2021年10月16日，京城的天氣已經(jīng)變得格外清涼，然而在潮流地標(biāo)三里屯的街區(qū)里，人潮依舊洶涌，霓虹燈光投射下的時尚男女們熙熙攘攘。穿過人群，走入三里屯北區(qū)的紅館，卻像是走進(jìn)了另一番與大門外毫不相干的平行空間，眾人都在等待著一出尚不可知的演出登場。

舞臺上堆滿了小山似的黑色垃圾袋，灰暗而混亂的垃圾場中嵌入了一個白色的冰箱，而舞臺背景中央豎長的屏幕上滾動播放的是一座高聳的煙囪，濃濃的黑煙源源不斷地噴發(fā)而出，絲毫沒有停歇的意思。一眼看過去，便似乎看到了導(dǎo)演的用意所在，大概率是一個具有環(huán)保性質(zhì)話題的現(xiàn)場了。不過，這并不是一場展覽，亦或是戲劇表演，而是來自2021北京國際現(xiàn)代音樂的一場巴洛克聲樂劇場“我的靈魂聽見萬物歡呼”《自然頌歌》。它以亨德爾的聲樂組曲《九首德語詠嘆調(diào)》（Nine German Arias）音樂為基底，散發(fā)著古樂復(fù)興的情懷，然而卻又不止于此，在跨界導(dǎo)演鄒爽的創(chuàng)新編排之下，音樂的外延往前邁出了一大步——從單純的聲音藝術(shù)表演擴大到了多媒體聯(lián)動的“整體藝術(shù)品”范疇。

亨德爾與現(xiàn)代音樂的嫁接

無論規(guī)模大小、形式繁簡，

從藝術(shù)創(chuàng)意的生發(fā)到呈現(xiàn)的落地都是一項具體而復(fù)雜的工程，對于需要不斷探索的音樂劇場而言，困難重重自是不難預(yù)想。倘若拋開一切外在包裝因素回歸音樂本體，過去數(shù)百年的巴洛克音樂與當(dāng)下我們的聽覺體驗如何發(fā)生聯(lián)系，又如何能引起觀演群體的情感共震？可能答案還需要從構(gòu)成聲樂劇場《自然頌歌》這場表演的音符中去發(fā)現(xiàn)。

巴赫與亨德爾，這兩位終結(jié)巴洛克時期的音樂大師一直以互為補充的角色關(guān)系佇立于西方音樂史的長河中。事實上，長久以來描繪巴赫的筆墨都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了亨德爾，始終盤踞在德奧系古典音樂的耀眼位置，而同為德國人的亨德爾雖于在世之時有著遠(yuǎn)超巴赫的盛名，卻因當(dāng)下古典音樂崇尚德奧系邏輯思辨的喜好而看似遠(yuǎn)離了崇高的嚴(yán)肅性，其宮廷風(fēng)濃郁的管弦樂曲《焰火音樂》《水上音樂》，甚至是永恒的經(jīng)典之作清唱劇《彌賽亞》，都只讓聽眾觀照到了這位作曲家風(fēng)格中的輕松、明快和富于人文主義關(guān)懷的個人特征。

因此，將亨德爾的一部并不為國人熟知的聲樂作品搬上舞臺很可能是一件費力不討好的舉動，但當(dāng)這場演出最終呈現(xiàn)在我們的面前，經(jīng)過別出心裁的設(shè)計，以解構(gòu)、組合而后重新包裝、塑造和再度詮釋的面貌問世，還是讓我們感受到了主創(chuàng)充滿挑戰(zhàn)、熱忱和誠意的決心。

