經(jīng)數(shù)代古箏音樂(lè)家代繼薪傳的不懈努力，古老的箏樂(lè)藝術(shù)在新中國(guó)成立后的七十余年，特別是改革開放以來(lái)，隨著箏樂(lè)在民眾中大面積普及，加之專業(yè)作曲家對(duì)箏曲創(chuàng)作的深度介入，古箏藝術(shù)在作品、人才等方面呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的可喜景象。相應(yīng)地，新的箏曲語(yǔ)言、表現(xiàn)形式、演奏技法、流派風(fēng)格，包括樂(lè)器自身形制、弦質(zhì)等都有跨越傳統(tǒng)的出新。面對(duì)箏樂(lè)文化的多元發(fā)展態(tài)勢(shì)，不少有識(shí)之士對(duì)古箏藝術(shù)紅火熱烈表象下潛在的危機(jī)表示擔(dān)憂。一些老一輩箏家對(duì)相當(dāng)部分當(dāng)代古箏新作語(yǔ)匯生澀、結(jié)構(gòu)繁雜、技巧艱深、風(fēng)格怪異的創(chuàng)作傾向發(fā)出質(zhì)疑，對(duì)部分年輕演奏者淡漠傳統(tǒng)、重技輕藝、浮夸表演的現(xiàn)象提出批評(píng)。

誠(chéng)然，古箏藝術(shù)隨社會(huì)生活和時(shí)代變遷的“推陳出新”是歷史必然，但沿怎樣的路徑創(chuàng)新發(fā)展則需要思考、探索和實(shí)踐。尤其是肩負(fù)著高端箏樂(lè)人才培養(yǎng)和藝術(shù)傳承責(zé)任的高校古箏教師，更是責(zé)無(wú)旁貸?；谶@特定的文化背景，2020年末在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉行的“姚伊新古箏博士中期音樂(lè)會(huì)”引起我格外關(guān)注。關(guān)注的原因并不主要是因?yàn)橐σ列率?017年第十一屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”古箏比賽的得主，更因?yàn)樗侵袊?guó)音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)的第一位古箏專業(yè)博士研究生，她的導(dǎo)師是古箏演奏家、中國(guó)音協(xié)古箏學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的王中山教授。他精心指導(dǎo)的“博士生中期音樂(lè)會(huì)”，對(duì)處于仿徨、反思中的古箏同行來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有專業(yè)引領(lǐng)的意義。

筆者有幸受邀擔(dān)任這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)評(píng)委，認(rèn)真聆聽音樂(lè)會(huì)后，讓我對(duì)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)在當(dāng)代的傳承-創(chuàng)新-發(fā)展及人才培養(yǎng)路徑，有了更為清晰的認(rèn)識(shí)和更深的思考。

一

音樂(lè)會(huì)可謂傳統(tǒng)箏樂(lè)作品專場(chǎng)。從不同箏樂(lè)流派和曲目選取的謀篇布局來(lái)看，導(dǎo)師為此所費(fèi)的心血顯而易見。音樂(lè)會(huì)遴選了16首傳統(tǒng)箏樂(lè)作品，分別為：河南箏曲《大泉·賞月》《蘇武思鄉(xiāng)》，山東箏曲《碰八板》《文姬歸漢·夜撞金鐘》，潮州箏曲輕六調(diào)《胡笳十八拍》、活五調(diào)《福德祠》，客家箏曲《杜宇魂·雪雁南飛》《崖山哀》，福建箏曲《普安咒》，浙江箏曲《海青拿鶴》，陜西箏曲《老龍哭海》，弦索十三套《平韻串》《清音串》。這些曲目一改大家所熟知、常用于賽事及?？嫉倪x曲常規(guī)，精選各大流派“非主流”（實(shí)際深具代表性）曲目，其中部分樂(lè)曲由于結(jié)構(gòu)短小精致，而將其“合二為一”。當(dāng)年古箏前輩曹正先生曾引用毛澤東詩(shī)詞“茫茫九派流中國(guó)”，一展古箏傳統(tǒng)流派蓬勃發(fā)展的宏偉愿景。如果我們以此表達(dá)今人話語(yǔ)，大致劃分古箏流派的話，除了蒙古的雅托噶、朝鮮的伽倻琴，本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)基本涵蓋了所有的傳統(tǒng)古箏流派，并將古曲弦索十三套囊括其中。為追溯古箏發(fā)展的歷史源頭，音樂(lè)會(huì)對(duì)每個(gè)流派的名稱，沿用其脫胎于民間說(shuō)唱及絲弦樂(lè)的源頭稱謂。如河南板頭曲、齊魯大板、韓江絲竹、漢皋舊譜、詔安古樂(lè)、陜西眉戶等。這種溯源，體現(xiàn)了兩代箏人對(duì)歷史的尊重和對(duì)傳統(tǒng)源頭的進(jìn)一步挖掘。

