王曉平

(同濟大學，上海 200092)

1934年，蕭紅(1911—1942)離開日占東北淪陷區(qū)后，留在淪陷區(qū)的女作家仍然堅持她們對生活在那里的民眾的生存經(jīng)驗的批判性審視與表現(xiàn)。在這之中在東北長大并開始創(chuàng)作、1942年到華北淪陷區(qū)北平生活的梅娘(1920—2008)在很短時間內(nèi)脫穎而出。盡管近年來對于當年是否出現(xiàn)“南玲北梅”這個稱呼多有爭論(1)“南玲北梅”或源于1945年《中華周報》的“文化消息”欄目的報導：“南方女作家張愛玲的《流言》、蘇青的《濤》，均在京翻印中。同時華中亦去人翻北方女作家梅娘之《蟹》。此可謂之南北文化‘交’‘流’”。見《中華周報》2卷20期( 1945 年6月30日)，第14至15頁。該文未標出作者。，對兩位作家的比較仍然極有意義。她們都是在1945年前、在她們20歲出頭的時候發(fā)表了她們的代表作，登上了文壇地位的頂峰。但她們作品中文學趣味、主題關懷與中心思想?yún)s有極大的差異：張愛玲對五四新文化運動中的“新女性”理想抱持懷疑態(tài)度，而梅娘卻始終堅持。

在國內(nèi)，對于梅娘的研究在1990年代以后才開始。1991年楊義的《中國現(xiàn)代小說史》設專節(jié)討論包括梅娘作品在內(nèi)的華北淪陷區(qū)小說，指出梅娘的作品多描寫中下層知識者，“洋溢著人間寫實或心理寫真的探索文學意味”;“……不乏女性意識，對玩弄女性的男子極盡揶揄之能事，對社會上的卑弱者致以深摯的同情，筆端飽含著熱情與哀憫的人道主義情緒”[1]。這一論點已經(jīng)注意到梅娘小說的兩個主要內(nèi)容，即女性主義敘事與關注底層民眾的人道主義敘事，但沒有點明二者間的關系。1994年，張泉的《淪陷時期北京文學八年》綜述了梅娘的女性主義寫作特點，尤其是注意到它與中國“五四”現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的密切關聯(lián)。[2]正是在這本書中，作者提出了與以往不同的判斷： “華北淪陷期文學的主體接續(xù)新文學傳統(tǒng)，沒有因異族入侵而中斷，是中國抗戰(zhàn)時期文學的有機組成部分，能夠躋身于中國抗戰(zhàn)時期的中國文學和世界反法西斯文學，應當融入中國現(xiàn)代文學史”。[3]該書作者后來又對梅娘與“五四新文學”的關系作了具體說明：“她關注和愛護的是女人，卻流泄出對人的關注和愛護。她呼喚和向往的是女人的地位和權力，卻流泄出對人的地位和權力的呼喚和向往。這樣的品格，無疑與新文學同步并豐富了新文學的總體畫面，是淪陷區(qū)文學沒有空白的又一個例證?！盵4]顯然，張泉側(cè)重于梅娘與新文學的接續(xù)關系，認為它“同步并豐富”了新文學。此后的研究并沒有超出這種論斷。

與國內(nèi)研究相似，國外對包括梅娘在內(nèi)的東北淪陷區(qū)女作家創(chuàng)作的研究也大多側(cè)重于她們與“五四新文學”的繼承關系。(2)具體參見Norman Smith，Resisting Manchukuo： Chinese Women Writers and the Japanese Occupation，Vancouver， B.C： UBC press，2007.P42.筆者2019年在國際著名學術出版社Brill出版的關于1940年代中國文學的英文著作中，設專章對梅娘作出解析，突破了英語世界的這種流行觀點，對梅娘對“五四新文學”的變異和發(fā)展作出了詳細論述。參見Contending for the "Chinese Modern"： The Writing of Fiction in the Great Transformative Epoch of Modern China 1937—1949，Leiden and Boston： Brill， 2019。另外可參見本人論文，Articulating the (Dis-)Enchantment of Colonial Modernity： Mei Niang’s Representation of the Predicament of Chinese“New Women”，Tulsa Studies on Women’s Literature， Vol.34 No.2， 2015，pp. 333—353.他們也認為這些女作家對“五四新女性”理想的堅持，在實際上質(zhì)疑了日本人利用“保守的”儒家傳統(tǒng)的女性規(guī)范來合法化他們的占領的企圖。但這些研究沒有探討的是，她們對父權制下殖民社會的癥狀的診斷是否有效。

為更深入地推進相關問題的探討，在此嘗試不以作家和上述批評家所大體遵循的女性主義理論本身的邏輯來探討其敘述的方式，而是將梅娘文本中顯現(xiàn)的女權話語與其時的社會政治環(huán)境作一種有機勾連與對照性閱讀，以便分析她在對“五四新女性”理想的聲張中的復雜利害關系，從而檢視以梅娘為代表的這些作家以文學創(chuàng)作對被占領社會狀況進行批評的成就及其局限性。在這一歷史化的闡釋中，可以發(fā)現(xiàn)在梅娘的小說里，“新女性”面臨著雙重的困境：除了當時的日本侵略者宣稱的、所獲響應不多的強調(diào)儒家傳統(tǒng)觀念里的“賢妻良母”的保守社會角色外，還有對于現(xiàn)代的“自由意志”個人(或“自由新女性”)的盲目崇信。之所以后者是一個陷阱，部分是因為這種個人主義的對婦女權利的聲張，在那個具體的社會政治與經(jīng)濟狀況下根本無法實現(xiàn)。而這些角色(以及作者)卻大多沒有認識到這一點，只是將她們的失敗歸結于性別這一個問題，或至少只能表現(xiàn)出如此這樣的診斷。

簡言之，她們對淪陷區(qū)社會進行了一次“女權主義攻擊”，有效地暴露了殖民者的基層機制和被保守意識形態(tài)框架支持的父權社會，也在尋找“女性問題”產(chǎn)生的深層根源。但是，在如何去顛覆并消滅社會病患的政治與經(jīng)濟根源的方案的制訂上，卻顯得蒼白無力。

