王彥皓

（上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 上海 200093）

一、新時(shí)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影的概述

對于普通影視觀眾而言，國產(chǎn)動(dòng)畫是一個(gè)比較含糊的概念。事實(shí)上，動(dòng)畫可以指動(dòng)畫電影，也可以指動(dòng)畫劇集。而對于不同的動(dòng)畫商業(yè)作品，其創(chuàng)作模式和運(yùn)營邏輯也不盡相同，從而對故事的表達(dá)也會(huì)有不同程度的影響。動(dòng)畫電影也與普通真人電影的敘事框架有所差別，故事可塑性強(qiáng)，且在劇情和人物的創(chuàng)作上有更充足的發(fā)揮空間，通過動(dòng)畫的方式完成對現(xiàn)實(shí)的映射。因而動(dòng)畫電影的創(chuàng)作和開發(fā)也獨(dú)成一套體系，動(dòng)畫電影則更像是動(dòng)畫和電影的結(jié)合產(chǎn)物，既具有動(dòng)畫作品獨(dú)一無二的藝術(shù)形式，也保留了電影的特點(diǎn)和形式，但在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作和解析上更類似復(fù)合型的影視作品，這也對動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者提出了更高的要求，受眾對于動(dòng)畫電影的認(rèn)知也需要隨著時(shí)代逐步改變。

二、跳出“神話”框架，探索動(dòng)畫電影新渠道

近年來，有關(guān)國產(chǎn)動(dòng)畫電影市場未來應(yīng)該如何發(fā)展的問題，各方眾說紛紜，其中以神話IP和原創(chuàng)IP題材創(chuàng)作的爭辯最為火熱。在院線上映的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，以“神話故事”為創(chuàng)作模板的作品屢見不鮮。從最早的《大圣歸來》，再到2019年創(chuàng)下國內(nèi)動(dòng)畫電影票房巔峰的《哪吒之魔童降世》，以及所謂“封神宇宙”的《姜子牙》、即將上映的以“二郎神楊戩”為主角的動(dòng)畫電影，抑或是“白蛇二部曲”，這些都是國內(nèi)動(dòng)畫電影的主力軍。在2014年到2020年中以改編神話IP的國產(chǎn)動(dòng)畫電影總共為7部，總票房數(shù)約為80億元，足以可見市場對于神話題材類動(dòng)畫電影的青睞。

同樣以2014到2020年為參考時(shí)間段，盡管以原創(chuàng)IP為題材的國產(chǎn)動(dòng)畫電影數(shù)量達(dá)到了22部，總票房僅約為19億元，甚至不足神話IP題材的四分之一。最熱門的原創(chuàng)IP動(dòng)畫電影《大魚海棠》的票房也僅有5.6億元，校園青春題材類的《昨日青空》《肆式青春》就更不及前者了。原創(chuàng)IP數(shù)量上的超越似乎說明國內(nèi)的動(dòng)畫電影市場并不只注重于神話IP的開發(fā)，但票房和熱度卻證明市場的受眾和投資方更傾向選擇神話題材的動(dòng)畫電影。

