逯 璐

引言

在但丁對“地獄”“煉獄”和“天堂”的構(gòu)建中，空間是極其重要的一個維度。在《神曲》的這三部分中有著對空間結(jié)構(gòu)詳細而形象的描述：整體看來，地獄呈由上而下愈發(fā)狹窄的漏斗結(jié)構(gòu)，煉獄山為七層階梯式，天堂則不斷向上延伸。此類描述為讀者勾勒出但丁神學(xué)體系中生動而具體的三維畫面，這在但丁以前的文學(xué)作品中是不存在的。著名的但丁學(xué)者田德望在《神曲》譯者序中曾指出：詩人但丁對三個境界的構(gòu)思是獨具匠心的，《奧德修記》中已有關(guān)于陰間的描寫，但不懂希臘文的但丁無法借鑒；而《圣經(jīng)》從未對天國和地獄進行過具體描寫，但丁的空間構(gòu)思主要源于其豐富的想象力和深厚的文學(xué)素養(yǎng)（但丁，2002：16）。另外，在但丁以前，人們往往認為煉獄在地下，而在《神曲》中，煉獄被想象為一座聳立于南半球的雄偉高山，與北半球的耶路撒冷位置相對，靈魂經(jīng)過層層煉獄的洗禮，才可接近天堂。中世紀傳說中的天堂只不過是天上的耶路撒冷，是簡單的、世俗的天堂，顯然容納不了但丁的哲學(xué)和神學(xué)思想。借助托勒密的天文體系、托馬斯·阿奎那的神學(xué)體系和新柏拉圖宇宙觀，但丁構(gòu)建出一個超越物質(zhì)世界的天堂（楊慧林、黃晉凱，2001：294）。目前，國內(nèi)關(guān)于《神曲》的相關(guān)研究對詩人但丁所構(gòu)建的空間結(jié)構(gòu)已有過形象而詳細的描述，并對《神曲》中的神學(xué)寓意探索頗豐，但很少有學(xué)者注意到二者之間存在的隱喻關(guān)系。事實上，詩人但丁不僅利用對空間的構(gòu)思描繪出《神曲》中神學(xué)等級體系分明的全景畫，而且還頻繁地訴諸空間布局和相對位置來解釋人與物或人與上帝之間在神學(xué)意義上的相對角色和地位。無論在地獄、煉獄，還是在天堂，靈魂所處的物理位置與其所受懲罰的嚴重程度之間都存在微妙的聯(lián)系。本文試圖從《神曲》的細節(jié)出發(fā)，探究空間和位置與但丁神學(xué)等級體系之間的關(guān)系及其動態(tài)變化過程，討論重心將放在《地獄篇》和《煉獄篇》，最后著眼于《天國篇》，以揭示旅人但?、侔凑諗⑹聦W(xué)原理，對作為敘事者和主人公的旅人但丁（Dante-pilgrim）和作為《神曲》作者的詩人但?。―ante-poet）作出區(qū)分。在整個旅程中角色置換和精神凈化的過程。

一、地心空間中的撒旦重力與罪人刑罰

1.地獄前七層的罪人：從飄在空中到半掩泥土

詩人但丁所構(gòu)建的地獄大體上呈圓錐體，是盧奇菲羅從天堂墜落形成的。先行研究普遍認為，詩人但丁根據(jù)亞里士多德的倫理學(xué)將缺乏節(jié)制而犯的較輕罪行置于五層以上的“上部地獄”，這些罪行包括淫欲、貪吃、斂財、憤怒等；而地獄的六至九層則是懲罰那些故意犯罪或理性犯罪的重罪犯人，比如犯偽善、偷盜、欺詐等罪行的罪人。也就是說，從地獄整體結(jié)構(gòu)來看，罪人所犯之罪越嚴重，他就會被安置在越下層的圈中，這意味著他與地心撒旦的距離就更近。但在以往的研究中，學(xué)者普遍忽視了一種隱喻關(guān)系，即從地獄中單個層級的角度來看空間位置與但丁神學(xué)體系之間存在的隱喻關(guān)系。在筆者看來，地獄中刑罰的加劇事實上呈現(xiàn)出兩個更微妙的趨勢。首先，罪人所犯之罪越為嚴重，其身體便愈靠近所在層級的地面（沼澤、泥土或冰），也就是說，罪人身體與該層地面之間的空間愈發(fā)狹小，甚至隨著罪行的加重，罪人的身體會被半埋、或完全掩埋在地面（沼澤、泥土或冰）中。其次，為了使罪人們所受到的懲罰與其罪行達到最佳匹配程度，地獄中刑罰的加劇還呈現(xiàn)出第二個趨勢：位于地獄下半部分的罪人顯然比中上層地獄中的罪人擁有更小的自由度，包括行動自由和話語自由。概括而言，更嚴酷的刑罰意味著更嚴格的監(jiān)禁和更小的空間。

