題記

顧冠仁出生于1942年1月1日，2022年元旦正是他的八十壽辰。我這篇文章的標(biāo)題取自他改編和創(chuàng)作的兩部作品，展現(xiàn)了顧冠仁的家國之思和音樂之夢，大致可以概括作曲家終身追求的創(chuàng)作意向，也算是為老友祝壽的文禮！

我和顧冠仁相識于1997年2月，“香港中樂團(tuán)”舉辦“中樂發(fā)展國際研討會”，我倆分別從北京、上海應(yīng)邀赴港。他時任上海民族樂團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，創(chuàng)作正十分活躍多產(chǎn)。會議期間，我就他的《京調(diào)》《花木蘭》《駝鈴響叮當(dāng)》等作品的創(chuàng)作情況，做了“口述史”式的采訪。由于可以用上海話交流，因而感到格外的親切。2021年4月，北京“劉德海逝世一周年紀(jì)念研討會”上再次相聚，交談中方知我們的祖籍都是江蘇海門縣，冠仁是江北二康鎮(zhèn)人，我是四甲壩人，兩人老家直線相距只有三十來里。蘇北海門當(dāng)年是極其貧窮的僻壤，真的是“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪。都為蓬蒿仔，相聚話凄涼”?；貞浧饚资陙砀髯宰哌^的藝術(shù)歷程，都有無限的感慨！

在20世紀(jì)二三十年代，一種新型的民族樂隊開始逐漸在中國發(fā)展成長起來。新中國成立后，它更是蓬勃發(fā)展——全國各地都建立起了中大型的民族樂隊，在重要的國家慶典儀式、民眾的廣場演奏以及出國訪問演出中都離不開它的存在，這就是“中國民族管弦樂隊”。顧冠仁的音樂創(chuàng)作是從1959年他18歲時起步的，至今已六十多年。他的音樂體裁十分豐富，既有民族器樂獨奏曲，又有民族管弦樂作品，還有聲樂作品和為京、昆、滬劇等戲曲的創(chuàng)作，其中尤以民族管弦樂最具代表性。本文便集中探討他在這一領(lǐng)域?qū)χ袊?dāng)代音樂做出的重要貢獻(xiàn)。

一、令人驚艷的起步期（1959—1963）

顧冠仁是1949年離開海門到上海的。此前他的父親先到上海“打工”，后來成了小職員，母親是紡織工人，他們都不懂音樂。引導(dǎo)顧冠仁走上音樂之路的是隔壁鄰居瞿東森老師。瞿師傅雖是位汽車司機，但擅長演奏笛子、琵琶、二胡，在“江南絲竹”界小有名氣。解放后，他一直擔(dān)任上海滬劇團(tuán)樂隊演奏員。瞿老師發(fā)現(xiàn)顧冠仁在學(xué)習(xí)琵琶方面很有才氣，便通過“口傳心授”的方法讓他接觸了大量傳統(tǒng)琵琶曲和江南絲竹樂曲。民族音樂的基因由此深深溶進(jìn)了顧冠仁的血液，為他后來的創(chuàng)作提供了源源不斷的養(yǎng)分?？梢哉f：顧冠仁是“從江南絲竹中走出來的音樂家”。

除了顧冠仁，瞿東森的學(xué)生還有馬圣龍、瞿春泉（他的兒子）、潘妙興等，后來這四人都考進(jìn)了上海民族樂團(tuán)，成為各有專長的音樂家和樂團(tuán)骨干。

顧冠仁16歲時考入上海民族樂團(tuán)任琵琶演奏員。在這個編制完備、訓(xùn)練有素的專業(yè)樂團(tuán)里，他接觸到更多優(yōu)秀的民族管弦樂作品，豐富的樂隊效果及多聲部的配器色彩深深地吸引了他，讓他對民樂創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣。1959年，顧冠仁與馬圣龍合作譜寫了民族管弦樂合奏曲《東海漁歌》：1960年以京劇西皮流水板為素材創(chuàng)作了小型合奏《京調(diào)》：19 61年將江南絲竹名曲《三六》改編為彈撥樂合奏，并將《彈詞三六》的旋律因素揉了進(jìn)來，使傳統(tǒng)《三六》獲得了新的面貌。這三首作品均完成于17—19歲之間，顧冠仁當(dāng)時還沒有學(xué)過作曲，完全憑著自己的靈氣進(jìn)行創(chuàng)作。雖是新聲初試，小荷露角，由于作品適應(yīng)了時代需要和人們新的審美變化，因此一問世便廣為傳播，深受聽眾喜愛。