二

音樂(lè)會(huì)的另一個(gè)特點(diǎn)是演奏形式豐富多樣及對(duì)傳統(tǒng)流派體系性演奏技法的原樣傳承。眾所周知，傳統(tǒng)箏曲大都脫胎于民間戲曲說(shuō)唱和絲弦樂(lè)，原本就包含有獨(dú)奏、重奏、弦索、絲竹樂(lè)等多種表演形式。音樂(lè)會(huì)上半場(chǎng)以箏、琵琶、三弦合奏的河南板頭曲《大泉·賞月》開場(chǎng)，樂(lè)由由曹東扶先生整理訂譜，《大泉》《賞秋》兩首樂(lè)曲雖獨(dú)立成篇，但因結(jié)構(gòu)短小緊湊，采用了板頭曲中常將一些情緒相近、曲調(diào)短小的樂(lè)曲連綴演奏的形式。緊接其后的是獨(dú)奏《蘇武思鄉(xiāng)》，深沉抑郁、苦悶憤慨的音調(diào)，與此前歡快明朗的合奏形成鮮明對(duì)比。在這兩首河南箏曲演奏中，演奏者摒棄了多數(shù)演奏者慣以食指和大拇指共同捏住大指義甲，或以小臂帶動(dòng)手腕，或用手腕快速“劈托”的現(xiàn)代搖指技法，嚴(yán)格遵循河南箏扎樁，以腕部擺動(dòng)帶動(dòng)拇指大關(guān)節(jié)快速“托劈”，并帶有一個(gè)強(qiáng)勁音頭的搖指技法，與三弦的“撮兒”相結(jié)合，使得韻味十足，具有濃郁的地方特色。山東箏曲為老八板合奏套曲的第二、第三大板《文姬歸漢·夜撞金鐘》連續(xù)演奏，采用張為昭傳譜、韓廷貴訂譜版本，并依據(jù)曲意新編配為箏與打擊樂(lè)，借以描繪寧?kù)o的夜晚，在空曠原野上回蕩的悠悠鐘聲。另一首《碰八板》將齊魯大板中箏、琵琶、胡琴、揚(yáng)琴四種樂(lè)器組合的原絲弦重奏形式簡(jiǎn)化為雙箏演奏，兩臺(tái)箏各自演奏的曲名曲調(diào)不同，但同為八板體結(jié)構(gòu)，其板數(shù)長(zhǎng)度、調(diào)式，曲調(diào)骨干音和句尾落音一致，這種同中有異、時(shí)同時(shí)異的聲部關(guān)系，重現(xiàn)了民間音樂(lè)的生動(dòng)和樂(lè)趣。兩首山東箏曲，演奏者采用了山東箏發(fā)音清脆明快、時(shí)值短而靈巧的小關(guān)節(jié)快速”劈托”搖指，一改當(dāng)代演奏者慣用河南箏大關(guān)節(jié)搖指替代山東箏的小關(guān)節(jié)搖指，真正遵循了流派的特殊演奏技法來(lái)進(jìn)行音樂(lè)表現(xiàn)。潮州箏曲為張漢齋傳譜的輕六調(diào)《胡笳十八拍》，采用獨(dú)奏，音調(diào)清新明快;而由何天佑傳譜的活五調(diào)《福德祠》，在音樂(lè)會(huì)中還原了韓江絲竹中箏與二弦、椰胡、三弦、琵琶、簫的弦詩(shī)樂(lè)形式，使潮州弦詩(shī)音樂(lè)風(fēng)格得以原汁原味地呈現(xiàn)。