上述所提到的第一個趨勢在狄斯城以外的圈中顯而易見。在地獄前廳，騎墻派所遭受的懲罰是不斷追逐一面飛速回旋奔馳的旗子（但丁，2002：20）。林勃（Limbo，地獄邊緣）中的未領(lǐng)洗者能在地面上自由行走，幾乎擁有完全的自由，“與地獄其他部分比起來，這里的靈魂所受的懲罰顯示出一種美感，有某種程度的偉大和善良”（Fowlie，2011：173）。在地獄的第二層，理性被情欲所征服的犯邪淫罪者則脫離了地面，永遠處在半空中，他們被狂風(fēng)席卷，隨風(fēng)四處飄蕩（但丁，2002：32），但與林勃比起來，“詩人但丁強調(diào)了林勃的寬敞與明亮，并特別提及了貪情欲者那一圈更為狹窄的空間和壓抑的黑暗，二者形成鮮明對比”（Bergin，1964：80）。與地獄其他部分相比，地獄這兩層的靈魂們因其所犯罪惡較輕仍被置于地面之上，且擁有相對較大的自由度。在地獄中，貼近地面隱喻更接近撒旦，因此，地面或地下在神學(xué)意義上代表著邪惡和殘酷，而空中則意味著自由和相對的高尚。詩人對地獄中罪人的空間布置也同樣遵循“同等報復(fù)法”（contrapasso）原則，不同的空間設(shè)計暗示了詩人但丁對某些罪人的同情。比如，在著名的弗蘭齊斯嘉和保羅愛情故事的描述中，詩人但丁雅致而抒情的文筆隱含了對此二人所受痛苦的深切憐憫。在詩人但丁看來，因情欲所犯的過錯并不像其他罪惡那么深重，因為“因無節(jié)制和放縱欲望所犯下的罪對人類來說是天生的，這種罪過比起惡意犯罪對上帝的冒犯程度要小”（Belliotti，2011：24）。因此，這兩個靈魂被置于半空中，能較為自由地乘風(fēng)而行。這也是詩人但丁與傳統(tǒng)的中世紀神學(xué)家在宗教倫理觀上的相異之處，從其作品《新生》開始，讀者便發(fā)現(xiàn)“但丁不再將愛情看成一種破壞性的情感，而是把它當(dāng)成一種可以拯救人類的宗教力量”（楊慧林、黃晉凱，2001：269）。

在地獄第三層中，貪饕者統(tǒng)統(tǒng)躺在地上，旅人但丁和維吉爾需從陰魂的上方走過，“腳掌踩在他們那似乎是人體一般的虛幻的影子上”（但丁，2002：40）。值得注意的是，貪饕者臉部朝下趴在泥巴里，無法看見任何東西。一方面，這一場景對應(yīng)了他們生前貪戀物質(zhì)而精神盲目的形象；另一方面，這也隱喻這些陰魂對處于地心的撒旦的朝圣。在地獄的第五層中，罪人們與地面的關(guān)系更進一步，或者說，罪人已與地面融為一體：憤怒者身上沾滿了沼澤里的污泥，而慍怒者更是被完全淹沒在濕泥里。自地獄上層到下層，罪人與地面、泥土或河流的距離越來越近，這隱喻著他們罪行的升級使得他們與天堂的距離愈發(fā)遙遠，正如一些學(xué)者所言：

事實上，對施暴罪者的懲罰與地獄第五層中的懲罰有驚人的相似之處。前者和后者一樣展現(xiàn)出一個漸變等級——罪人在沸騰的血水里被淹沒得越深，意味著他們犯下的罪行越可憎。在地獄第五層中有十分類似的情況，罪人在沼澤中的淹沒程度的深淺對應(yīng)了罪人各自的罪行的重輕。

（Scartazzini & Bernays，1988：33-34）

在狄斯城內(nèi)，罪人所受刑罰仍然呈現(xiàn)出這一趨勢。地獄第六層懲罰的是持異端者，這些罪人被置于墳?zāi)怪校话肼裨诘孛嬷?；罪行越深重，罪人的身體被掩埋的部分便越多。法利那塔（Farinata）站起來時，他的腰部以上全部看得見，而卡瓦爾堪提（Cavalcanti）卻只能露出頭部，挺身跪在那里（但丁，2002：62），二者的對比顯示出在詩人眼中，后者并不如前者那般高尚。除此之外，在與二者的對話中，讀者也不難發(fā)現(xiàn)，與感情脆弱、心系兒子的卡瓦爾堪提相比，法利那塔關(guān)心的是國家民族的命運。況且旅人但丁在地獄第三層時，就曾向恰科（Ciacco）打聽法利那塔的靈魂是在天國還是在地獄（但丁，2002：41），這也足以看出詩人但丁對法利那塔的同情和高度評價。不難看出，即使被置于同一層級中，通過巧妙的空間設(shè)計，不同罪人之間因生前品德的高下也會表現(xiàn)出神學(xué)意義上嚴格的等級差異。