當(dāng)時中國民族管弦樂隊正處于蓬勃發(fā)展的初期，重點探索著“民族管弦樂隊如何表現(xiàn)新的生活”和“傳統(tǒng)樂器如何適應(yīng)新時代人們的需要”這類重大問題，并涌現(xiàn)出《翻身的日子》（1953，朱踐耳曲），《花好月圓》（1956，黃貽鈞原曲、彭修文改編），《喜洋洋》（1958，劉明源曲），吹管樂協(xié)奏曲《秦香蓮》（1959，彭修文執(zhí)筆），《青年協(xié)奏曲》（熱瓦普獨奏，新疆民族樂隊協(xié)奏曲，1963，金湘曲）等一批優(yōu)秀作品。顧冠仁的這幾首初創(chuàng)之作，竟然也能夠像“初生牛犢”一樣堂而皇之地側(cè)身其間！

正是這幾首作品改變了顧冠仁的生命走向。1961年，主持上海民族樂團(tuán)工作的何無奇副團(tuán)長慧眼識才，認(rèn)準(zhǔn)了這個年輕人能夠為民族器樂譜寫出優(yōu)秀的作品，便力主將顧冠仁從樂隊中抽調(diào)到樂團(tuán)的“創(chuàng)作組”，并由樂團(tuán)出資，為他安排鋼琴、作曲老師以及到上海音樂學(xué)院聽課的事宜。顧冠仁從此正式步入專業(yè)作曲的學(xué)習(xí)階段。此后四年多的時間，他跟隨黎英海、劉福安先生學(xué)習(xí)作曲、和聲、復(fù)調(diào)，隨肖黃先生學(xué)習(xí)旋律寫作，隨錢仁康先生學(xué)習(xí)曲式與作品分析，隨施泳康先生學(xué)習(xí)管弦樂配器法，隨楊嘉仁先生學(xué)習(xí)指揮。這幾年的專業(yè)學(xué)習(xí)為顧冠仁以后的創(chuàng)作發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

精彩絕倫的“新聲初展”之后是一個長達(dá)十多年的創(chuàng)作沉寂期。1965年，顧冠仁從“上音”學(xué)成回到樂團(tuán)不久，上海民族樂團(tuán)便慘遭解散。當(dāng)時主流的觀點認(rèn)為，民族樂器音色粗糙刺耳，音域較窄，還需要好好改良，因此全國絕大多數(shù)民族樂團(tuán)均遭受這樣的厄運。顧冠仁1969年暫調(diào)上海滬劇團(tuán)工作，1970—1978年又調(diào)到上海京劇團(tuán)搞創(chuàng)作。天道酬勤，雖然無法進(jìn)行創(chuàng)作，顧冠仁卻利用這難得的機會學(xué)習(xí)了戲曲音樂，并認(rèn)真研讀了中國古典詩詞，從而為他之后創(chuàng)作噴發(fā)做了精神上和學(xué)術(shù)上的準(zhǔn)備。

二、激情噴發(fā)的豐收期（1979—2002）

1978年上海民族樂團(tuán)復(fù)團(tuán)，顧冠仁重新回到樂團(tuán)工作。此時的中國開始實行“思想解放，改革開放”路線，音樂創(chuàng)作的春天來到了。沉寂了十多年的創(chuàng)作熱情噴薄而出，顧冠仁在1979年即譜寫了兩首重要的作品：琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》和民族管弦樂《春天》組曲。

琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》是中國第一首琵琶和民族管弦樂隊的協(xié)奏曲。從小學(xué)習(xí)琵琶的作曲家充分發(fā)揮了自己的強項，將傳統(tǒng)琵琶的“文曲”“武曲”結(jié)合在一起，塑造出一個古代女英雄花木蘭的美麗而崇高的形象，熱情歌頌了民族英雄氣概，成功地為琵琶譜寫了一首具有里程碑意義的作品。

民族管弦樂《春天》組曲由《杜鵑花開》《駿馬奔馳》《苗嶺春早》《水鄉(xiāng)綠野》和《天山盛會》五個樂章組成。組曲以各個地區(qū)、不同民族豐富多彩的民間音樂為素材，表現(xiàn)了祖國欣欣向榮的春天景色，這是對“改革開放”的贊頌和期望。作曲家把對祖國至真的愛，對人民至深的情，對未來最熱烈的向往譜進(jìn)了樂曲里。

