管有著相同的符號能指，但此術(shù)語在他們的闡釋運(yùn)用中呈現(xiàn)出各異的意義所指，因而有必要對其具體內(nèi)容作出知識學(xué)的分類與各自對象、問題、方法的甄別，以便后來研究者對使用同一能指符號而所指范疇各不相同的術(shù)語有更加清晰的認(rèn)識。

通過對使用“時間空間化”這一批評術(shù)語的研究文章的比較、分析與總結(jié)，本文根據(jù)他們對理論的引用、闡釋與融合創(chuàng)新，將其分成三類：

第一類是在理論輻照下的研究。這類理論通常有著具體的論域?qū)?，如詹姆遜的“時間空間化”聚焦于電影空間與建筑空間，屬于這一領(lǐng)域的學(xué)者可以直接征用該理論以分析具體問題。

第二類是受理論啟發(fā)而展開的研究。這種理論通常含涉范圍較廣，論域邊界不分明或正處在理論發(fā)展階段。王建疆的“時間空間化”便屬于這一類，他的理論是基于其前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代雜糅共謀的別現(xiàn)代主義美學(xué)提出的，用來指示三種時間狀態(tài)的空間化交疊存在狀態(tài)，在理論意義上有描述社會發(fā)展現(xiàn)狀和以審美的方式透視社會文化的功能。一些受他理論啟發(fā)的研究文章主要集中于現(xiàn)代性審視、文學(xué)發(fā)展形態(tài)以及理論自覺等相關(guān)主題。

第三類是在敘事研究的具體對象的分析總結(jié)中自我創(chuàng)生，尚未達(dá)到理論的高度而表現(xiàn)為批評的絮語。這一類研究不成系統(tǒng)、互無交涉且自成一派，但其話語創(chuàng)新意識已初現(xiàn)端倪，若深耕思索則有成為完全理論的趨勢。

一、詹姆遜的后現(xiàn)代空間批判

詹姆遜在其著名論文《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中指出：“特定的空間轉(zhuǎn)換是正確區(qū)分后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的更為有效的途徑之一，因?yàn)闀r間體驗(yàn)很容易被看作是高級的現(xiàn)代性的主導(dǎo)因素，而空間范疇和空間化邏輯則主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會；空間在后現(xiàn)代社會的構(gòu)建過程中起了至關(guān)重要的調(diào)節(jié)作用，后現(xiàn)代就是空間的文化”(1)詹明信.晚期資本主義的文化邏輯［M］.陳清僑，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：489.。時間與空間成為詹姆遜區(qū)別現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的重要因素，后現(xiàn)代社會是以空間意識、空間文化和空間意義主導(dǎo)的社會形態(tài)，因而一切存在都將被空間化，包括思維、感覺、經(jīng)驗(yàn)等不可見之物，而在一個一切都被空間化了的世界中最特殊的莫過于時間，“時間空間化”就成為一個不得不面對的命題。

詹姆遜經(jīng)由兩個具體的文化對象分析了“時間空間化”所帶來的后現(xiàn)代社會奇觀及問題。他借助鮑德里亞的“擬像”概念對懷舊電影展開分析，懷舊電影中所展示的懷舊空間是通過擬像的方式生產(chǎn)出來的。這類電影展示過去，表達(dá)對過去懷念的所有目的，都指向一種后現(xiàn)代性的“雜拼”現(xiàn)象，這既不是對時間的還原也不是對歷史的重現(xiàn)。懷舊電影模擬的是技術(shù)復(fù)制的產(chǎn)物，是被空間化了的時間，同時也是被架空的歷史，并非真實(shí)，是一種“超空間”。這種非真實(shí)的“超空間”帶來的后果就是一種“無深度、平面化”以及四處飄蕩著“精神分裂式的感受”。如果說現(xiàn)代性在電影中表現(xiàn)為有序的“蒙太奇”，后現(xiàn)代性的電影就是“東拼西湊的大雜燴”。