本場演出的音樂主體由9首詠嘆調(diào)組成，分別是《徒然憂慮未來》《粼粼之光》《芬芳的花瓣》《恬靜與暖春》《歌頌上天》《開啟靈魂之耳》《從墓穴深淵走來》《欣欣灌木叢》《燃燒的玫瑰，大地的佩環(huán)》，作品順序并沒有明顯的戲劇邏輯，也沒有明確的敘事內(nèi)容，而更像是并列式的排列?！蹲匀豁灨琛吩诰巹?chuàng)之中，選取了亨德爾原作中具有明顯收束或情緒變化的停頓間隙，插入了四段由當(dāng)代比利時作曲家維姆·亨德里克斯（Wim Henderickx）創(chuàng)作的現(xiàn)代器樂作品：

《恬美的寂靜》《進(jìn)入黑夜》《駛向光亮和喜悅》《迷人之空》。前者表現(xiàn)出不同的音樂情緒風(fēng)格，有風(fēng)趣詼諧，有活力十足，也有深情款款，而現(xiàn)代作品則保持了相對統(tǒng)一的泠冽、刺激與善變，它們之間猶如主部與插部的關(guān)系，在祥和而安寧的主要基調(diào)中不時出現(xiàn)陰暗尖銳的弦外之音，在反襯之中愈加彰顯了原作歌頌自然的美好氛圍。如若說兩者之間的連接何在，那便是對某種事物、信念的執(zhí)著情感吧。

音樂從中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期走入巴洛克未必遭遇了一種疾風(fēng)驟雨般的劇變，但音樂思維從橫向線條的運動轉(zhuǎn)向縱向的和弦進(jìn)行，從相對自由的節(jié)拍律動轉(zhuǎn)向強弱交替、周期明晰的節(jié)拍，從全無個人情愫的上帝之愛轉(zhuǎn)向通過音樂固定手法所表達(dá)的模式化情感，這所有一切革新也都同樣出現(xiàn)在了亨德爾的這部聲樂作品之中，一如從宗教人物畫走進(jìn)自然風(fēng)光，開始有了“人”的蹤跡。

音樂中的節(jié)奏是如此斬釘截鐵，情感強度是如此濃厚，音樂的織體在主調(diào)與復(fù)調(diào)之間的穿梭都展現(xiàn)出亨德爾的音樂有別于彼時復(fù)調(diào)主流的多元和前衛(wèi)。從這個意義上來說，它與現(xiàn)代音樂所追求的當(dāng)下性并無二別，只不過時代語言的更迭導(dǎo)致了音樂審美和情感表現(xiàn)的分野與斷層——從協(xié)和走向沖突。值得玩味的是，相比古典時期的理智與節(jié)制，這種響亮明麗的聲響、強烈的感情色彩以及生機勃勃的活力卻似乎意外地與當(dāng)代大眾快節(jié)奏的生活形成了更為默契的同步脈搏，彷佛為日漸倦怠的精神打上了一劑強心針。

對于當(dāng)代觀眾而言，古意盎然當(dāng)屬一種新鮮體驗，但長時間沉浸于并不熟悉且同質(zhì)性較高的音樂語言當(dāng)中，并不會引起長久的共鳴，反而可能會形成一種遠(yuǎn)離現(xiàn)場的疏遠(yuǎn)感。因而無論從這一場節(jié)目立意的角度，還是實際客觀聽覺來說，現(xiàn)代音樂的穿插與加入增加了聽感上的戲劇成分，也恰恰呼應(yīng)了巴洛克音樂充滿戲劇張力的特性。在強烈的碰撞和反差之中，歷經(jīng)現(xiàn)代的刺激后回歸到恬靜的音樂主體，讓緊張感得到了瞬時的釋放和解決，不僅完成了音樂整體上的終止式，同樣也實現(xiàn)了觀眾心理回歸自然美好的治愈過程。如若沒有此番對比，則巴洛克音樂的純粹與詩意則沒有此般鮮明。