2.設(shè)計巧妙的馬勒勃爾介與地心的撒旦

為了使罪人所處的物理位置更低，詩人但丁巧妙地將地獄第八層馬勒勃爾介（Malebolge）的地面劃為十條壕溝，罪人們置身于十個惡囊中，其相對位置已處于地面以下。而且，與地獄第六層中仍可至少將頭部露出地面的持異端者不同，買賣圣職者被“倒插”在巖石上的孔洞中，只能將腿部和腳部從地面伸出，同時還要受到烈火的炙烤，這種“倒插”意味著這些靈魂已與地面融為一體。教皇尼古拉斯三世的靈魂告訴旅人但?。骸拔翌^底下是其他的在我以前犯買賣圣職罪而被拖入孔洞的人，他們一個被壓著，一個被擠在石頭縫里躺著。等那個人一來，我也要掉到那下面去。”（但丁，2002：125）也就是說，在“倒插”者的下面還有數(shù)不清的“倒插”者，像大樹的根部一樣扎實地延伸到地下。正如植物根部的向水性一般，處于地心的撒旦對這些罪人似乎也有一種向心力，可見買賣圣職者罪行之卑劣與邪惡。此外，與持異端者不同，“倒插”不僅意味著身體動作的愈發(fā)不自由，買賣圣職者連說話也變得更加困難。在第五囊中，買賣官職者只能隱藏在沸騰的瀝青下，并且由持鐵叉的馬拉勃朗卡（Malabranca）（第五囊中看守陰魂的鬼卒的統(tǒng)稱）（但丁，2002：139）看守，只要他們在瀝青表面露頭，就會嘗到鐵叉的滋味。因此，他們不僅完全淹沒在瀝青以下，而且?guī)缀跬耆ハ蛏系淖杂?，這意味著他們近乎被剝奪了向上帝靠近的權(quán)利，已無可救藥。在第六囊中，與普通的偽君子比起來，用偽善的話促成耶穌之死的該亞法（Caiaphas）注定比其他人所受懲罰更重，只有他被釘在地面上，完全與隱喻邪惡的地面重合，而其他偽善者則穿著鉛斗篷從其身上踩踏過去：“像被釘十字架似的被三個橛子釘在地上”“誰走過，誰都要使他感覺到身體有多重”（但丁，2002：154-155）。在懲罰盜賊的第七囊中，最十惡不赦的兩個罪人被變形成為兩條蛇，變成了匍匐在地面上的爬行動物。在《煉獄篇》第八章中也出現(xiàn)了蛇的形象，“在但丁看來，蛇是個不知悔改的東西，它曾經(jīng)引誘亞當(dāng)、夏娃犯罪，遭到了上帝的嚴厲懲罰，可是在煉獄中，它仍然蓄意加害于人，嚇得但丁‘全身像冰一般冷’”（劉易斯，2017：283）。在為這些罪人設(shè)計相應(yīng)的懲罰時，詩人但丁除了使懲罰與其罪行相一致、以牙還牙之外，還將更令人發(fā)指的罪人置于更低的位置上，緊貼地面或在土地、沼澤、冰面等以下。與超凡縹緲、居住在天堂的天使和高尚的靈魂相反，愈可恨的罪人與大地的聯(lián)系愈緊密，讀者在地獄第九層的描述中也能找到更有力的證據(jù)。比如，與憤怒者、向他人施暴者和持異端者相似，叛變者的靈魂也被全部、或部分隱藏在表面以下，區(qū)別只是永久冰封的湖面取代了之前的土地、沼澤或瀝青。詩人但丁在《地獄篇》的最后一章中寫道：“那里的鬼魂都全身被冰層所覆蓋，透過冰層看起來如同玻璃中的麥稈一般”，甚至連撒旦本身也只有“半胸以上露出在冰層之外”（但丁，2002：248）。

與地獄前幾層的罪人相比，地獄深處的罪人除了與地面的聯(lián)系愈發(fā)緊密之外，其自由度也大為減少。換句話說，地獄深處的罪人基本上處于被完全禁錮的狀態(tài)。被冰封的叛變者顯然比在沼澤或瀝青里的罪人更不自由，他們遭受的是一種絕對的禁錮，甚至連流淚的自由都被剝奪：“在那里，哭本身就不容許他們哭出來，悲哀發(fā)現(xiàn)眼睛上有障礙，就轉(zhuǎn)向內(nèi)心，使痛苦增加；因為最初的淚水凝成了冰疙瘩，像水晶面甲一般，把眉毛下面的眼窩完全填滿”（但丁，2002：239）。

