陳佳冀

(江南大學(xué)，江蘇 無錫 214122)

隨著近年來人文社科領(lǐng)域?qū)θ伺c動物關(guān)系思考的不斷深化與理論性拓展，“動物研究”已經(jīng)成為當(dāng)下人文語境中極為流行的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之一。這得益于“動物解放”運動的蓬勃開展、動物倫理思維的全球性傳播以及人類對于自身地位、立場與價值的重新判定。在中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域，顯然對于這樣一個“后理論時代”世界范圍內(nèi)的話語轉(zhuǎn)向作出了積極而又極具民族特色的回應(yīng)，在建構(gòu)本土話語體系、彰顯民族傳統(tǒng)生態(tài)智慧及傳統(tǒng)敘事手法承繼等向度均展現(xiàn)出特有的書寫樣貌。不可否認，作為一個新興的話語領(lǐng)域，試圖讓動物躍居前臺，“不再是人類舞臺上靜態(tài)的客觀背景、被凝視的對象、折射人類影像的鏡子，不再是被動、無聲、木訥的他者”[1]，而是自在而愜意地展示自身的主體性，其生命、生存和權(quán)利的所屬，動情講述生命自身獨特而動人的故事，中國作家們尚處在一個不斷適應(yīng)與磨合的進程之中。通過“動物敘事”的話語范式以發(fā)掘更為深刻、復(fù)雜的倫理內(nèi)涵，這有待于作家們真正走近其所要描摹的動物對象，于深入在場的創(chuàng)作姿態(tài)、情感體驗與價值蘊藉中漸趨得悉。在自身創(chuàng)作能力的提升方面，對題材邊界、物種屬性、表述范疇、倫理視域以及視角選擇等維度的強調(diào)，也是動物題材創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵要素。“以動物為行動主角的文學(xué)創(chuàng)作，古往今來，從不缺乏。但無論是怎樣的書寫，都旨在與人類社會發(fā)生關(guān)系，投射出一個時代的價值和關(guān)懷”[2]。相信在不久的將來，中國本土“動物敘事”可以突破自身的創(chuàng)作瓶頸與各種障礙，閃現(xiàn)出別具一格的獨特魅力，直面社會現(xiàn)實與當(dāng)下時代主題，涵括人類與動物命運共同體的深刻內(nèi)蘊，構(gòu)建具備中國風(fēng)格和中國氣派的動物話語體系，彰顯其在世界動物文學(xué)整體格局中的特殊價值與重要貢獻。

一、“擬實”“轉(zhuǎn)喻”：動物形象的主述類型及其敘事倫理

新時期以來，中國小說創(chuàng)作出現(xiàn)了一道獨特的文學(xué)景觀，即各種動物作為敘事對象紛紛進入創(chuàng)作者的書寫視野，有關(guān)動物形象的書寫與塑造已經(jīng)成為一個重要的文學(xué)史現(xiàn)象。一些經(jīng)典的動物形象成為時代癥候中一種特定的歷史與文化記憶，極具標(biāo)識意義地鐫刻在中國文學(xué)經(jīng)典形象長廊之中，并不斷綻放其灼灼閃爍的人文情懷與詩性光輝。時至今日，取材于動物、著力表現(xiàn)動物的書寫方式漸趨形成了一股創(chuàng)作熱潮“動物小說之所以能夠作為小說的一種樣式存在，并越來越牢固地成為不可替代的一支，是因為這種小說能夠給予我們特殊的精神價值?！盵3]曹文軒從人、動物與自然三者間緊密維系的關(guān)系角度說明了其內(nèi)在動因。這其中還蘊含著一個最為核心的題旨即動物形象塑造的藝術(shù)質(zhì)量問題，如何塑造出鮮活而生動的形象典型，動物形象對于寫作宗旨的達成起到何種助推作用，創(chuàng)作者應(yīng)該秉持何種創(chuàng)作立場與寫作姿態(tài)，以何種敘事視角來展現(xiàn)動物形象的主體性等諸種問題理應(yīng)成為我們思考與關(guān)注的焦點。

目前關(guān)于那些在文本中有明確動物形象書寫與展示的作品尚有不同的界定方式，包括動物題材創(chuàng)作、動物文學(xué)、動物書寫、動物敘事、動物話語……可見，這一領(lǐng)域的研究者們并未有效達成命名上的一致，甚至還頗有些爭議性的存在，包括這一題材領(lǐng)域的敘事邊界、動物物種本身的話語指涉、內(nèi)涵與外延的限定與指認等，都有待進一步被厘清與闡明。但不管何種定義方式，實則都圍繞作品中的動物形象塑造展開，必然事關(guān)人與動物之間關(guān)系的講述，體現(xiàn)某種倫理、道德與情感層面的共鳴體驗。言及“動物敘事”，實則正是人(文本背后的作者)的敘事，亦是有關(guān)人性與人倫的敘事，最終指向人的情感、倫理維度。魯迅在《略論中國人的臉》中曾直言：“人+家畜性=某一種人”[4]，其筆下的動物書寫往往指向人的視域，成為人類社會的折射與變形。而從創(chuàng)作主體——作者的角度及寫作視野考察，顯然也提出更高的要求：完備動物形象呈現(xiàn)的前提在于是否具備豐富的動物學(xué)、生態(tài)學(xué)、倫理學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識，并能通過文學(xué)想象與藝術(shù)概括的方式將所思所想訴諸于筆端，讓這一形象活泛、通透起來，富于獨特的生命力與感染力。內(nèi)蘊其中自然融入了作者的某種創(chuàng)作理念與寫作意圖，依此思路在表意層次上對形象塑造作出類型劃分，將更有利于我們對動物題材作品的倫理、道德與思想意義的發(fā)掘。

一類是基于動物自身的認知層面，即側(cè)重點在動物，作家的敘述重心與價值判斷直接付諸在物種本性的有效呈現(xiàn)上，“認知”更多強調(diào)寫實性的還原與再現(xiàn)維度，準確說是一種“擬實”功能的表達，對動物本質(zhì)屬性、生存規(guī)律與生存現(xiàn)實等表現(xiàn)出應(yīng)有的尊重，并盡可能予以真實、客觀地呈現(xiàn)，其敘事的基礎(chǔ)邏輯指向?qū)游镒陨硇蜗蟮木窦氉僚c不斷走向完善、豐盈的過程，在倫理學(xué)意義上則意在凸顯動物作為“生命主體”的話語內(nèi)涵；另一類是通過動物來轉(zhuǎn)喻人性與人類社會層面，動物由此成為附屬性存在，雖然也可能充當(dāng)文本的敘事重心，但在核心價值訴求上更強調(diào)其所承擔(dān)的帶有符號指征的轉(zhuǎn)喻意蘊，正如凱斯·泰斯特所言：“一條魚之所以是一條魚完全在于社會的界定，動物就像一張白紙，任由社會撰寫信息或賦予其象征意義。”[5]對動物所充當(dāng)?shù)南笳髋c隱喻意義的強化，常常將筆觸延伸向人性乃至整個人類社會，暗含了生命倫理與意識形態(tài)化兩個可能維度。這里的“轉(zhuǎn)喻”概念也基本確定了動物形象所應(yīng)呈現(xiàn)出的作用與所處的地位。“擬實”“轉(zhuǎn)喻”兩大主體概念的確認基本可以涵蓋動物題材小說創(chuàng)作的全部形象表述空間，如果具體細化開來，還可進一步提煉出諸如“神話型”“象征型”等類型范式，如果從動物在文本中所承載的敘事倫理意義加以考察，上述界定實則皆可涵括在“生命主體”與“象征符號”的話語指涉與表述邏輯內(nèi)。