在對鴻運(yùn)飯店這一具體的建筑物分析中，詹姆遜將空間與資本主義生產(chǎn)方式連接起來，指出“超空間”對人類感知力與生命經(jīng)驗(yàn)的損害。鴻運(yùn)飯店之所以被視為典型的后現(xiàn)代建筑，主要是因?yàn)槠鋸?fù)雜的拼湊式結(jié)構(gòu)，層層嵌套，中軸對稱。不僅采用整面玻璃作為大廳的幕墻而且大量使用玻璃為主要元素的設(shè)計(jì)，營造了一種奇特的眩暈感。當(dāng)人身處這個空間，既失去了方向辨別與周邊感知的能力，又被這些透明而不透風(fēng)的設(shè)計(jì)影響，在多重反射光線交疊中仿佛置身于云間。

懸浮與去中心化是這類建筑的顯著特征，“超空間擯棄了距離和界限，這樣人們就無法辨識其中的差異，從而陷入迷茫和混亂之中，人的身體隨之失去方向感，我們體驗(yàn)到的是一個沒有過去的共時性的當(dāng)下，一切都是零散的點(diǎn)之間的連接和網(wǎng)絡(luò)。”(2)詹明信.晚期資本主義的文化邏輯：497.根據(jù)這一問題，詹姆遜以心理學(xué)模型和美學(xué)知識作為思考路徑，將世界空間化景觀抽象為人的心理感知與感性體驗(yàn)的結(jié)合性存在，在精神現(xiàn)象學(xué)的意義上建構(gòu)出后現(xiàn)代審美體驗(yàn)的新型范式——“認(rèn)知繪圖”。這一概念用于描述身體感知的存在意義，解釋后現(xiàn)代分裂分化對人類社會的塑造，解決后現(xiàn)代社會中人類感知失序帶來的方向焦慮，最后將人的審美體驗(yàn)范圍拓展至純粹人造的虛擬的空間。

在對詹姆遜理論征用的批評文章中，其研究對象主要為電影與建筑。比如在一些研究電影敘事與小說敘事的論文中，詹姆遜的“時間空間化”作為理論支撐而出現(xiàn)，引出了文學(xué)敘事的空間危機(jī)問題。

蘇文菁以伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》與坎寧安的《時時刻刻》為例，指出電影為當(dāng)代小說“反哺”了“時間空間化”等新的敘述方法，并闡明“現(xiàn)代小說的線性敘述與當(dāng)代小說敘事時空一體化”之間的差異，這種敘事轉(zhuǎn)向盡管是一種創(chuàng)新，但其“平面化、均質(zhì)化”敘事缺陷是由“時間空間化”母胎中帶出的(3)蘇文菁.小說敘述時間的空間化——電影手法對當(dāng)代小說的反哺［J］.外國語言文學(xué)，2004，（3）.。蘇文菁對詹姆遜理論的批判功能的直接借用可視為批評理論與文學(xué)現(xiàn)象適配的典型。遺憾的是，蘇文菁未能超越詹姆遜的框架而只能是其理論的擁躉，使其研究成為詹姆遜理論的一個注腳。

而羅錢軍則在更加細(xì)致的微觀層面對詹姆遜的理論起到了視野上的補(bǔ)充意義。他早在2013 年便注意到“時間空間化”所造成的影像化敘事對我們時代文化的影響，但與蘇文菁一樣，只是在詹姆遜的框架中寫命題作文，盡管他的理論視野較蘇文菁更寬廣，提出的問題也更為宏大。他四年后的思索展示了對這一問題的重新審視，在一定程度上超越了詹姆遜的理論，他將其概括為“后情感”危機(jī)。

他以我們當(dāng)下倍受追捧的李碧華小說及其電影衍生品為批評對象，通過對李碧華小說中“鏡頭感”“影像化小說”的敘事風(fēng)格剖析，結(jié)合此前的文化思考，論點(diǎn)立意上升至當(dāng)下人們的審美體驗(yàn)中。他認(rèn)為這種敘事導(dǎo)致的一種“后情感”危機(jī)對當(dāng)代人的精神情感有極強(qiáng)的削弱作用，人的情感異化現(xiàn)狀暴露無遺。由于“時間空間化”的效應(yīng)，導(dǎo)致空間遮蔽時間，時間所具有的歷史性與時代性同敘事對象斷開關(guān)聯(lián)。而李碧華小說中存在大量被“時間空間化”的人物，因而這些人物不再是生動飽滿的形象，而是被“后情感”危機(jī)抽干所指的空洞符號，“其主體之光將被急劇變化的敘事空間瞬間吞沒，而充溢讀者心中的情感之花亦將快速枯萎”(4)羅錢軍.影像化語言的“后情感”危機(jī)——以李碧華小說語言為例［J］.華文文學(xué)，2017，（5）.。