除此之外，經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，地獄上層的人們可以自由交談，到了地獄中下部，很多罪人說話是十分費力的，比如變成植物的自殺者只有在樹枝被折斷時才能交談，火焰中的獻詐者靈魂發(fā)出的聲音就像是火被風(fēng)吹動時發(fā)出的噪音。正如費蘭特所說：“絕大多數(shù)的罪人能在呻吟（無言語的悲傷）或咒罵（直接性濫用上帝賜予的語言天賦）中發(fā)泄他們的情感，但是有一些罪人完全不能發(fā)出任何聲音……這些人被剝奪了為自身辯解或要求同情的機會”（Ferrante，1969：39）。如果說罪人的言語權(quán)利為他們提供了懺悔的渠道，是一種痛苦的發(fā)泄，即弗洛依德所說的以“談話療法”（talking cure）釋放被壓抑的痛苦，那么底層的罪人不但被剝奪了言語，連流淚的權(quán)利也不再有，全然無法釋放痛苦。

罪行越大的靈魂與地面越親密，或者說越趨向下，原因在于位于地心的撒旦形成了一股抵抗上帝之愛的吸引力，這是邪惡的源頭。辛格爾頓等但丁批評家早已注意到：在但丁的神學(xué)體系中，撒旦被構(gòu)建成上帝的對立面，撒旦所受的懲罰對應(yīng)了三位一體的上帝：“撒旦希望成為上帝。諷刺的是，他的愿望被滿足了。撒旦頂端相連的三個頭部正是他的愿望被滿足的標志”（Singleton，1957：38）。因此，撒旦就是地獄中的“上帝”，他不斷引誘人們作惡，吸引靈魂向下。在中世紀，人們認為萬物的運動皆是遵循上帝之愛，那么在《地獄》中，撒旦施加給靈魂的這種重力似乎就是對上帝之愛的抵抗。于是，罪人們隨著生前罪行的加重只能在地獄中“越陷越深”。

二、旅人但丁與罪人的相對位置及道德寓意

雖然《地獄篇》對旅人但丁和罪人靈魂的相對位置并未進行專門性的描述，但讀者從文本細節(jié)中不難重構(gòu)詩人但丁對二者間相對位置的空間想象，而這種想象恰好能微妙地體現(xiàn)詩人但丁對罪人的態(tài)度，也能揭示但丁道德體系中的一些重要觀念。如前所述，隨著旅人但丁向地心深入，罪人們基本上被置于比旅人但丁更低的空間位置上，因此，在很多場合，旅人但丁是從相對更高的位置俯視靈魂或是躬身與其交流。罪人們所處的空間位置又反過來決定了旅人但丁的姿態(tài)。比如，在地獄第七層中，旅人但丁遇見了勃魯內(nèi)托·拉蒂尼（Brunetto Latini），但丁不得不低下頭來才能看到他的臉，說道：“我不敢走下河岸去和他并肩同行；但我一直像畢恭畢敬的人似的低著頭走”（但丁，2002：96）。在第八層的第八個惡囊中，旅人但丁遇見了圭多（Guido），也必須俯身注視他（但丁，2002：186）。到達馬勒勃爾介之后，旅人但丁和維吉爾同樣是在橋上俯視位于下方壕溝里的靈魂：“我們稍微走了幾步，就來到了懸崖峭壁上有巖石突出、形成一座石橋的地方。我們很容易就登上了石橋……”“谷底是那么深，除非登上石橋的最高處——拱券的脊背，不然，沒有別的地方能夠看得見它”（但丁，2002：118）。旅人但丁甚至在地獄底層不小心踢到了一名叛徒的腦袋，詩人描述道：“我從許多的頭顱中間走過時，我的腳重重地踩在一個頭顱的臉上”（但丁，2002：230）。

罪人所處的位置與旅人但丁的姿態(tài)恰好對應(yīng)了二人之間的道德等級差別，暗示了詩人但丁神學(xué)體系中的道德立場。尤其是旅人但丁對個體罪人的姿態(tài)從側(cè)面反映出詩人但丁對這些具體歷史人物的道德評價。例如，在林勃中，對旅人但丁姿態(tài)和位置的刻畫并不只是幫助讀者構(gòu)建空間感和場景，更蘊含著象征意義。從物理空間上看，亞里士多德和柏拉圖站在比旅人但丁更高的位置。這種物理空間的相對位置被賦予了隱喻意義：中世紀的人們普遍認為，政治家或從軍者所過的“積極生活”（active life）或政治生活并不如哲學(xué)家所過的“沉思生活”（contemplative life）那般高尚。因此，詩人但丁在這里暗示：與普通政治家相比，亞里士多德作為哲學(xué)家的沉思生活是一種更崇高的追求。另一證據(jù)也可表明詩人但丁對亞里士多德哲學(xué)的推崇，那就是，“但丁的基督教地獄中的總體道德結(jié)構(gòu)是以亞里士多德對罪孽行為的三重分類為根據(jù)的”（Scott，2004：233）。因此，旅人但丁在林勃中抬頭仰望亞里士多德的動作也是一種象征，暗示向亞里士多德致敬。

