許 旺

比較文學(xué)闡發(fā)法是比較文學(xué)的一種研究模式，最早可以追溯到梁啟超、王國維等人的研究實踐。西方文藝思想進入中國之后，闡發(fā)法就被大量用于中國文學(xué)研究，很多學(xué)者都在用西方文藝理論研究中國文學(xué)問題。20 世紀70 年代，我國臺灣地區(qū)學(xué)者在《比較文學(xué)的墾拓在臺灣》中大膽宣布：“援用西方文學(xué)理論與方法并加以考驗、調(diào)整以用于中國文學(xué)的研究，是比較文學(xué)中的中國學(xué)派?！薄?〕我國臺灣地區(qū)學(xué)者在以西釋中的單向闡發(fā)中積累了大量的研究成果，后來陳惇、劉象愚等人發(fā)展了臺灣學(xué)者的單向研究方法，提出中西互釋的雙向闡發(fā)法，又大大推進了闡發(fā)研究的發(fā)展。如今，闡發(fā)研究已經(jīng)成為繼影響研究和平行研究之后的一種新的比較文學(xué)研究方法。自從巴赫金被西方學(xué)界重新發(fā)現(xiàn)，并在改革開放后隨西方理論的譯介進入中國并形成一種學(xué)術(shù)熱潮，“對話”“狂歡”等關(guān)鍵詞遂成為學(xué)界津津樂道的焦點。利用比較文學(xué)闡發(fā)研究的方法，參照巴赫金的理論研究中國現(xiàn)代文學(xué)的作家作品，可以拓寬研究空間，發(fā)現(xiàn)文字之下的深層意義。

一、形式的對比構(gòu)成了內(nèi)容的混同

《月下小景》是沈從文于1933年創(chuàng)作的一篇小說，在藝術(shù)形式方面體現(xiàn)了作家的大師手筆。小說篇幅不長，仔細閱讀小說，可以發(fā)現(xiàn)小說中充滿了對比，整篇小說幾乎是以對比來結(jié)構(gòu)全文的。小說中的對比可以分為三個方面，即語言的對比、神魔的對比和美丑的對比。這些對比是高與低、上與下的對比，它們分別代表著兩個不同的方面，這兩個方面常常是極端的；而極端的兩個方面卻又混合在一起，構(gòu)成了小說的全部內(nèi)容。

在整部小說中，對話占據(jù)了很大篇幅。小說沒有緊張的情節(jié)，男女主人公的愛情故事，基本上是依靠兩人的對話來述說的。細讀他們的對話，可以發(fā)現(xiàn)存在兩種不同的語言形態(tài)，也就是民歌化的語言和生活化的語言。民歌化的語言在小說中主要表現(xiàn)為男女主人公所唱的歌以及雖不像歌那樣單獨成行但具有歌的語言結(jié)構(gòu)方式的話。男女對歌是一種民間習(xí)俗，因而他們的歌具有民歌風(fēng)格，這種風(fēng)格也可以在《詩經(jīng)》中找到，即用比興的方式，在表達真實話語之前，先以其他的風(fēng)物類比開始，或是用類比的方式，表達兩種相同的狀態(tài)。比如小砦主的話，“清水里不能養(yǎng)魚，透明的心也一定不能積存辭藻”“你占領(lǐng)我心上的空間，如同黑夜占領(lǐng)地面一樣”，〔2〕就是這樣的例子。除了這種民歌化的語言，兩個人的對話中還存在最為普通平實的生活化的語言，在這里不必再舉例。有時候，這兩種語言形態(tài)會同時出現(xiàn)在一句話中，如：“江中的水永遠流不完，心中的話永遠說不完：不要說了。一張口不完全是說話用的”?！?〕雖然對歌作為一種習(xí)俗不可避免地以民歌化的語言方式進入小說，但主人公的對話仍然具有民歌風(fēng)格，就不是僅僅用對歌可以解釋的。特別是在一句話中混用兩種語言方式的例子中，就完全不可能是日常的說話方式，不論何種風(fēng)格的日常話語都應(yīng)該是統(tǒng)一的，而不會表現(xiàn)出如此明顯的差異性，這應(yīng)當(dāng)是作者有意而為之，把兩種風(fēng)格混同從而創(chuàng)造出主人公的話語“風(fēng)格”。主人公的語言時而民歌化，時而生活化，體現(xiàn)了文學(xué)與生活的強烈對比。