在當(dāng)下的國產(chǎn)動(dòng)畫電影市場中，無論是創(chuàng)作者還是觀眾，不少都會(huì)抱有“國產(chǎn)動(dòng)畫電影=神話故事改編”“中國動(dòng)畫電影崛起必須依靠神話IP”的誤區(qū)。誠然，似乎從熱度和票房上來說的確如此，神話題材的動(dòng)畫電影在市場上取得的成績突出，但就故事背后的核心主題而言，目前的國產(chǎn)動(dòng)畫電影仍有較大不足，表面百花齊放的封神故事仍難掩國產(chǎn)動(dòng)畫電影背后的創(chuàng)作瓶頸。部分受眾逐漸對神話題材類的作品產(chǎn)生審美疲勞，使動(dòng)畫電影的創(chuàng)作陷入新的漩渦，票房雖然證明了市場對于神話IP的傾向性，但實(shí)際上卻陷入了動(dòng)畫電影創(chuàng)作體系中的死循環(huán)。隨著時(shí)代和市場不斷抬高票房，使創(chuàng)作者和投資者集聚于神話IP的開發(fā)，資本和勞動(dòng)力過于向神話IP傾斜導(dǎo)致質(zhì)量和效益的不平衡，原創(chuàng)IP的質(zhì)量難以得到保證。而神話題材IP作品的故事性往往卻不能得到體現(xiàn)，在劇情和主題的設(shè)計(jì)上眼高手低。無論是《哪吒之魔童降世》中表達(dá)的“我命由我不由天”，還是《姜子牙》中主要體現(xiàn)“善惡二元價(jià)值觀”的探討，都略微顯得富有說教意味。一方面作品中的價(jià)值輸出過于生硬，創(chuàng)作者沒有很好地把控故事基調(diào)、理清作品脈絡(luò)，僅僅依靠人物語言向觀眾傳達(dá)作品的價(jià)值內(nèi)涵；另一方面國內(nèi)動(dòng)畫電影缺乏格局，主題設(shè)定上高度重合，同時(shí)也忽視了動(dòng)畫電影角色與觀眾的情感共鳴和聯(lián)系，使作品難以真正走入觀眾內(nèi)心，更從側(cè)面印證了神話IP的動(dòng)畫電影取得的成績絕大程度歸功于神話IP本身而非故事和情節(jié)內(nèi)容。長期依賴神話IP導(dǎo)致創(chuàng)作者在缺乏有能力駕馭基本的動(dòng)畫敘事的前提下進(jìn)行動(dòng)畫生產(chǎn)，使無論神話題材還是原創(chuàng)題材在故事性方面十分薄弱，加之受眾群體難以客觀審視國內(nèi)動(dòng)畫市場、沒有形成穩(wěn)固的動(dòng)畫傳播氛圍，原創(chuàng)IP的作品創(chuàng)作更顯得愈發(fā)困難。

國內(nèi)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)目前還處在上升階段，需要更為長期穩(wěn)定的發(fā)展策略和模式。探索新的動(dòng)畫電影創(chuàng)作渠道并不意味著放棄神話IP的開發(fā)，而是要加強(qiáng)神話IP的故事性和主題性，其核心在于轉(zhuǎn)變創(chuàng)作者、投資方和觀眾的傳統(tǒng)思維。神話故事作為中國文化的代表之一，從古至今享有源遠(yuǎn)流長的歷史和底蘊(yùn)，但在目前的動(dòng)畫市場上沒有得到應(yīng)有的體現(xiàn)。同時(shí)，講好中國故事并不意味著只注重神話題材的相關(guān)創(chuàng)作，如何通過中國動(dòng)畫從業(yè)者的家國情懷和思維方式塑造屬于當(dāng)下代表國內(nèi)文化軟實(shí)力的動(dòng)畫電影，才是未來正確的創(chuàng)作方向。

三、開發(fā)動(dòng)畫劇集IP，逐步輻射動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)

國內(nèi)動(dòng)畫電影雖然需要開發(fā)新的IP企劃，但現(xiàn)狀卻難以掩蓋原創(chuàng)IP市場的種種阻礙與困難。原創(chuàng)題材IP競爭力弱，沒有底層積累和內(nèi)容鋪墊，投資者更傾向于簡單且容易獲利的神話題材IP進(jìn)行投資；原創(chuàng)電影IP對于創(chuàng)作者能力要求高，尤其是導(dǎo)演在短時(shí)間的節(jié)奏把控、畫面的分鏡語言，編劇的文化素養(yǎng)以及在劇情設(shè)計(jì)和人物塑造方面、制片人的團(tuán)隊(duì)統(tǒng)籌、全局把控的能力都有極高的要求；國內(nèi)觀眾也難以適應(yīng)原創(chuàng)IP的動(dòng)畫電影形式，相比于在90分鐘至120分鐘內(nèi)接受一個(gè)完全嶄新的故事內(nèi)容和世界觀，神話題材的動(dòng)畫電影更易于受眾消化和吸收，世界觀和人物設(shè)定也相對親民與熟悉。