下半場(chǎng)由兩首客家箏曲開場(chǎng)，羅九香傳譜的《杜宇魂·雪雁南飛》，由《杜宇魂》《雪雁南飛》兩首客家箏曲連綴而成，采用了王中山編配的箏與笛演奏形式，樂(lè)曲托物言志，借景抒情，音調(diào)令人回味，余韻無(wú)窮。獨(dú)奏曲依舊是羅九香傳譜的《崖山哀》，采用了饒寧新版本。隨后是福建、浙江、陜西的三首傳統(tǒng)箏曲，分別以箏、簫與打擊樂(lè)、箏與打擊樂(lè)和箏獨(dú)奏形式呈現(xiàn)。其中，浙江箏曲《海青拿鶴》中的搖指技法使用了食指和大拇指共同捏住大指義甲，以小臂帶動(dòng)手腕快速“劈托”扎樁搖。相較其他派別的搖指而言，它增強(qiáng)了搖指的歌唱性，延長(zhǎng)了搖指的時(shí)間。這對(duì)于作為彈撥樂(lè)器的古箏來(lái)說(shuō)，由點(diǎn)成線的線條感具有特別重要的意義。自20世紀(jì)70年代后，從浙江箏搖指又發(fā)展出右手多指搖和左手搖等手法大大豐富了古箏的表現(xiàn)力，使古箏演奏藝術(shù)的線性歌唱功能得到充分而完美的展現(xiàn)。音樂(lè)會(huì)最后以清代弦索十三套中《平韻串》及箏與三弦《清音串》壓軸。豐富多樣的表演形式使箏樂(lè)既有傳統(tǒng)的還原又有形式的創(chuàng)新，這種在領(lǐng)悟傳統(tǒng)流派音樂(lè)精髓基礎(chǔ)上，以適當(dāng)創(chuàng)新手段賦予原曲新的表現(xiàn)形式與風(fēng)格內(nèi)涵，為當(dāng)代箏樂(lè)如何繼承傳統(tǒng)提供了新的思路。

值得一提的是，韓江絲竹中的二弦、椰胡、三弦、琵琶、簫等樂(lè)器的演奏者都由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系學(xué)生擔(dān)當(dāng)，不管是樂(lè)曲風(fēng)格、演奏狀態(tài)皆頗得潮州音樂(lè)神韻，這種默契得益于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院長(zhǎng)期立足傳承中國(guó)民族民間音樂(lè)的辦學(xué)理念。早在19世紀(jì)80年代，曹正先生聘請(qǐng)潮州箏家楊秀明擔(dān)任中國(guó)音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系古箏專業(yè)講師并在此崗位授業(yè)多年，之后又聘請(qǐng)潮州音樂(lè)家王培瑜來(lái)院講授樂(lè)種學(xué)。2001年，由劉德海先生發(fā)起，以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系作為實(shí)施主體，推出“1”行動(dòng)計(jì)劃——“走向民間、走向田野，每年學(xué)習(xí)一個(gè)民間樂(lè)種，十年十個(gè)樂(lè)種，持之以恒，把民間音樂(lè)請(qǐng)進(jìn)課堂，讓民間音樂(lè)走上舞臺(tái)，最終建立一個(gè)集表演、作曲、理論、教學(xué)為一體的民族民間音樂(lè)庫(kù)”，并將2002年定為“潮州音樂(lè)年”。這些舉措表明潮州音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的根基從未斷絕。不管是曹正先生的極力引薦還是劉德海先生的行動(dòng)計(jì)劃，都體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在培養(yǎng)新型藝術(shù)人才上的新舉措和新思路，其學(xué)術(shù)理念一直延續(xù)至今，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)即為這一理念的體現(xiàn)。