較之語言風(fēng)格的對比，神魔的對比在小說中則體現(xiàn)得非常明顯。“魔鬼習(xí)俗不是神所同意的。年青男女所做的事，常常與自然的神意合一，容易違反風(fēng)俗習(xí)慣?！薄?〕按照族人的習(xí)慣，女孩子只能同第一個人戀愛，同第二個人結(jié)婚，愛情與貞潔，男人只能取其一。而神的意愿，卻是愛情與貞潔的結(jié)合。這便是神與魔的對比沖突。在小說中，神魔的對比困擾著相愛的兩個人，卻不能把他們兩個完全困住，最終他們突破了魔鬼的習(xí)俗，女孩子把自己的貞潔獻給了小砦主，并希望成為他的妻子。于是，神與魔兩種因素也在他們身上融合在一起，就像小說開頭說的，“神同魔鬼合作創(chuàng)造了這樣一個女人，也得用侍候神同對付魔鬼的兩種方法來侍候她，才不委屈這個生物”?！?〕

第三種對比是美的自然風(fēng)光與丑的人文習(xí)俗的對比。小說中自然風(fēng)光之美主要表現(xiàn)為一種氛圍的美，或者說是田園牧歌式的美。小說開頭描繪了非常唯美的自然環(huán)境：黃昏落下，月光如水，新收的稻草，快樂的火焰，人聲人影，牲口的聲音，歸家的人，溫柔的空氣中充滿了果香……在這樣一種靜謐和諧的氛圍中，男女主人公才出場。在他們突破魔鬼習(xí)俗的限制時，兩個人采了野花坐在青石板上，山坡上生滿花草，蝴蝶漫飛，山坡下恬靜美麗，長嶺上是農(nóng)人的聲音，天空中則是緩緩飄動的白云。在這樣一種靜美的環(huán)境中，他們做出了勇敢的行為，行為所針對的就是那愛情與貞潔不可兼得的魔鬼習(xí)俗。女孩子冒著被沉入潭底的風(fēng)險與丑陋習(xí)俗斗爭，但最終他們不可能戰(zhàn)勝習(xí)俗，于是選擇了另一種方式——死亡，來實現(xiàn)愛情與貞潔的合一；他們沒有被習(xí)俗征服，這實際上是對丑陋習(xí)俗的勝利，盡管這只是一種非常消極的勝利。美與丑、自然與人文，這樣的矛盾又集中在兩個主人公身上。這一對矛盾，作為主人公行為的背景，突出了主人公行為的意義：自然風(fēng)光之美從正面渲染了主人公的行為，就像主人公的文學(xué)化的語言，以自然之美類比人物之美，同時也是神意之美；對人文習(xí)俗之丑的征服與勝利，則從反面襯托出主人公行為之偉大。美與丑的交融，分別從兩個方面表現(xiàn)了一個共同的主題，具有異曲同工之妙。

以男女主人公為核心，三組矛盾對比交織融會在一起，集中體現(xiàn)于他們身上。主人公交替說出或文學(xué)或生活的語言，他們在愛情與貞潔的單項選擇中糾結(jié)，自然與人文環(huán)境構(gòu)成了他們的選擇行為的背景。他們的選擇的意義超出了選擇本身，而與這三方面的因素糾纏在一起。

二、內(nèi)容的混同體現(xiàn)了更新的精神

蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金在對拉伯雷的作品進行研究時提出“狂歡”的概念。這一概念起源于西方的狂歡節(jié)，在狂歡節(jié)上，所有崇高的概念與貶低的因素結(jié)合在一起。狂歡節(jié)文化的一個重要特點就是崇高的事物貶低化，國王由小丑來扮演，甚至連嚴肅的宗教節(jié)日如復(fù)活節(jié)、圣誕節(jié)也創(chuàng)造出相對應(yīng)的復(fù)活節(jié)的詼諧、圣誕節(jié)的詼諧。這種對崇高事物的貶低化不僅具有形式上的、相對的意義，還具有地形學(xué)上的作用?！吧鲜翘欤率堑?，地也是吐納的因素（墳?zāi)埂⒍亲樱┖蜕?、再生的因素（母親的懷抱）。從宇宙方面來說，上和下的地形學(xué)意義就是如此?！薄百H低化，在這里就意味著世俗化，就是靠攏作為吸納因素而同時又是生育因素的大地：貶低化同時既是埋葬，又是播種，置于死地，就是為了更好更多地重新生育?！薄?〕因而，崇高事物的貶低降格，具有了死亡與再生的雙重意義。高與低、上與下的背后，起作用的是一種地形學(xué)的邏輯，這一切與時間、與社會歷史的更替有重要關(guān)系?！八羞@些地形學(xué)因素力求確定下來的正是過渡和更替的因素本身，即兩種權(quán)力、兩種真理、新與舊、垂死和新生相交替的因素?！薄?〕高與低、上與下兩種因素的易位，歸根結(jié)底體現(xiàn)的是一種交替、新生的因素，這樣一種表達方式，是與作者所要表達的主題相契合的。

