劉毅青 沈佳鈺

(南昌大學，江西 南昌 330031)

盧卡奇和巴赫金作為西方文學理論史上的大家，在20世紀初不約而同地將目光聚焦于小說的理論探究，建構(gòu)了系統(tǒng)的小說理論，對其后的小說研究產(chǎn)生了深遠的影響。盧卡奇的《小說理論》是其早期的理論著作，書中通過探討史詩、悲劇、小說三種不同藝術(shù)形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在文學作品和理論中追尋人類理想社會。盧卡奇以回溯的腳步進行探索，希望從遙遠的過去(史詩時代)尋找對未來(現(xiàn)代社會)進行療治的思想資源。巴赫金在《小說理論》中探尋長篇小說的審美規(guī)律，提出大量新的概念，如“對話”“雜語”“多聲復調(diào)”等。他用矛盾統(tǒng)一的范疇來闡明小說的特殊性，并將小說抬高至與史詩、戲劇并駕齊驅(qū)的“緣起性體裁之一”，提高了小說的辨識度[1]。 巴赫金基于社會交往和對話理論建立的小說理論，具有存在論的思想內(nèi)涵。

盧卡奇與巴赫金的小說理論都隱含著以文學理論為載體，通過自身的理論建構(gòu)回應時代需求的理論抱負。在他們那里，盡管小說總是與理論為何聯(lián)系在一起。但在具體的建構(gòu)方式上卻存在著差異，他們的理論進路是逆向而行的：盧卡奇從哲學做詩學，詩學在哲學的思考框架里，詩學的理論源自哲學觀念；巴赫金則從小說做哲學，從詩學做哲學，從詩學中建構(gòu)了一種哲學觀念。盧卡奇從哲學開始的小說研究，建構(gòu)了詩學認識論；而巴赫金從詩學建構(gòu)哲學，形成了存在論的哲學。于盧卡奇，小說是他表達對異化思考的載體，他以理論觀念先入為主地分析小說的形式；而對于巴赫金來說，小說是他發(fā)現(xiàn)社會，激發(fā)思想的根本動力，正是從小說中他發(fā)現(xiàn)了對話理論，建構(gòu)了自己的存在論思想。

一、小說理論建構(gòu)的兩種路徑：從哲學到詩學與從詩學到哲學

(一)盧卡奇：從哲學到詩學

在《小說理論》中，盧卡奇討論了人類如何應對生存危機的哲學命題，引出了貫穿其哲學的“歷史的”“總體的”概念。依盧卡奇之見，文學、藝術(shù)形式之所以能與歷史緊密貼合，是因為史詩扎根于和諧的文化“總體性”[2]25之中。然而，具有總體性特點的古希臘史詩時代發(fā)展到古希臘悲劇的階段后，這種總體性逐漸被打破。隨著柏拉圖“理念論”的閃亮登場，由它統(tǒng)攝的古希臘哲學造成了現(xiàn)實世界和理念世界的截然對立，解構(gòu)了這種總體性。在他看來想要恢復總體性，必須寄希望于小說這一文學形式。

黑格爾的歷史哲學是盧卡奇“總體性”概念的源頭，黑格爾認為“絕對精神”經(jīng)歷藝術(shù)、宗教和哲學的三個階段。受此啟發(fā)，盧卡奇以黑格爾的哲學為構(gòu)造，將小說放置于其中，古典世界與史詩、現(xiàn)代世界與小說，為文學形式的辯證運動找到世俗的基礎(chǔ)，由此盧卡奇的《小說理論》帶有先驗論的色彩。對盧卡奇來說，小說理論是他展開思辨的載體。盧卡奇體察史詩形式逐漸被小說形式所取代的過程，史詩、悲劇、小說三種藝術(shù)形式被放入歷史進程中加以研究。盧卡奇將古希臘精神的演變劃分為史詩、悲劇和哲學三個時段，并將其延伸至對整個歐洲文化發(fā)展的研究，梳理了歐洲從史詩、悲劇、哲學再到基督教的文化嬗變。悲劇誕生于古希臘文明衰落之時，也是人類社會生活本質(zhì)被瓦解的時刻。此時無措的人們迫切地需要借助一些被創(chuàng)作出來的、賦予形式了的英雄人物作為對古希臘精神的寄托。悲劇的形式特點是主體之外的命運觀念所客觀規(guī)定的理性的完整性，它與生活之間橫亙著無法跨越的溝壑。經(jīng)歷悲劇時代，表現(xiàn)現(xiàn)代心靈的小說真正地繼承了史詩。歷史時空的更迭造成了史詩和小說之間的顯著差異，揭示了總體性世界走向分裂的歷史化形式，展現(xiàn)了“內(nèi)”與“外”、自我與世界艱難統(tǒng)一的精神歷程。簡言之，總體性文化的失落致使史詩失去了寄身之所。

盧卡奇寫作《小說理論》時正處于向黑格爾美學的轉(zhuǎn)向當中，《精神現(xiàn)象學》深深地影響了《小說理論》。盧卡奇繼承了黑格爾的“歷史性”觀點，在變化中把握不變，進而支配本質(zhì)的內(nèi)在變化?！缎≌f理論》標志著盧卡奇的思想“從主觀唯心主義向客觀唯心主義轉(zhuǎn)變”，種種分析表明，他在期盼一個救世主降臨的“新世界”。在某種意義上，《小說理論》是鐫刻了精神史印記的小說美學，局限在認識論中。