1979年顧冠仁38歲，剛剛跨進(jìn)“中年時期”，意氣風(fēng)發(fā)，風(fēng)華正茂。上述兩部作品帶出了一個連續(xù)多產(chǎn)高質(zhì)的創(chuàng)作時段。這一時期的代表性作品如下：

彈撥樂合奏《駝鈴響叮當(dāng)》（1980）

新江南絲竹《春暉曲》（1981）

民族管弦樂《將軍令》（1984改編）

民族管弦樂《秦王破陣樂》（1985）

新江南絲竹《蘇堤漫步》 （1986）

新江南絲竹《綠野》（1987）

二胡與樂隊《望月》（1988）

民族管弦樂交響詩《路——獻(xiàn)給開拓者》（1990）

中阮與樂隊《塞外音詩》（1991）

合唱與民族管弦樂隊《媽祖香讚》（1994，臺灣詞作家黃瑩詞）

琵琶協(xié)奏曲《王昭君》（1995）

音樂與朗誦《琵琶行》（1996）

古箏與弦樂隊《山水》（1999）

改革開放讓中國進(jìn)入一個多元碰撞、詩情迸發(fā)的年代，也讓民族管弦樂事業(yè)的發(fā)展進(jìn)入了一個黃金時段。從全國范圍來說，許多當(dāng)代民族器樂的柱石之作都產(chǎn)生于這一時期，如彭修文的合奏音詩《流水操》（1979）、幻想曲《秦·兵馬俑》（1984），劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》（1981），盧亮輝的中樂組曲《春夏秋冬》（1979-1984），關(guān)遁忠的中樂曲《拉薩行》（1985），劉星的中阮協(xié)奏曲《云南回憶》（1987），王惠然的柳琴協(xié)奏曲《江月琴聲》（1989），錢兆熹的民族交響曲《和》——為排笛與大型民族管弦樂隊而作（1995），秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（1996）等。這些作品和顧冠仁的創(chuàng)作一起構(gòu)成了20世紀(jì)八九十年代中國民族器樂合奏創(chuàng)作的成就和輝煌。

這一時期的民族器樂合奏創(chuàng)作，在繼承民族傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)西方經(jīng)驗這兩方面都做出了深刻、勇敢的探索，主要表現(xiàn)在兩點上：一是勇猛地探索民族樂隊的“交響化”：二是創(chuàng)造性地探索民族樂隊的和聲、復(fù)調(diào)。下面用顧冠仁的創(chuàng)作為例來說明之。

琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》是根據(jù)民間廣泛流傳的“花木蘭代父從軍”的故事和古詩詞《木蘭詞》的內(nèi)容譜寫成的。全曲的三個段落“木蘭愛家鄉(xiāng)”“奮勇殺敵頑”和“凱旋歸家園”既有民間“多段體”曲式特點，也有“敘事性”結(jié)構(gòu)安排。更可貴的是，還結(jié)合了西方奏鳴曲式呈示部、展開部和再現(xiàn)部的曲式思維，體現(xiàn)出中西交融的特色?！澳咎m愛家鄉(xiāng)”段落（呈示部）的慢板主題（即主部主題）描繪了木蘭柔美、深情的少女情懷：快板主題（副部主題）則刻畫了木蘭剛強活潑的個性。這一柔一剛、一慢一快的兩個主題，鮮明地表現(xiàn)出木蘭性格的兩個方面，也奠定了全曲發(fā)展的基礎(chǔ)音調(diào)。在“奮勇殺敵頑”（展開部）段落中，包含了“入侵”“出征”“拼殺”三個層次，作曲家采用主題“展開”“交叉”以及調(diào)性頻繁變換等手法，使琵琶和樂隊都得到了“交響性”的展開，較好地表現(xiàn)了戰(zhàn)斗性和戲劇性的內(nèi)容。

80年代，民族器樂創(chuàng)作在和聲觀念方面有著巨大成就。經(jīng)過五六十年代的摸索，作曲家們一致認(rèn)為，民族管弦樂隊的和聲不能完全搬用西方的功能和聲，因而走向探索民族調(diào)式和聲以及四五度疊置和聲手法的道路。顧冠仁改編的《將軍令》便是這一創(chuàng)作思維的代表?！秾④娏睢吩且皇着霉徘憩F(xiàn)古代將軍的英武鏗鏘的氣概。顧冠仁在改編時采用了很多俗稱“琵琶和弦”的連續(xù)四五度疊置和弦，相比功能和聲，這種和弦結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)民族調(diào)式的旋律結(jié)合起來十分和諧，雖然有很多二度的碰撞，但聽起來反而增添了協(xié)和、自然的感覺。顧冠仁在這一期間的大量作品，都在為發(fā)展中國民族樂隊尋找、探索著新的路子。