作為空間話題最具代表性的物象，建筑承載了更多的后現(xiàn)代意義。在詹姆遜“時間空間化”理論的余蔭下，從建筑空間角度出發(fā)對后現(xiàn)代社會展開批評的研究并不多。也許是當(dāng)代都市空間的后現(xiàn)代性使身處城市的我們略感遲鈍，我們被迫承受著后現(xiàn)代性的后果，卻無法察知它如何控制我們，答案可能便隱藏在與繁華都市相對的鄉(xiāng)村中。一篇對貴州苗寨空間建筑研究的文章指出：在現(xiàn)代文明演化的過程中，一些承載著時間的物像被留存并塑造了數(shù)代人關(guān)于不同空間感的認(rèn)知?！皶r間的流逝悄無痕跡，但消逝的時間會被空間內(nèi)遺存下來的物質(zhì)所記錄?！?5)王君，李曼曼.路橋.水井與土地廟：一個苗寨的時間空間化與權(quán)力展演［J］.原生態(tài)民族文化學(xué)刊，2018，（1）.

詹姆遜吹響了理論的號角，在后現(xiàn)代社會的前置語境中敏銳地捕捉到了一些問題，隨著社會與文化藝術(shù)的發(fā)展，這些前見在文藝作品的形式表達(dá)中愈來愈深刻，文藝批評者們沿著這一理論框架進(jìn)一步思索著當(dāng)代的“時間空間化”的文藝問題。后現(xiàn)代社會的時間空間化效應(yīng)并非一蹴而就，盡管詹姆遜找到了幾種典型，但我們?nèi)詿o法界定這種轉(zhuǎn)化是何時發(fā)生的?？梢哉f無論是路橋、水井或土地廟宇，還是宏偉壯麗的鴻運(yùn)飯店，它們作為貯藏時間的空間在后現(xiàn)代社會中不斷增生又不斷消散。真實(shí)感與歷史性不在于眼前之物，恰在難以捉摸的內(nèi)心。不僅如此，我們可以感知的是，時至今日，其演化形態(tài)仍在不斷發(fā)生異變，詹姆遜的洞察力使他站在歷史意識與文化規(guī)律的前方，而他關(guān)于人類未來的空間沉思需要我們接過他的手杖，以我們自身為主體展開具有當(dāng)代闡釋意義的“認(rèn)知繪圖”。

二、別現(xiàn)代主義美學(xué)的空間雜糅形態(tài)界說

“別現(xiàn)代主義”美學(xué)理論由王建疆首創(chuàng)，其問題意識的星火最早見于《我們?nèi)鄙僖粋€什么樣的審美》（2008），王建疆對中國美學(xué)的缺失產(chǎn)生了深切的疑惑，從而展開追問。其于2014 年發(fā)表的文章《別現(xiàn)代：主義的訴求與建構(gòu)》可視作“別現(xiàn)代主義”美學(xué)理論綱領(lǐng)式的界說，從“別”字的建構(gòu)主義命名路徑展開，提出“多級跨越”的“別現(xiàn)代主義”訴求與建構(gòu)(6)王建疆.別現(xiàn)代：主義的訴求與建構(gòu)［J］.探索與爭鳴，2014，（12）.，立足本土語境嘗試?yán)碚撋罡?，面向未來世界彰顯中國話語?！皶r間空間化”是別現(xiàn)代主義最重要的哲學(xué)基礎(chǔ)，其前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代共處的別現(xiàn)代奇觀使得時間以空間的形態(tài)呈現(xiàn)，王建疆在《別現(xiàn)代：時間的空間化與美學(xué)的功能》（2017）一文中對其理論生長點(diǎn)、社會形態(tài)發(fā)展四階段和其美學(xué)功能作了詳細(xì)闡述。