然而，卻可以發(fā)現(xiàn)當梅娘將其女權主義話語、對社會不公的人文主義關懷與對社會總體性的剖析相結合，或把性別平等的修辭與具體的社會歷史狀況的分析相銜接時，她的寫作就成為一個帶有更大批評鋒芒的批判的工具，也更有效地實現(xiàn)它的潛能與其女性解放目標的利器，從而實現(xiàn)了對“五四新文學”的發(fā)展和超越。

一、“文化抗爭”的另類形式

梅娘是孫嘉瑞的筆名，1920年出生在一個富裕的東北家庭。梅娘的身世背景卻與蕭紅相似，其母只是以偏房的身份嫁入這個富貴家庭，且在梅娘出生不久后就被孫家正室逼迫出走，生死不明。但不同于蕭紅父親對待蕭紅的刻薄寡恩，梅娘父親對她很好，鼓勵她獨立自主。[5]而她的繼母與她并不親近，但也并不太嚴苛。與當時富裕家庭類似，作家自小受到的教育是綜合性的、古典國學啟蒙與西方文化入門的混合物。自從她1930年10歲進入初中以來，她所讀的書大多是一些五四作家(如魯迅和冰心)的作品，西方古典浪漫主義作家的作品(比如拜倫)和現(xiàn)實主義之作，以及蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義作品(比如高爾基的作品)。第二年，她轉(zhuǎn)學到另一所女子學校就讀。后來，她回憶到這些女子學校的宿舍生活，認為這令她體驗到了女性間的親密友誼關系。

與其他的淪陷區(qū)相比，偽“滿洲國”里的生活相對平靜。雖然這可能呈現(xiàn)一個平靜社會的假像，但日本人“王道樂土”的宣傳卻遠不被當?shù)厝苏J做是事實。與其他來自中產(chǎn)家庭付得起學費上學的女同學一樣，梅娘對日本人強調(diào)在家庭生活中必須服從保守婦女理想的提倡頗為反感，而這在學校的課程中占了很大的比重。1936年發(fā)生的兩件事是她人生的一個轉(zhuǎn)折點：她的第一本名為《小姐集》的小說集出版問世；她的父親去世。她被送往日本繼續(xù)深造。在日本的兩年間，雖然梅娘學醫(yī)的夢想挫敗，但她讀了不少左翼作家如郭沫若的作品。

但更重要的事卻是她的戀愛，她未來的丈夫也在那里留學和工作。然而，家庭的反對和威脅(中斷資助)迫使她1938年返回偽滿洲國，為當?shù)匾患覉蠹堊餍Α５诙?，梅娘仍然拒絕了家庭安排給她的婚姻，與此時追隨來到當?shù)氐膽偃送印?940年，她的小說《蚌》刊登在日本人支持的刊物《大阪華文每日》上，與她的丈夫及一些日本友人一起，梅娘加入了一個新組建的文學社團“文叢”。她的第二本小說集《第二代》也由其出版。在前言里，作家梁尚定(1914—1996)贊揚了作家離開她早期纏綿于“小女人的愛與恨”的傾向，而走向樂于“暴露現(xiàn)實”的新道路。

由于梅娘丈夫被派往日本當記者，兩人于1940年再次前往日本，在那里，他們見到了普通勞動人民所受之苦。她在此期間所寫的《魚》《蟹》等作品暗含微妙的對日軍占領下的東北土地上的人民的困難生活的暴露。1942年春，她隨丈夫回到北平，擔任《婦女雜志》的編輯工作。富有爭議的是她的丈夫在日本人支持下的華北作家協(xié)會的角色。人們也注意到，梅娘的“名聲”隨著日本人支持下的“大東亞文學者大會”的建立而“鞏固”[6]。而這個組織曾毫不含糊地宣稱，它“討論文學以何種方法和方式”能為大東亞戰(zhàn)爭和有東亞特色的文藝的創(chuàng)作提供協(xié)助[7]32-33。由于它的這一政治面貌，張愛玲選擇避開參加其會議，并且公開在報紙上刊登聲明，說明盡管她的名字在她未允許的情況下出現(xiàn)在會議名單上，她仍無意參加；而梅娘的選擇卻顯得缺少顧慮，她在那里獲得了兩個獎項：小說集《魚》被追加為第一屆大東亞文學賞“副賞”；《蟹》則獲第二屆大東亞文學賞“副賞”。

梅娘的這一行為的確不妥，但問題的復雜性還在于，給她帶來獎項的兩篇小說都是有關社會批判的作品，《蟹》甚至包含了鮮明的反殖民、反父權社會的信息，它們與日本侵略者建立“王道樂土”的宣傳與其鼓吹的保守的儒家女性觀背道而弛。同時值得指出的是，第一屆會議一等獎的得主東北作家袁犀(李克異，1919—1988)因為他的描寫黑暗的作品，本人雖然跑到北平，卻仍被逮捕監(jiān)禁。如何解釋這些奇異的現(xiàn)象？一個解釋是因為這些作家的作品大多數(shù)屬于社會現(xiàn)實主義之作，保持了它們的半自足性，因此與日本侵略者的政策與主張保持了距離。由于作家們力圖忠實于描繪他們所見的社會現(xiàn)象，這些作品“自然地”貶低了日本人試圖宣傳塑造的“正面形象”。

另一個暖昧之處是梅娘自己對日本人占領的態(tài)度。她顯然在作品中“暴露”了占領區(qū)壓迫性的黑暗現(xiàn)實，但她參與那些與日本人有關的社團活動又確實使得其聲名受到影響。她的丈夫柳龍光在戰(zhàn)時的角色和活動也令人生疑，表面上，他領導著親日的作協(xié)的工作，但據(jù)梅娘本人的講述，他實際上是暗中為地下抵抗力量服務的。歷史真相如何，今天似乎仍無定論。由此，關于梅娘的寫作是一種“文化抗爭”還是“妥協(xié)勾結”，的確也產(chǎn)生了不少的爭論。厘清這些問題的關鍵或許不在于作家在占領期間寫作發(fā)表與否，而在于檢視其小說敘述的內(nèi)容。