由以上分析中可以看出，并非所有地獄中接受懲罰的靈魂在但丁的道德體系中都是被嗤之以鼻的。不過，在地獄下半部中，旅人但丁和維吉爾絕大多數(shù)情況下是站在橋上或堤壩上的，但是他們有時也會親自走到壕溝里，與罪人在幾乎平等的位置上進行交流。比如，在懲罰買賣圣職罪的第八層的第三囊中，維吉爾提出“如果你愿意讓我順著那道較低的堤岸的斜坡下去，把你帶到那里，你會從他自己口里知道他和他的罪行”（但丁，2002： 124）。隨后，維吉爾抱著旅人但丁走下堤去，到了布滿孔洞的壕溝底部。這一行為可從隱喻意義上解讀為：維吉爾引導(dǎo)旅人但丁對罪人們持更謙虛的態(tài)度，用一種不那么居高臨下的姿態(tài)來解讀這些罪人所犯的罪行。從表面上看，這一“進入壕溝底部”的行為似乎將旅人但丁和罪人們置于同一高度；但即使在壕溝中，旅人但丁仍是俯身與教皇尼古拉斯三世（Pope Nicholas III）的靈魂交流：旅人但丁站在那里“像教士聽不忠的刺客懺悔似的”（但丁，2002： 125）。在這一比喻中，俗人但丁反而扮演了傾聽教士懺悔的角色，而教皇卻成了犯謀殺罪的刺客，欲將教士召喚回來以拖延自己的死期。極具諷刺意味的是，罪人的懺悔并不能改變判官的意愿，就像上帝的意愿是無法改變的一樣。教皇與但丁的相對道德關(guān)系好比但丁之于上帝：旅人但丁這一小小的俯身動作暗示了從道德層面而言，自己的地位遠在買賣圣職的教皇之上。從這一點來看，生活在中世紀后期的詩人但丁已不再對教皇及整個宗教體系盲目崇拜，道德敗壞的教皇在地位上還不及道德高尚的普通人。這表明，詩人但丁的思想已經(jīng)實現(xiàn)了從中世紀森嚴的神職等級思想到文藝復(fù)興人文主義思想的過渡。

與旅人但丁截然相反，地獄中的罪人們幾乎從不自愿彎腰或低頭。譬如，詩人把持異端者法利那塔描述為一個完全不知謙遜的人：“只見他昂首挺胸直立，似乎對地獄極為蔑視”（但丁，2002：61）。在地獄第七層第三圈中，當(dāng)遇見狂妄的卡帕紐斯（Capaneus）時，旅人但丁問維吉爾：“請問，那個巨大的鬼魂是誰呀？他似乎對于遭受火燒毫不在乎，面上帶著輕蔑和兇惡的神色躺在那里，似乎火雨并不使他痛苦似的”（但丁，2002：90-91）。盡管身體已被固定在地面上，卡帕紐斯仍然用神色表現(xiàn)出他拒絕屈從上帝的判決。地獄中絕大多數(shù)靈魂的姿態(tài)都隱約表現(xiàn)出傲慢、執(zhí)拗和輕蔑，“事實上，我們看到正是這種狂妄自大的姿態(tài)在《煉獄篇》懲治驕傲罪的那一級平臺上得到了修正”（Webb，2013：223）。由此可見，人物姿態(tài)的改變對應(yīng)著其精神上的凈化。

