黃淳恩

上海大學上海美術學院 上海 200000

一、亞里士多德學派的色彩學說

古希臘時期的學術認知方式比較樸素而基于主觀經驗，亞里士多德學派的色彩理論也不例外。顯著區(qū)別于牛頓理論的一點，便是亞里士多德認為色彩是物體表面或周圍介質所具有的固有屬性，而非經一系列光線作用最終訴諸人眼視覺的呈現。[1]這一支色彩學說的另一個延續(xù)性觀點便是，色彩是白色（whiteness）和黑色（darkness）這一對相反屬性經由不同比例的混合而呈現的結果。例如看上去更深的藍色，其包含的黑色便多于白色；看上去更加明亮的黃色則相反。由此引出一個可被稱為“色彩等級（colour scales）”的概念，即藝術家基于對色調值的認知而總結的經驗體系。這一條理論脈絡自亞里士多德學派始，跨越文藝復興時期，直至17世紀牛頓理論發(fā)現之前仍不失其主導地位。

亞里士多德對于色彩的看法見于《感覺與可感物》及《色彩論》兩篇論述。他分出了7種基本顏色，除了黑白兩種極端色彩外，還有黃色（白色的變體）、紅色、紫色（海洋紫）、綠色和藍色。亞里士多德認為，如果一個顏色中白色與黑色之比具有通約性，如3:2或3:4，那么混合出的顏色便是最具吸引力的，如紅色或紫色。這或許與古希臘的學科體系中對于數與和諧比例的推崇有著千絲萬縷的關系。亞里士多德色彩學說的另一個理論則與元素學說聯系甚密?！渡收摗分斜闾峒吧逝c相應元素之物理性質的聯系，如空氣和水是白色的，火和太陽生發(fā)出金黃色，土地則是被不同色彩“染色”的，黑色則形成于元素的燃燒等變化過程?？梢钥闯鲈搶W說基于古希臘式的對客觀世界的樸素認知而具有明顯的主觀性和經驗性特點。

圖1 亞里士多德學派的色彩理論與元素學說聯系甚密

亞里士多德的色彩學說中較有影響力的一點當屬黑白色比例混合的理論，這一理論也在后世得到了藝術家或理論家的繼承發(fā)展。文藝復興時期的理論家Portius便在其對《色彩論》的評述中，按照色彩“閃亮”的程度而將色彩評級，依此評級標準，黃色被排在閃亮程度中最高的一極，而紫羅蘭色則是相對而言較不閃亮的中間色。同期，意大利文藝復興時期一位百科全書式的學者吉羅拉莫·卡爾達諾也發(fā)展了這套理論體系，為從白到黑的每種顏色確定了精確的比率數值。（然而相較于牛頓及之后的科學色彩理論，這里的所謂“精確”也不過是相對于時代的判斷）其假設白色對應的數值為100而黑色為0，則50-50的混合產物當為紅色，黃色包含65%-78%白色，藍色則包含75%黑色[2]……其他依同理可得。盡管站在當今的視角來看，這樣的理論在數值上仍不免主觀性與隨意性，但這一條脈絡的人在牛頓之前的時代對于藝術家的創(chuàng)作有著重要影響，甚至一定程度上持續(xù)到19世紀。

二、中世紀的神學與光

由于特殊的歷史和宗教背景，中世紀的藝術似乎是古典時代與文藝復興時期的“斷層”。然而事實上，借由阿拉伯學者與歐洲宗教人士之手，諸多光色理論得以在傳承古代的基礎上，形成一系列新的理論著述；再加上宗教母題與哲學理論等的延續(xù)，使得這一時期非但不是“斷層”，反倒是銜接古典時代與文藝復興時期的“橋梁”。以阿維奇那（Avicenna）為首的哲學家將光區(qū)分為lux（光源，光的內在精神意識）和lumen（流明，眼睛所見到的光）；阿拉伯學者、“光學之父”阿爾哈森則繪制出已知最早的視覺神經手稿。

光在基督教中有著重要地位，這使得對它的研究與使用成為中世紀藝術的關鍵課題。在《舊約》中，光象征上帝的存在，因而具有形而上學的特性。中世紀藝術正是基于這一點，利用反光強烈的材料的物理特性來表現上帝榮光的象征寓意。而色彩最受推崇的功能也自然是用來表現光。受基督教教義的限制，色彩便成了反自然主義裝飾性藝術中的獨立元素，通過卵石、陶瓦、玻璃、金屬方塊等鑲嵌材料的特殊表面肌理及物理性質，從而達到透過、折射、反射光的效果，營造出宗教的美和神秘氛圍。