如果我們仿照巴赫金研究拉伯雷的方法來對沈從文的《月下小景》進行考察，也可以得出類似的結(jié)論，即小說中體現(xiàn)著一種更新的精神。小說人物勾連著的三組對比因素，也可以按照類似地形學(xué)上的概念進行分類：文學(xué)化的語言、神的意愿和美的自然環(huán)境屬于“上”的一面；生活化的語言、魔鬼的習(xí)俗和丑的人文環(huán)境則屬于“下”的一面。在男女主人公的身上，上與下的因素糾纏在一起，雖然不像狂歡節(jié)那樣發(fā)生了徹底的上下易位，但是上的因素與下的因素結(jié)合在一起，就說明上的因素被下拉低了，下的因素被上抬高了，這樣一種“地理”高度的變化，使得原來的“高度”就發(fā)生了改變，兩種因素重新融會，產(chǎn)生了新的因素。新的因素既不是“高”的因素，也不是“低”的因素，是原來的兩種因素毀滅之后的更新與再生。

在語言的對比中，文學(xué)化的語言類似于民歌或者《詩經(jīng)》，這種語言的選擇是值得注意的。民歌屬于民間文學(xué)形態(tài)，不屬于官方文學(xué)形態(tài)。與嚴肅的、整一的官方文學(xué)不同，民歌本身就帶有自由的、發(fā)展的因素，與拉伯雷的民間詼諧相似，民歌也是與一切完成的、穩(wěn)定的、現(xiàn)成的因素相敵對的?！对娊?jīng)》產(chǎn)生于中國文學(xué)的發(fā)端時期，詩經(jīng)的語言在中國詩詞文學(xué)的發(fā)展史上仍是一種萌芽狀態(tài)的、處于發(fā)展之中的語言，本身就飽含著更新的、未完成的因素。而日常生活的語言雖然在使用中可以發(fā)生自由的“組合”與“聚合”，在一定程度上包含了人的自由，但在嚴格的語言學(xué)意義上，人們使用的語言仍然只是“言語”，其背后要受到“語言”規(guī)范的制約，這套規(guī)范是社會約定俗成的，不能隨意改變。在文化意義上，人們的生活語言也要受到文化習(xí)慣的制約，文化傳統(tǒng)會以某種隱性的方式影響到人們的思維方式和表達方式。因而，發(fā)展成熟的語言表達并非完全自由的?！对娊?jīng)》處于中華文化發(fā)展的初期，始終處于發(fā)展之中；而主人公生活的村寨，已經(jīng)存在多年。這兩種語言形式，一種是正在發(fā)展的，一種是發(fā)展了多年、近乎固化成熟的，語言形式的混合使用，體現(xiàn)了上下兩端向中間狀態(tài)的運動，暗含由陳舊走向新生的過程。

神魔的混合同樣體現(xiàn)了更新的因素。青年男女與神意合一，卻與魔鬼習(xí)俗相悖，生活在寨子里的男女只能屈從于魔鬼而背離了神。每當(dāng)愛情發(fā)生的時候，每一對男女都體現(xiàn)著神魔的混合，魔鬼裹挾著他們遠離神。而小說主人公卻不愿屈服，他們誓死要把貞潔與愛情結(jié)合在一起，把靈魂與身體共同獻給對方。這種習(xí)俗的來源“極古”，這本身就是一種陳舊的因素。他們以自殺的方式實現(xiàn)了身心的交合，從而突破了習(xí)俗的陳舊，體現(xiàn)著由下向上的更新。