有的研究者已經(jīng)注意到，在日本占領時期梅娘的創(chuàng)作里，她都不時“暗中表示滿洲國里中國人生活的社會混亂是被日本人的殖民主義與父權導致的”[8]。尤其在創(chuàng)作后期，作家越來越多地轉(zhuǎn)向引起女性問題的社會政治方面的因素。但其實在早期，她已經(jīng)較為敏感地注意到這些因素了。比如《傍晚的喜劇》是收錄在小說集《第二代》中的早期故事。它是一個暴露淪陷區(qū)社會里，中國民眾尊嚴感被剝奪的“不正?！爆F(xiàn)實的鬧劇。梅娘在這里敘述了一個發(fā)生在東北淪陷區(qū)社會的喜劇性片斷，在這里被殖民者過著沒有尊嚴的生活，將不名譽的鬧劇當作家常便飯。小說中始終在場的是洗衣店老板娘，作為女性的她卻又代表了傳統(tǒng)形態(tài)的“父權”：擁有婚外情人(她對朝鮮人伙計的親昧與照顧暗示了這層關系)，對下層和附屬者嚴厲，武斷地管理家庭生意，并且諂媚地為日本統(tǒng)治者服務(雖然她喜歡朝鮮人伙計，但也將他送往日軍司令部供后者淫樂)。在她的陰影下，她的丈夫(名義上的掌柜)只顯得軟弱無能，如同小丑一般?；靵y的、充滿滑稽色彩的結尾呈現(xiàn)出東北淪陷區(qū)社會生動的象征性畫卷。在小說中，日本侵略者雖然沒有正面出場，但卻是無處不在的黑暗勢力。在這個巨大陰影下，中國人以及其他民族的居民都過著可憐的生活。對于一般的市民來說，他們的沒有尊嚴的生活顯現(xiàn)為對腐敗的傳統(tǒng)習俗與做法的繼承，而這與向日本人獻媚勾搭并肩而行。題目《傍晚的喜劇》可以同時被理解為“日落時刻的鬧劇”，這賦予它充滿內(nèi)涵的隱喻和暗示。

同一小說集中的《第二代》飽含了對底層社會的憐憫和關注，這使得在小說集出版不久，就有評論者認為它“以自由主義的思想作為基點。它既異于個人主義的文學，更異于社會主義的文學。然而它并不棄舍個人的自由的要求，也不拋棄社會主義的理想。是以熱情與哀憐的情緒作為文學的骨骼，多方面地捕捉人生的動靜。它的最高無上的目的，仍然是在發(fā)揮文學的技能，以求人類自由權柄之恢復”[9]。

但是，我們需要注意到這里的“社會主義的理想”是“以自由主義的思想作為基點”的，換句話說，這是一個自發(fā)的“哀民生之多艱”的人道主義情感，而并非有意識的對于殖民壓迫的反抗。

二、女性欲望與受挫的婦女解放之夢

作為接受“五四新文化”洗禮的一代(尤其是關于婦女個性獨立與戀愛自由的理念)的一員，梅娘在創(chuàng)作中更是時時高舉女性(個)性解放的旗幟。然而，常常我們看到角色對女性欲望的聲張，也成為一種無政府主義式的自我摧毀。

《動手術之前》(1943)顯示了作者所受五四自白文體的深刻影響。這類文體中自白的主人公幾乎無一例外是女性。她們在感情上辛酸挫折，總是在向自己可信賴的人(多為男性)一吐衷腸。在《動手術之前》中，女人將她的秘密傾訴給男大夫——因與丈夫爭吵，這個女人離家出走以解愁悶。她碰巧遇見了丈夫的同事、被引誘與其發(fā)生關系，由此染上性病……但她從這一經(jīng)驗所獲得的教訓是“寧可發(fā)瘋，撕破假面，也要隨心所欲地過上一個女人應有的一天”，“讓我拋開一切，什么情愛，什么貞操，那都是騙人的東西。生命才最可貴”的歇斯底里的吶喊。她堅持說“我并沒有做錯什么”，而認為自己所做的僅是出于女人的本能，因為她的丈夫也玩弄其他女人。她宣稱“我要聯(lián)合其他和我一樣不幸的女人來和你們(男人)斗爭。我要教育我的孩子，至少，在第二代的男兒中我要使他們有對女人真正的理解與同情”[10]。在這種女權主義話語里，父權社會和有沙文主義意識的男性被當作婦女解放的最大障礙和敵人，這與五四時期不少文人對社會病態(tài)的女性主義診斷類同。以此來挑戰(zhàn)父權體系的方法，卻是一種無政府主義式的沖動以及一種盲目的自毀欲望。更且，女性的性放縱被當作女性解放的武器，這使它極易落入男權社會為女性設置的陷阱。

性在《魚》(1943)中扮演了同樣重要的角色。由于這種著重于性的沉溺的描寫，雖然它獲了獎，卻被當時一個日本作家譴責為“就其描繪通奸與絕望場景而言，它完全沒有價值”，因此它是他所讀過的“最墮落的作品之一”[7]37。故事內(nèi)容本身并不復雜：是一個有代表性的“五四新女性”的戀愛故事。她渴望得到愛情，所以背叛了她家庭和一位男人出走。但后來才知道他是已婚男人。她盲目的熱情使得她付出巨大代價。讀者可以預見的結果是：懷孕后男人對她失去熱情，兩人經(jīng)常吵架。她在同情她的遭遇的丈夫的外甥那里找到了安慰。兩人激情過后，她同樣抱怨他的占有只是出于欲望。她將這并不浪漫的結局歸因于將婦女看作男人附屬品的父權社會。這個五四時期以來就流行的情節(jié)拒斥“封建社會”對女性貞操的束縛，但對婦女的性滿足的關注并沒有給女性提供更好的出路。

故事的中心意象來自題目《魚》。主人公內(nèi)心思索的語句清楚地傳達其含義：“我，我看破了，網(wǎng)里的魚只有自己找窟窿鉆出去，等著已經(jīng)網(wǎng)上來的人再把它放在水里，那是比夢還縹緲的事。幸而能鉆出去，管它是落在水里、落在地上都好……”這些話顯示了一種從令人窒息的社會網(wǎng)絡中掙脫出來的愿望；但從根本上說，它是出于一種抗拒任何阻礙她滿足自己身體欲望的無政府主義沖動，因此它極易被傳統(tǒng)勢力所壓服，而不會在社會上獲得任何回響。更且，這個“新女性”個人也承認她在感情上非常矛盾。她在獨白中承認她并不愛她丈夫的外甥，只不過因為后者在身心上安慰了她，所以她發(fā)展了二人的私通關系；而雖然她的第一個情人欺騙了她，她仍然希望他能歸來，并認為自己仍然愛他。這不能僅僅看作一個感情脆弱、無法自拔的女人的軟弱，而是應該視為當現(xiàn)實敞開它殘酷的一面時，有著甚少選擇的市民階級“新女性”的困境。但是，她堅持說她自始至終并沒做錯什么。雖然這個嘆息并非僅僅是因為她為自己尋找的辯詞，然而她在這里展現(xiàn)的她所堅持的原則(只要不傷害他人，任何選擇都可以由個人作出)，從根本上說是五四時期涌入中國的個人主義的信條，也是西方中產(chǎn)階級所遵奉的金規(guī)玉律。但在當時的中國社會，傳統(tǒng)力量的存在使得任何頑固堅持這種原則的人只會在現(xiàn)實中到處碰壁。對女性來說尤其如此，因為異性與社會并不與女性的這種信仰合作。因此，“自由放任”的理想對于“新女性”是個陷阱，因為“自由戀愛”的前提是雙方都有相投契的身份與思想，它并不簡單等同于“五四新女性”理念所理解的“隨性而起”。