王建疆將“時間空間化”定義為“現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代的和諧共謀。別現(xiàn)代的‘共謀’包括現(xiàn)代、后現(xiàn)代與前現(xiàn)代在同一個社會中的彼此適應(yīng)、和諧共處；沒有邊界、沒有你我、彼此妥協(xié)、相互交易、達(dá)成媾和與共贏；不斷更改規(guī)矩，而又實(shí)行潛規(guī)則等。前現(xiàn)代的思想觀念和行為方式因現(xiàn)代制度的缺位而由后現(xiàn)代的跨越邊界、解構(gòu)中心來加以表現(xiàn)，形成混沌的和諧”(7)王建疆.別現(xiàn)代：時間的空間化與美學(xué)的功能［J］.當(dāng)代文壇，2016，（6）.。這既不同于前現(xiàn)代的統(tǒng)一，現(xiàn)代的獨(dú)異與后現(xiàn)代的分裂，它是三重力量共同作用，不分伯仲，處在同一個社會中卻又不以時間性作為特征表達(dá)，擾亂并重構(gòu)著的一種社會狀態(tài)。

王建疆對這種別現(xiàn)代社會有四個階段的分期并闡述了它們各自的美學(xué)意義。首先是以共謀為本質(zhì)、和諧為表象的具有二重性思維的和諧共謀期，此階段中美學(xué)的功能是揭露與批判；其次是三個時代互相隔膜、排斥和矛盾激化的對立沖突期，在此，美學(xué)應(yīng)起到化解沖突、撫慰心靈并塑造崇高審美意象的作用；再次是共謀覆蓋矛盾，和諧掩飾對立的更為尷尬和復(fù)雜的和諧共謀與對立沖突交織期，在這一階段美學(xué)的力量被分化消解，因而一種新型“冷幽默”審美范式被創(chuàng)造出來，以描述這一時期似喜若悲，笑淚交織的審美體驗(yàn)；最后是這種內(nèi)在沖突尋求自我解脫的更新超越期，進(jìn)入這一階段后藝術(shù)將獲得極大的自由，在氣派、魅力、風(fēng)格、形式上彰顯多元意義。

“時間空間化”在王建疆的表述中既是一種特征，也是一種別現(xiàn)代的屬性，其對應(yīng)著我們目前正在經(jīng)歷的和諧共謀期、對立沖突期、和諧共謀與對立沖突交織期，有著極其沉重而深刻的現(xiàn)實(shí)意義，具體表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、倫理、文學(xué)、審美等社會存在的各個方面。王建疆對“時間空間化”參與社會發(fā)展的共謀現(xiàn)象做了細(xì)致的解構(gòu)和批判：無論是公有經(jīng)濟(jì)、私有經(jīng)濟(jì)、外資經(jīng)濟(jì)、內(nèi)資經(jīng)濟(jì)，還是小農(nóng)思想、家族企業(yè)、現(xiàn)代工業(yè)流水線等多重經(jīng)濟(jì)模式與生產(chǎn)理念，在當(dāng)代互相滋生融合又不斷摩擦，構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的“時間空間化”；婚姻制度的神圣性，婚姻中的忠誠度、出軌與性的隨意化使得家庭在當(dāng)代呈現(xiàn)出與倫理相悖但又能與法律安然接軌的奇異景觀，英雄這一崇高形象的本色和內(nèi)涵也在這個空間中被抽干殆盡，這就是倫理道德上的“時間空間化”；經(jīng)歷數(shù)千年發(fā)展起來的文學(xué)藝術(shù)，古今中外的上百種風(fēng)格與藝術(shù)手法熔于一爐，乍一看毫無違和感，封建時代的宗教神學(xué)與后現(xiàn)代的科技和戲仿無縫鏈接，但屬于每個時代的美學(xué)準(zhǔn)則與精神內(nèi)涵也在這些混亂套用中消失殆盡，看似和諧的一切只是廉價的人工造影，這就是文學(xué)藝術(shù)上的“時間空間化”；文學(xué)的墮落勢必影響美感，前現(xiàn)代的中和、現(xiàn)代的浮夸與后現(xiàn)代的艷俗沆瀣一氣，本真與純粹不復(fù)存在，人心為感官享樂控制，構(gòu)成了審美形態(tài)上的“時間空間化”。