自然風(fēng)光與人文習(xí)俗的對比和神的意愿與魔鬼的習(xí)俗之間的對比有相似之處。在小說中，人文習(xí)俗主要就體現(xiàn)為魔鬼習(xí)俗，也就是與第一個男人戀愛、與第二個男人結(jié)婚的習(xí)俗。而自然是神造的，因而也就與神有了聯(lián)系。沈從文“從湘西的山水光影間、從農(nóng)人們毫無做作的表情里、從再平常不過的什物中發(fā)現(xiàn)了美，并認為這種美對于擴大和提升人們的思想境界極具教化作用”?！?〕太陽曬死了第一個黃羅寨人，所以寨里人不敢追求習(xí)慣以外的生活，從而形成了這樣一種魔鬼的丑陋的落后的人文習(xí)俗。這種習(xí)俗之外，黃羅寨人還相信存在另外一個世界，也就是死后的世界，相信人的永生。永生的世界在地下，這是大地的世界，是自然的世界。主人公獲得純美愛情的方式是死亡，“戰(zhàn)勝命運只有死亡，克服一切唯死亡可以辦到”?！?〕主人公選擇死亡以走向死后的世界，走向大地，走向自然，以向最原始、最樸素的自然回歸的方式，戰(zhàn)勝了形成多年的道德律令，以自然更新著陳舊的人文習(xí)俗。他們共同赴死的行為實現(xiàn)了與自然神意的合一，因而“他們的死亡也就不能看作違反生的原則，相反，恰是生命不為習(xí)俗所縛，恢復(fù)本然存在的手段。死亡意義是指向生的，即融于自然的永生”?！?0〕

在這三組矛盾的更新中，非常明顯的是從上向下的更新，“下”的因素被抬高了，而“上”的因素看上去卻降低了?！吧稀辈⑽磳崿F(xiàn)，它混合了“下”，其整體形態(tài)相對于純粹的“上”，的確是被降低了。但正如狂歡節(jié)文化一樣，對崇高因素的貶低化具有雙重意義：既是死亡，又是新生。死亡是顯性的，而新生是隱性的，新生主要體現(xiàn)于主人公死亡的方式。

主人公是發(fā)生性的交合之后服毒自殺的，這值得特別的關(guān)注。性的交合意味著新生命的開始，意味著更新。他們的自殺，既是死亡，又是新生。他們以自殺來完成愛情與貞潔的結(jié)合，是向著神意的自殺，是向著自然的自殺，是向著那些“上”的因素的自殺。這些“上”的因素因與“下”的因素混合而被拉低了，但被拉低之后又獲得了新生。所以，小說中的更新的因素，不僅包括了“下”的因素的更新，也包括了“上”的因素的更新，更新的精神貫穿小說全文。

三、內(nèi)容與形式共同體現(xiàn)了更新的精神

黑格爾認為，“沒有無形式的內(nèi)容，正如沒有無形式的質(zhì)料一樣”，“內(nèi)容之所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)”?！?1〕從更樸素的意義上，甚至可以說內(nèi)容包含了形式在內(nèi)，因為形式存在于文本之中，而文本的全部就是作品的全部“內(nèi)容”。“作品的內(nèi)容是經(jīng)過深度藝術(shù)加工的題材，以語言體式為中心的形式則是對題材進行深度藝術(shù)加工的獨特方式。一定的題材經(jīng)過某種獨特方式（形式） 的加工就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的內(nèi)容?！薄?2〕藝術(shù)作品的形成，就是對生活的材料、作品的題材進行藝術(shù)加工的結(jié)果，這種藝術(shù)加工就體現(xiàn)于作品的形式。

藝術(shù)作品的形式不是隨意選取的，好的作家也不會單憑自己的好惡對藝術(shù)題材隨意處理，藝術(shù)形式中包含了作家個人認識的因素?！盀槭剐问骄哂屑兇獾膶徝酪饬x，它所統(tǒng)轄的內(nèi)容應(yīng)該有某種認識和倫理意義；形式要求內(nèi)容蘊含有非審美的價值，沒有這種價值，形式就不能作為形式而實現(xiàn)自己?！薄?3〕這里的認識和倫理意義以及非審美的價值，就是作家個人的傾向和立場。“作為藝術(shù)家的作者的立場及其藝術(shù)任務(wù)，只有在世界中，只有聯(lián)系認識和倫理行為的全部價值時，才可能得到理解，而且也應(yīng)該這樣去理解?！薄?4〕因而，文學(xué)作品的藝術(shù)形式，不僅具有審美方面的意義，還具有體現(xiàn)作家認識與倫理的意義。