然而，與《動手術之前》一樣，作者暗示是欲望作為一個無法驅(qū)除的自然本能帶來了這些不幸?！棒~”與“欲”同音。從傳統(tǒng)的倫理道德的羈絆里掙脫尋求自由，導向追逐性解放的另外一個極端。然而，這里女主人公也仍然不敢太暴露或表達這個意識。相反，她說她一系列不幸的選擇的原因是出于外部：“如果我的家不是那樣逼我，我也許不會那么輕率地愛上林省民......”她只能期待社會足夠“開明”到接受她的婚外戀，“這個社會多一個明白人，女人就少吃一份苦……” 她將父權社會看作是主要罪犯，但卻從不反思她自己是否與她的受難負有什么責任。此外，相較于《動手術之前》，作者在《魚》中通過把敘述者的聲音賦予其中的女主角而授予了她更多權力。這種敘述視角的危險之處不在于它有意無意地壓制了其他敘述聲音(比如其它的男性角色)，而在于它過分強調(diào)女主角所受的心理創(chuàng)傷以便引起讀者同情的效果，雖然同時暴露了女性的依附心理和性格弱點，但也導致“婦女問題”產(chǎn)生的社會經(jīng)濟與政治因素被完全忽略。

女性欲望的伸張和社會的不容忍之間的矛盾是這類小說的特點。作者時時將“女性問題”歸因于“男人的問題”。這成為作家一系列諷刺性小說中更為鮮明的主題。比如《黃昏之獻》(1942)辛辣地嘲諷了男人的淫欲。一個名叫李黎明的詩人看見報上一則廣告，新寡的富有而美麗的少婦聲稱期待會見任何想要娶她的中年男人。見此喜訊，他興奮異常，棄他即將從故鄉(xiāng)回返、等待他去車站接回家的老妻于不顧，立即趕去與想象中的佳人相會。但這位佳人卻原來是有五個孩子的臟丑婦人。她哭泣著告訴他，自己從鄉(xiāng)間逃難到此地以避土匪，是她房東的女兒見其可憐，想出這個計謀讓她從“有同情心的慈善家”處獲得資助。詩人在失望和惱怒之下，調(diào)轉(zhuǎn)回頭迎接那位他覺得無趣的太太，希望由此獲得娘家的財富。從女性(主義)的視角出發(fā)，它暗示男人的欲望是社會問題的根源。

《春到人間》(1942)同樣暴露了一群男人的齷齬心靈。這一次，游戲似乎倒轉(zhuǎn)過來，男人們裝作要公開招考一些女演員，而真正的目的卻是引誘她們成為其玩物。正當他們自以為計謀得逞時，這些女孩卻以各種理由向他們伸手要錢。原來她們也為了滿足自己的各種目的而迎合男人粗鄙的欲望。但作者并不想顯示這些女孩只是唯利是圖的騙子。相反，她們之間的姐妹情誼與其善良的目的(比如一個女孩急需錢救助她重病的母親)與只貪圖肉體享樂的骯臟男人形成尖銳對比?！芭詥栴}”實由“男人的問題”引發(fā)成為這一小說的中心議題。同時，它也展示了父權社會是逼迫這些女孩出賣自己以獲得卑賤生活的幕后禍首。

此外，《小廣告里的故事》(1943)通過同樣的懺悔性獨白文體，將女性第一人稱敘述者所受的磨難傳達給她的愛人：她受一個邪惡男人的擺布，從愛她的并欲娶她的男人處騙取彩禮；《雨夜》(1942)則描寫了一個女人忍無可忍殺死試圖強奸她的男人的過程?？傮w上，這些故事都表明作者試圖顯示“女性問題”是由男人、或縱容男性以貞潔觀念來壓迫女性的父權社會所引起。

然而，雖然女性的尊嚴是所有上述故事的中心主題，當作者將她的視角從女性閨閣領域與私人社交圈抽離開，投向更廣闊的天地間之時，她有時候也注意到問題并不僅僅存在男性之中，而是存在“新文化”自身的狀況中，這體現(xiàn)在“新青年”自身的蛻變與“新文化”理想無法實現(xiàn)的不可能性上。

三、“新青年”的蛻變與“新文化理想”的失敗

寫于1944年的《小婦人》是個未完成的長篇，敘述了一對曾克服艱難險阻而結合的理想配偶破裂了的羅曼史過程。它已經(jīng)離開“自由戀愛”的浪漫化敘述模式，成為一個“后五四”的故事。故事開篇，這對夫婦仍處于甜蜜的蜜月里，踏上了從北平到長春的旅途，以找到一個可以躲避其各自家庭壓力的避難所……兩年后的兩人，已經(jīng)產(chǎn)生了裂痕。丈夫動手打了妻子鳳凰后離家出走。他與所在學校里的女校長產(chǎn)生感情并有染，但他仍深愛妻子，試圖切斷這一自知不妥的婚外戀，而那位女校長也對此理解并冷靜地接受了他的安排。小說以他到日本(教中文，以平息他與兩位戀人間復雜的情感糾葛)，偶遇小時的玩伴(也是他的親戚)一家人作結。在這一故事里，“小婦人”與女校長都是“新女性”。作者展現(xiàn)感情糾葛的三角戀故事可能是為了強調(diào)“小婦人”的情感脆弱性。由于丈夫仍然愛著他的太太，這里所關注的“女性問題”的產(chǎn)生顯然存在于別的地方，即源于市民階級世界復雜的社會與情感關系。