在史詩的先驗形式已然失落的當下，小說作為被上帝丟棄的世界的史詩，已然成為一種本質(zhì)的象征。史詩與小說都在追尋生活的總體性，保留一切文化及倫理價值，都期待將人與自身、與他人、與自然的關(guān)系歸入融洽的整體之中。但小說和史詩描繪著截然不同的社會現(xiàn)實，成為總體性時代與破碎世界的鏡像。史詩所描繪的古希臘傳統(tǒng)社會是“沒有哲學的”，因為“在這個時代人人都是哲學家”，對周圍世界沒有本質(zhì)的追問，一切釋因歸于對生活的觀察，對問題的答案先在于問題，形式與內(nèi)容合二為一[2]20-21。史詩是對本質(zhì)世界的被動復制，直接再現(xiàn)了生活本身的道理，是產(chǎn)生它的社會的一部分，表現(xiàn)了人類行為與意義的統(tǒng)一。而小說以描繪作者所處時代的生活為目標，它描寫的現(xiàn)代社會是本質(zhì)脫離生活的世界，那里沒有先驗本質(zhì)，內(nèi)外統(tǒng)一的總體性消失，人類和外部世界成為完全對立的異質(zhì)體。正如有論者指出，面對現(xiàn)代社會的異化現(xiàn)象，人類本能地懷念、向往和追尋史詩時代內(nèi)涵的廣闊而和諧的“總體性”。然而，現(xiàn)實世界仍不可抗拒地呈現(xiàn)著深深的斷裂、難以彌合，人們只能急切地召喚一種新的形式，或者建構(gòu)一種新的、虛幻的“總體性”來代替史詩，小說因此應運而生。盧卡奇對不同文學形式產(chǎn)生的歷史語境和社會形態(tài)加以研究，進一步闡釋其自身的世界觀、人與社會潛在的和諧整體以及小說和史詩與這種和諧性的關(guān)系。史詩與小說的此消彼長為盧卡奇的小說理論平添了歷史性因素，體現(xiàn)其對現(xiàn)代社會精神文明缺失的深刻反思。

總之，怎樣從總體性及歷史性的哲學視角切入小說折射的社會現(xiàn)實并對其加以改造，是盧卡奇《小說理論》提出的核心問題。盧卡奇對文學的歷史發(fā)展帶有一種很強烈的“向回看”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的懷舊色彩，表現(xiàn)出對封閉的、和諧的、有組織的傳統(tǒng)史詩社會的留戀。他的思想指針指向人類悠久而傳統(tǒng)的精神原鄉(xiāng)。然而，這個精神原鄉(xiāng)早已分崩離析，僅成為人們緬懷的文化遺跡。盧卡奇對此并不諱言，他的批判訴求并非真正地穿越回過去，而是指向不朽的將來，但由于其認識論的局限，他并未發(fā)現(xiàn)通往理想世界的道路所在。