20世紀(jì)八九十年代，中國興起的“新潮音樂”對當(dāng)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。一大批新銳作曲家在創(chuàng)作中吸收借鑒“無調(diào)性”“多調(diào)性”“噪音和聲”等西方現(xiàn)代音樂技法，極大改變了中國音樂創(chuàng)作的面貌，也使民族器樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的變化。其中的代表作如瞿小松的管樂協(xié)奏曲《神曲》（1987），郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》（1991）、唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》（1994）、譚盾的胡琴協(xié)奏曲《火祭》（1995）等。接受中國傳統(tǒng)音樂滋養(yǎng)和西方古典浪漫主義創(chuàng)作思維教育的顧冠仁，此時已經(jīng)形成了相對穩(wěn)固的審美習(xí)慣。這表現(xiàn)在兩個方面：一是“旋律是音樂作品的靈魂”，必需要在旋律創(chuàng)作上下大功夫;二是“音樂作品是要為廣大聽眾服務(wù)”，必需要讓聽眾能夠接受和喜愛。這是他音樂審美意識中的恒定因素，不可避免地與“新潮音樂”存在著某些隔閡。但是從他的作品中，我們又能感受到對“新潮音樂”的吸收和回應(yīng)，這可以從他1999年譜寫的古箏與弦樂隊《山水》中看到端倪。這首作品表現(xiàn)了人們在美麗朦朧山水間心旌搖曳的感受，客觀的美景和主觀的感受得到了自然的結(jié)合。樂曲采用“帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)”，令人感受到山水畫中的“全景式空間結(jié)構(gòu)”。獨奏古箏部分借鑒了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的“非常規(guī)定弦法”，使樂器能方便而自然地演奏多種調(diào)式的旋律，同時也使得調(diào)性變得朦朧模糊，不僅契合了音樂所要表達(dá)的意境，也在傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的結(jié)合上做出了有益的探索。

三、寬闊多元的成熟期（2002—2021）

此前的創(chuàng)作“豐收期（1979—2002）”，顧冠仁完全是在上海民族樂團(tuán)度過的。而2002年，顧冠仁成了一個“快樂的退休者”，當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的責(zé)任和工作的負(fù)擔(dān)放下之后，他一身輕松，超然物外，八風(fēng)不動，把全部精力放到了創(chuàng)作之上。2002年至今的20年間，他到各處講學(xué)、參加學(xué)術(shù)活動、指揮民族樂團(tuán)，自由地?fù)]灑浸潤在整個音樂世界里。因此，他的藝術(shù)視野進(jìn)一步打開了，他接受各地音樂團(tuán)體的委約創(chuàng)作，竟然再一次出現(xiàn)了一個持續(xù)的創(chuàng)作高產(chǎn)期，幾乎每年都能有幾部新作品問世。

最明顯展現(xiàn)這種變化的作品當(dāng)屬他的民族管弦樂樂隊協(xié)奏曲《八音和鳴》。顧冠仁說：

“2002年我剛退休，便接到香港中樂團(tuán)總監(jiān)、指揮家閻惠昌的委約，創(chuàng)作一部‘不限題材，不限時間，不限形式’的作品。我最喜歡這樣不受約束、不給壓力的委約。”“八音”是我國古代樂器的分類法，《尚書·堯典》中曰：“八音克諧，無相奪倫，神人以和?！保ǜ鞣N樂器達(dá)到和諧，不要攪亂次序，神與人協(xié)調(diào)和諧）或許可以說，《八音和鳴》的“出典”就在這里?！栋艘艉网Q》的音色變化流光溢彩。由“前奏”“竹風(fēng)”“彈樂”“弦韻”“鼓魂”和“尾奏”六段音樂組成，中間的四段音樂——“竹風(fēng)”“彈樂”“弦韻”“鼓魂”，分別展現(xiàn)了民族樂隊中“吹”“彈”“拉”“打”四類樂器的獨特魅力。當(dāng)一個聲部主奏時，其他聲部則為