此外，音樂(lè)會(huì)中演奏者避開了當(dāng)代箏演奏者彈奏傳統(tǒng)流派樂(lè)曲時(shí)隨心所欲的“懸彈”，遵循的是傳統(tǒng)的“扎樁”演奏手法?！懊冈鷺端闹笐遥磽u剔套輕弄弦”，這句古箏演奏的指法口訣是對(duì)彈箏的習(xí)慣姿勢(shì)和手型的總結(jié)。這種“固定名指扎樁”的奏法在彈箏技術(shù)史上具有一定的實(shí)用價(jià)值，河南、山東等傳統(tǒng)流派中幾乎右手均采用扎樁的演奏。另一個(gè)遵循傳統(tǒng)流派特殊演奏技法來(lái)進(jìn)行音樂(lè)表現(xiàn)之處體現(xiàn)在左手揉、按、吟，滑“以韻補(bǔ)聲”的運(yùn)用上。傳統(tǒng)地方風(fēng)格樂(lè)曲演奏中，除右手典型的一些演奏技法外，能夠區(qū)分各流派風(fēng)格差異之處，即在左手揉、按、吟、滑。音樂(lè)會(huì)中不論是河南的大小顫音、速滑音、顫滑，還是山東的小顫、上滑音，客家各種方向、各種節(jié)奏的回紋滑音，抑或是潮州彈按尾隨，以及潮州、陜西的左手雙按，使音階與調(diào)式不斷轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生的色彩變化，都格外體現(xiàn)了演奏者左手技巧以及對(duì)各流派風(fēng)格韻味的準(zhǔn)確把握。眾多流派中，浙江箏派以其左右手的彈奏技巧引領(lǐng)了20世紀(jì)古箏演奏技術(shù)的發(fā)展，而左手的按滑吟揉則不像其他流派細(xì)膩豐富，姚伊新在浙江箏曲《海青拿鶴》的演奏中，左手運(yùn)用了連續(xù)推動(dòng)按弦來(lái)模擬海青振翅飛翔的動(dòng)態(tài)音效，這種新手法的運(yùn)用，直接秉承了浙派求新求變的發(fā)展理念。

三

音樂(lè)會(huì)的另一個(gè)特點(diǎn)是鋼絲箏的使用：鋼絲箏始于明清，沿襲歷史久遠(yuǎn)。新中國(guó)成立初期，一批來(lái)自民間的古箏藝術(shù)家相繼進(jìn)入音樂(lè)藝術(shù)院校從事專業(yè)教學(xué)，他們的演奏、教學(xué)均使用鋼絲箏。鋼絲箏也因其華麗的音色、悠長(zhǎng)的余音使得各流派獨(dú)特的韻味得到最大化的發(fā)揮。這些藝術(shù)家一邊傳承箏藝、整理箏樂(lè)，一邊創(chuàng)編新曲，用鋼絲箏演奏的新曲目如《慶豐年》《鬧元宵》等橫空出世，促進(jìn)了各流派的推廣。后來(lái)為使古箏順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，更好地融入?yún)⒄瘴鞣酱髽?lè)隊(duì)編制而組建的民族管弦樂(lè)隊(duì)，許多音樂(lè)團(tuán)體及專業(yè)院校聯(lián)合樂(lè)器生產(chǎn)廠家，紛紛著手古箏琴體形制及琴弦材料等方面的改良。其中，上海音樂(lè)學(xué)院在王巽之先生指導(dǎo)下研制出尼龍纏鋼絲的箏弦，上海徐振高師傅等人在擴(kuò)寬古箏音域基礎(chǔ)上，將琴尾岳山由原來(lái)的直線型改為S型，使得不同粗細(xì)琴弦的張力得到相對(duì)統(tǒng)一。改良后的二十一弦箏兼具鋼絲箏的明亮與絲弦箏的柔和古樸，琴弦張力適中，很快得到業(yè)界的認(rèn)可。如今，由于二十一弦箏的大范圍普及，使得人們?cè)谘葑鄠鹘y(tǒng)流派風(fēng)格的樂(lè)曲時(shí)也改用二十一弦尼龍纏弦箏。加之近年來(lái)專業(yè)領(lǐng)域因熱衷于現(xiàn)代箏樂(lè)演奏技法的深度探究，鋼絲箏便逐漸淡出人們的視野。