相應地，中世紀的色彩理論也因對光的重視，而相較于傳統(tǒng)色彩理論更看重顏色的明度和純度，從而在色調方面顯得模糊。如古英語中“read”一詞既可表示紅色又可表示黃色；中古拉丁語中“perse”一詞則可指代調色盤上介于深藍色到湖綠色之間的任何顏色。相對而言，盎格魯-諾曼語中具有比較豐富的色度詞匯，如十三世紀晚期法語中rous，sor，goules，rouge，vermaille五個表示不同深淺紅色的詞匯在同期英國一律被譯為read（紅色）。[3]也有學者認為色彩取決于溫度、濕度與光的相互作用，如低溫造就白色，高溫造就黑色和紅色，綠色則由溫暖溫度伴隨高濕度產生（如青草、綠葉、水果等）；還有嫉妒和恐懼導致綠色，憤怒或驕傲導致紅色或藍色的色彩情感學說，以及中世紀醫(yī)學中的體液學說等等，不一而足。

值得特別提及的是，關于色彩與光在基督教藝術中的使用問題，存在兩個迥然不同的派別。一方是以絮熱為代表的支持色彩派（chromophiles），其認為色彩是光的形式，因而也是神圣的，絮熱在主持修建圣丹尼大教堂時給予色彩以充分肯定，把當時最新的材料、技巧與形式（繪畫、彩繪玻璃、琺瑯、織物、寶石、金屬制品、鍍金等）全部應用于上帝在人間居所的光色營造，進而表達對上帝的崇敬。另一方便是反對色彩派（chromophobes），該派伴隨偶像破壞運動亦實行色彩破壞，其中重要的代表人物便是西多會修士圣伯納德。其認為色彩比光具有更多的物質性，是奢侈、技巧和錯覺，從而推崇純灰色畫的發(fā)展。

圖2 中世紀的光與色彩理論造就了璀璨奪目的教堂藝術

三、文藝復興時期色彩理論

1.達芬奇的觀察與探索

文藝復興早期的人文主義者琴尼尼和阿爾貝蒂在繼承古代的基礎上進一步發(fā)展的色彩理論。阿爾貝蒂強調藝術家應關注色彩的自然元素性質，例如火是紅色，天空是藍色或藍灰色，水看上去是綠色，土地則是灰燼的顏色……這種理論顯然與亞里士多德學派的闡釋一脈相承。阿爾貝蒂也觀察到了自然中物體的色彩反射現象，他提到當人們走過草地的時候，臉上的顏色會有一點綠色的光影。他探索不同色彩間的和諧關系，提出了將“共情”色彩并置會產生一種“恩典”的感覺……這些理論顯然對達芬奇產生了重要的影響。

達芬奇的研究方向涉及方面甚廣，而色彩作為認識自然世界以及藝術創(chuàng)作中的重要一環(huán)自然也在其中。據考證其在1506年前后獲得了亞里士多德的《色彩論》文獻，在探索的基礎上提出了自己的見解：

“基本色有六種，第一種是白色，盡管有一些哲學家認為不應該將白色和黑色歸于此，因為其中一種是色彩的由來而另一種是色彩的缺失。然而，因為畫家沒有黑白兩色亦無法創(chuàng)作，我們不妨將它們也歸于其他色彩之中，并進行這樣的排序：白色排在基本色彩中的首位，黃色第二，第三位是綠色，藍色第四，紅色第五，而黑色則居第六。白色誕生于光，沒有它其他顏色都不能被看到，黃色生于土地，綠色來自水，藍色來自天空，紅色來自火焰，黑色來自黑暗，且凌駕于火元素之上，因為沒有任何一種物質或尺度能讓射線照射在其上并相應地照亮它?！盵4]