“協(xié)奏”與“烘托”，因此產(chǎn)生了“民族管弦樂樂隊協(xié)奏曲”這個獨特的音樂新體裁。關(guān)于樂曲的內(nèi)容，顧冠仁寫道：“《八音和鳴》就是通過各樂器組的豐富色彩和演奏技巧、風(fēng)格來展示我們民族的精神與風(fēng)采?！薄爸耧L(fēng)”中吹管樂器的歡快熱烈，展現(xiàn)了人們的富足與和諧：“彈樂”中彈撥樂器的活潑輕巧，表現(xiàn)了民族精神的樂觀向上：“弦韻”中拉弦樂器緩慢深沉的旋律，表現(xiàn)了作曲家的對遙遠(yuǎn)歷史的深沉思索;而

“鼓魂”中對中國打擊樂器的盡情發(fā)揮，更是將音樂推向英勇豪邁的高點，這是民族精神的充分展現(xiàn)。在“尾奏”中，音樂依次奏出了前面三段中的主題，并作復(fù)調(diào)性重疊，通過對前面各段落有機的呼應(yīng)，全曲在磅礴的氣勢中完美結(jié)束。

《八音和鳴》作為一部史詩性的生命交響，充分展現(xiàn)了民族管弦樂隊各樂器組豐富的色彩特性和藝術(shù)特點，標(biāo)志著顧冠仁對民族樂隊的了解和掌控達(dá)到了一個新的高度。

2004年，顧冠仁又為香港中樂團(tuán)創(chuàng)作了一部古箏、曲笛雙協(xié)奏曲《牡丹亭》。當(dāng)年在上海昆劇團(tuán)參與復(fù)排昆曲《牡丹亭》的經(jīng)歷，為他的創(chuàng)作提供了豐富的素材。作曲家以曲笛為主奏樂器，以古箏代表杜麗娘的人物形象，通過“入夢”“驚夢”“尋夢”和“圓夢”四部分串聯(lián)起《牡丹亭》的主要情節(jié)，樂曲從頭至尾散發(fā)著優(yōu)美、委婉的江南音樂特色。尤其令我感到驚訝的是：他還借鑒了十二音技法來表現(xiàn)虛無飄渺、亦真亦幻的夢境，從而在年逾花甲之際迎來了自己創(chuàng)作技法上的又一次升華和蛻變。

《八音和鳴》與《牡丹亭》這兩部作品開啟了顧冠仁音樂創(chuàng)作的又一個高潮期。這是一個輝煌的新起點，他的創(chuàng)作經(jīng)驗更加豐富，人文觀照更加深入，創(chuàng)作理念更加成熟，此時期的重要的作品計有：

民族管弦樂《可愛的玫瑰花——西部民歌主題組曲2》（2004）

三弦協(xié)奏曲《草原》（2006）

民族管弦樂音詩《歲寒三友——松、竹、梅》（2008）

新江南絲竹《瀛洲新韻》（2009）

新江南絲竹《清清洋山河》（2009）

民族管弦樂音詩《憶江南》（2010）

琵琵、三弦雙協(xié)奏曲《說書人——雙檔》（2010）

新江南絲竹《春曉》（2010）

高胡協(xié)奏曲《紫莉花》（2011）

新江南絲竹《瀛洲古調(diào)二首》（2011）

民族管弦樂序曲《藍(lán)色暢想》（2012）

新江南絲竹《顧山春》（2013）

民族管弦樂《火樹銀花》（2017）

民族管弦樂《起航》（2018）

第二笛子、古箏雙協(xié)奏曲《思念.教我如何不想他》——為紀(jì)念趙元任先生而作（2020）

古箏與樂隊《登黃鶴樓遐思》（2021）

第三琵琶協(xié)奏曲《飛天——禮贊古代浪漫與現(xiàn)代神話》（2021）

這一時期的創(chuàng)作具有如下三個特征：

第一，“回到了江南絲竹”的原點。這與劉德海先生晚年提出的“回歸江南文化搖籃”有異曲同工之妙。正如人生是一個“起承轉(zhuǎn)合”，他從江南絲竹起步，現(xiàn)在又回到了江南。顧冠仁曾寫道：“江南絲竹秀美、典雅、靈動、流暢，它的美感已滲透到我的內(nèi)心，我之后的創(chuàng)作，不論是民族管弦樂、協(xié)奏曲等大型作品，還是重奏、獨奏、彈撥樂合奏、小合奏等小型作品，都深受它的影響而打上絲竹之美的印記?！逼鋵崳畛醺木幍摹度肪褪墙辖z竹，中期階段的新江南絲竹《春暉曲》《綠野》和改編曲《四合如意》等，都屬于這方面的努力。2009年之后，他和“上海陽剛民間音樂館”合作，接連譜寫了《清清洋山河》《瀛洲新韻》《瀛洲古調(diào)二首》和《東灘晨曲》等多首“新江南絲竹”，使傳統(tǒng)的江南絲竹出現(xiàn)了新的面貌，受到了當(dāng)代青年人的喜愛。