彎腰或低頭的動作出現(xiàn)在《煉獄篇》中時，其代表的隱含意義則更加復(fù)雜。首先，旅人但丁有時也會像在游歷地獄時那樣俯視煉獄中的靈魂，其中最具代表性的例子是當(dāng)旅人但丁走到第五層平臺時，貪婪者的靈魂統(tǒng)統(tǒng)趴在地上，面朝地面，而旅人但丁高高在上地俯視他們（但丁，2002：452）。不過，旅人但丁對這些靈魂的態(tài)度、靈魂對于旅人但丁的態(tài)度卻與地獄下部的情形完全不同。旅人但丁甚至跪下來同其中一個靈魂——阿德利亞諾五世（Adrian V）交流，這從側(cè)面展示出但丁對這位教皇充滿了敬意。同時，阿德利亞諾五世的眼睛是向著地面的，這也與地獄中的諸多靈魂昂頭的姿態(tài)大不相同。此外，阿德利亞諾五世急切地打斷了旅人但丁，讓他站起來，并直呼其為“兄弟”，這暗示了他們同為上帝的仆人，兩人有著強烈的兄弟之情，在道德和神學(xué)地位上是平等的。該場景與旅人但丁在地獄中遇見教皇尼古拉斯三世的情形形成了鮮明的對比。在安置驕傲者靈魂的煉獄第一層，旅人但丁和背負著重物彎腰前行的靈魂一樣，“深深地彎著腰同他們一起行走”（但丁，2002：362）。在此，旅人但丁的姿態(tài)同樣被賦予了神學(xué)暗示，同靈魂們一樣，這也是內(nèi)心懺悔的外在顯現(xiàn)。煉獄的過程是被凈化的過程，而凈化方式之一便是與煉獄中的靈魂同化，其外在表現(xiàn)便是旅人但丁與煉獄中的靈魂在姿態(tài)和動作上的一致。這種一致性和空間位置的平等性表明但丁的心靈也在煉獄的旅途中逐步被凈化，與靈魂們一樣變得謙卑。

三、但丁從旅人到罪人的姿態(tài)轉(zhuǎn)換以及《天堂篇》中空間的消失

在《煉獄篇》中，旅人但丁彎腰或低頭的動作還蘊含著另一層含義，即他正在逐漸適應(yīng)上帝之光，獲得進入天堂的資格。在《煉獄篇》第二章中，旅人但丁不得不把目光垂下，因為即將到來的天使發(fā)出的光太過明亮，以至于旅人但丁不能忍受他的光芒（但丁，2002：273）。而在另外一些情形中，旅人但丁的向?qū)嵝焉踔撩畹∠鹿蚧虿扇∫环N更低的動作姿態(tài)以示尊敬。比如，在第一章中旅人但丁首次遇見卡托（Marcus Porcius Cato）時，維吉爾“于是抓住我，用話、用手、用眼示意要我低頭，雙腿下跪，表示恭敬”（但丁，2002：264）。如此一來，維吉爾在煉獄中重新成為旅人但丁的精神向?qū)?。在煉獄大門處，維吉爾讓旅人但丁以謙卑的態(tài)度懇求守門天使為他們開門，于是但丁虔誠地跪倒在守門天使的腳下（但丁，2002：342）。正是在向?qū)ЬS吉爾的幫助下，旅人但丁才得以在煉獄中變得愈發(fā)謙卑和虔誠，最終獲得超越。在旅人但丁的煉獄之旅即將結(jié)束的時候，也就是他最終與貝雅特麗齊（Beatrice）相見時，詩人強調(diào)道：“我把眼睛低垂到清澈的小河里，但我一瞥我的影子在水中，就把眼睛轉(zhuǎn)移到草上，莫大的羞愧之情沉重地壓在我頭上”（但丁，2002： 76-78）。與之前不同的是，這時的但丁自愿垂下了雙眼，并且在河水中仔細地審視自己的倒影，暗示即將完成煉獄旅程的旅人但丁竟情不自禁地、自愿地進行內(nèi)省。他在上帝和天使面前的謙卑已然內(nèi)化，不再需要外界的提醒。綜上可見，其外在姿態(tài)是與內(nèi)在道德以及接受上帝恩賜的程度相匹配的。

因此，在《地獄篇》中，旅人但丁彎腰俯首的姿態(tài)并不完全是謙卑的象征，也可被看作是一種屈尊俯就，因為他與地獄中絕大多數(shù)的靈魂相比更為高尚。但在《煉獄篇》中，旅人但丁經(jīng)歷了一個精神上的啟蒙過程：起初，他由于眼睛無法忍受光亮而被迫低下頭、沉下雙眼，而這種光亮正是上帝的恩惠的隱喻，而且但丁幾乎不懂得向天使們表示尊敬；在煉獄旅程結(jié)束時，他卻能自愿放低姿態(tài)，意識到自己的謙卑和不足，因此眼睛也愈發(fā)能夠忍受光亮，有資格接受上帝的恩惠。