“轉(zhuǎn)喻”敘事的界定，往往強調(diào)動物形象在文本中所承擔(dān)的象征、隱喻功能，“借物喻人”成為最常見的敘事選擇，其往往在“動物性”與“人性”二元辯證轉(zhuǎn)換的思維模式中得以展現(xiàn)。對“動物性”的強調(diào)，涵蓋了野生動物與家養(yǎng)動物兩類形象序列的表述范疇。前者的敘事場景一般以高山深谷、森林草原、沙漠戈壁、江河湖泊、幽深洞穴等相對陌生化的環(huán)境選擇為主，并伴隨著特有的異域風(fēng)情與鮮明的地域特色，這也是野生類創(chuàng)作突出的題材優(yōu)勢?！耙吧鷦游?獵人”這一關(guān)系架構(gòu)成為最基本的敘事選擇，彼此之間的沖突對立，抑或走向緩和、和諧共處，都以一種動物與人個性比照的方式實現(xiàn)，更準確的說，是通過對動物性的謳歌與頌揚，甚至不惜刻意拔高與夸張，乃至神化的方式，凸顯動物品性的高貴與偉大?！独切谐呻p》《狼圖騰》《藏獒》《銀狐》《困豹》等作品都較具代表性，其敘事重心始終圍繞作為主人公的獸性形象展開，寫作者從不吝嗇那些極具贊美之詞，這些主人公鮮明而光輝的形象極其高大、神圣又莊嚴。相比之下，人類形象在文本中更多充當(dāng)了負面意義的角色功能，或心地骯臟、別有用心，或無所適從、自甘墮落，抑或徒有其表、暗藏殺機……自私、軟弱、殘忍、丑惡、貪婪、奸詐等諸多行為、情感指征遍布在“轉(zhuǎn)喻”敘事文本當(dāng)中，常常伴有一種濃重的末世之感與挽歌情結(jié)，與之相應(yīng)的是字里行間所流露出的悲戚、傷感與哀婉的敘事格調(diào)。此種對待現(xiàn)代人性、人的生存狀態(tài)所抱有的悲觀消極態(tài)度，不難看出寫作者們的良苦用心，“轉(zhuǎn)喻”在此也凸顯其獨特價值，即借助“以獸喻人”的方式實現(xiàn)對一種美好人性狀態(tài)的祈盼，“20世紀的中國，‘人與自然(獸)’的命題提出本身，即標(biāo)志著‘人’對自身認識的一種深化”[6]對人的生存本質(zhì)、存在價值與情感認識的揭示，正是當(dāng)代小說中的動物書寫的題中要義，也由此彰顯其博大的心靈容量與寶貴的倫理品格。

家養(yǎng)型“轉(zhuǎn)喻”敘事的動物形象一般都會處在人類的庇護與愛惜之下，形成某種“心愛之動物+主人”的基本關(guān)系框架，人與動物之間相互依托情感狀態(tài)的呈現(xiàn)成為主要敘事選擇。所選取的敘事場景一般為房間、庭院、牧場、田間、園林、街市、廠房等極為常見的生活場景，富有現(xiàn)實生活氣息，又具備真實生命狀態(tài)與生存體驗的展現(xiàn)，在一種偏于舒緩、自然而閑適的敘事筆調(diào)當(dāng)中，書寫人與動物之間的真摯情感，如《魯魯》《馱水的日子》《父親與駝》《畫家與狗》《一頭叫谷三鐘的騾子》等。其中，荊歌的《鳥事》在尋找心愛的八哥鳥宣告失敗后，老張竟把這種深切懷念之情幻化到對其聲音的一味模仿上，“自身已經(jīng)與八哥鳥融為一體、永不分離，在老張的心中，八哥即是老張，老張即是八哥?！盵7]作品所傳達出的情感狀態(tài)，以及主人公所呈現(xiàn)出的某種思維異化的表征，正代表了這一表述類型當(dāng)中共有的對人與動物間和諧共榮關(guān)系的呼吁。在這一表述范疇內(nèi)，動物形象一般難以獨立承擔(dān)文本的敘事重心，甚至在很多作品中處于相對弱化的境地，且以人的視角將動物形象的塑造直接與政治、商業(yè)與消費主義、教育、醫(yī)療等多種因素相聯(lián)結(jié)，其轉(zhuǎn)喻功能得到清晰展現(xiàn)。《退役軍犬》《感謝生活》《愛犬顆勒》等借助政治寓言來暗諷人性之惡；《苦雪》《駝峰上的愛》《妝?！返葟纳虡I(yè)控訴的維度揭批人的世俗化與貪婪本性；而《一只叫芭比的狗》則直接以高考作為敘事背景展開，勾勒一家人的丑惡嘴臉，批判鋒芒力透紙背。以“轉(zhuǎn)喻”作為敘事策略、借助動物形象以抒情言志的藝術(shù)呈現(xiàn)，基本上延續(xù)了一個世紀以來的寓言文體樣式，雖然在人的主體性強化方面明顯高于對動物本體的尊重程度，但其細致的觀察與精妙的情感描摹，推進了動物題材創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)力度，更寄托了一個世紀以來作家們的神圣憂思與悲憫情懷。

相較之下，“擬實”類動物形象的書寫，在中國的文化語境中本身又與“轉(zhuǎn)喻”書寫存在一定時間上的承續(xù)性，是伴隨著近年來西方“動物解放”運動，及隨之而來的動物倫理主體意識的勃興而所做出的積極回應(yīng)。不再拘泥于寓言式的“轉(zhuǎn)喻”書寫模式，開始著力于對人類中心主義的控訴與反抗，立足于對動物世界的細致觀察與生動描摹，還原、再現(xiàn)動物物種真實的生存面貌，以一種生命主體的視域關(guān)照文本中的動物形象。毫無疑問，中國的動物題材創(chuàng)作正以其極具本土話語特色與生命倫理意蘊的書寫，逐漸匯入世界方興未艾的“動物敘事”潮流。在建構(gòu)這一主述類型的形象典型時，無論是家養(yǎng)抑或野生題材范疇，實則都在形象勾勒、情節(jié)設(shè)置及具體的場面描摹當(dāng)中，融入了創(chuàng)作主體深沉而又真摯的生命哲思。如京夫的《鹿鳴》將鹿群世界中那種單純而樸素的情感狀態(tài)、充滿野性勃發(fā)的生命力清晰地展現(xiàn)出來。在林明看來，他完全是與峰峰、鹿群平等存在的生命個體，相互之間正是一種互為依托、休戚相關(guān)的真誠友伴關(guān)系；劉慶邦的《梅妞放羊》在人與動物雙重敘事主體的情節(jié)建構(gòu)中，人與羊共有的母性之愛水乳交融般地融為一體，把所有生靈共通的生命價值天然、樸素地詩意化呈現(xiàn)，一種溫潤人心的詩性倫理品格播撒全篇；石舒清的《清水里的刀子》以馬子善老人對老黃牛所表現(xiàn)出的肅然起敬的崇拜之情，表達深刻的反思與懺悔意識。死去的老黃牛依然“顏面如生”的臉龐無時無刻不在昭示著對待生命、死亡與生存應(yīng)有的一種情感態(tài)度，作者賦予了動物生命難得的崇高、偉大與莊嚴。