“玩”出音樂呈現(xiàn)的新花樣

在西方音樂創(chuàng)作中，不乏大量與自然相關(guān)的作品，關(guān)乎四季的輪轉(zhuǎn)或自然的山光水色等。在這一主題下，無論風(fēng)格古舊還是新潮，藝術(shù)都向我們彰顯了永恒的自然——自然攜帶著音樂超越了時空，而音樂也隨之褪去了時代的外衣。

《自然頌歌》的故事邏輯并不復(fù)雜，一位因躲雨而偶然闖入垃圾場的女子，在黑壓壓的垃圾包圍中，從現(xiàn)場為數(shù)不多的一件現(xiàn)代科技產(chǎn)物冰箱里不斷地發(fā)現(xiàn)各種可以滿足自我需求的物品，從解渴的水、小盆栽、男女禮服到無窮綠藤所象征的自然世界。潔凈而冷酷的冰箱承載著人類無窮無盡的欲望，人們不斷地從囤積著非必需物品的冰箱中索取，然后又在不斷滿足欲望的過程中產(chǎn)出垃圾，這是一個普遍而又頗具諷刺意味的真實場景。整個情節(jié)發(fā)展的象征意味十分明顯——于垃圾中尋找生命，于生命中被束縛，沖破束縛后得到重生，繼而融入存萬物的宇宙，最終宇宙也被剝離，剩下一片浩瀚。

單純呈現(xiàn)音樂或戲劇部分都不是難事，但這場演出的設(shè)計難度恰恰在于如何將故事發(fā)展情節(jié)與具有特定內(nèi)容的古樂融為一體，我們可以從兩者的編排中一窺導(dǎo)演的巧思。開篇亨德爾歌曲的第一首歌曲《徒然憂慮未來》還是十分切題的，少女誤入垃圾場，似乎不見未來，卻突然發(fā)現(xiàn)了并非垃圾之物——新的生機，對應(yīng)著歌中所唱“對未來的憂慮是徒勞的……在這無憂無慮的，造物主給我們的生活，我們感到快樂、心滿意足”。旋即進(jìn)入第二首歡快的歌曲《粼粼之光》，歌詞與表演的內(nèi)容并不完全一致，但在情緒上做到了共通：從冰箱中不斷發(fā)現(xiàn)的新物品讓少女的心情也變得歡呼雀躍起來。之后的歌曲《芬芳的花朵》響起了浪漫曲式的旋律，少女從冰箱中發(fā)現(xiàn)一本日記，日記本中夾著一張女士的老照片（同時投射在電子屏幕上），而那支干枯的玫瑰花象征著凝結(jié)在過去的痕跡，柔情的曲調(diào)帶入追憶的時光，“當(dāng)你的花瓣飄落，我將翱翔”，少女借著物品從現(xiàn)時穿越回了過去，與男士西服的共舞現(xiàn)場刮起一股浪漫之風(fēng)。

穿插的現(xiàn)代器樂作品第一首《恬美的寂靜》，從標(biāo)題上來看似乎應(yīng)當(dāng)描繪自然之中的寧靜與和諧，但恰好相反，舞臺電子屏幕上放送的是一幅幅現(xiàn)代社會給自然帶來污染與破壞的畫面，形成感官上的戲劇性反差，由古樂器演奏現(xiàn)代音樂，在“寂靜”中時而透露著生命律動和外在因素干擾，營造出一種沒有時間參照的抽離感，效果斐然。緊隨其后的歌曲《歌頌上天》《開啟靈魂之耳》，少女也在劇情發(fā)展中欣喜地發(fā)現(xiàn)了源源不斷的綠藤，直至少女搭建出一個綠意盎然的自然世界。然而此時，正當(dāng)觀眾沉浸其中的時候，音樂戛然而止，切換到了器樂作品《進(jìn)入黑暗》，與充滿攻擊性的現(xiàn)代聲場相對應(yīng)的是屏幕上一一登場的大事件：戰(zhàn)爭、金融危機、火箭發(fā)射、工業(yè)化、瘟疫、空氣污染、大眾傳媒、選美、月球登陸……一個又一個的事件在發(fā)生之后存入記憶的大腦，簡化成一個個的碎片，一如我們被不斷地割裂和分化后跳動于碎片之間。