“別現(xiàn)代主義”美學(xué)的“時間空間化”概念在研究者的具體使用中存在兩個向度的功能性強(qiáng)調(diào)，一是基于王建疆對“時間空間化”屬性的總結(jié)，立足文學(xué)藝術(shù)對文學(xué)史、當(dāng)代文學(xué)形態(tài)以及具體作品中的“時間空間化”體驗(yàn)的分析；二是對其理論自覺的簇?fù)?，以域外文化或歷史作為研究對象，展示理論的闡釋力與全球性意義。

許多文學(xué)史中的“時間空間化”問題已在“別現(xiàn)代”的意義上被討論著。如禹建湘在對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)審美特征的研究中識別出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的別現(xiàn)代創(chuàng)作語境，包括穿越、言情、修仙、歷史等多種類型主題的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作邏輯都打上了別現(xiàn)代的印記，這既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特色，也是當(dāng)代文學(xué)受當(dāng)代文化制約的例證(8)禹建湘.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的別現(xiàn)代審美特征［J］.社會科學(xué)輯刊，2022，（2）.。禹建湘以別現(xiàn)代主義美學(xué)的“時間空間化”為切入點(diǎn)，對當(dāng)下較難界定的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美形態(tài)有所概括，透視了當(dāng)代“爽”這一審美形態(tài)范疇的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅生成的審美機(jī)制。

羅小鳳對21 世紀(jì)新詩人及研究者將古典詩學(xué)與現(xiàn)代性勾連起來的強(qiáng)制闡釋的做法予以批評，并指出他們所致力于建構(gòu)的“現(xiàn)代性”實(shí)際上雜糅了西方現(xiàn)代、中國古典以及正在發(fā)生的后現(xiàn)代，所以他們“并未建構(gòu)起真正的‘現(xiàn)代性’，而屬于典型的‘別現(xiàn)代性’”(9)羅小鳳.“現(xiàn)代性”作為一種古典詩傳統(tǒng)——論21世紀(jì)新詩對古典詩傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)［J］.文學(xué)評論，2022，（3）.。別現(xiàn)代性像幽靈一般飄了出來，戳破了以“時間空間化”為特征的當(dāng)代詩歌現(xiàn)代性創(chuàng)新幻象，羅小鳳的文章從對新詩“現(xiàn)代性”的質(zhì)疑到對其“別現(xiàn)代性”的指認(rèn)是對王建疆關(guān)于“別現(xiàn)代性”在文學(xué)和美學(xué)中批判虛假的共謀和表面的和諧的應(yīng)和，對當(dāng)代文學(xué)尤其是詩歌的發(fā)展有正本清源的意義。新詩的“現(xiàn)代性”追求固然好，但若將“別現(xiàn)代”視為現(xiàn)代就會使詩歌發(fā)展陷入不利境地。

在“別現(xiàn)代主義”美學(xué)理論的“時間空間化”中，社會存在與社會意識纏夾相映，其對以中國為代表的社會主義國家發(fā)展形態(tài)的歸納與總結(jié)，脫出了當(dāng)代學(xué)術(shù)話語中以美國為代表的資本主義國家意識形態(tài)及社會文化占主導(dǎo)闡釋的局面，在周韌與周云龍的研究中我們可以清晰地看到這一點(diǎn)。周韌從土耳其電影的審美形態(tài)中發(fā)現(xiàn)了“時間空間化”理論的跨地理闡釋效力，西方美學(xué)理論對于東方電影審美形態(tài)的解讀略顯無力，土耳其與中國有著相似的別現(xiàn)代社會形態(tài)，其電影創(chuàng)作便也帶上了熟悉的別現(xiàn)代審美風(fēng)格(10)周韌.時間的空間化——電影《伊斯坦布爾的幸?！穼徝佬螒B(tài)舉隅［J］.貴州社會科學(xué)，2019，（7）.，所以我們可以說“別現(xiàn)代主義”美學(xué)誕生于東方有著其神秘的修辭意義。在“別現(xiàn)代主義”美學(xué)理論的“時間空間化”透視下，土耳其電影《伊斯坦布爾的幸福》并不是對歐洲電影的模仿，而是潛藏著本國現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代三重時期交疊的內(nèi)在審美形態(tài)，無法套用西方模式而應(yīng)以“別現(xiàn)代主義”美學(xué)的四個階段及其超越性來看待。