這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)除《老龍哭?！贰逗Ｇ嗄铭Q》《弦索十三套》使用二十一弦尼龍纏弦箏外，其他曲目均采用鋼絲箏演奏。這對(duì)于一位成長(zhǎng)于21世紀(jì)初的演奏者來(lái)說(shuō)，習(xí)箏的歲月正好遇上古箏演奏技巧飛速發(fā)展時(shí)期，“快”似乎成了年輕學(xué)子的終極追求。對(duì)于傳統(tǒng)流派及鋼絲箏的學(xué)習(xí)，基本僅限于應(yīng)付專業(yè)比賽的幾首特定經(jīng)典樂(lè)曲，多數(shù)演奏者或由于鋼絲箏演奏經(jīng)驗(yàn)不足，或是考慮到樂(lè)器性能的穩(wěn)定，都會(huì)選擇使用二十一弦尼龍纏弦箏演奏。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)四分之三樂(lè)曲采用鋼絲箏演奏，對(duì)于一位沒有太多鋼絲箏學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的演奏者來(lái)說(shuō)，困難可想而知。鋼絲箏不僅在琴弦張力、觸感、音色的控制等方面與尼龍纏弦箏有較大差異，且制作上尚未達(dá)到像“敦煌尼龍弦箏”那樣穩(wěn)定，此外，在音樂(lè)會(huì)連續(xù)演奏中，同一演奏者在兩種箏之間轉(zhuǎn)換，手感和音色不盡相同，客觀上增加了演奏的難度。但姚伊新十分自如地克服了這些困難，還準(zhǔn)確地將不同流派的風(fēng)格韻味、演奏技法、文化意蘊(yùn)等淋漓盡致地做出了詮釋。這種對(duì)傳統(tǒng)流派的原貌繼承的演奏實(shí)踐，是對(duì)傳統(tǒng)文化原生載體最大化的還原，也體現(xiàn)了王中山教授指導(dǎo)博士生的教育理念。

尤其在一批批知名的民間古箏藝術(shù)家紛紛辭世，傳統(tǒng)箏樂(lè)流派印跡逐漸淡遠(yuǎn)的今天，我們更要在年輕箏人中提倡潛心繼承傳統(tǒng)箏樂(lè)流派的自覺意識(shí)，理清流派形成的歷史文化線索，比較不同箏樂(lè)流派的異同，只有這樣，方能深入體悟、全面掌握不同流派的風(fēng)格特點(diǎn)及相關(guān)演奏技法，準(zhǔn)確把握箏樂(lè)傳統(tǒng)的根脈所在。

姚伊新古箏博士中期音樂(lè)會(huì)表演自信而內(nèi)斂，臺(tái)風(fēng)穩(wěn)健且大方，與其演奏的傳統(tǒng)箏曲音樂(lè)意境相契合，與當(dāng)今箏樂(lè)舞臺(tái)浮華、程式化的樂(lè)風(fēng)形成鮮明對(duì)照。從她自然、平和、順暢的表演中透出民間箏樂(lè)質(zhì)樸、純凈的美質(zhì)。這也反映出她在博士學(xué)習(xí)期間，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)，包括文字、樂(lè)譜、圖片、音視頻資料的研習(xí)，在導(dǎo)師指導(dǎo)下，走過(guò)了一段將外部風(fēng)格、韻昧模仿，化為內(nèi)心音樂(lè)體驗(yàn)的修煉過(guò)程。此外，音樂(lè)會(huì)節(jié)目單、服裝和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，格調(diào)古樸、美觀，彰顯了風(fēng)格形式與音樂(lè)會(huì)文化內(nèi)涵的高度融合。音樂(lè)會(huì)在內(nèi)容和形式的策劃上所體現(xiàn)的中華優(yōu)秀文化的傳承意識(shí)，以及在演奏中所突顯的風(fēng)格性、技術(shù)性、藝術(shù)性與人文性的完美結(jié)合，為培養(yǎng)新一代古箏高級(jí)專業(yè)人才提供了很好的借鑒參考，也為傳統(tǒng)箏樂(lè)流派的傳承、研究開創(chuàng)了新的路徑。

（本文圖片均由王雨攝影）

張珊 中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）