被綠藤捆綁的少女不知所措，然后“跳入”了歌曲《從深淵墓穴走來》，從聲音上逃離了那摧毀自然的所謂文明社會;隨后在現(xiàn)代作品《從駛向光亮和喜悅》最后的暖光中找到一支鮮紅的玫瑰花，然后唱起堅定積極的《燃燒的玫瑰花，大地的佩環(huán)》：在終曲《迷人之空》所營造的虛空之中，少女消失在冰箱之中，畫面與音樂皆如曼陀羅花紋一般旋轉(zhuǎn)，隨著音樂消逝在宇宙的虛無之中。音樂與戲劇的連接自然流暢，合情合理。

“對自然的無限崇尚也會幻化成欲望，只有用源自心中的愛（玫瑰的象征）才能掙脫所有阻礙，一種自我的覺醒歷程”，導(dǎo)演鄒爽如是說。用具有差異性的音樂風(fēng)格語言作為不同環(huán)境的象征，兩者之間從過去到現(xiàn)在都是不能回避的并峙，最好的結(jié)果理應(yīng)是友好的共生，于現(xiàn)代生活中歌頌永恒的自然。想必如此具有全人類共性的時事話題和東方禪意的終極解決方案，在比利時克拉拉音樂節(jié)首演時定然有效地回應(yīng)了西方觀眾的精神訴求，游刃于中西文化之間的導(dǎo)演打通了穿行其間的通道。

現(xiàn)代觀眾早已習(xí)慣了電子屏幕上碎片化的短暫停留，多媒體、多視點關(guān)注的眼球動作，消遣習(xí)慣的變化讓現(xiàn)場演出也有了拓展的空間。小劇場所擅長的近距離在場與沉浸，在串聯(lián)起由歌曲所結(jié)構(gòu)的情節(jié)主線，獨角戲女主隨著情節(jié)展開的抑揚狀態(tài)，還有與僅有六人組成的恰空古樂隊（弦樂與通奏低音）通通構(gòu)成了有機作用的統(tǒng)一體。用透明畫框式幕布隔開了樂隊與主舞臺，營造了另一個古代空間，于是音樂呼應(yīng)著舞臺上所發(fā)的行為與動作、電子屏幕上的流動，三個空間交相輝映，形成一種奇妙的虛實交錯與呼應(yīng)。

在過去的幾年中，將自己定義為探索者的鄒爽大刀闊斧地設(shè)計并運營著北京國際音樂節(jié)的“新銳單元”，如3D迷你歌劇《湮滅》、浸沒式歌劇《唐璜》、多媒體音樂劇場《逐》、音樂劇場《消失人的日記》等制作為我們展示了她不斷探索歌劇、音樂多媒設(shè)計的多元路徑和前衛(wèi)想法。《自然頌歌》這一場親民而又富有抱負(fù)的實驗是鄒爽充分積累、不斷創(chuàng)新后的又一次有效產(chǎn)出，它無疑是一場小巧卻用心的制作，關(guān)注社會性話題的立意也讓音樂本身的質(zhì)感得到了升華。對于觀眾來說，它不是單純的古音再現(xiàn)，也不是一味地輸入先鋒音樂。每一次的挑戰(zhàn)都來自古典音樂的改編，或者是古典題材的新作品，新舊參半的手段體現(xiàn)了鄒爽并不激進(jìn)且從受眾角度考慮的立場。于是，一脈相承的藝術(shù)音樂不再高高在上而是走下神壇，走進(jìn)大眾，玩出新花樣。