可以說，近30年來較為集中的“擬實”敘事的創(chuàng)作實踐，凸顯了中國動物題材創(chuàng)作在藝術(shù)質(zhì)量與思想內(nèi)涵上所不斷取得的進步，特別在世界動物文學(xué)的整體視野中日益彰顯其重要的敘事成就。在無法抗拒的全球化進程之中，其正與時至今日依然勃發(fā)的“轉(zhuǎn)喻”敘事一道，以更加積極的創(chuàng)作姿態(tài)、更為鮮明的敘事立場與日益豐富的倫理內(nèi)涵，不斷與世界接軌，共同參與了新世紀的文明進程。兩大主述類型較完整而全面地展現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)動物書寫的敘事風(fēng)貌與藝術(shù)成就，文體形式上的多樣性、別具一格的題材類型、異彩紛呈的故事講述以及洗滌人心的敘事魅力……而從倫理視域上考察，當(dāng)代動物書寫展示了一個世紀以來人與動物、人與自然倫理關(guān)系的變遷脈絡(luò)，“使中國作家們的動物故事在各種不同的意義層面上，保留了一個世紀以來，國人與自然及動物關(guān)系錯動的軌跡”[8]，也見證了20世紀中國文學(xué)動物書寫的歷史演進歷程。

二、“超脫狼狗”：意象范疇、普適性與生命的共同體書寫

對于動物題材的小說創(chuàng)作而言，動物形象塑造的成功與否將直接決定一部作品所可能達到的高度。從創(chuàng)作主體深入在場的維度出發(fā)，作家應(yīng)在尊重動物物種生命屬性與對其生存本來面貌的有效還原基礎(chǔ)之上，實現(xiàn)對動物形象鮮活而生動的書寫。而站在具體敘事的維度，關(guān)于動物形象的塑造方式、呈現(xiàn)角度、表述范疇等，理應(yīng)成為我們所關(guān)注的重心。特別是作為主述對象的動物形象，其具體意象選擇的有效度、寬泛性與適用性的問題，對于“動物敘事”題材而言至關(guān)重要。不難發(fā)現(xiàn)，那些早已被奉為題材領(lǐng)域內(nèi)經(jīng)典之作的“動物敘事”作品，大多將敘述對象集中在狼與狗兩類動物意象的書寫當(dāng)中。在狼性與狗性各自獨有的情性、品格中融入情感認知與價值判斷，通過“轉(zhuǎn)喻”或“擬實”的敘寫方式，實現(xiàn)形象塑造所可能達到的最大層面的敘事效度。

如《魯魯》中那只時常坐在大瀑布前哀號的小狗，那份執(zhí)著、堅韌與忠貞的品性曾讓無數(shù)讀者為之動容；《邢老漢和狗的故事》以質(zhì)樸通透的語言令人與狗之間的深厚情感躍然紙上，狗對人的忠貞不二、人與狗相依為命的情節(jié)刻畫成為定格的經(jīng)典記憶；《四耳狼與獵人》中在獵人身陷囫圇、危在旦夕之際，巴拉丹挺身而出保全其性命。巴拉丹與杭日娃所共同構(gòu)筑的“情感聯(lián)盟”，直指人的內(nèi)心視域，更是達成某種靈魂救贖意義的揭示；《狼行成雙》中公狼、母狼先后以死殉情的情節(jié)鋪排震撼人心，母狼在面對少年槍口之際所展現(xiàn)的那份泰然自若，那種對待愛情的至死不渝，都讓我們切實感受到“動物敘事”所可能達成的情感張力……，類似狼狗題材作品還有鄭義的《遠村》、余華《我沒有自己的名字》、王鳳麟的《野狼出沒的山谷》、賈平凹的《懷念狼》、郭雪波的系列小說《狼的家族》等可謂不勝枚舉。有學(xué)者甚至直言狼這一形象早已“成為一個被當(dāng)下中國文學(xué)大寫特寫和反復(fù)咀嚼的審美聚焦點”[9]。

必須承認的是，狼狗題材創(chuàng)作稱得上是當(dāng)代小說動物書寫中最為常見的類型選擇，這大概得益于狼狗題材本身的歷史積淀與敘事傳承，以及狼、狗自身的物種屬性與生存特質(zhì)。作家們在面對這一題材類型時，往往顯得揮灑自如、游刃有余，諸多文學(xué)史上的經(jīng)典動物形象由此誕生，狼與狗所各自代表的生存特質(zhì)、動物品性與倫理指征，特別是作為兩大基礎(chǔ)敘事邏輯“野生類動物敘事”與“家養(yǎng)類動物敘事”，各自凸顯出其特有的敘述邊界、價值訴求與倫理限度，客觀上促成了這一敘事類型逐步走向成熟。但也絕不能將“動物敘事”直接等同于“狼狗敘事”在“動物”這一極具統(tǒng)攝力的話語指涉中絕不能僅僅將其限定在狼與狗的形象邏輯內(nèi)，甚至經(jīng)由“狼狗敘事”指代動物書寫的全部敘事可能。“動物敘事”實則具備更為廣闊的話語邊界與敘事空間，有更為寬泛而明確的表述范疇與敘述對象，當(dāng)代作家應(yīng)該同時關(guān)注狼、狗之外更為廣泛的物種形態(tài)，它們均擁有獨特的生存屬性與生命形態(tài)，可以導(dǎo)引出屬于各自的敘事邏輯與話語空間，這樣才能彰顯動物書寫這一類型整體的敘事面貌與類型特質(zhì)，也是其應(yīng)呈現(xiàn)出的更為廣闊的生命樣態(tài)與倫理視域的題中之義。

對于那些喜讀“動物敘事”文字、長期關(guān)注這一小說類型發(fā)展?fàn)顩r的普通讀者而言，狼狗類題材作品的寫作范式、行文風(fēng)格與價值訴求方式等，早以一種心理定勢的方式固守在其思想認識深處，難免不產(chǎn)生一定的審美疲勞。單一集中在“狼狗”題材視野，不假思索地投入到跟風(fēng)般的模式化寫作，不斷挑戰(zhàn)讀者的接受熱情與閱讀耐性，也直接影響到對動物敘事整體創(chuàng)作質(zhì)量的客觀評價。而那些始終堅守自身創(chuàng)作理念與個體風(fēng)格特質(zhì)的作品顯得格外寶貴，如劉慶邦的《梅妞放羊》以一種頗具個人風(fēng)格標(biāo)識、純凈樸素的詩性話語，編織出極為圓潤而和諧的敘事氛圍，也賦予人性與羊性天然交融，行文之中處處滲透著溫暖與清明的色調(diào)；文非的《百羊圖》以略顯詼諧、夸張的語言風(fēng)格，著重于對人精神困境層面的展示，由“百羊圖”到“百人圖”的潛隱表達令“人不如畜”的尷尬境遇得以和盤托出；陳集益的《馴牛記》則選擇以一種充滿童真的敘事格調(diào)，夾雜大量精彩的對話描寫，借助人、牛之間物種關(guān)系的展覽盡顯批判之鋒芒。這些作品在語言格調(diào)、立意選擇與情感傳達等方面均彰顯一定的創(chuàng)新價值。而從書寫對象與題材選擇的維度，則更為突出地見證“超脫狼狗”敘事，把視野拓展至更多生命形態(tài)所可能達成的敘事效度。