但一味選擇神話IP開發(fā)并不是長久之計(jì)，原創(chuàng)企劃終將隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展登上熒幕。因此，原創(chuàng)IP題材的開發(fā)不可或缺，而相比于開發(fā)何種原創(chuàng)IP，目前國內(nèi)更應(yīng)該側(cè)重于如何開發(fā)原創(chuàng)IP，讓市場大眾接受原創(chuàng)IP，使原創(chuàng)IP企劃能夠逐步扎根于國內(nèi)動(dòng)畫電影市場。顯然，僅僅憑借一部動(dòng)畫電影建立原創(chuàng)IP是相當(dāng)困難的，而以動(dòng)畫劇集為IP企劃的開端則是完全可能實(shí)現(xiàn)的舉措。簡而言之，通過開發(fā)原創(chuàng)動(dòng)畫IP，在互聯(lián)網(wǎng)上以劇集的形式放送，在IP成熟后進(jìn)行后續(xù)劇場版電影的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)將動(dòng)畫劇集IP搬上電影熒幕的目的，使原創(chuàng)IP能夠真正影響國內(nèi)動(dòng)畫市場。這種模式相比于單獨(dú)開發(fā)原創(chuàng)IP進(jìn)行動(dòng)畫電影創(chuàng)作穩(wěn)定性和可實(shí)現(xiàn)性更強(qiáng)，首先此類原創(chuàng)IP積累了足夠的話題討論度和流量，形成不亞于神話IP作品的熱度，在宣發(fā)和推廣上占據(jù)不小的優(yōu)勢；其次占有廣泛的觀眾群體和受眾規(guī)模，保證了院線的觀影量和票房，使原本不穩(wěn)定的觀影人數(shù)得到絕對的保證；最后形成良性循環(huán)，在穩(wěn)固原有原創(chuàng)IP的基礎(chǔ)上開發(fā)續(xù)集，將原創(chuàng)IP動(dòng)畫劇集的成功延續(xù)至電影產(chǎn)業(yè)。

從21世紀(jì)起，國內(nèi)動(dòng)畫電影還是以單獨(dú)IP企劃為主，僅有少量通過動(dòng)畫劇集和動(dòng)畫電影“雙線程“的形式進(jìn)行IP開發(fā)，比較知名的有《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列，兩部今年的春節(jié)檔的作品質(zhì)量相當(dāng)不錯(cuò)。尤其是《喜羊羊與灰太狼》自2005年播出開始，為國內(nèi)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展做出了非凡的貢獻(xiàn)，是國內(nèi)動(dòng)畫原創(chuàng)IP的一大里程碑，成為了一代人的童年回憶，至今為止《喜羊羊與灰太狼》已播出作品34部共2659集，電影劇場版10部，題材范圍已從最初的“狼抓羊”逐步演變，既有《古古怪界大作戰(zhàn)》的冒險(xiǎn)題材，也有《羊羊運(yùn)動(dòng)會(huì)》《筐出勝利》的運(yùn)動(dòng)題材，世界觀和形式主題也在不斷拓寬。

《喜羊羊與灰太狼》曾經(jīng)一度是我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的巔峰代表，但低幼齡向的作品最終還是會(huì)受到市場的局限，在此之后原創(chuàng)IP一直成為困擾國內(nèi)動(dòng)畫電影發(fā)展的主要問題之一。而參考鄰國日本，其動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)體系發(fā)展成熟，例如《鬼滅之刃》無限列車篇在2020年獲得日本影史票房第一，其成功正是基于動(dòng)畫劇集IP的高人氣和高質(zhì)量。甚至諸如宮崎駿、新海誠等導(dǎo)演僅憑借個(gè)人IP影響動(dòng)畫市場，經(jīng)典的代表作品有宮崎駿的《千與千尋》《幽靈公主》，新海誠的《你的名字》《天氣之子》等。原創(chuàng)IP的開發(fā)能積極促進(jìn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展，而原創(chuàng)動(dòng)畫劇集更能夠發(fā)揮原創(chuàng)IP的價(jià)值，最終實(shí)現(xiàn)國內(nèi)動(dòng)畫電影真正的百花齊放。

結(jié)語

中國曾幾何時(shí)作為動(dòng)畫的制作大國，一度陷入了在動(dòng)畫各方面創(chuàng)作中的困境。國產(chǎn)動(dòng)畫電影的崛起需要時(shí)間的等待，這不僅僅是一句口號，或者“用愛發(fā)電”能夠達(dá)到的成就。從業(yè)者需要以身作則，完善自身的職業(yè)素養(yǎng)、履行創(chuàng)作者的責(zé)任；觀眾要減少戾氣，多一點(diǎn)包容，理性客觀提出建設(shè)性觀點(diǎn)，塑造良好的動(dòng)畫基層氛圍。國產(chǎn)動(dòng)畫的振興需要社會(huì)的全面支持，從財(cái)力、物力、人力，加大資金投入、優(yōu)化人才培養(yǎng)模式、形成“動(dòng)畫軟實(shí)力”的中國文化自信，讓世界真正了解中國故事、中國傳統(tǒng)文化，通過動(dòng)畫向國際輸出中國情懷與智慧?！?/p>