在另一故事《蚌》里，男女兩人也彼此相愛，但這里作者揭示了引起他們戀愛悲劇的原因。它注重刻畫一個心理上受折磨的女性。通過她的視角，它展示了一幅當?shù)厣鐣暮诎诞嬅?，在其中女性找不到過一種有尊嚴的高貴生活的希望。因此它可以被讀作一個繼承了“五四新文學”精神的故事。它的情節(jié)本身并不復雜：梅麗是一個當時為數(shù)不多的高中畢業(yè)生，現(xiàn)在做會計工作。她正與她的齊姓同事相戀。但她父母反對這一“自由戀愛”風潮，警告她婚前性行為的不道德性，并要她嫁與她不喜歡的花花公子。同時，齊姓男子家庭也給他在老家安排了門當戶對的婚姻。梅麗誤以為齊已然接受安排，逐提出分手，并辭掉了工作。她的這些倉促而性急的決定最終傷害了她自己。她與一個男性前同事在公園里的偶遇被好事的巡警控以有傷風化，成為當?shù)孛襟w的花邊新聞。齊信以為真，勉強接受了他家庭安排的婚姻。

像一個典型的“五四新文學”作品一樣，這個故事顯示引起戀愛中女性困境的是半傳統(tǒng)的社會：頑固的包辦婚姻舊俗，對于“不道德”的自由戀愛的社會性歧視，對于知識女性而言很少有選擇的余地等，所有這些導致了女主角種種不幸的“意外”。這些主題均平常無奇，而給小說增添額外光彩的是它對淪陷區(qū)社會的具體呈現(xiàn)：因為日本侵略者的傲慢無處不在，女主角在這個社會里只是一個類似二等公民的角色。不但日籍檢票員對她和其他乘客非常粗魯，日本兵也在街上吟哼黃色小調(diào)，叫喚當?shù)嘏⒍咏诠_的性騷擾，日本小孩也敢于向她投擲石塊以取樂(這些人的身份由對他們笨拙的中文發(fā)音、及其粗短身材與姿態(tài)的刻畫，有著鮮明地暗示)。對落日景象的幾處提及，也可以看作是作者的刻意。在這個被占領的社會里，街上的巡警欺壓包括梅麗及其同事在內(nèi)的市民。如其中一個巡警承認的這種舉動在被占領前，出于對這些中產(chǎn)市民的社會身份的顧忌，他們還不敢如此。

在這樣的社會政治情勢下，市民階層的生活無可避免地受到影響，梅麗的家庭也不例外，我們被告知“最近因為房子的被沒收，糧食的被統(tǒng)制，她的家庭已經(jīng)鬧得一塌糊涂?！边@直接導致了她父母想把她嫁去有錢家庭的迫切愿望。她的長兄也跟她抱怨說，他在這個社會沒有多少路可以供他選擇：由于自己不是日本軍校的畢業(yè)生，他無法期待能升上高位；發(fā)展他的職業(yè)生涯的計劃也被微薄的工資澆了冷水。在這個讓人倍感壓抑的環(huán)境里，他只希望自己利用家庭的剩余資財?shù)睦^承權來揮霍，過身心放縱的生活。這個大家庭內(nèi)部的陰暗面也被加以刻畫：許多婦人熱衷于麻將桌上的輸贏，她的兄弟浸淫于鴉片而她的父親則蓄妾；她的另一個兄弟在妓院尋歡作樂，而家庭內(nèi)的男男女女的長輩則為爭奪財產(chǎn)明爭暗斗。這是在此時期常見的“家庭政治”的描繪。它反映了在淪陷區(qū)的環(huán)境下，傳統(tǒng)宗法家族結構大廈將傾的局面。

在這一墮落的世界里，梅麗內(nèi)化了五四關于新女性的理想觀念。但她同樣在清醒的時候意識到，即使她和齊的自由戀愛獲得(暫時的)成功，未來的遠景也是不容樂觀的。她向她的閨中女友坦承她內(nèi)心的擔憂：“我們也一樣，認識了，愛了，就差沒結婚，將來也好不了。”她把無法實現(xiàn)五四自由戀愛理想歸咎于社會的歧視：“我看就是人嘴缺德，兩人剛認識，一塊走一次，別人就不得了，仿佛要不把兩人說得如何如何就對不起誰似的?！?3)從文本里我們很難判斷這個斷言是梅麗還是她的女友秀文作出。但不管是誰說的，梅麗本人顯然認同這個看法。然而，這一將問題歸之于男人，而非作為一個網(wǎng)絡性整體的社會，仍然無法找出問題所在的深層根源，而后者是社會性的。易言之，不管它將愚眾還是異性作為批評的目標，它都將一個本質(zhì)上是社會性的問題歸因于道德問題。

之所以讓人得出這一結論，是因為它以梅麗的敘述視角來結構和敘述，因此社會中人們的受難是從女性的不幸遭遇方面來被檢視的，而打破這一枷鎖的希望也被放之于(中產(chǎn))女性作為一個整體，她們的女權意識和意志的集體覺醒。梅麗向她女友傾訴：“這社會原不是給女人預備的，原想還可以讀書、做事，現(xiàn)在連那樣一點小希望都沒有了……若是所有的女人都感到這樣苦悶，那我們就有救了”。后來，當她回憶起自己把第一次給了齊，她再次抱怨齊不考慮她的狀況：“女人的路是窄的，尤其這社會是拿貞操來衡量女人的”，她下了結論“只有女人才能同情、理解女人，只有女人聯(lián)合起來才能自救”。

受教育的背景給了梅麗一種智識上的優(yōu)勝感，但她對問題的診斷并不能解決她所處的大家族內(nèi)的矛盾，而后者正是她受到的折磨和不佳命運的深層原因之一。她所設想的方案(姐妹情誼下的一致性意志)也不能解決社會上反對女性權利的慣性歧視，后者是表面上的直接原因。這種對女性權利的意識也很少有在淪陷區(qū)社會里實現(xiàn)的機會，她的烏托邦的“姐妹淘”在當時的歷史情境下，只不過對“女性問題”給出了一個虛假的解決方案。