(二)巴赫金：從詩學到哲學

盧卡奇所屬時代的文壇堅持小說研究必須遵從對史詩的憑吊、對發(fā)軔于史詩的小說形式的憧憬傳統(tǒng)。與盧卡奇相比，巴赫金的詩學植根于小說的內(nèi)部分析，不是將小說填充進先入為主的理論中。他的詩學具有的哲學深度來自小說本身，而非某種哲學觀念的產(chǎn)物，他從詩學打開了哲學的空間。巴赫金于20世紀30年代矚目小說理論研究，針對先前文壇的主流觀點予以批駁。在對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小說創(chuàng)作的研究中，巴赫金提出了“對話”、“復調(diào)”和“狂歡化”三大理論。巴赫金摒棄“單音共鳴”的史詩，認為小說的“多音復調(diào)”展示了人類話語的力量和生命的本質(zhì)意義。他在《長篇小說的話語》中提出歐洲長篇小說的兩條修辭路線：第一條路線歸屬于史詩——雄辯(敘事)體，其特點是保持單語性和單一風格；第二條路線由他首創(chuàng)——從民間笑文化衍化為長篇小說，其特點是從狂歡化語言上升至一種兼容通俗與高雅語言的綜合體。兩條路線彼此斗爭又頡頏，聯(lián)合推動了小說體裁的形成與發(fā)展。在此，巴赫金主動將脫胎于語言和文藝畛域的雜語理論引入小說理論建構(gòu)中。小說憑借不同體裁以容納多種語言修辭體系、意識形態(tài)話語和歷史文化內(nèi)涵，具有其他文體所不具有的巨大兼容性、可變異性，是一個充滿著異質(zhì)性因素的綜合體。這一點類似于中國古代小說的“文體兼?zhèn)洹碧刭|(zhì)。小說中的雜語、對話和時空體因素間接地決定了小說只能在一個開放多元的世界中發(fā)展繁榮。他認為現(xiàn)實世界并不存在傳統(tǒng)語言學宣稱的統(tǒng)一語言，而是由蕪雜多樣的話語組成。巴赫金藉此進入的對文學作品藝術(shù)世界的分析具有著存在論的意義，任何文本只要產(chǎn)生對話，必須確保參與其中的話語具有多樣性，而雜語現(xiàn)象則保證了不同語言進入對話。巴赫金認為拉伯雷的小說是雜語的微觀宇宙?！翱駳g節(jié)廣場”上的眾聲喧嘩(“多音復調(diào)”)構(gòu)成了小說中各種“聲音”(雜語)。在《巨人傳》中描繪的狂歡節(jié)慶典里，時空懸置、禮教瓦解，人們不拘言談，恣意妄為，將生殖沖動凌駕于倫理秩序之上。廣場上人們戲謔的調(diào)笑是對正統(tǒng)說教的挑戰(zhàn)，是對嚴肅、保守的官方意識形態(tài)話語的消解和對專制權(quán)力關(guān)系的顛覆。在這個世界里，眾生喧嘩，人人自由且平等、思想獨立解放，無視職業(yè)、財富、社會階層的差異，遠離教會的精神壟斷，形成一種你中有我的社會共同體。小說容納了一切社會意識形態(tài)的聲音，這些聲音并非孤立、靜止的存在，彼此之間交互碰撞。小說人物被賦予不同的群體身份，他們用獨立的聲音討論同一話題，對話性得以充分體現(xiàn)，小說作者的“權(quán)威話語”因此被成功地解構(gòu)，甚至產(chǎn)生了嘲弄、戲謔的敘事效果。小說憑借雜語打破傳統(tǒng)以史詩代表的權(quán)威話語秩序，建構(gòu)新的話語體系。小說的話語體系是開放性的、社會歷史性的、向文學外部延伸且面向未來，小說的理論也因此具有多樣性，不斷被動態(tài)建構(gòu)和調(diào)整，具有強大生命力。史詩的“單音共鳴”容易導致思想文化的“獨白”，而小說的“多音復調(diào)”則協(xié)助對抗、嘲弄和消解權(quán)威話語。巴赫金在《小說理論》中積極思考文本世界中作者、讀者和作品主人公主體間性的“審美交往”，抵制文本中出現(xiàn)統(tǒng)一的官方獨白意識，提倡每個主體獨立地發(fā)出“自己的聲音”，在眾聲喧嘩中極力破除自身的歷史局限性。復調(diào)小說中蘊含的對話行為佐證了人類相互交往的存在形式，導向了一種從對話詩學到哲學存在論的理論闡發(fā)。如果說在論述小說與史詩的文體關(guān)聯(lián)時，盧卡奇的《小說理論》呈現(xiàn)向后看的烏托邦意識，巴赫金的《小說理論》則提出向前看、未完成的前瞻性理念。這正是因為巴赫金的復調(diào)理論具有一種存在論的意義。

二、何為小說：認識論與存在論的歧異

(一)小說的形式

盧卡奇在《小說理論》中利用現(xiàn)代藝術(shù)形式觀念，拓展藝術(shù)形態(tài)學和文學體裁研究的新維度。“形式”是青年盧卡奇關(guān)注的重點，其早期著作如《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》中包含了獨特的形式觀?！靶问健敝拍?，在盧卡奇之前歷經(jīng)三個發(fā)展階段。古希臘的亞里士多德否定抽象的“形式”概念，堅信“質(zhì)料”和“形式”構(gòu)成了一切可被知覺的客體，二者是一組對立的概念。近代的康德美學認為“美是一個對象的合目的性的形式”[3]，提出審美對象是可以覺察到目的存在的主體。黑格爾提出“形式”與“內(nèi)容”之間相互辯證統(tǒng)一。直至20世紀，在對藝術(shù)本質(zhì)論的反復討論中，“形式”愈發(fā)重要，儼然成為學界的核心議題?，F(xiàn)代理論家們看待“形式”的方式與之前大相徑庭，從對黑格爾形式觀的反思發(fā)展到對“形式”與“意識形態(tài)”之關(guān)聯(lián)的探討。盧卡奇在《小說理論》中繼承、發(fā)展了以往的“形式”觀，即作為藝術(shù)體裁和類型的形式，首次嘗試“審美范疇的歷史化”[2]6-8，將斟酌已久的形式觀念應用于文學藝術(shù)的真實文本中。盧卡奇坦言《小說理論》里，“左翼倫理學同右翼認識論結(jié)合在一起：這就是我在這個時期所達到的馬克思主義的特征”[4]。小說理論以認識論哲學為基礎(chǔ)，盧卡奇認為歷史是藝術(shù)創(chuàng)作的根基，人類的藝術(shù)創(chuàng)造活動可以從對形式的表述中找到生活的價值?；趯σ粦?zhàn)后歐洲現(xiàn)代社會的強烈不滿，他獨出心裁地以探析藝術(shù)形式的流變來洞察社會歷史文化的進步，揭示二者的深層關(guān)涉以及暗藏于此種進步背后社會關(guān)系的演進實質(zhì)；試圖用審美去還原已經(jīng)遺失的和諧與統(tǒng)一，從而達到借文學藝術(shù)對社會與民族實施救贖的目的。也就是說，小說是他認識現(xiàn)實的一個中介，小說具有認識論的意義，小說理論也就是認識論哲學的產(chǎn)物。不過，在分析不同文學藝術(shù)體裁之差異時，盧卡奇能緊扣各藝術(shù)類別或文學體裁的形式特征，捕捉藝術(shù)體察社會的不同路徑和認知結(jié)構(gòu)，以明確藝術(shù)類別或體裁的變遷。這顯示出盧卡奇對藝術(shù)自身特征和獨特規(guī)律的極大尊重。