既然如此，文學(xué)研究就不可把形式和內(nèi)容割裂開來，“只有‘從形式分析進入意義’才有可能真正觸及文學(xué)的內(nèi)核，抵達文學(xué)的本體”?！?5〕具體到沈從文的這篇小說，如果這篇小說是一件美的藝術(shù)作品，那么小說的內(nèi)容與形式應(yīng)當(dāng)是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，應(yīng)當(dāng)包含某種共同的因素，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家的立場傾向。從上文對小說形式方面的分析中，可以看到小說在形式方面體現(xiàn)著一種否定過去、面向未來的未完成的發(fā)展的更新的精神；相應(yīng)的，在內(nèi)容方面也應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)這樣一種雙重性的精神因素。需要對小說從內(nèi)容方面進行分析，考察小說的內(nèi)容是不是也體現(xiàn)了同樣的因素。

形式與內(nèi)容很難完全分開，上文對小說形式的分析也涉及了對內(nèi)容的分析。小說的主要內(nèi)容是主人公凄美的愛情故事，他們通過死亡完成了對魔鬼習(xí)俗的突破與超越，靜美的自然風(fēng)光對于他們的超越性行為的背景性意義，都已經(jīng)體現(xiàn)作家的否定性態(tài)度。而兩性的交合，則以強大的生殖力暗示了對于陳舊事物的更新。形式和內(nèi)容上的這種共同性，是不是就是作家本人的思想立場呢？

改造國民性是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一個重要命題，沈從文以自己的文學(xué)創(chuàng)作思考民族精神的重建問題，也是國民性改造中的一個組成部分。“沈從文的創(chuàng)作，就其出發(fā)點和總體思路而言，明顯是與清末民初所出現(xiàn)的‘現(xiàn)代國民國家—國民性改造—文學(xué)啟蒙’這條大的思想脈絡(luò)密切相關(guān)的……沈從文的創(chuàng)作正是在這樣一條脈絡(luò)上起步和發(fā)展起來的。不僅如此，他由此而形成的這種重造國民觀念的文學(xué)觀，在其整個寫作生涯中，還從未被動搖過?！薄?6〕

我們可以通過考察《月下小景》創(chuàng)作前后的創(chuàng)作情況，梳理沈從文的思想脈絡(luò)，把這篇小說放在沈從文的創(chuàng)作歷史中推斷小說的主題。小說創(chuàng)作于1933 年，在20 世紀20年代末完成的小說《龍朱》有一篇簡短的序言，沈從文表達了自己對于民族的健康血液被都市生活所吞噬的擔(dān)憂：“所有值得稱為高貴的性格，如像那熱情、與勇敢、與誠實，早已完全消失殆盡，再也不配說是出自你們一族了。你們給我的誠實，勇敢，熱情，血質(zhì)的遺傳，到如今，向前證實的特性機能已蕩然無余，生的光榮早隨你們已死去了?！薄?7〕可以看到，沈從文對于民族高貴性格的失落滿懷憂愁，對民族的未來感到茫然。

同時，沈從文也不是對于民族的歷史傳統(tǒng)不加區(qū)分地一味肯定，他既能看到民族的高貴，也能看到民族的落后，把民族的落后處作為“一種善意的記錄”在作品中揭示出來。在1934年發(fā)表的《鳳子》題記中，沈從文談道，雖然我們的民族在過去取得了很大的成就，但“假若它并不適宜于做這個民族目前生存的工具，過分注意它反而有害，那么丟掉它，也正是必需的事。實在說來，這個民族如今就正似乎由于過去種種文化所拘束，故弄得那么懦弱無力的”?！?8〕《月下小景》中所描寫的魔鬼習(xí)俗，需要被更新的“下”的因素，正是這里所言的需要丟掉的落后方面。

稍早一個月發(fā)表的《邊城》題記中，沈從文談到了他的小說的理想讀者，這些讀者應(yīng)該是“極關(guān)心整個民族在時間與空間下所有的好處與壞處”的人，是“有理性，而這點理性便基于對中國現(xiàn)社會變動有所關(guān)心，認識這個民族過去的偉大處與目前墮落處，各在那里很寂寞的從事于民族復(fù)興大業(yè)的人”，他的小說的目的是“給他們一種勇氣同信心”。〔19〕綜合這幾篇序言和題記可以看到，沈從文對于民族歷史的書寫，其目的是在民族的歷史與現(xiàn)實、民族文化的偉大與墮落之間尋找一個可以改造的空間，最終服務(wù)于民族發(fā)展的大目標。