目前，已有越來越多的動物敘事創(chuàng)作者把寫作視野拓展至更為廣闊的物種視域，在野生類動物敘事的維度，諸如狐、虎、魚、熊、豺、獅、豹、猴、野豬等動物意象的選擇，如郭雪波的《銀狐》、李克威的《中國虎》、趙劍平的《困豹》、葛亮的《猴子》、陳應(yīng)松的《獵人峰》等；家養(yǎng)類動物敘事的意象選擇則主要集中在羊、牛、駝、鳥、騾、馬、鹿等物種身上，王松的《雙驢記》、魯敏的《鐵血信鴿》、張學(xué)東的《跪乳時期的羊》、白天光的《一頭叫谷三鐘的騾子》等。野生與家養(yǎng)兩類題材范疇之內(nèi)均有相應(yīng)的代表性文本呈現(xiàn)，且具備較高的藝術(shù)水準，然而同樣的問題依舊擺在面前，在表現(xiàn)對象的復(fù)雜性與豐富性上其實還可以更進一步拓寬自身的生命視域。在李洱的筆下即形成了動物形象的密集之最，“野雞、狗、貓、濟哥、白馬、驢、蟻獅、鼠、寒鴉、杜鵑、林蛙、土蜂、猩猩等動物紛紛登場，總數(shù)目多達百余種”[10]。這些形象廣泛而密集的應(yīng)用，擁有其特殊的敘事效度，對于文本的藝術(shù)張力、情節(jié)講述與倫理訴求等都有突出的助推力。甫躍輝則通過“動物敘事”的方式進行隱性關(guān)聯(lián)，通過人與動物的對立關(guān)系，反思現(xiàn)代生態(tài)文明。鸚鵡、老鼠、大象、老鷹、紅馬、魚王等色彩斑斕的動物意象交織出現(xiàn)在其所精心編織的動物書寫序列當(dāng)中，充當(dāng)豐富的象征與喻旨的敘事功能，通過人與動物間對立關(guān)系的展示反思現(xiàn)代生態(tài)文明，呈現(xiàn)出獨特的審美內(nèi)涵與豐蘊的人文關(guān)懷意義，其很多動物書寫的作品甚至直接以動物物種的名稱命名，如《巨象》《鬼雀》《紅馬》《大蛇》《灰狗》《鷹王》《飼鼠》等，在萬物平等的理念傳達之中貫穿了作家自身心路歷程的變化，“80后”一代成長隱痛的體現(xiàn)亦內(nèi)蘊其中；而在李浩的《榆樹上的蟲》《鴿子不會飛翔》《恐怖的甲蟲》《A城捕蠅行動》《夜晚的鼴鼠》等一系列側(cè)重于動物形象隱喻意義與象征意蘊傳達的作品中，蜜蜂、烏鴉、蒼蠅、鴿子等與狗的形象一起構(gòu)成了其龐大的“動物敘事”形象序列，在李浩筆下浩浩蕩蕩的動物形象書寫陣營中，其始終堅持以“人”作為敘事重心，動物更多處于從屬地位，往往充當(dāng)了對人的主體價值、生命意義探尋的重要媒介，借此達成了對人性的幽暗復(fù)雜一面的深入揭示。

德里達認為：“生態(tài)動物，它既不是一個物種，也不是一個性別、一個個體。它是一個無法還原的多樣性生命體，而不是一個雙重克隆或生造出來的詞語，一種可怕的雜交，一個等待被它的柏勒洛豐處死的喀邁拉?！盵11]這句在后人類主義思想背景下的話語表述暗含對動物理應(yīng)與人類處于平等地位、和諧共處的強烈呼吁，但同時也有對“多樣性生命體”的概念視域——物種與物種間和諧共生的關(guān)聯(lián)機制建立的深切關(guān)照。在方敏所精心搭構(gòu)的“動物王國”當(dāng)中，“多樣性生命體”概念的有效詮釋以多種動物意象交相呼應(yīng)、水乳交融的方式得以呈現(xiàn)。一些頗為稀奇古怪、并不常見的動物生命個體——如“生命系列”里的紅蟹、褐馬雞、旅鼠、河貍等，到后來深耕12年寫就的《熊貓史詩》在中國文學(xué)的版圖首次書寫了人類與熊貓的關(guān)系史。方敏筆下的諸種動物意象以其鮮活的生命屬性與獨特的個性表征，深深植根于極具中國地域特色與民族風(fēng)貌的敘事展覽中。而其所展現(xiàn)出的物種之間抑或族群之間，和諧相依、血濃于水的行為關(guān)聯(lián)與情感狀態(tài)，難免不讓人為之動容。圣誕島的紅蟹，北極的旅鼠……諸多極具陌生化視域的動物意象選擇給讀者帶來新奇而獨特的閱讀體驗，加之方敏獨特的寫作技法與倫理訴求，賦予了文本極強的敘事張力。

另外，諸如趙劍平《獺祭》中的“水獺”(毛子)、陳河的《猹》中的浣熊、甫躍輝《飼鼠》中的“老鼠”、關(guān)仁山《苦雪》中的“海狗”、袁瑋冰《紅毛》中的“黃鼬”等在一般性的文學(xué)書寫中并不常見的動物形象，也都充當(dāng)了極其重要的敘事角色。“人類與廣闊的生物群落之間有著無法分割的聯(lián)系，而多物種層面的故事講述更有可能讓我們深化這種認知”[12]。從未來導(dǎo)向性的意義上看，動物題材創(chuàng)作顯然更應(yīng)把自身的敘述視野與倫理視域有效地拓寬，盡量兼顧更多的動物生命物種的寫照與詮釋，“人類對生命的尊敬不僅僅包括那些卓越名聲的動物，如長腳的牡鹿、黃色的獅子和棕色的大熊，或者甚至是古老而忠誠的斑頭鴿等，還要包括那些令我們厭惡的臭蟲們?！盵13]凱勒特的論述頗具代表性，在具體創(chuàng)作的維度，特別是依托于動物書寫展開情節(jié)構(gòu)篇的作品，無論從敘事倫理或?qū)徝佬Ф鹊倪_成角度，對生命的普適關(guān)懷及物種的多樣性、豐富性選擇，生命共同體樣貌的整體呈現(xiàn)都顯得彌足珍貴，意義重大。我國動物題材小說書寫者們也將在堅實的生命共生與共享意識下建構(gòu)起自身的創(chuàng)作原點，凸顯動物形象塑造所能賦予文本的豐富的倫理視域與博大的心靈容量。