在《地獄篇》中，旅人但丁的姿態(tài)基本上是呈低頭向下狀；而在《煉獄篇》中，高尚的靈魂通常被置于更高的相對位置，因此，旅人但丁時常呈仰視狀。最具代表性的例子是貝雅特麗齊降臨時的場景。當(dāng)貝雅特麗齊第一次出現(xiàn)在旅人但丁面前時，她站在一個兩輪凱旋馬車上，而旅人但丁站在地面上，充滿敬畏地看著她（但丁，2002：598）。二者的空間位置存在極大的落差，這種落差揭示出二者在精神和道德上的差距。起初，貝雅特麗齊站在馬車上，聲色俱厲地指責(zé)但丁曾經(jīng)誤入歧途。在但丁自省與懺悔之后，其救贖才徹底完成，這時貝雅特麗齊才從馬車上下來。在第三十二章中，貝雅特麗齊“在那一片新生的樹葉下，坐在樹根上”“她獨自席地而坐，好像留在那里看守那輛我看見被那個兩性動物綁在那棵樹上的凱旋車似的”（但丁，2002：622）。貝雅特麗齊從馬車上下來、坐在地上的動作實則意味著但丁在空間上的上升，暗示著但丁已在煉獄中洗清罪孽，與貝雅特麗齊在精神和道德層面上實現(xiàn)了平等，也意味著但丁與上帝的距離更近，這使得但丁獲得了通過注視貝雅特麗齊的眼睛而進入天堂的資格。雷諾茲指出：“貝雅特麗齊的微笑，她雙眼放出的光芒和她愈發(fā)增加的美麗是一種精神引力，驅(qū)使但丁不斷向上”（Reynolds，2006：342）。因此，正如撒旦是罪惡重力的源頭，吸引地獄中的靈魂向下，在煉獄中，貝雅特麗齊施加的精神引力則引領(lǐng)但丁不斷向上。貝雅特麗齊不僅使但丁完成了空間上的向上穿越、進入天堂，也在精神上幫助但丁上升，使其獲得天堂的通行證。

地獄中的罪人與旅人但丁的相對位置，以及旅人但丁與天使或貝雅特麗齊的相對位置隱喻了但丁從《地獄篇》到《煉獄篇》經(jīng)歷了由旅人到罪人的角色置換。在地獄的下半部分，旅人但丁在絕大多數(shù)場合都被置于一個更高的空間位置上，這意味著與罪人相比，但丁更接近上帝。因此，他經(jīng)常從上方俯視罪人的靈魂，正如天使甚至上帝看人類的視角一樣。在《煉獄篇》中，當(dāng)旅人但丁面對天使或貝雅特麗齊時，他更接近地獄中罪人的角色，在真實空間距離和抽象的道德意義距離上距上帝更遠。因此可以說，《神曲》中不同人物之間的相對距離和姿態(tài)在某種程度上體現(xiàn)了上帝之愛的等級。

與在地獄和煉獄中不同，旅人但丁在《天國篇》中幾乎從不作彎腰俯首狀。詩人特別強調(diào)：旅人但丁在整個《神曲》中最后一次看貝雅特麗齊時是以一種抬頭仰望的姿態(tài)：“我不回答就舉目仰望，看見她反射永恒的光輝給自己形成一個光環(huán)”（但丁，2002： 843）。在整部《神曲》最重要的一段描寫中尤為如此：坐在玫瑰中心的但丁抬頭仰望，看到了“無限的善合”（the Infinite Goodness）（但丁，2002：855）以永恒的光的形式展現(xiàn)在面前。在《天國篇》的結(jié)尾，但丁不再需要任何向?qū)硖嵝阉蛏峡矗骸安{德以微笑示意我向上看，但我已經(jīng)自動做出了他愿我做的動作；因為我的視力變得越來越純凈，對那自身是真實的崇高的光觀照得越來越深入”（但丁，2002： 854）。從隱喻意味上講，天堂中的這種仰視并不是驕傲的象征，而是表明但丁在這里成為一個下級人物，對上帝只有無比崇敬和全部服從，象征著但丁對上帝的認同。