盧卡奇和巴赫金兩人小說理論內(nèi)在的關(guān)聯(lián)是對“小說形式”的共同關(guān)注。事實上，正是盧卡奇間接促成了巴赫金向小說形式研究的學術(shù)轉(zhuǎn)向。巴赫金在《小說理論》中的不少篇幅可以看作是對盧卡奇的回應，如《史詩與小說》一章是在盧氏論述的基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮?！啊疚闹荚诳朔膶W語言研究中抽象的形式主義同抽象的‘思想派’脫節(jié)……語言中的聲音形象直至抽象意義層次，都是社會性的……?！盵5]37“超越體裁的語言文學性這一范疇本身……。”[5]171巴赫金在《長篇小說的話語》一章中批判了俄國形式主義將文學從社會語境中剝離出來的狹隘觀點。他在文藝研究實踐中將“文學性”推向一個更高的維度——作為藝術(shù)作品整體的藝術(shù)世界。藝術(shù)整體的意義立足于作品的形式研究，卻不囿于形式。“對話”“雜語”理論說明整體的藝術(shù)世界內(nèi)含作品、創(chuàng)作者和接受者三個維度的價值溝通和思想碰撞，包括作者故意加入作品中的、通過作品結(jié)構(gòu)成分豐富且專門藝術(shù)化了的、與廣大讀者的審美感知發(fā)生強烈共鳴的一種內(nèi)在的對象。由此，巴赫金通過“對話”“雜語”建構(gòu)了一種存在論。

巴赫金認為史詩體裁的根本特征形式是：史詩的敘述者雖與作者和讀者處于同一時間，但史詩卻描寫“永恒、絕對的過去”，其中包括內(nèi)含“民族巔峰”的現(xiàn)存世界。“在這個過去里，一切事物都是美好的。史詩的絕對過去是所有美好事物的僅有來源和根基?！盵5]517對史詩來說，“根基、先驅(qū)、祖先、從前等詞匯不只是單純的時間范疇，而是評論兼時間范疇，是評價和時間的最高等級”[5]518。史詩呈現(xiàn)作者一種虔誠的意象，是觀者無法理解、企及的。它雖是一種特定實有的、僵化的、死亡的體裁，但也是完備的體裁。然而，小說作者的書寫是建立在個人經(jīng)歷與情節(jié)虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，并未形成僵死、固定的程式，具有未完成的特點。巴赫金注意到小說在形成階段出現(xiàn)內(nèi)部體裁雜糅的現(xiàn)象，判斷亞里士多德的《詩學》體裁論不再適用于闡釋小說這一藝術(shù)形式，于是他便將研究視點從史詩世界移至小說創(chuàng)作這一新構(gòu)建的領(lǐng)域。小說之于巴赫金，是一種蘊含極大可塑性、多種文學和文化意識、深刻修辭特點的藝術(shù)形式，這正是人類存在的特征。

盧卡奇與巴赫金對小說形式的論述彼此遙相呼應，體現(xiàn)了認識論與存在論視域里對小說與史詩的形式差異、以及對“時間體驗影響人類心靈”的不同闡釋。

(二)小說的功能

1.作為認識論的總體性

盧卡奇站在歷史哲學的高度考察文學形式，將文學視作時代精神之鏡像。“小說是這樣一個時代的史詩，對這個時代來說，生活的外延總體不再是顯而易見的了，感性的生活內(nèi)在性已經(jīng)變成了難題，但這個時代仍有對總體的信念?！盵2]49“世界文學的第一部偉大小說就產(chǎn)生于基督教的上帝開始離棄世界的那個時代之初……在那個時代，世界內(nèi)在的無意義顯示出來……現(xiàn)存事物的強力發(fā)展到聞所未聞的程度，并引發(fā)了一場快速且無目的斗爭，來反對正在上升的、還不可理解的、不能自我暴露又不能穿透世界的力量?！盵2]93盧卡奇認為現(xiàn)代社會喪失了史詩時代的總體性，小說則是現(xiàn)代社會的絕對產(chǎn)物。小說試圖再次尋找并建立本質(zhì)和生活相統(tǒng)一的史詩性敘事形式，它既承擔著找尋、整頓、重塑潛藏的生活總體性的重任，又肩負著為紛亂世界賦形的使命。正如學者唐干鈞指出的，現(xiàn)代社會潛藏著召回總體性的可能，小說成為恢復社會總體性的根本力量。然而，小說常常墮入哀嘆自身窘境的內(nèi)心獨白，以致解除個體與歷史社會間的關(guān)聯(lián)，導致了碎片化寫作。《小說理論》第一部分凸顯了史詩社會與現(xiàn)代資本主義社會的矛盾對立。第二部分論述了個體和社會之間的差異、作品主人公與世界間難以逾越的罅隙，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對于史詩時代的惦念、對現(xiàn)代社會的不滿以及對未來世界的思考、探索與憧憬，提出小說是現(xiàn)代人在孤立隔絕的世界中追尋意義的歷程。