在顧冠仁后期作品中有許多大型作品都體現(xiàn)出鮮明的“江南音樂風(fēng)格”，除了前面提到的雙協(xié)奏曲《牡丹亭》，在民族管弦樂音詩《憶江南》和琵琶、三弦雙協(xié)奏曲《雙檔——說書人》（均2010）中，都采用了江南民歌或蘇州評彈的音調(diào)。如果從這點出發(fā)來衡量顧冠仁的作品，那么，可以說他所有的作品都帶有“江南風(fēng)格”基因。

第二，追求深刻的人文精神。民族管弦樂音詩《歲寒三友——松、竹、梅》便是此中代表。寒冬里昂首挺拔的松樹，風(fēng)霜中桿直堅韌的翠竹，暴雪下含苞怒放的臘梅，歷來是中國古代詩畫的主角，是中國文人傲然獨立的精神寄托。顧冠仁在新世紀(jì)譜寫的這部《歲寒三友》，繼承了傳統(tǒng)音樂的精華，將音樂指向人的內(nèi)心，指向人的靈魂。在第三樂章“臘梅”中，作曲家很自然地融入了古琴曲《梅花三弄》中向上五度進(jìn)行的“梅花特性音調(diào)”，使人感到臘梅沁人心脾的暗香和高貴清雅。筆者認(rèn)為，這部《歲寒三友》堪稱冠仁一生中最優(yōu)秀的作品。

第三，蓬勃的創(chuàng)作精力和勇敢的創(chuàng)新精神。年近耄耋之際，顧冠仁又于2021年剛剛完成兩部大型新作——古箏與樂隊《登黃鶴樓遐思》和第三琵琶協(xié)奏曲《飛天——禮贊古代浪漫與現(xiàn)代神話》。前者是湖北省音樂家協(xié)會古箏專業(yè)委員會“楚天箏會”的委約，后者是上海民族樂團(tuán)的委約。這兩部既表現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的深厚文化精神，又展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的時代面貌。雖然還為上演，但已經(jīng)讓人充滿了期待。

結(jié)語

顧冠仁是幸運的。我知道，有許多作曲家的作品寫完之后就壓在自己的抽屜里，既得不到演奏的機會，更得不到出版的機會。而顧冠仁的幾乎所有的作品都得到了演奏，所有重要的作品都出版了總譜和CD音響。如人民音樂出版社1992年出版了《顧冠仁彈撥樂合奏曲選》：上海教育出版社2014年出版了《顧冠仁新江南絲竹曲集》總譜：上海教育出版社在2012年出版了《顧冠仁民族器樂重奏及小型合奏曲集》共三冊：最為重要的是：上海音樂出版社在2019年出版了《顧冠仁民族管弦樂作品集》的“合奏曲卷”（共12部）和“協(xié)奏曲卷”（共10部）的總譜。以上三套總譜全部都帶有CD音響。

顧冠仁的民族管弦樂合奏創(chuàng)作，從1959年開始，已經(jīng)歷了六十多年。在他的“起步期”留下了小型合奏《京調(diào)》等3部作品：在他的“豐收期”收獲了琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》等41部作品;在他的“成熟期”又譜寫了民族管弦樂樂隊協(xié)奏曲《八音和鳴》等23部作品，總計66部。這些作品刻畫人們心靈的律動，捕捉時代的詩意，記錄時代的聲音，推動了中國民族管弦樂隊的成長。顧冠仁用生命譜寫音樂，所以他的音樂也就有了生命。他是中國當(dāng)代在民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域最為勤奮、收獲最為豐碩作曲家之一。

顧冠仁的音樂創(chuàng)作尚是“進(jìn)行時”。行文至此，我祈祝冠仁兄保持強健的身體和活躍的靈感，能夠在民族器樂創(chuàng)作上再展雄圖，再作奉獻(xiàn)。愿“80后”的顧冠仁：學(xué)做快樂的“老螞蟻”，勤奮創(chuàng)作永不停。您所面對的是一片神奇的音響和一個神圣的領(lǐng)域，這項工作會帶來無比的快樂和輝煌的成果。

文章寫作期間中，某日晨眠后得到以下幾句，作為生日禮物贈于冠仁兄：

心魂何處寄？

絲竹與管弦。

八十再變法，

更上一重天！

梁茂春 中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）