三、動物倫理：視角選擇問題與生命形態(tài)的詩性敘事

長久以來，動物題材小說創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)與形式創(chuàng)新層面做出了積極的探索，一些優(yōu)秀創(chuàng)作者貢獻出一批頗具創(chuàng)新價值與敘事力度的佳作。如賈平凹的《懷念狼》立足于民間視野，在極具地方色彩與鄉(xiāng)野氣息的方言性寫作中，力求達成的生態(tài)反思及深度批判；鄧一光的《狼行成雙》以詩意化語言風(fēng)格、極佳的敘事氛圍營造，賦予狼性一種全新的另類解讀視角，得益于此種精雕細刻，人與動物間平等對話與和解姿態(tài)的達成成為一種必然；陳應(yīng)松的《太平狗》借助“動物敘事”展現(xiàn)出一個極端壓抑的“底層”世界。在“太平”堅韌與剛毅的形象背后，映襯出的是一個冷漠、殘忍和無法改變命運的生存世界。而諸如《狼圖騰》《藏獒》《銀狐》《中國虎》等長篇創(chuàng)作在宏闊敘事場景的構(gòu)建與氣勢恢宏的捕殺場面的展演層面，也都顯示出動物題材作品所具備的獨特話語優(yōu)勢。但圍繞動物這一主體形象的敘述視角的選擇問題，卻一直存在爭議，是側(cè)重在人類視角，還是偏重于動物視角，抑或二者兼而有之，但重心何在？在懸而未決的爭議性當(dāng)中足見其在具體寫作時的難度。

在現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的小說文體創(chuàng)作中，動物全知視角的運用實則并非一種極為常見的敘事選擇。“用動物的眼光來看動物、看世界，或以它們的口氣來敘述，就把敘述人語言和動物語言巧妙地融合在了一起?！盵14]類似《豹子的最后舞蹈》《紅毛》等作品即是直接以動物自身視角與話語表述方式展開構(gòu)篇，二者均由動物主人公豹子——“斧頭”“紅毛”對面臨生存困境的自我講述構(gòu)建敘事的邏輯，第一人稱動物全知視角極強的代入感，賦予文本突出的敘事張力，身臨其境般的共鳴性情感體驗也令動物主人公的命運遭際愈發(fā)深入人心。兩部文本都在可能的度的范疇里，實現(xiàn)了視角的有效運用與敘事效度、主題訴求的契合。但由于二者在視角運用、結(jié)構(gòu)鋪排與整體敘事流程的呈現(xiàn)方面有太多相似之處，難免不引起一些非議，而動物視角支撐起全篇敘事架構(gòu)的文體形式自然成為大家所關(guān)注與爭議的焦點。透過這一爭議本身，站在“動物敘事”的維度，不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)動物全知視角如何恰當(dāng)、合理地應(yīng)用，一旦再次出現(xiàn)相同敘事選擇的作品，是否依然可能會陷入同質(zhì)化的誤區(qū)，被認為有跟風(fēng)、模仿之嫌？而更為苛刻的審視標(biāo)準在于，對此種構(gòu)篇與講述方式是否尚屬現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的小說體裁范疇不斷出現(xiàn)的某些質(zhì)疑乃至否定的聲音，常常直接影響到人們對動物題材創(chuàng)作這一敘事類型整體價值的評判。

在沈石溪的《苦豺制度》中即通篇皆以身陷“抉擇之痛”的豺王自我獨白的方式貫穿始終，期間充斥了大量細膩而精妙的心理描摹，雖也不乏關(guān)于豺這一物種特殊的生命屬性、生存規(guī)則與覓食細節(jié)上的刻畫，但通篇完全規(guī)避掉人類形象的存在可能。主要結(jié)構(gòu)圍繞豺王與母親豺娘間的情感關(guān)聯(lián)展開，最終將主題附著在對動物母愛之純粹與偉大的頌揚上，是否可以歸入純粹動物小說的范疇，卻需要打上一個大大的問號。“動物視角”的運用也讓作品的情感表達過于直白、外露，少有話語蘊藉，難免與一些動物寓言與動物童話的書寫方式過于相似。而新近出版的葉煒《狼王》集中，《鹿王》《狗命》《狗殤》《狼王》《猴?！肺宀慷唐惨恢逻x取了以動物作為視角、借動物之眼描寫奇特的動物世界，但作品并非帶有動物保護主義或生命主體意識的“似實”講述，而是執(zhí)著于動物“轉(zhuǎn)喻”意義的發(fā)掘，借動物以看取人的世界，表達自身對時代和社會的某種思索，表面看去并無太多新奇、引人入勝之處。但樸實的文風(fēng)、穩(wěn)健的敘述，讓我們看到其“動物敘事”外殼下力圖還原現(xiàn)實生活原貌、挖掘人內(nèi)在精神世界的努力，“在每一個動物的背后都站著人，我竭力讓這本小說創(chuàng)作指向我們的內(nèi)心。我很清楚，它們也是我們”[15]。此種觀察世界和認識世界的角度，回歸原始和本真、清醒的現(xiàn)實主義的敘述方式，執(zhí)著于對時代的叩問和人性的拷問……這位青年作家所做出的努力，昭示出動物全知視角運用上的多種可能面向。

動物題材小說創(chuàng)作一般均涵括動物與人類兩大主體形象，雖然有時敘述的側(cè)重點會有不同，但“動物視角”的運用一般會成為大多數(shù)創(chuàng)作者不約而同的敘事選擇，因為其對于動物形象的塑造、倫理價值的凸顯、審美效度的達成等多個向度均具有重要意義。更為主要的是，站在動物視域，以動物作為視角選擇，圍繞動物這一物種生命的自身屬性與生命狀態(tài)展開篇章，將更利于動物作為獨立的生命個體其自身主體性的凸顯，這無疑提供了一個更高的立意空間與倫理視域。溫蒂·伍德沃德在對人類和動物關(guān)系的哲思中提出“動物凝視”概念，強調(diào)“積極肯定自我主體性的生命發(fā)出的凝視”[16]，賦予動物崇高的主體性地位，甚至顛覆人與動物之間的主客體關(guān)系。動物視角的有效運用，讓作為生命主體與敘事主體的動物形象愈發(fā)光彩照人，照亮了動物題材創(chuàng)作最動人心弦的詩性倫理光輝，有力地實現(xiàn)了“動物凝視”的話語指涉與價值期許。

但就當(dāng)代動物題材創(chuàng)作的整體視野來看，動物視角的運用雖較為常見，但真正將其作為主述視角構(gòu)建全篇的作品卻并不多見，更多出現(xiàn)在兒童文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的動物童話、動物寓言等文體樣式中，這里實則涉及一個有關(guān)動物視角有效運用的“度”的把握問題。動物視角的選擇本身亦是一種風(fēng)險性存在，稍有不慎即會混淆小說敘事與一般性動物童話、寓言的敘述邊界。因此在論及這一話題時，一些作家經(jīng)常諱莫如深、閃爍其詞，有的作家避重就輕、一筆帶過，更有甚者直接避而不談。沈石溪曾直言：“還有一個長期折磨我的問題，就是動物小說不能寫對話，似乎不讓動物開口說話已經(jīng)成為動物小說創(chuàng)作的一條戒律……到目前為止，我還沒有讓我筆下的動物開口說話，我擔(dān)心讀者的閱讀習(xí)慣，需要一個漫長的引導(dǎo)過程?！盵17]23此種內(nèi)在隱憂與無奈情緒也可看作是同領(lǐng)域創(chuàng)作者共通的心聲表露。為何一位在動物題材創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹、成績斐然的寫作者會有如此憂慮？“不讓動物開口說話”又何以成為潛在的“清規(guī)戒律”而被普遍遵循？這樣潛在寫作規(guī)則的制約是怎樣形成的？它又是如何產(chǎn)生如此強大的約束力與輻射力？