盧卡奇在《小說理論》開篇就以回溯式的尋夢來挖掘人類理想社會的原始形式?！皩τ谀切O幸福的時代來說……心靈的每個行動都富有深意、圓融無礙：無論是在意識中，還是在各種感覺中，其意義都是圓滿的?！盵2]19-20盧卡奇筆下的古希臘時代是理想社會的樣板，這一時代擁有精神原初的一元性及現(xiàn)代文化的難以復原的整體性?！跋ＥD人形而上地生活于其中的領(lǐng)域……，其完整性構(gòu)成了他們的先驗本性，對我們來說這個領(lǐng)域已被突破……，在心靈與形成物之間、在自我和世界之間放置不可逾越的鴻溝……”[2]24現(xiàn)實生活與超驗意義交融所形成的和諧整體成為史詩的形式特點。身處超驗世界的古希臘人并未因其神圣性而對現(xiàn)實世界的真實性有所懷疑，人類可以自由出入神的世界。這個世界滿盈著自由的形式與愉快的靈魂，孕育其中的史詩成為了盧卡奇心中理想藝術(shù)形式的代表。史詩是總體性統(tǒng)領(lǐng)下的歷史哲學境遇的產(chǎn)物，是對一種完滿世界的敘事，描繪了生活的“廣博的整體性”，是由不同個體命運構(gòu)成的統(tǒng)一客觀世界。然而，身處現(xiàn)代社會的盧卡奇對史詩時代的懷念與向往，實則帶有一種烏托邦式的空想?，F(xiàn)代社會擴大了人類的交往空間，卻無法容納史詩，因為在現(xiàn)代社會里，本質(zhì)世界與個體生命漸行漸遠，缺少“和諧總體”滋養(yǎng)的史詩無法生存。而企圖通過小說構(gòu)建的虛擬王國來召喚現(xiàn)代人的總體性，這一不切實際的做法也是注定要失敗的。從總體性的認識論對小說的建構(gòu)，使得小說的理論面臨著固化，認識論試圖通過小說理解現(xiàn)實，將小說視為現(xiàn)實的一種反映，但忽視了小說具有的對現(xiàn)實的參與性與能動性。

2.對話的存在論意義

巴赫金論述史詩的篇幅相對較少，卻在《史詩與小說》一章中點明史詩的“獨白式”敘事結(jié)構(gòu)。史詩中通常不排斥雜語，但雜語不只作為敘事的表達手段，往往還可能是被描述而非描述的對象。 巴赫金認為代表小說第一條修辭路線的敘事史詩，其創(chuàng)作立場是確定不變的。史詩作者所處的時代與史詩事件及人物所處的時代“橫亙著絕對的史詩距離”[5]516，它的形象具有完成性。

在《小說理論》中，盧卡奇認為小說是史詩在總體結(jié)構(gòu)上的一種倒退，小說的不同體裁形式被視為歷史發(fā)展中的片刻實質(zhì)。他認為陀思妥耶夫斯基的“超越社會生活形式小說”是一種面向新世界的理想小說類型?？上У氖?，盧卡奇對陀氏小說的論述在書尾戛然而止，未能展開豐富論證。直至巴赫金的《小說理論》，陀氏的小說才大放異彩。巴赫金以音樂術(shù)語“復調(diào)(多聲部)”總結(jié)陀氏小說的詩學特點，認為陀氏的“復調(diào)”小說掙脫碎片式的內(nèi)心獨白，指向一種書寫的新維度。復調(diào)的本質(zhì)是具有獨立思想的眾多意識間的平等對話，理論根基在于小說的對話理論。復調(diào)小說的主人公，不僅是作者描寫的對象，還是具有自我意識和獨立世界觀的主體，作者賦予主人公以說出世界和其自身話語的權(quán)利。小說主人公之間、作者與主人公之間平等對話，不受作者意識的支配，僅僅統(tǒng)一于具體事件?！皩υ挕笔峭邮闲≌f的一個主要特征，也是巴赫金小說研究的重點之一?！霸陂L篇小說中，內(nèi)在對話性成為創(chuàng)造作品形式的重要力量，對話性滲透到小說話語陳述自己對象的過程本身……”[5]64巴赫金認為小說中人與人進行交際和言語活動時是以話語為單位。一切話語都帶有對話的特點，是對他人言語的應答，企盼自身獲得回應。話語是歷史上跨越時空具體存在的、活生生的多種語言，證明對話雙方言語行為的存在。小說的話語既是敘述的語言，又是被敘述的語言，是敘述者語言意識和被敘述者語言意識的統(tǒng)一體現(xiàn)。所有話語浸淫在社會雜語中，不再是完全個性化的語言。巴赫金借助復調(diào)世界中的話語來追問存在，正如巴赫金自己所言：“存在本身在講述，但要通過作家，通過作家之口。”[6]415