實際上，相對于導(dǎo)演制歌劇，這種在保留原本音樂框架的基礎(chǔ)上，以變換不同故事場景，借助各種人物、服裝、舞美等等諸多手段來實現(xiàn)不同效果的小成本制作，往往需要通過新編一整套戲劇發(fā)展的邏輯符合并融入音樂的發(fā)展，難度也要大得多。值得慶幸，鄒爽正是這樣一位兼?zhèn)湟魳饭Φ椎膽騽?dǎo)演，讓音樂的呈現(xiàn)方式有了更多令人值得期待的驚喜。

成為全能型的歌手

看完這部75分鐘的獨角戲，最大的感觸莫過于對主演女高音李晶晶的佩服，一個人獨挑大梁，沒有搭檔，沒有上下場。沉浸式現(xiàn)場帶來了現(xiàn)場體驗感，舞臺與觀眾席的零距離也意味著演員一旦站上舞臺就毫無喘息的機會。正如這場演出的定位一般，它是巴洛克音樂劇場，而不僅是一場音樂會。除了演唱全場的歌曲之外，李晶晶還需要邊唱邊演。

在歌劇的表演中，歌唱演員并不能像一般演員那樣全情投入到劇情當(dāng)中，因為他們往往還需要關(guān)注指揮、關(guān)注樂隊的配合、關(guān)注自己發(fā)聲和處理音樂的方方面面，所以歌唱者并不能成為一名徹底的戲中人。不同于一般的歌劇戲劇多為音樂服務(wù)的宗旨，在這一場演出的編排中，表演的比重幾乎和演唱不相上下。想來導(dǎo)演并非領(lǐng)著聽眾率先以耳朵進(jìn)入，反而是通過諸多動作、情節(jié)與道具的使用，讓觀眾跟隨著歌唱家持續(xù)的行為變化而自然地走進(jìn)音樂之中。這種表演無疑對歌唱者提出了更高的要求——不僅要有表演能力，更能不受戲劇情節(jié)、肢體動作和強烈情緒的影響始終保持演唱的水平線基準(zhǔn)。如若沒有長期的訓(xùn)練和對整部劇的持續(xù)練習(xí)，大幅度動作必然會導(dǎo)致聲音的不穩(wěn)定。李晶晶的表現(xiàn)并沒有讓聽者產(chǎn)生如同行走在鋼索上的提心吊膽，圓滿地完成了角色和音樂的塑造。

亨德爾的歌唱風(fēng)格詮釋與以往常規(guī)的歌劇詠嘆調(diào)演唱處理有不小的差異，快速的音符進(jìn)行、花唱式旋律是巴洛克時代展現(xiàn)歌手精湛技巧的創(chuàng)作手段。雖然樂隊的編制遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于龐大的交響樂團，適中的發(fā)聲音量讓旋律的跑動相比與交響樂團合作更為輕松。但是巴洛克時期的演唱風(fēng)格與技巧都有別于抒情旋律的運動線條以及審美習(xí)慣，對歌唱者的氣息、吐字、聲音控制都提出了不同的要求，是對演唱者全面的音樂素質(zhì)考驗。

近年來，古典樂界新人輩出，我們不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們都日趨年輕、貌美、全能，這也是對歌唱演員提出的日益增長的新要求，他們需要在保持本身業(yè)務(wù)能力的同時，還兼顧保持外形、保持狀態(tài)、持續(xù)輸出以及不斷練就跨界到各個領(lǐng)域中的應(yīng)變能力和綜合素質(zhì)。而且相比其他人而言，古典界的音樂人可能需要付出加倍的努力：一面精細(xì)打磨過去的歷史藝術(shù)品，一面迎接層出不窮的新手段和新元素，如此才能夠在新舊兩條道路之間找到符合現(xiàn)代審美需求的契合點，讓這門“永遠(yuǎn)的夕陽產(chǎn)業(yè)”持續(xù)散發(fā)出歷久彌新的余暉。

（本文圖片均由BMF提供）

張玉雯 中央音樂學(xué)院博士

（責(zé)任編輯 榮英濤）