這大概與動物視角運用層面其衡量的具體尺度與評判的價值標(biāo)準有關(guān)，包括動物話語與人類話語在落實到文本的表意空間時有效的區(qū)分度，在多大層面上可以承載動物主體完成必要的心理獨白抑或完全擬人化的對話呈現(xiàn)，動物話語表述的力度與準度，以及由此帶來的敘事效度的達成，甚或動物物種的生命屬性、生存狀況與主體意識的表達方面是否擁有足夠的現(xiàn)實依托……多個維度均是動物視角運用中亟待解決的問題，也是很多創(chuàng)作者難于把控、力所難及的范疇。一旦掌握不好，就會給一般讀者造成一定的閱讀障礙，對他們的期待視野與接受程度造成極大挑戰(zhàn)。當(dāng)動物視角的運用發(fā)揮到一種不可控的極致范疇——過于強烈的主觀性情緒的抒發(fā)、動物個性化呈現(xiàn)完全凌駕于文本的敘事架構(gòu)之上、動物獨白與心理描寫的過度濫用，乃至造成整體敘事進程的流暢度受限等，難免不被扣上“冒天下之大不韙”的越界嫌疑，這正是沈石溪的隱憂所在。因此，他寄望于通過“漫長的引導(dǎo)過程”來逐漸改變或更正某些讀者的閱讀習(xí)慣，也不斷嘗試做出屬于自身的積極探索與視角選擇上的創(chuàng)新實踐。在其諸多動物題材作品里，都策略性地選擇并不刻意追求動物自身的“述說方式”，甚至有意淡化這種自我表述的話語蘊藉方式，而以第三人稱(作為敘述主體)的敘事口吻展開情感表達與價值訴求。

類似第三者進行旁白式表述的方式同樣也有效地潛入了動物的內(nèi)心世界，起到了事半功倍的效果，相比之下，并不像《豹子的最后舞蹈》《紅毛》等作品在動物視角的運用上如此的激烈而決絕。沈石溪曾生動描述他在視角選擇上的策略：“在描寫到一對豹非要進行面對面的通訊聯(lián)絡(luò)和感情交流時，非要使用對話不足以表達我的創(chuàng)作意圖時，我就另起一段，畫上一個破折號，把對話如實寫出，省去雙引號，讓這段對話看起來不像是從嘴巴里說出來，而是一種無聲的心靈對話，這是一種圓滑的折中，無奈的妥協(xié)?！盵17]23“圓滑的折中，無奈的妥協(xié)”也很好地詮釋了為何當(dāng)下大多動物題材作品在視角運用方面較少創(chuàng)獲的原因。一些動物題材作品有意回避動物視角的直抒胸臆，而徑直以人類視角作為主述視角展開有關(guān)動物的故事講述，完全以“人看動物”的視角選擇進行敘事安排，目前看來這一條視角探尋之路走得并不順利。特別是近年來隨著“動物解放”思潮在全球范圍的風(fēng)起云涌、勢如破竹，人類文明的固有基石、各種文化的基本價值尺度都受到了明顯的沖擊，并隨之發(fā)生著某種改變與動搖，而它又與人類的日常生活休戚相關(guān)，直逼人的內(nèi)心視域。由此，人們對文學(xué)作品中有關(guān)動物的書寫更為關(guān)注，也提出了更高的要求，除了藝術(shù)表現(xiàn)與書寫技巧，更多的正在于動物生命倫理的客觀真實的呈現(xiàn)，站在動物的主體視域?qū)崿F(xiàn)對人與動物關(guān)系的合理闡發(fā)，這樣的思維與吁求方式都令一味“人類視角”表述的動物書寫文本越來越遭到詬病。

而以動物視角與人類視角雙向互動的方式展開構(gòu)篇，似乎成為了一種更佳的敘事選擇，也提供了一種嶄新的寫作視野與進入角度。比如在石舒清的《清水里的刀子》中這種雙向建構(gòu)的視角選擇以一種潛隱卻又渾然天成的方式予以呈現(xiàn)。作品表層結(jié)構(gòu)是以馬子善老人的敘述視角講述故事，但隨著情節(jié)的逐漸深入，經(jīng)由與老伴的生死離別，到宰殺老黃牛以完成亡者搭救儀式，在極為連貫的敘事進程中其固有敘事視角早已發(fā)生某種轉(zhuǎn)換，并時有交錯。敘述重心在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)換到老黃牛身上，從它提前感知死亡，到心安理得地坦然面對、平靜赴死，由人的維度自然過渡到牛的維度，人、牛視野交織展現(xiàn)、渾然天成，直指對待生死所應(yīng)秉持的生命態(tài)度這一主題。雙重視角所能呈現(xiàn)出的敘事效度在王松的《雙驢記》中亦有清晰展現(xiàn)，在這場充滿智性與力量的“人驢大戰(zhàn)”中人的視角與驢的視角交相呼應(yīng)，編織出一股極具黑色幽默氛圍、又略顯壓抑乖戾的傳奇色彩，但卻令文本的批判鋒芒力透紙背，直指那個特定時代人性世界的扭曲與畸變狀態(tài)。能同時將人與動物的形象都塑造得如此惟妙惟肖、深入人心的作品，到目前為止并不多見，而其在人驢雙重視角運用的維度，更成為動物題材作品之中的典范之作，值得借鑒與學(xué)習(xí)。

另外一些在動物視角運用方面做出積極探索與卓越貢獻的作品，如莫言的《生死疲勞》，在結(jié)構(gòu)鋪排上頗具新意，以驢折騰、牛犟勁、豬撒歡、狗精神、結(jié)局與開端五大主體部分構(gòu)篇。而貫穿其中的敘事源頭正源于“動物敘事”的表述策略——通過動物自述的方式展開故事講述，“動物視角”的選取更加新奇而別具匠心，兼具“‘物的外形’與‘人的品性’，是一種‘亦人亦物’又‘非人非物’的‘人’與‘物’的視角疊加。”[18]莫言創(chuàng)造了一種奇特而新穎的敘事樣態(tài)，人與動物的共有質(zhì)素雜糅在統(tǒng)一的角色主體西門鬧身上，人性與獸性之間交相呼應(yīng)、循環(huán)轉(zhuǎn)換，賦予了濃厚的魔幻色彩，在歷經(jīng)驢、牛、豬、狗、猴等六道輪回之后，西門鬧為獸的動物性看似逐步增強，實則其生命本真的野性一面正逐步泯滅喪失、生命力亦愈發(fā)疲軟。借助獨特的動物視角選擇，達成對歷史與時代的深入思考，亦有對人性的深刻洞察、對人主體精神的弘揚。張翎的《流年物語》中對動物視角的創(chuàng)新運用同樣體現(xiàn)在其獨特的敘事鋪排與結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上，文本中10個章節(jié)分別以“動物”和“物件”兩類主體視角入題，其中如“麻雀物語”“老鼠物語”“蒼鷹物語”等，更是直接借用“動物視角”、直接以動物作為主敘述者展開情節(jié)講述，賦予了文本一種真實可靠之感。遲子建的《穿過云層的晴朗》，更是借助狗的視角在極為宏闊的時空架構(gòu)里展開敘事關(guān)照，以獵狗阿黃與六位主人之間的關(guān)系作為敘事主線，展開有關(guān)世事滄桑、悲歡離合的人類生存圖景。動物視角的選取賦予人性與狗性的強烈對比與反差，“在狗事—人事、狗性—人性、狗道—人道的二元對立結(jié)構(gòu)中進行轉(zhuǎn)換、對照和諷喻”[19]。文本在對動物性、人性進行比照性展覽的同時亦有對人道主義、現(xiàn)實生存境遇等諸多問題的思考。