在一篇研究16 世紀(jì)亞洲史的文獻(xiàn)《東方志》中，亞洲以一種“時間空間化”的修辭方式被講述著：“《東方志》就好像是一個基督圣徒在與其國王陛下講述其在亞洲各個不同的地理區(qū)域獲得的世俗知識的情景。在這個講述的過程中，原本神圣的宗教‘時間’世俗化為‘普遍性的時間’。因此，《東方志》中的旅行者‘我’既是在空間中旅行，也是在時間中旅行，更是在觀念中旅行——隨著‘我’的步履遷移，時間流逝，有關(guān)亞洲的世俗知識得以累積，‘我’/歐洲完成現(xiàn)代的蛻變，成為抽象的‘普遍’。”(11)周云龍.時間修辭與亞洲書寫：《東方志》的政治宇宙學(xué)［J］.國際比較文學(xué)（中英文），2021，（2）.歐洲借助亞洲的“時間空間化”特性從前現(xiàn)代轉(zhuǎn)入現(xiàn)代，亞洲與歐洲成為雜糅共生的空間化集合體。

“別現(xiàn)代的時間空間化與來自物理學(xué)的、西方馬克思主義的、后現(xiàn)代的空間理論并無直接的聯(lián)系，它只是對當(dāng)前中國社會現(xiàn)狀的描述和概括，但是卻有著現(xiàn)實(shí)的根據(jù)和獨(dú)立的理論品格?！?12)王建疆.別現(xiàn)代：時間的空間化與美學(xué)的功能［J］.當(dāng)代文壇，2016，（6）.“別現(xiàn)代主義”美學(xué)的“時間空間化”理論具有鮮明的中國特色與本土話語意義，其超越現(xiàn)代性的終極理論旨?xì)w決定了反思與批判的前路。這一本土理論關(guān)注中國國情，解釋中國問題，目前已產(chǎn)生以此理論為起點(diǎn)的諸多理論批評研究的成果。與詹姆遜的“時間空間化”理論不同之處在于，“別現(xiàn)代主義”美學(xué)的“時間空間化”理論處于生長的未竟階段，因而研究者無法直接借用這一理論作為分析視點(diǎn)，只能在具體對象的研究中展開與理論的對話，從另一個層面看，也是對理論促生的一個過程。

“別現(xiàn)代主義”美學(xué)的“時間空間化”給西方學(xué)術(shù)界帶來了一種驚奇，這種驚奇并非一個來自中國本土的理論對中國當(dāng)代文化現(xiàn)狀概括得如此恰切，而是其理論宣示的社會形態(tài)與文化形態(tài)的錯位作為一種文明史的例證，形成了一種特殊的凝視。哲學(xué)家阿列西·艾爾雅維茨感嘆道：“王教授已經(jīng)觸及了我思想意識中的一個神經(jīng)痛點(diǎn)（一個令人頭疼的地方）。不知怎的，他已經(jīng)注意到我們腳下的地面缺失了一部分”(13)王建疆.艾爾雅維茨，等.別現(xiàn)代：話語創(chuàng)新與國際學(xué)術(shù)對話［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2018：121.。如果將視野放至全球，這個理論也許會有驚人的生長力。