在最高天（Empyrean），旅人但丁純凈的視力使得他能看清一切。在《地獄篇》或《煉獄篇》中，空間是依據(jù)嚴格的等級排序來分配的，以反映不同程度的懲罰和不同階段的凈化。與之不同的是，在最高天中并不存在空間這一維度：“在那里，距離近不能增加、距離遠不能減少事物的能見度：因為，在上帝直接統(tǒng)治的地方，自然法則毫無作用”（但丁，2002： 838），最高天中的空間和位置不再如《神曲》中描寫的其他地方那樣重要。這種非空間性表明最高天不再是物理性的宇宙空間，而是一種完全由光和愛構(gòu)成的精神性存在?！白罡咛斐搅丝臻g-時間，不受物理法則影響；它是一個無維度的點，在其中一切都是即刻存在的，是意識的‘空間’，在其中知覺的‘視野’本身就是它所看到的一切，也是存在的一切”（Moevs，2005：82）。也就是說，在《地獄篇》和《煉獄篇》中至關(guān)重要的空間在《天國篇》中不復(fù)存在，因為上帝超越了一切時間和空間，嚴苛的神學(xué)等級在最高天不再以地點、位置和高度的形式顯現(xiàn)?！暗“l(fā)現(xiàn)，在凈火天（即最高天），‘現(xiàn)在’就是所有的時間，‘這里’就是所有的地點。來到這里的人具有順勢洞視一切的天使能力……。他們還具有天使的分身能力，即同時身處兩個地方，比如火星天和凈火天?！保▌⒁姿?，2017：230）鑒于旅人但丁已被賦予了一種“天眼”（divine vision），在某種程度上，天堂中的一切事物和人物與他之間的距離都是相同的：“他可以自由地凝神靜思。四周再也沒有阻礙和限制，整個玫瑰色的天空盡情書寫著自己的美麗與壯觀……但丁的目光現(xiàn)在可以在整個上帝的王國里‘徜徉’，他的目光是欣賞的、愉快的，也是如癡如醉的”（拉法埃萊·坎巴內(nèi)拉，2016：311）。比如，盡管貝雅特麗齊在空間上與他相距甚遠，他舉目仰望時卻能清楚地看見貝雅特麗齊的形象：“任何一個凡人，即使?jié)撊牒Ｖ凶钌钐?，他的眼光距離那發(fā)出雷聲的大氣層最高處，都不及在那里我的眼光距離貝雅特麗齊那樣遙遠；但這對我毫無影響，因為她的形象直接由上方向下映入我的眼簾，而無任何物體介于其間使它模糊不清”（但丁，2002：843）。但丁的這種視力使得他能“吸收”上帝的恩惠，并且能超越物理空間，而這種超越則象征著其旅程的完滿結(jié)束。

結(jié)語

本文首先從地獄中罪人的位置與空間布局以及對罪人自由的限制程度入手，探討了《地獄篇》中懲罰的等級制。在地獄的單個層級中，罪行越重的靈魂被置于越接近地面的位置，享有的行動與說話的自由越小。以此為出發(fā)點，本文研究了《地獄篇》和《煉獄篇》中罪人與旅人但丁之間相對位置及姿態(tài)的變化，從而得出以下結(jié)論：在空間上的相對位置恰好與人物之間的道德等級相對應(yīng)，旅人但丁的姿態(tài)動作能夠反映他在地獄和煉獄中的不同角色與態(tài)度。本文最后著眼于《天國篇》，在天堂中，旅人但丁仰視的動作表明他在那里反而成為一個下級人物。但在最高天，空間不復(fù)存在，一切物理法則不再適用，上帝的吸引力已經(jīng)超越了空間和時間，進入那里的靈魂也被賦予“洞察一切”的天眼。因此，旅人但丁的不同姿態(tài)也反映出但丁洗滌罪行、接受精神凈化及最終獲得救贖過程的不同階段。

在但丁以前，傳統(tǒng)的地獄景象“缺乏差異性，所有的罪人似乎都一樣，一切懲罰都表現(xiàn)為一種模糊的施虐”（Barolini，2006：104）。但丁在《神曲》中宏大而詳盡的空間想象則打破了之前傳統(tǒng)的中世紀神學(xué)宇宙觀。首先，但丁在地獄和煉獄的空間構(gòu)建中借用了古典文本，如亞里士多德的《尼各馬科倫理學(xué)》和維吉爾的《埃涅阿斯紀》中對罪惡的歸類，從而將異教文化元素納入基督教宇宙觀，突破了僵化的傳統(tǒng)哲學(xué)，被一些學(xué)者認為是“但丁對于基督教視覺傳統(tǒng)作出的最激進、最具原創(chuàng)性的貢獻”（Barolini，2006：120）。其次，但丁在對天堂的構(gòu)建中借用了托勒密天動說，將當(dāng)時的科學(xué)倫理引入傳統(tǒng)基督教，甚至將基督教宇宙觀構(gòu)建為幾何模型式的系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)，達成了科學(xué)與傳統(tǒng)基督教神學(xué)的結(jié)合，這一完整的空間構(gòu)建被彌爾頓等后來的基督教文學(xué)家所借鑒。另外，在但丁的空間構(gòu)造中，沒有哪個細節(jié)是零散或隨機的，空間與姿態(tài)成為一種隱喻性修辭，幫助讀者將超驗的神學(xué)等級觀念轉(zhuǎn)換為可視性結(jié)構(gòu)。哈里·伯杰認為：“詩歌與神學(xué)的不同恰在于隱喻與轉(zhuǎn)喻間的不同”（Berger，2015：92），而本文研究發(fā)現(xiàn)，在但丁的詩中，詩人打破了詩歌與神學(xué)間的壁壘，巧妙地將基督教精神與空間交織在一起，使得空間與神學(xué)具有相同的修辭結(jié)構(gòu)，從而將抽象的神學(xué)以隱喻的形式表達了出來。