四、創(chuàng)作主體：自然“聯(lián)結(jié)”與深入在場的敘事姿態(tài)

歷史悠久的動物文學(xué)發(fā)展到新世紀的今天，其類型化的趨勢愈發(fā)明顯，在表意層次上諸如轉(zhuǎn)喻型、擬實型、神話型、象征型等多種表述類型的交相呼應(yīng)，彰顯出動物敘事已取得的蔚為壯觀的創(chuàng)作實績，這一獨特的敘述類型正以其獨辟蹊徑的題材選擇、豐富的文體樣式與嶄新的敘事風(fēng)貌，得到更為廣大的受眾群體的青睞與厚愛。當(dāng)然，這也與動物敘事作家筆下精心呈現(xiàn)出的鮮活生動的動物形象密不可分，諸如“黑虎”“姹干·烏妮格”“黑家伙”“岡日森格”“太平”“魯魯”等當(dāng)代文學(xué)史上經(jīng)典動物形象的塑造早已深入人心，成為典型。毋庸置疑，無論動物題材創(chuàng)作者選擇何種話語方式，呈現(xiàn)何種創(chuàng)作意圖，歸根結(jié)底均需要圍繞文本中的動物形象展開，其重要價值不言而喻，堪稱動物書寫的“生命線”。那么，如何按照動物的物種屬性與生存的本來面貌加以還原、再現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上塑造出有血有肉的動物形象，顯得尤為重要。

一方面，動物形象的塑造不能偏離普泛大眾一般性的情感認知范疇，如狗的忠誠與堅貞的品質(zhì)不能嫁接到狐貍身上，狐貍的“媚性”、狡猾又不能肆意強加到黃牛身上，此種看似風(fēng)馬牛不相及的物種屬性，卻凸顯動物書寫本身所可能遭遇的創(chuàng)作瓶頸。如若上述情形真正發(fā)生，那么即使這一形象塑造得再為鮮活生動、敘事技法運用得再為嫻熟自如，也都缺少了應(yīng)有的敘事效度與足夠的信服力，注定會是一部失敗的作品；另一方面，與之相對的是所塑造的動物形象必須為現(xiàn)實層面可以依托的真實存在，創(chuàng)作者不能肆意創(chuàng)造出臆想中的現(xiàn)世并不存在的動物個體，這在動物神話、動物寓言等文體樣式中雖屢見不鮮，但在現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的“動物敘事”創(chuàng)作中，為必須明確規(guī)避的訴求方式，擬真寫實的基本定位，是動物題材創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)敘事前提。如在一些以狗這一物種形象為主體的敘事文本中，“狗與主人是有著非常密切、契合的交流、溝通的，顯然這是由于主人(還有作者、讀者)通過‘讀’狗的外部表象——叫聲、動作、行為、眼神、表情、淚水——得出了狗的‘內(nèi)部世界’”[20]。此種“外部表象”的呈現(xiàn)尤為重要，每一處細節(jié)刻畫都建立在對動物的仔細觀察、體驗與細致勾勒基礎(chǔ)之上，才能真正走進動物的“內(nèi)部世界”，在最大層面激發(fā)起讀者的情感共鳴。

“對一個作家來說，衡量他水平的實際標(biāo)準就是他的人生閱歷、生活體驗和洞察、把握現(xiàn)實的能力?！盵21]作家們正是要展現(xiàn)此種敏銳“洞察與把握現(xiàn)實的能力”，才可能賦予其筆下動物形象以鮮活的生命力與感染力。但這并不意味作家在書寫其筆下的動物意象時，完全固守在一種單純現(xiàn)實還原與擬真書寫的原則立場上，一味地展現(xiàn)動物自身的物種屬性與生存境遇。郭洪雷在對莫言小說中的動物形象進行評價時曾直言，動物“成為莫言對世界、對生命、對人展開思考和認識的‘裝置’”，而“小說中的動物書寫并非來自對現(xiàn)實的直接觀察，而是為了維持小說中‘真實’的幻覺所實施的修辭技巧和手段?！盵22]顯然，創(chuàng)作者可以依托各自不同的創(chuàng)作理念與敘事追求對動物形象進行某種藝術(shù)性的加工，使其作為一種“修辭技巧和手段”，一種象征性的復(fù)合存在，承擔(dān)其某種隱喻、象征與暗示的意義，乃至于部分動物意象是以某種夸張、變形或轉(zhuǎn)體的極致形式得以呈現(xiàn)，彰顯“神化”“意念化”“神秘化”等特殊的敘事指征。如周立武的《巨獸》、夏季風(fēng)的《該死的鯨魚》、甫躍輝的《巨象》、賈平凹的《懷念狼》等作品中都有類似特殊動物意象類型的清晰展現(xiàn)，由于其依然扎根在充分還原物種本質(zhì)屬性基礎(chǔ)之上，并不脫離一般讀者的認知常識與倫理接受范疇，某種層面又提升了文本的敘事深度與藝術(shù)魅力，同時對文本情感訴求的傳達起到了促進作用。

縱觀新時期以來的動物題材小說創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)諸如《遠村》《七叉犄角的公鹿》《豹子的最后舞蹈》《老虎大?！贰睹锋し叛颉愤@樣影響深遠的佳作，但也不得不承認，整體創(chuàng)作質(zhì)量依然存在良莠不齊的情況。在這一題材領(lǐng)域，明顯存在原創(chuàng)性不足問題，在文體創(chuàng)新意識與敘事深度的發(fā)掘等維度亦有所欠缺。但更為突出的問題是動物形象塑造上存在硬傷。其通病在于動物形象不夠生動、自然，缺少應(yīng)有的野性氣息與鮮活躍動的生命力，典型性與獨創(chuàng)性不足，藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力有所欠缺……恰恰反襯出部分創(chuàng)作者所秉持的寫作態(tài)度與敘事立場上的問題，特別是缺乏那種深入在場、洞悉物種生命真諦的勇氣與決心。部分“動物敘事”作品雖名為寫動物，實則卻遠離動物，自始至終與動物保持著一定的距離感，并未真正設(shè)身處地去觀察、接觸與深入動物，洞悉它們的生活習(xí)性、生存樣貌與行為狀態(tài)，而僅僅停留在口頭與想象的層面，難免時常會犯一些基本的常識性錯誤。不能完全洞悉動物真實的生命姿態(tài)，當(dāng)然無法真正站在這一物種生命主體的立場上加以書寫，“動物文學(xué)創(chuàng)作者，都有一個共同點，那就是對描寫對象的直接性和直擊性，而恰是在這一點上，動物文學(xué)和其他文學(xué)尤其是書齋文學(xué)劃出了分界線。”[23]真正偉大的動物題材作品不會是在書房里憑空想象而成，如何真正走出書齋，深入了解、體悟動物的物種屬性與情感視域，秉持平等尊重與深入在場的寫作姿態(tài)，才是“動物敘事”創(chuàng)作者應(yīng)該深思與踐行的關(guān)鍵。