三、“時間空間化”和“空間時間化”的絮語創(chuàng)生

時間與空間作為一組古老的哲學(xué)范疇，在漫長的文明史演進(jìn)中被不斷定義、闡釋與改寫，時間與空間的交融與互換似乎不是令人意外之事。一些將“時間空間化”作為主要術(shù)語并體現(xiàn)在標(biāo)題的研究，既與詹姆遜的后現(xiàn)代空間理論無關(guān)，也與王建疆的“別現(xiàn)代主義”美學(xué)理論無關(guān)，這些研究的共性是以二元論與鏡像論作為整體研究方法。二元論作為哲學(xué)最經(jīng)典的思維方式總是催生出許多相對的范疇，如鏡子一般生產(chǎn)著反向的形象。“時間空間化”術(shù)語也被鏡像化了，“空間時間化”就是這面鏡子的衍生品。而從性質(zhì)界定，這些研究全部可以總結(jié)為敘事研究。受結(jié)構(gòu)主義思想影響較大，在他們的分析中，“時間空間化”與“空間時間化”沒有明確的術(shù)語定義，更類似羅蘭·巴特的絮語，且兩組概念總是成對出現(xiàn)，互相解釋，互相映射。我們將以最典型的三個案例來分析他們的術(shù)語用法。

最具特色的是賈瑋對城市“超克死亡”功能的闡述。作為城市典型死亡空間的養(yǎng)老院與醫(yī)院被與居民區(qū)所區(qū)隔，人們老去病去皆不在自己熟悉的家中，“城市對于死亡的遮蔽性處理是通過空間布局完成的，這正是時間空間化的具體表征，而城市的空間設(shè)計(jì)又暗中勾勒著生命的流動，空間從而得以時間化”(14)賈瑋.超克死亡：城市尚未充分開掘的潛能［Z］.都市文化研究，2016：255 -267.。賈瑋選取具有特定功能的醫(yī)院和養(yǎng)老院作為其分析對象，在此類建筑中的時空轉(zhuǎn)換聚焦在“死亡”的主題上，被設(shè)計(jì)掩藏死亡的“時間空間化”的醫(yī)院與養(yǎng)老院和反叛死亡的“空間時間化”的高樓大廈的祭臺隱喻形成互補(bǔ)，在城市中交錯生長，一面安撫我們面對至親離去的痛苦，一面提醒我們銘記死亡的意義。

比起現(xiàn)實(shí)可感的實(shí)體建筑，文學(xué)構(gòu)造的時空游戲會令人產(chǎn)生一種解謎的興奮。王婧對杜拉斯《情人》中“輪渡”和“房間”的解讀充滿了浪漫的想象力，“輪渡”固定了少女的形象，成為時間流逝、承載愛情欲望、永恒漂流的時間空間化象征?！胺块g”作為童年記憶的載體，愛情理想之地和杜拉斯孤獨(dú)感的隱喻，為杜拉斯試圖賦予空間一種時間感受和歷史韻味提供了場域，并從中泛出意義感(15)王婧.貯滿記憶的空間形式——以《情人》中的“輪渡”和“房間”為例［J］.法國研究，2012，（2）.。時間與空間轉(zhuǎn)化而形成的文學(xué)意象，在藝術(shù)的層面上更有雋永的意味。“輪渡”與“房間”本無對應(yīng)意義，時間與空間的二元性無法在不相干的意象中生成，但當(dāng)物的象征意義足夠豐滿時，“記憶”就是他們的媒介，作為“時間空間化”意象的“輪渡”與作為“空間時間化”意象的“房間”同時出現(xiàn)時就顯示了永恒。

文學(xué)的浪漫在其神秘的語言意象營構(gòu)，電視劇則更愿意在敘事上增添一絲嚴(yán)謹(jǐn)。徐瓊和陳守湖對時間限制頗嚴(yán)格的影視作品中的影視空間、圖像空間、心理空間的交織與重疊做了細(xì)致的分解。他們一會兒站在作者視角，一會兒站在編劇視角，一會兒站在導(dǎo)演視角，一會兒又站在觀眾視角，多種角度使得電視劇的時空意義更加復(fù)雜。而他們在使用“時間的空間化”和“空間的時間化”這一對術(shù)語時，時間與空間的互相轉(zhuǎn)化增添了敘事的長度和廣度，此處的時間與空間都不再是抽象意義上的和審美意義上的，而是在敘事上起到了策略意義的作用。