在沈從文的文學(xué)創(chuàng)作之中，寄托了重造民族精神的理想，“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年青起來，好在廿世紀舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”?！?0〕他在20 世紀40 年代發(fā)表的《關(guān)于學(xué)習(xí)》中寫道：“一切意義都失去其本來應(yīng)有意義時，一群有頭腦的文學(xué)家，還能夠用文字粘合破碎，重鑄抽象，進而將一個民族的新的憧憬，裝入后來一切統(tǒng)治者和多數(shù)人民頭腦中，形成一種新的信仰，新的勢能，重造一個新的時代一種新的歷史。”〔21〕在這里，重塑、重建、重造是關(guān)鍵詞。以何種方式進行重塑、重建、重造不是本文論述的主題，但這些關(guān)鍵詞中的一個應(yīng)有之義就是突破、改造甚至破除原來已有的基礎(chǔ)而建立新的內(nèi)涵，其中就包含開放的發(fā)展的更新的精神。

在沈從文的文學(xué)創(chuàng)作中，表達了一個一以貫之的社會文化立場，“通過對原始生命力的呼喚，張揚一種健全的對國家、民族和個人都更為合理的生存環(huán)境和存在方式，從而實現(xiàn)民族現(xiàn)代化”?！?2〕《詩經(jīng)》式的民歌化語言、神的習(xí)俗以及優(yōu)美的自然風(fēng)光，這些“上”的因素都包含了“原始生命力”的成分，寄托了作家以“原始生命力”的方式改造“前現(xiàn)代”的民族從而實現(xiàn)“民族現(xiàn)代化”的愿望。而那些陳舊落后的魔鬼習(xí)俗則成為被改造的目標，這些落后習(xí)俗禁錮了民族的發(fā)展進步，需要借助“原始生命力”抬高這些“下”的因素，在“上”與“下”的結(jié)合中完成改造與更新，既是舊的因素的死亡，同時也是新的因素的創(chuàng)生，從而在民族文化的更新中尋找民族出路。

沈從文選擇這樣一個凄美的愛情故事作為小說的題材，從人性的角度，其中天然就含有了批判性、否定性的因素：純真的愛情不應(yīng)當(dāng)被這樣落后的習(xí)俗玷污。題材的選擇本身就體現(xiàn)了作家本人的思想立場。而沈從文又從這個古老的愛情故事出發(fā)，運用純熟的形式技巧，改變故事的組織方式，在形式方面強化了破舊立新的因素，這正是作品的內(nèi)容所試圖傳達的作家的認識和倫理因素。現(xiàn)代主義小說曾經(jīng)用支離破碎的結(jié)構(gòu)來象征支離破碎的歷史，沈從文在這里的形式處理也起到了同樣的效果：他讓語言、神魔和美丑這樣截然相反的因素混同起來，在地形學(xué)上發(fā)生高與低、上與下的接近，破壞了原來陳舊的結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)設(shè)出一種處于發(fā)展和形成之中的狀態(tài)，這種狀態(tài)體現(xiàn)了一種更新的精神，這種精神正是作家想要表達的思想內(nèi)涵，也就是對民族品德的更新與重造。于是，內(nèi)容與形式統(tǒng)一起來，在藝術(shù)上形成一個整體，達到了美的效果。

可以看到，《月下小景》這篇小說通過形式方面的努力，強化了內(nèi)容方面的表達，兩個方面共同表達著一個精神內(nèi)涵：更新。這種更新在于重造民族品德。這是沈從文在民國時期關(guān)于如何重振中華民族這一問題的理性思考，他希望在精神層面為整個民族重新注入生命的活力，保持民族生命力的勃勃生機，通過民族品德和精神面貌的更新帶動民族命運的逆轉(zhuǎn)，在多災(zāi)多難的年代找到民族的出路。也許對于沈從文重造民族品德的方式有所爭議，但重造這一行為本身卻是值得肯定的，小說不僅從內(nèi)容方面，也從形式方面體現(xiàn)了作家對于中華民族重新煥發(fā)生機活力的期待?！?/p>