對狂歡化理論的溯源是巴赫金長篇小說話語研究的焦點。長篇小說的體裁源自一種在歐洲中世紀和文藝復興時期流行的民間節(jié)日(即嘉年華慶典)中的“笑”文化，具有“多聲”和“狂歡”的話語特點[5]191。笑文化是一種民間世俗精神，它前承復調(diào)理論后續(xù)狂歡理論。該節(jié)日以廣場上短暫的狂歡表演為關(guān)鍵特征，包含龐雜的群眾戲劇到簡單的個人獻技，其間一切等級制度得以取消，禁忌解放，價值顛倒，人人嬉笑怒罵，放浪形骸，無懼一本正經(jīng)的禮教，形成一種眾聲喧嘩的場域?！皬V場上因此集中出現(xiàn)了大量的、變化的、非官方的狂歡話語，促生新的話語體裁?！盵7]巴赫金企圖以“狂歡”理論激活民間的世俗精神，以消解官方意識形態(tài)的片面嚴肅性，從而使個體贏得自由。在“我的話語和他人對話”的論爭中“迫使世界說話，讓它聆聽世界自己的話語”[6]416。

(三)小說的時空

1.盧卡奇時空觀的認識論哲學

盧卡奇認為史詩和小說作為兩種不同的文學體裁，以各自的方式理解、表達世界及其意義，其創(chuàng)造的文學征象具有相異的時空結(jié)構(gòu)。世界雖是詩人的心象與賦形，但也留下時代精神的烙印，它反映了主體思想與外部世界之間的互動關(guān)系及意識結(jié)構(gòu)。他從史詩與小說的類型學研究出發(fā)，勾勒出不同文學形式的時空觀，并由此窺視其間所透露的時代氣質(zhì)。以“總體性”為特征的史詩時代是不具備時間概念的，時光流轉(zhuǎn)、四季更替都無法動搖由上帝主宰的世界的根基。永恒的時間、統(tǒng)一的文化充斥其中，世界是由精神灌注生命的有機的統(tǒng)一體，那時候心靈的道路與星空的地圖重合為一；物——我、內(nèi)——外之對立尚未被思維所捕捉。進入現(xiàn)代世界，上帝抽身離去，時間的概念被無限放大。小說作為破碎時代的鏡像，首先表現(xiàn)為此在世界的破壞性力量。它在時空結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為歷史時間的旋踵即逝、無可把握，與史詩的超時空永恒相對。小說中的時空痕跡不啻達到了小說本身期許的統(tǒng)一性，其變動、綿延的過程在意識的自覺反思中轉(zhuǎn)化為一種整合的媒介，從中映照出小說在沒落時代所懷抱的“總體性信念”。在認識論的視野里，如果說史詩猶如理想的摹本，小說的面相始終是現(xiàn)實的折射。“時空觀念”是小說形式的根底與主干，一切事件推進、情節(jié)迂回都是盤旋而上的藤蔓。雖然故事情節(jié)是小說的顯象，但我們?nèi)阅茉谑录砻娴钠鸱▌又?，感受到更深沉的時間之流在暗自涌動。小說的延續(xù)性與內(nèi)在完整性，正是由這隱秘的時空線索所連通，揭示著存在的秘密。

2.巴赫金“時空體”的存在論意義

“時空體”可以視為巴赫金存在論思想的重要體現(xiàn)，“時空體”作為小說的外部形式，從頭至尾貫穿在巴赫金的《小說理論》中。巴赫金認為在眾多現(xiàn)代小說家中，只有歌德為這種真正的成長創(chuàng)造了時空體形式，但歌德的成長理念和時空體形式只能在拉伯雷的狂歡文化中得以延續(xù)。在《史詩與小說》一文中，巴赫金先從時間維度對“史詩時代”之烏托邦加以闡發(fā)：他將史詩時代歸于“絕對的過去”，史詩世界神圣而不可篡改，且與后來的一切時代全然暌隔?！暗驗榕c一切后世隔絕，史詩的過去才如同一個圓圈，內(nèi)部是封閉的、絕對的、完成的。任何的未完成、未解決的遺留問題，都是史詩世界不能容許的?！盵5]77-78他首次將長篇小說中的時間和空間概念置于密不可分的坐標之中，一同定位和闡釋藝術(shù)作品。他將“時空體”定義為“文學作品中能夠藝術(shù)地把握了的、時間關(guān)系和空間關(guān)系彼此間的重要聯(lián)系”[5]274。“時空體”概念本來自數(shù)學學科，巴赫金將其移植入文學領(lǐng)域，視為一種形式兼內(nèi)容的范疇。在小說中，時空體是溝通現(xiàn)實世界和被表象世界的橋梁，具有從時空關(guān)聯(lián)諦視社會的世界觀、情節(jié)安排的功能場和全面可感的藝術(shù)形象的三層內(nèi)涵。小說內(nèi)部包含眾多大小不一的時空體，每個大的時空體中往往集合了無數(shù)小的時空體，它們彼此相互交流。小說與現(xiàn)實生活的交流以時空體為媒介。普拉帕卡爾·恰指出，小說創(chuàng)作和讀者閱讀的時空體，與作者所屬的時空體、讀者所屬的時空體彼此對話；表明時空體本身產(chǎn)生于藝術(shù)作品的外部世界、而對藝術(shù)世界產(chǎn)生影響、又高于藝術(shù)世界的復雜特征。在小說的時空體里，一個被洞察了的整體具象將空間和時間的象征統(tǒng)合起來，時間常常占據(jù)主導地位，它被壓縮凝結(jié)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的可視之物；空間則愈發(fā)緊張，被拉入時間、歷史、劇情的活動中去。空間彰顯出時間的象征，也經(jīng)由時間來認知、衡量。小說時空體的特點在于種種不同象征的交融。時空體作為小說形式兼內(nèi)容的范疇，同時也是一種隱喻，它不僅關(guān)注時間和空間，而且?guī)缀鯖Q定著小說中人物的形象。小說主人公的形象，常常是幾近時空化了的。時空體從存在論的角度將作品體裁意義揉進社會經(jīng)驗，確立其重要性。它試圖從歷時角度梳理脈絡(luò)進而確定作品的文學史價值。它的提出肯定了個體的真實存在，關(guān)注了人的具體形象，是關(guān)于人的主體性的一種探索。