另一方面，對于梅麗及其眾女友來說，她們最關注的是她們在婚戀中的地位，而非僅僅給予她們微薄工資的工作。秀文抱怨說女性在家庭中的角色只不過是撫養(yǎng)小孩及做家務。梅麗對此觀點頗有同感，說自己寧可做妓女，也不愿成為一個僅是男人玩物的家庭主婦。這一宣稱顛覆了日本侵略者在淪陷區(qū)對于保守的“理想女性”的規(guī)劃，但它只表達了由于社會傳統(tǒng)觀念，婦女很少有其他機會的遺憾。并且在它負面的斷言中，在根本上也只是尋找具同情心的男性作為最后的歸宿和避難所。這一切表明“集體姐妹淘”方案本身的虛幻與不堪一擊。

如果說梅麗找不到方法改變一般人的意識，而只能訴諸集體的姐妹情誼這一烏托邦來試圖獲得權力的話，那么她也試圖依賴男人來解決困境。她接受了齊的說法，即只要兩個人聯(lián)合，他們可以逃到天堂，雖然早前她已清楚意識到即使他們逃到天津、北京、上海和南京(4)這些城市在當時都已淪陷。，到處都是一樣的。而且齊的說法看起來更像是為了取得梅麗的信任，以獲得她的身體的借口。由此看來齊的做法微妙地暴露了男人的虛偽，但梅麗后來卻堅持認為，她如此做是為了愛情，是對的；但在其他時刻，也許是更清醒的時刻，她卻不但承認自己在完全了解齊之前這么做太輕率了，而且某種解構效果也由此微妙地呈現(xiàn)：基于她的“自由意志”的戀愛在現(xiàn)實中未必如此浪漫如意。既使她和齊的戀愛能順利走到結婚那一刻，最終的結局很可能也像她的女友正在經(jīng)歷的那樣，兩人之間生活中充滿了爭斗，甚至以離婚結局。

由此看來，雖然小說以梅麗被摧毀的命運，形象化了梅娘意在指控的統(tǒng)治滿洲國婦女生活的保守思想的暴力，小說前言的一些描述明顯地指向婦女的欲望；后者如果不是被視為問題的根源，至少也在其中扮演重要的角色。由此，文本傳達了一個不顧傳統(tǒng)觀念束縛的性解放的女權主義訊息，它似乎提供了“婦女問題”的解決路徑，但這一觀點被小說的上述支線情節(jié)所質(zhì)疑。

盡管如此，女主角的人生經(jīng)歷間接導致對社會網(wǎng)絡的呈現(xiàn)，這標志作者轉(zhuǎn)向一個更廣闊的視角，而這通向?qū)Ξ敃r社會的總體性的、更全面的描繪?！兑购匣ㄩ_》是當時作者另一個未完成的長篇，它看起來像是對形形色色不同階層男女的對比性描繪。書中的所有角色都帶有符合其社會身份與意識形態(tài)觀念的典型特征，這使它成為一出有代表性的批判現(xiàn)實主義話劇。小說中的黛黛嫁給一個企業(yè)界的大享，以獲得她經(jīng)濟上的安全感；而她的妹妹黛林則力圖自力更生，過著勤儉純仆的生活。黛黛的丈夫日新(一個“典型”的帶有五四社會氣象的名字)是一個庸俗的市儈人物，花費錢財去追求一個戲劇演員。黛黛與以前鄰居(小時伙伴)韓青云偶然相遇。后者雖出身貧寒，卻立志往上爬，并試圖引誘黛黛成為其情婦，而且還試圖從她丈夫那里詐取錢財。他幫助日新追逐的女伶靈珠學習文化，也給她提供日常費用，但卻心存邪惡的想法：操縱她的身心以獲取他的物質(zhì)和身體享受。這兩個男人的丑陋面目與黛林男友愛群形成鮮明對比，后者與生活的各種艱難搏斗，以爭取家庭的福祉，并期待自己對社會有所貢獻。

雖然黛黛、日新和韓青云表現(xiàn)得或者可憐或者可鄙——黛黛的婚姻更多建基于金錢而非愛情之上，但她也對丈夫心懷溫存。而雖然日新?lián)]霍錢財，作為一個社會精英，他并不邪惡，對待黛黛也并不惡劣。因此，他的問題并不是出于個人道德的虧缺，而是出于中產(chǎn)市民階層本身的生活方式的缺陷。韓青云很像張恨水小說《啼笑因緣》中的樊家樹。但樊的善良在這里卻已經(jīng)蛻變成了韓的奸滑。這些描繪從根本上顛覆了在新文化啟蒙中，被理想化了的新青年形象。

韓青云的確是值得我們多加注意的個人形象，他對黛黛表現(xiàn)出一個進步青年的樣子，告誡她說：盡管對像他們這樣的普通人來說，生活是個大問題，吃飯是唯一的目標，他自己仍抱有信念。當黛黛問他這個目標是什么，他莊嚴浮華的回答對他的聽眾(黛黛)和讀者來說極具欺騙性：為了國民、為了民族。這些進步的政治口號之所以顯得只是虛偽的說辭，不是只因為我們已被告知這是一個試圖引誘黛黛的自私的人，而且也是因為在這個淪陷區(qū)的社會里，這些受到五四新文化影響的青年不得不低頭做人，勉力過活，而根本無法實現(xiàn)這些崇高理想。他對黛黛的欲望部分也來自對她丈夫的嫉妒，后者在他眼里只是個粗俗的暴發(fā)戶。

我們或明或暗地被告知，使新文化理想不可行的是社會環(huán)境。黛林無法不接受她姐姐黛黛的經(jīng)濟資助，因為她擔任小學校長的父親的工資無法維持家用，尤其是她需要醫(yī)治重病的母親。她勸黛黛去找一份工作以保持她的尊嚴，而非成為僅靠丈夫資助的玩偶——這讓我們想起五四時期深有影響的戲劇《玩偶之家》，但這一計劃受到日新嘲諷，因為它沒有現(xiàn)實的可能性甚至必要性：誠實工作掙來的錢連付車馬費都不夠，而一個妓女工作所掙的才夠自足。因此，從這一廣闊的社會網(wǎng)絡與人際關系網(wǎng)中，我們見到了在嚴峻的社會政治狀況中無望的生活環(huán)境、與“新女性”的選擇匱乏之間的關聯(lián)，以及由此而來的“新文化”理念的無法實現(xiàn)。