這首先必然要求寫作者具備一定的動物學(xué)、生物學(xué)與倫理學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識，作為基本的理論前提與寫作儲備。在此基礎(chǔ)之上，整體的創(chuàng)作構(gòu)思與寫作理念的培育要依托于“深入在場”的努力踐行得以構(gòu)建，包括對所要書寫的動物形象進行必要而深入的了解與研究，融入大自然并實現(xiàn)與動物真正意義上的“親密接觸”，身臨其境地去“體驗生活”，實現(xiàn)人與動物“水乳交融”般的情感維系。姜戎的《狼圖騰》是以他11年來在草原的生活經(jīng)歷、所見所感為基礎(chǔ)而造就的，“在草原，他鉆過狼洞，掏過狼崽，養(yǎng)過小狼，與狼戰(zhàn)斗過，也與狼纏綿過?！薄袄堑纳衿婺Я?，使姜戎與狼結(jié)下了不解之緣?！盵24]而經(jīng)過精心構(gòu)思、耗時16年寫就的《天鵝圖騰》，再一次凸顯了作者的寫作姿態(tài)與敘事功力；沈石溪在動物小說領(lǐng)域所取得的巨大收獲顯然與其18年的云南邊疆生活密切相關(guān)；李傳鋒則始終將筆觸伸向鄂西南土家族山寨的崇山峻嶺之間，以而悲天憫人的情懷書寫著人類與動物間相互交織的情感故事；葛亮小說中動物書寫的主體來源即是幼時即已形成的關(guān)于動物的飼養(yǎng)經(jīng)驗與生活觀念，“大約因為幼時經(jīng)歷，家里面養(yǎng)過各種動物。它們有如座標(biāo)，貫穿了我的生活。貓和狗，是其中的主線。比如我在《貓生》中寫到的芒果、榔頭與湯圓。它們?nèi)缂胰艘话悖臀业纳罱诲e，水乳相融。提到其中的任何一個，其相關(guān)回憶，似乎都如同浮雕，凸顯于我的人生階段?！盵25]豐富的動物飼養(yǎng)經(jīng)驗提供重要的寫作素材，而生活觀念則賦予葛亮筆下動物敘事以嶄新的敘述視角與獨特的思想內(nèi)涵。

劉先平、陳應(yīng)松、葉廣芩等重要作家也紛紛選擇從城市后撤，對邊遠地區(qū)與農(nóng)村顯示出濃厚的興趣，他們筆下精妙絕倫的動物書寫正得益于此種后撤。其中，劉先平選擇從城市的喧囂回歸大自然的寂靜，探險的足跡從皖南紫云山到踏上西北帕米爾高原，在探索生命之源的重大發(fā)現(xiàn)中，記錄生態(tài)危機的世界，展現(xiàn)生命可貴的平等價值；陳應(yīng)松回到他所熟悉的湖北神農(nóng)架，立足于本土資源和本土經(jīng)驗，頑強地記述了人類和自然界最后相處的經(jīng)歷，貢獻出如《豹子的最后舞蹈》《巨獸》這樣的上乘之作；葉廣芩則深入秦嶺腹地的村莊，親密接觸各種野生動物，也收集了諸多有關(guān)人與野生動物間的故事與傳聞，其偏于神話書寫的敘事形態(tài)，如《黑魚千歲》《猴子村長》等皆產(chǎn)生于這種“生活體驗”，得益于與大自然的“親密接觸”。用她自己的話即只有到了秦嶺深處換了一副“狼心狗肺”，才學(xué)會真正用心體悟如何用動物的眼光來理解自然、解讀生命。這些作家所展現(xiàn)出的深入在場的努力與所秉持的嚴肅寫作態(tài)度，提供了相對完備并極其寶貴的書寫經(jīng)驗。

“我覺得作家天生就是一些與大自然保持緊密聯(lián)系的人，從小到大，一直如此?！粋€作家一旦割斷了與大自然的這種聯(lián)結(jié)，他也就算完了，想什么辦法去補救都沒有用?！盵26]作家張煒的這一表述頗具警示性意義，能否與大自然保持這種緊密的“聯(lián)結(jié)”將直接關(guān)乎一部作品的優(yōu)劣與成敗。談及“深入在場”，正是意在說明這種“聯(lián)結(jié)”的重要性，優(yōu)秀的創(chuàng)作者可以將筆下動物形象的真實面貌與生存狀態(tài)銘刻于心，甚至融入到自身的思想血液當(dāng)中，激發(fā)出特有的敘事風(fēng)格與藝術(shù)魅力。而更高的要求在于并不把深入在場的踐行僅僅局限在對動物本體的觀照與體認上，也包括對動物所在種群、族群及與其休戚相關(guān)的自然、環(huán)境、生態(tài)、民族等重要題旨的全景式掃描，更要著眼于這一動物形象背后所負載的地域特色、民俗風(fēng)情、與生命樣態(tài)等，由此形成宏闊的敘事背景與豐韻的人文情懷。具體到細部而言，不放過任何相關(guān)的生活細節(jié)與“蛛絲馬跡”，動靜皆宜、張弛有度，信手拈來、游刃有余。動物題材作為有著悠久歷史傳承、經(jīng)久不衰的文本類型，曾經(jīng)擁有過無比輝煌的榮耀與極其經(jīng)典的創(chuàng)作標(biāo)識，發(fā)展至新世紀的今天顯然也面臨著更多的機遇與挑戰(zhàn)，不管時代如何變遷，從創(chuàng)作主體的維度無疑都貫穿著對“深入在場”、積極介入與真誠相對的基本要求。

總體而言，在進入新時期以來的文學(xué)版圖中，動物題材的相關(guān)創(chuàng)作正以其特有的題材優(yōu)勢與多向度的倫理訴求占據(jù)著十分重要的一隅，特別是這一小說類型對當(dāng)下諸多亟待解決的時代課題做出了積極的回應(yīng)。不同創(chuàng)作立場的秉持、不同文體形式的選擇、不同敘事角度的介入……無不彰顯“動物書寫”自身所蘊含的豐富而博大的心靈容量。借助于動物形象的有力塑造與精心書寫，由動物物態(tài)的倫理維度，延伸至對自然與時代的話語映射，飽含濃厚的人文關(guān)懷與深刻的價值評判，這幾乎成為了這一小說類型共有的敘事追求。而其所涉及到的諸多重要題旨往往能夠深入人的內(nèi)在倫理視域，米蘭·昆德拉曾說“人與動物之間的關(guān)系構(gòu)成了人類存在的一種永恒的深處背景，那是不會離棄人類存在的一面鏡子(丑陋的鏡子)”[27]，作為一種永恒的深處背景，對動物及其相關(guān)形象的書寫與展演也必將永恒地持續(xù)下去，并自始至終如明鏡般映襯出當(dāng)代人有關(guān)人性、生態(tài)、命運、民族與文明等話題的思考與追問。而其最終試圖達成的，正是對于世態(tài)人心的拯救、對于人類情感意識深處良知與善性的啟發(fā)，實現(xiàn)對人的本真信仰內(nèi)核的重塑與自我精神家園的構(gòu)建。