在對小說“時空體”的研究中，可以發(fā)現(xiàn)巴赫金和盧卡奇小說理論的差異。盧卡奇將小說主人公的成長局限于封閉的個體心靈世界，成為一種有限的、個人意義上的成長。然而，“真正的成長理應伴隨整個世界共同成長，其自身反映著世界本身的歷史成長”[8]，這昭示著人類的存在立足當下連接著過去與未來。

三、理論為何？

盧卡奇在構(gòu)建小說理論時，不僅挖掘文學藝術(shù)的類型和體裁，還通過分析作品的形式進而探析產(chǎn)生該作品時代的性質(zhì)，即“現(xiàn)代性”。他將小說中被疏離了的、孤獨的主人公對應著現(xiàn)代社會中身心分裂的人類。同盧卡奇一樣，巴赫金也將小說看作現(xiàn)代社會里唯一一種試圖解決現(xiàn)代性危機的文學形式。西方傳統(tǒng)的二元論思維體系加劇了現(xiàn)代人的精神異化和人格分裂。于是，盧卡奇和巴赫金懷著對現(xiàn)實社會的關(guān)切，開始批判反思啟蒙現(xiàn)代性，且都導向一種以小說理論的構(gòu)建來拯救被資本主義社會撕裂的人性，試圖通過小說理論重塑人性的完整。二者的小說理論具有一種文化、歷史、哲學辯證統(tǒng)一的整體指向，意圖找尋一種可以從總體上應對現(xiàn)代性危機的文學形式。因此，盧氏與巴氏的《小說理論》不僅是文學理論著作，也是討論現(xiàn)代性問題的理論著作。

盧卡奇的小說理論奠基于對和諧完滿的總體時代的理解，他借“小說”這一文學形式，在虛構(gòu)的世界中召喚現(xiàn)代人的總體性。巴赫金的“復調(diào)”小說則是對西方現(xiàn)代性危機的有力回應?！靶≌f不僅僅是諸多體裁中的一個體裁……一個處于形成階段的體裁……是世界歷史新時代所誕生和哺育的唯一一個體裁……小說是另一種性質(zhì)的東西?！盵5]506巴赫金指出小說與以往文學體裁之不同，舊有的文學體裁已隨著傳統(tǒng)時代的逝去而消亡，小說則成為新時代的產(chǎn)物。“小說所以能成為現(xiàn)代文學發(fā)展這出戲里的主角，正是因為它能最好地反映新世界成長的趨向……預示著這個文學的發(fā)展前景?！盵5]509

盧卡奇的小說理論基于認識論，受制于哲學。他認為世界是被單獨隔絕出來的認識對象(客體)，他的小說理論具有審美反映論的特點。盧卡奇試圖根據(jù)黑格爾對康德認識論的批判，來分析形式合理性的特征，盧卡奇把這個行為理論闡述的概念轉(zhuǎn)換到了認識論的層面上。在盧卡奇看來，形式合理性在現(xiàn)代科學中表現(xiàn)得最為充分。盧卡奇認為理論還大有可為，甚至遠遠超出形而上學自身的要求。這就意味著，哲學不僅要在被設(shè)定為世界秩序的總體性思想方面有所作為，而且也要在世界歷史進程以及這種總體性在歷史上的發(fā)揮方面大顯身手；總體性在歷史上是通過具有自我意識的實踐而發(fā)揮作用的。從事這種實踐的人，通過哲學能夠?qū)ψ约涸诶硇缘淖晕覍崿F(xiàn)過程中所發(fā)揮的積極作用有所認識[9]。

盧卡奇和巴赫金雖在理論建構(gòu)上有內(nèi)在特征的交叉，但由于建構(gòu)的路徑差異，其理論的哲學底蘊不同。盧卡奇留戀于“逝者已矣”的懷舊情愫，巴赫金希冀于“向死而生”的他日光景。兩人對小說的“形式”與“時空”的凝視揭示其理論建構(gòu)具有的認識論與存在論差異。二者結(jié)合內(nèi)部形式與外部形式的研究方法分析了小說體裁。盧卡奇認為小說的內(nèi)部形式是“孤獨的、有問題的主人公(個人)的冒險”[2]71，巴赫金的“對話”理論則是對前者的回應。盧卡奇視小說的外部形式為具有時間起訖的“個人傳記”[2]68。巴赫金的“時空體”理論則是對小說外部形式的拓展。對“功能”的關(guān)注進一步凸顯二者關(guān)于的“歷史哲學對文學藝術(shù)之影響”的不同立場。受黑格爾美學思想的影響，盧卡奇發(fā)現(xiàn)歷史結(jié)構(gòu)與文學形式的相互關(guān)聯(lián)，但他未能在小說與歷史之間建立一種本質(zhì)的聯(lián)系，《小說理論》中的歷史是一種虛構(gòu)的、超自然的演變過程，而非真實的歷史。巴赫金的對話和時空體理論從存在論的角度把意識形態(tài)斗爭的必然效用置于小說理論的核心位置，真正建構(gòu)了一種“形式與歷史”相統(tǒng)一的小說社會學。