達芬奇晚期的手稿上充滿了奇妙的光色理論，這些理論基于其對自然細致入微地觀察。他觀察光線照射并透過樹上葉子的現象，注意到了半透明的黃綠色與反射的藍綠色的浮動閃爍，從遠處可以看到其交融形成光與色彩的模糊微光。達芬奇也在一天中的不同時間段觀察不同光照角度、視角下煙霧的色彩，這讓人聯想到莫奈在不同季節(jié)、一天中的不同時段對教堂、橋等同一對象之光與色彩現象的觀察。他也觀察到火焰光的黃色有兩種形態(tài)：直接和日光形成對比的黃色，和經白色黃色以及藍色綠色混合而來的黃色。達芬奇也越發(fā)在陰影中注意到我們今日成為“補色”的現象，例如綠色或藍色陰影伴隨著紅色光線。由此他又探索顏色間的增益效果，提到膚色在紅色背景下會顯得蒼白，而在黃色背景下則顯得發(fā)紅；紅色使綠色顯得更有生氣，綠色則增益藍色的效果……這些觀察也被應用于達芬奇自己的繪畫中，從而獲得和諧的光影效果。

2.洛馬佐的理論著述

相比達芬奇，洛馬佐對于繪畫的研究形成了更為系統(tǒng)的理論。他廣泛引證諸家之言，如狄俄尼索斯、柏拉圖、亞里士多德、威特羅、托馬斯阿奎那、菲奇諾、阿格里帕等學者，并建立了光照的神學結構。他提到光是神圣意志的可視化象征，由圣靈、天使、天體及太陽光照一瀉至凡間大地。洛馬佐亦對光線和色彩有如此闡釋：“光線沒有任何顏色……因為它產生自太陽，如果其保有色彩的話應當是腐敗了的，可它依然表現和揭示了色彩的來源?！薄皼]有光，色彩就不能被看到，根據哲學家的說法，它們就只是密致而不透明物體受到光照時最淺顯的表面罷了?！?/p>

頗為有趣的是，洛馬佐將色彩賦予了一一對照的內涵，包括太陽系的天體、文藝復興時期的藝術家、藝術中的基礎組分、自然元素、象征動物、金屬等多個維度，并建立了自成體系的系統(tǒng)。他將掌控著自然界的天體—土星、木星、火星、太陽、金星、水星和月亮與四種元素和各種顏色，乃至人的年齡、四個季節(jié)、四種性格、代表動物、代表金屬等等相對應，從而建立起一個概念宇宙圖式，帶有典型的中世紀神秘學思維方式。洛馬佐將此系統(tǒng)引入藝術領域，建立了“繪畫之塔”的概念圖式，包含七位藝術家的雕像。其中米開朗基羅對應天體中憂郁氣質的土星，雕像用金屬鉛制成，象征動物是龍，對應季節(jié)是冬天，自然元素為土；拉斐爾則被對應于甜美氣質的維納斯，也就是金星，雕像材料為銅，象征動物是人，對應季節(jié)是春天而自然元素為空氣；達芬奇或許由于洛馬佐作為米蘭人出于私心的緣故而被定位繪畫界的“太陽”，雕像由金制成，對應動物為獅子；高登齊奧對應木星，雕像金屬為錫，對應動物是老鷹，季節(jié)是秋天；波利多羅對應火星，金屬是鐵，動物為馬，季節(jié)對應夏天，元素是火；曼特尼亞對應天體是水星，對應動物為蛇；提香則對應月亮，雕像金屬是銀，對應動物和元素分別為公牛和水。這個系統(tǒng)里的七位大師又對應著藝術創(chuàng)作中的七項基礎要素，即比例、動作、色彩、光線、透視、組成結構、形式，同時又與其創(chuàng)作的色彩基調與技法有著對應關系。

結論

通過對從古希臘時期到文藝復興時期重要色彩理論的梳理，我們對藝術發(fā)展與色彩之關系漸漸明晰?？梢钥吹?，在牛頓用三棱鏡散射太陽光從而得到赤橙黃綠青藍紫七種可見光的科學理論前，色彩的理論主要建立在亞里士多德學派的色彩學說之上。亞里士多德的色彩學說帶有顯著的古希臘式的特點，即以一種樸素的、經驗性的和主觀的認知方式，來對色彩進行黑白等級的區(qū)別，以及和經典的元素學說之間的關聯。而對于宗教主導的中世紀而言，具有形而上學意義且象征神圣的光成為了重要的話題，色彩的權重取決于服務于光的能力，而不同教會之間也針對色彩能否用于宗教藝術展開了爭議。文藝復興時期的藝術家、理論家如達芬奇和洛馬佐，則站在前人的基礎上，結合自身觀察、創(chuàng)作經驗以及對古代文獻的整理，繼承和發(fā)揚了色彩理論。