如果說在這個長篇小說里，對于墮落的淪陷區(qū)社會的揭示仍然是通過對“女性問題”的觀察達到的，那么有時候我們也能見到相反的情形：后者的問題被鑲嵌于“家庭史”的展開中——雖然長篇小說《蟹》的題記——“捕蟹的人在船上張著燈，蟹自己便奔著燈光來了，于是，蟹落在早就張好的網(wǎng)里”，讓我們想起“男人的問題”的主題，并且它確實關注淪陷區(qū)女性的命運，但它的主題卻深廣得多，后者提供了一幅陷于淪陷區(qū)社會羅網(wǎng)中，沒落的傳統(tǒng)大家庭及其墮落與蛻變的鮮明畫卷。正如論者所言，它“展現(xiàn)了淪陷區(qū)大家庭破敗的過程，成為中國現(xiàn)代文學史上大家庭題材作品發(fā)展鏈條上的一個環(huán)節(jié)?！盵11]

表面上，小說的主角是兩位少女，孫玲和小翠。但它并不只關注著婦女。相反，在《蚌》中關于大家庭的家庭政治的細節(jié)部分在這里獲得了更全面的處理。它包含有很多自傳性因素，小說中這個大家族發(fā)跡源于它與俄國人的特殊關系，后者在被其后入侵的日本人趕走之前在當?shù)負碛袕姶髣萘?。之后，這個家族的命運就陷入無法挽回的衰敗。在淪陷區(qū)里，總有人為了自己得勢不但搶奪家族的資財還與占領者合作，以求得利益。在小說中這一“惡”的化身是三舅，他不惜犧牲家族中其他成員的利益，控制了它的進項管道，以操控家族生意。他也進入了一個被日本人控制的當?shù)囟悇账?。當他看到所里的日常事務并不能給他帶來多少額外收入后，就加入了販賣私煙的勾當，而這導致他最后的垮臺。

小說的主情節(jié)被微妙地隱藏在許多互相交織的情節(jié)和插曲中，如日本人操縱下的傀儡滿洲國皇帝選妃，所引起的喧囂和驚懼的描述。小說敘述的主要事件本身已足夠引起日本人的懷疑而給作者帶來危險。奇怪的是作家不但沒有遭致什么麻煩，反倒獲得一筆為數(shù)不菲的獎金，很可能是由于這一現(xiàn)實主義作品只不過意在描繪現(xiàn)實如其所是的樣子，并且它是如此令人信服地忠實呈現(xiàn)，以致日本侵略者由其表面的敘述也不易發(fā)現(xiàn)其中顛覆性的內(nèi)涵。

日本人為了掠奪當?shù)厝素敻?，強行迫使人們將金銀兌換成一錢不值的紙幣，并進而引起這個大家庭的破產(chǎn)的過程，被曲折地加以表達：林的繼母為她平時積累的大量私房錢的“安全”寢食不安，讓“忠仆”王福兌換它們，卻被王福乘機利用差價大賺一筆。

正是在這種讓社會的、政治的“背景”作為潛文本的過程中，傳統(tǒng)世界的消亡通過其人格化身——耄耋之年的老太太，軟弱無能的老哥，以及倍感挫敗和認命的翔哥(他曾經(jīng)是日本留學生，也有過做生意的斗志)——被展示出來。在這樣的悲涼的環(huán)境里，兩個女孩的命運也形成了對比。受過教育的林體現(xiàn)了“新女性”的理想，她意識到只有依靠自我和堅忍的精神，才能幫助到女性自己。與沒受過教育的小翠相比，這一位“新(知識)女性”的命運卻顯得更加不能確定。但能夠確定的是，小說中的家族史展示了“新文化”理想在半傳統(tǒng)狀態(tài)的淪陷區(qū)里失敗的命運。

四、從關注“新女性”到關懷底層民眾

從梅娘1942年移居北京到日本投降的1945年間，她對“新女性”命運的關注未嘗稍歇。但在她對社會的現(xiàn)實發(fā)生的客觀觀察中，我們看到了新女性形象的變異。同時，在這一時期后期，她的視野日益擴大，開始關注底層人民的尊嚴政治，將她的女權主義立場與對生活水平在市民階層以下的勞苦大眾的人文關懷相結合。這一創(chuàng)作上新的進展使她批判現(xiàn)實主義筆鋒顯得更加銳利。

《侏儒》(1943)雖然也是以第一人稱女敘述者的視角來展開故事，但此時她所述的重點在于一只侏儒短暫一生的悲慘遭遇。侏儒是文中的敘述者租住的開油漆店的房東和其情婦的私生子。孱弱的油漆店老板既不能保護他的情婦，也不能為侏儒的人生負責。他的年輕情人被潑婦太太毆打致死，而這個私生子受盡了各種歧視和虐待。侏儒在外人看來又臟又丑又蠢，敘述者對他卻親切而溫柔。青春期對異性的好感與沖動使得他貿(mào)然接觸敘述者，而“我”的反射性反應驚嚇了他。“我”出于內(nèi)疚，想要彌補，當二者的關系正要進一步發(fā)展之際，受盡凌辱和白眼、嘲笑的可憐侏儒卻因瘋狗的攻擊而當場死去。在這個感人的小故事里，作者將她的女性關懷(對于侏儒母親的不幸一生)與對被壓迫的底層人的關懷相結合，顯示二者間是緊密關聯(lián)的，這使它接近于左翼寫作和人道主義視角。

《行路難》(1943)也是一篇令人聯(lián)想到左翼文學傳統(tǒng)的篇章。小說記錄了一場女性深夜里從一個宴會上返家時路上的遭遇，以及由此所引起的心理上的變化。她被一條狂吠的狗嚇壞，一個路人幫她躲過。但很快她的感激之心就轉(zhuǎn)為了疑懼之心，路人似乎在尾隨她。于是又試圖叫一個人力車，但車夫卻急于回家；她又被一個酒鬼騷擾，因為酒鬼將她看作是流鶯妓女。她感到自己落入絕望的孤立無援的境地。這時，先前幫助她的那位路人指責她的誤解(由此顯現(xiàn)故事的主題——窮人的尊嚴)并自稱自己是“文明人”，指責“我”只是一個懂得喝酒、玩牌、看電影、沉醉在性愛中的女人，只懂得為無謂的感覺亂花錢(如為了躲避臆想中的危險，答應給人力車夫遠超日常價格的車費)，卻不知道這錢可以幫助一個衣食無著、女兒又身患重病無錢醫(yī)治的家庭。需要注意的是，這些指責先前是日本侵略者為宣揚其保守“賢妻良母”的理念而加之于“新女性”的；包括作者在內(nèi)的東北淪陷區(qū)女作家都對此嗤之以鼻。但現(xiàn)在借著貧苦底層人之口，對同一現(xiàn)象的指責又讓人有似曾相識之感，這表明市民階級“新女性”中耽于個人享樂現(xiàn)象的真實存在。