概括來說，盧卡奇和巴赫金在各自的小說理論中構(gòu)建了理論的話語體系，他們代表了兩種不同的理論建構(gòu)方式。盧卡奇哲學地做詩學，他的小說理論以既定的哲學觀念為方法，其小說理論貫穿著總體性思想；巴赫金詩學地做哲學，他不是將小說裝入一個哲學的框架中，而是通過小說的文本闡釋建構(gòu)了自身的哲學體系，挖掘了詩學具有的哲學潛力。他們的理論體系雖有所不同，但都希望通過小說理論參與歷史的構(gòu)建，以小說來回應現(xiàn)實社會，他們的理論建構(gòu)中投射了他們對現(xiàn)實的強烈關(guān)懷。然而，從存在論的角度來看，巴赫金的小說理論對現(xiàn)實的介入更為深入。相較而言，巴赫金給小說理論乃至哲學帶來的影響更為深遠。他在小說理論中所建構(gòu)的復調(diào)、對話理論、雜語等，如今已深刻地影響了人文科學的各個領(lǐng)域，影響了我們對小說本身的理解。巴赫金的小說理論是對存在論的進一步發(fā)揚，超越了哲學。他提出意識的內(nèi)在的社會性特征，必然要行之于外。他通過對話哲學闡發(fā)人的存在的形態(tài)及本質(zhì)及一切活動。對話的開放使得小說的理論始終處于變動不居的過程中。正如錢中文評價巴赫金時所說，小說理論中的問題又暗中指向更高層面的文化思維傾向，解決這些問題，有助于研究者形成不斷開放調(diào)整的理論結(jié)構(gòu)。因而他的小說理論是一種兼收并蓄的人文話語。

盧卡奇與巴赫金通過理論建構(gòu)了對小說的認知，小說不僅僅在能動地反映社會，小說理論建構(gòu)起來之后，也不僅僅局限于小說本身，理論有自身的生命力，它潛在地塑造著我們對小說的認知。盧卡奇與巴赫金對小說的理解包含著對世界的理解，對世界的理解影響了他們對小說的理解。盧卡奇的理論更深層地受到哲學觀念的影響，如同柏拉圖的摹仿論以其理念論為世界觀，盧卡奇對總體性的認識離不開黑格爾哲學提供的觀念，這就使得其理論具有局限性，限制了其自身的闡釋空間。而巴赫金的詩學具有存在論的開放性，具有更為廣闊的闡釋空間，因為存在論總是關(guān)聯(lián)著闡釋者的生存處境，闡釋不是一次性的，存在論的闡釋將讀者視為小說意義產(chǎn)生的不可或缺的部分。而認識論則以符合論為目標，理論的限度就是小說的限度。

只有從存在論的角度，小說與理論之間才能互動，小說與理論的互動就是理論與人的活動的互動，通過理論的建構(gòu)，小說理論因而具有美學價值。小說理論是一種新興的思想體系，其內(nèi)部是單一與多元思維的相互競爭，一切現(xiàn)實活動、文化行為、理論話語，都能落腳于這個開放的思維體系，并不斷發(fā)展、擴大這個體系。我們看到，小說在盧卡奇與巴赫金的理論視野里呈現(xiàn)出了不同的面貌。小說的不同理論建構(gòu)來自他們對現(xiàn)實的不同觀察，理論的不同也與其所依據(jù)的哲學資源的不同有關(guān)，在此意義上理論本身就是一種世界觀，代表一種對世界的觀念。

從小說理論，我們可以發(fā)現(xiàn)文學理論不是一成不變，文學理論自身的發(fā)展構(gòu)成了文學理論史的演進。文學理論受制于理論研究者自身的哲學思想，文學的發(fā)展固然引發(fā)了理論的更新，哲學思想的發(fā)展也促進了文學理論的自我變革。正如巴赫金所顯示的，更為重要的是文學理論應該回到文本研究，文學始終是理論的源頭活水，從文學內(nèi)部建構(gòu)的理論恰恰是最有生命力的。如果說，理論還有可能，那是因為文學還有可能，文學的可能性依據(jù)就在于現(xiàn)實世界是變動不居的，試圖以一種理論一勞永逸地把握世界，是對理論與世界的封閉，只能導致理論的枯竭。一種理論是對另一種可能的遮蔽，這就使得我們對理論抱有開放性，一方面理論要不斷發(fā)展，另一方面讓不同的理論構(gòu)成對話，在對話中推動理論的更新。理論的生命力只能來自對世界的回應，理論在試圖理解世界的過程中不斷發(fā)展。理論是我們參與現(xiàn)實的途徑，只有在存在論的意義上，理論才能對現(xiàn)實進行建構(gòu)，成為影響存在的一種方式。