他們對時空轉(zhuǎn)化的敘事機(jī)制研究談不上新意，但他們對于壓縮的時間與空間如何不會壓縮觀眾的趣味這個問題的追問很有美學(xué)意義，在“時間空間化”敘事中“空間不斷衍生，時間依然是線性的十二時辰?？臻g的疊加，毫無疑問會對時間形成壓迫，使得時間不堪重負(fù)”，而在“空間時間化”敘事中，“烽燧堡這個空間的頻繁闖入，使得本來緊張的節(jié)奏被拖慢了。盡管在烽燧堡這個空間里，它本身的敘事節(jié)奏是快的，敵我雙方隨時發(fā)生激戰(zhàn)。但由于它是記憶中的空間，本質(zhì)上依然是慢節(jié)奏的。在燈樓與烽燧堡兩個空間中不斷地進(jìn)入與退出，觀眾自然會產(chǎn)生觀劇的疲憊感”(16)徐瓊，陳守湖.時間的空間化與空間的時間化——談電視劇《長安十二時辰》的時空敘事［J］.當(dāng)代電視，2019，（12）.。

文學(xué)總是以各種方式表達(dá)和描摹著人們的已知與未知，現(xiàn)代以來的文學(xué)尤是。在人類漫長的進(jìn)化史中，感性與審美的演進(jìn)可以說使人類逐漸區(qū)別并擺脫于動物性乃至滋養(yǎng)出屬神的精神光輝。對美的感知與表達(dá)在如今這個“媒體社會”主導(dǎo)的傳播世界中又發(fā)生了許多新的變化。作為一個德勒茲意義上的正在生成的概念，“時間空間化”和“空間時間化”也許可以指代當(dāng)代社會中的一種特殊的審美體驗(yàn)與情感經(jīng)歷：我們主動或被動將流動時間儲存于一個流動空間，在這種雙向流動中既容易使人疑惑，又令人深感興奮。在越來越火熱的社交媒體與電子游戲所打造的“賽博空間”中，時間不僅存在于可見的鐘表上，也存在于愛因斯坦相對論所展示的多重量子交疊中。無論是“時間空間化”還是“空間時間化”，其對我們的感知力以及給社會文化帶來的新變化都值得我們長期跟蹤探索。

四、總結(jié)

“時間空間化”作為一個重要的文學(xué)批評術(shù)語，我們從三個層面對其內(nèi)涵進(jìn)行辨異。在理論來源層面，主要基于詹姆遜的后現(xiàn)代空間理論和王建疆的“別現(xiàn)代主義”美學(xué)理論。詹姆遜針對后現(xiàn)代社會時間體驗(yàn)的扁平化與空間化現(xiàn)象提出“時間空間化”以揭示后現(xiàn)代文化弊病及其對歷史意識缺席的批判。王建疆立足中國社會發(fā)展現(xiàn)狀建構(gòu)的“別現(xiàn)代主義”理論，“時間空間化”是其重要概念之一，指涉一種雜糅共謀且有待超越的當(dāng)代社會發(fā)展形態(tài)并兼有文化批判意味。在話語創(chuàng)新層面，時間與空間這對古老范疇在當(dāng)代社會的互相轉(zhuǎn)化有其特殊意義。馬克思是這一問題的最早發(fā)現(xiàn)者，而歷經(jīng)盧卡奇、詹姆遜及他們所處的時代，“時間空間化”也從資本家的時代轉(zhuǎn)向后工業(yè)時代，如今又以嶄新的文藝?yán)碚撔g(shù)語與文學(xué)批評絮語的形式出現(xiàn)在中國，書寫著面向未來的時空哲學(xué)觀。在闡釋視野層面，“時間空間化”既是一種鮮明的文本內(nèi)部的有機(jī)存在整體，又作為當(dāng)代獨(dú)有的審美體驗(yàn)鏡照著外部世界。無論是詹姆遜對后現(xiàn)代社會提出的“超空間”與“認(rèn)知繪圖”，還是王建疆對后現(xiàn)代的質(zhì)疑及其描述的一種三重時間交疊的雜糅交錯、互生互制的社會文化形態(tài)，抑或是正在誕生的新型審美方式，我們都可以通過“時間空間化”展開思索。