小說中的路人為了表達他的憤怒，宣稱雖然他原沒有搶掠“我”的意圖，但現(xiàn)在他卻要這么做，因為他覺得失去了這些錢對隨意花銷的“我”來說也構不成傷害。同時，他也扔給“我”一件東西，讓“我”看看一個窮人每天吃的是什么。他離開后，一輛人力車才姍姍來遲。這時“我”才發(fā)現(xiàn)他扔來的是一個骯臟的花生餅?！拔摇北硎具@很難吃，車夫于是把它要了去充饑，因為他以為這只不過是“我”無意中在路上拾到的棄物。這時“我”發(fā)現(xiàn)了包裹花生餅的報紙里的一張紙條，里面顯示那個路人是個小學老師，而這個餅是他送給他生病臥床的女兒的；因為覺得自己無力救助她，他想去自盡，紙條是他的遺言?！拔摇备械揭魂囆牢浚驗椤拔摇庇X得“我”被搶的錢或許能讓他暫時打消自己的“絕念”。

和魯迅的《一件小事》相似，梅娘的此篇小說著重呈現(xiàn)社會底層人民的尊嚴，并“暴露”市民階級“新女性”的淺薄和自我中心的生活作風。如果說魯迅的故事以勞動人民的“善”對照知識分子的虛偽，已接近革命現(xiàn)實主義范疇，那么梅娘的故事基本上仍屬于批判現(xiàn)實主義的范疇，因為它僅暴露“我”作為“新女性”的情感上的不足，并且仍讓作為對比的底層勞動人民的“路人”以“文明人”自居——也就是說，它的標準仍是屬于市民階層范疇的“文明人”，而非魯迅小說中呈現(xiàn)出來的“新人”范疇。因此，這一作品仍只是表達作家的人道主義關懷，是一種自由人文主義情感。但它也同時顯示梅娘試圖在“新女性”的困境之外，去發(fā)現(xiàn)其他社會不公現(xiàn)象，雖然她還未發(fā)現(xiàn)二者之間有何內(nèi)在關聯(lián)。

五、結語

身處淪陷區(qū)，正如研究者注意到的，包括梅娘在內(nèi)的這些女作家“在一個沉重的規(guī)范性框架內(nèi)來展開她們的(創(chuàng)作)生涯，而這最后削弱了要求她們抱之以忠誠，試圖塑造她們自我身份的(傀儡)國家?！盵12]xiv不同的作者可能有意識，也可能無意識地采取這樣的策略，但無疑她們的集體努力無形中挑戰(zhàn)了日本占領者宣揚的建設“賢妻良母”的“新文化”規(guī)劃，后者試圖以此實現(xiàn)其在被殖民人民中散播的“國民意識(身份)”。

但另一方面，由于生活條件所限，以及缺乏可以提供對社會病癥進行有啟發(fā)性的政治分析的資源，“提供婦女對她們身體，人際關系，與職業(yè)生涯的自主掌控”的“新女性”理想也存在一定的短視與盲點。[12]14這些女性作家經(jīng)常相信“女性在這個社會經(jīng)歷了大量男性無法想象的折磨與痛苦，只有女性可以把這個世界變成天堂?！?5)這些話是1942年梅娘在一封給同為東北淪陷區(qū)女作家的吳英(1915—1961)的信里所說的。它發(fā)表在新京(今長春)的《青年文化》上。見梅娘：《寄吳英書》，《青年文化》1942年第1期，第84頁。女性的受難原因被歸咎于“男權社會”，但這一敘述并沒有探究更深層的原因，也即那個特殊年代政治經(jīng)濟社會的多元結構與侵略性的殖民機器。

這一論斷也可由另一角度加以檢視，梅娘的寫作在1940年代深入地與“新文化”啟蒙的狀況展開對話。對于形形色色“新青年”的道德墮落性的暴露，揭示了“五四新文化”啟蒙運動的歷史性困境，其中包括作家一直追求的“新女性”理想。對于自由戀愛結婚后婚外戀關系的同情性刻畫，也顯示出與“自由戀愛”相關聯(lián)的主題已經(jīng)從五四時期對自由選擇個人婚戀對象的個人權利，延伸到與更微妙情感相關聯(lián)的更遠領域，這個領域與當時的市民世界緊密相關。由于東北淪陷區(qū)內(nèi)相對穩(wěn)定的社會環(huán)境，作家小說世界里形形色色的女性人物比張愛玲小說世界的女性角色有更大可能達到中產(chǎn)市民階層的經(jīng)濟狀態(tài)，因此她們擁有更多的實現(xiàn)中產(chǎn)階級所珍視的個人主義和“新女性理想”的幻想(這與張愛玲由于自身所處社會的差異，而對同樣問題所持的懷疑性看法，形成鮮明對比)，但侵略者的殖民政策又挫敗了這一希望。

正是在這種壓迫下，包括梅娘在內(nèi)的女性作家對“偽滿洲國”傀儡政權的保守主義女性規(guī)制頗為不滿并加以抵制，由此增進了對女性問題的認識，形成了文化抗爭的另類形式。但由于五四新文化運動中包括“新女性”規(guī)劃自身的內(nèi)在局限，這種抗爭也存在不少盲點。不過，當這些作家開闊其視野，并將她們的關注與更大的社會網(wǎng)絡相連接、包括對比她們地位更低下的底層勞動人民的生活困境相連接時，一個更全面的社會總體性批評徐徐展開，一個對殖民社會的病癥更鋒利、更有效的診斷也于焉浮現(xiàn)。由此我們也可以看到我國抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學的一個總體特點：在堅持“五四新文學運動”中主張的獨立自由精神的同時，也吸收了其中對社會不公鳴不平的人文主義關懷和后期左翼文學里同情底層勞動者的人道主義情感，由此接續(xù)、超越并發(fā)展了時代精神，對日偽在淪陷區(qū)的文化統(tǒng)治構成了實質(zhì)上的挑戰(zhàn)。這應該是淪陷區(qū)文學給予我們的最大的認知和意義。