李斯揚(yáng)

一、問(wèn)題的提出

美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史家和作家邁克爾·弗雷德（Michael Fried，1939～）是晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的代表人物之一，尤其以對(duì)1960年代極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的批評(píng)聞名于世。近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于他對(duì)極簡(jiǎn)主義的批評(píng)已經(jīng)展開(kāi)了不少討論，特別是圍繞著其中的“物性”“劇場(chǎng)性”等核心概念，但是對(duì)于他最為知名的《藝術(shù)與物性》（Art andObjecthood,1967）之前的形式主義藝術(shù)批評(píng)文本卻鮮少有深入的考察。但弗雷德對(duì)于極簡(jiǎn)主義的批評(píng)并非一蹴而就，它正是建立在批評(píng)家前期的形式批評(píng)與理論建構(gòu)基礎(chǔ)之上的。因此，筆者認(rèn)為有必要進(jìn)入他對(duì)朱爾斯·奧利 茨 基（Jules Olitski，1922～ 2007）、肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland，1924～2010）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936～）、莫里斯·路易斯 （Morris Louis，1912～ 1962）、巴納特·紐曼（Barnett Newman，1905～1970）等重要藝術(shù)家的具體批評(píng)中，厘清其批評(píng)中的核心概念、主要觀點(diǎn)及思想路徑，這不僅對(duì)于理解弗雷德作為一個(gè)批評(píng)家的角色十分重要，也有助于我們更加全面深入地洞悉他的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀,把握形式主義批評(píng)的特點(diǎn)。

弗雷德的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)集中于1961至1977年，他本人將寫(xiě)于1963至1967年間的文本視為重點(diǎn)。在評(píng)論集《藝術(shù)與物性》①的導(dǎo)論中他指出，收入本書(shū)論文的一個(gè)核心課題即現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的形狀問(wèn)題。在1965年的《三位美國(guó)畫(huà)家》中，他寫(xiě)道：“波洛克及后來(lái)的現(xiàn)代主義者，如路易斯、諾蘭德、奧利茨基，還有斯特拉，他們所選擇解決的形式問(wèn)題，具有現(xiàn)象學(xué)上的微妙性、復(fù)雜性和豐富性，為馬奈以來(lái)所未曾有。”②在他看來(lái)，這些藝術(shù)家所面對(duì)和處理的形狀問(wèn)題，是現(xiàn)代主義繪畫(huà)自身的發(fā)展賦予它的能力或潛力，甚至是一種責(zé)任。③因此，形狀是弗雷德1960年代對(duì)晚期現(xiàn)代主義繪畫(huà)的批評(píng)中最重要的一個(gè)形式因素，也是我們理解其現(xiàn)代主義藝術(shù)觀和批評(píng)價(jià)值的關(guān)鍵。在弗雷德看來(lái)，斯特拉是當(dāng)時(shí)在形狀問(wèn)題上表現(xiàn)得最為出色的畫(huà)家。需要注意的是，弗雷德對(duì)斯特拉的推崇并非一步到位，他的“形狀”觀也不僅針對(duì)后者的繪畫(huà)，而是建立在斯特拉與其他幾位同樣重要的藝術(shù)家的相互參照與比較的基礎(chǔ)上。概言之，斯特拉的成就正在于他解決了包括奧利茨基在內(nèi)的藝術(shù)家所沒(méi)有解決的形式問(wèn)題，克服了繪畫(huà)“形狀的危機(jī)”。因此，要較為全面準(zhǔn)確地把握弗雷德以形狀為核心的形式批評(píng)理論，理解斯特拉的成就，就必須將弗雷德對(duì)這幾位藝術(shù)家的批評(píng)中的相關(guān)論述聯(lián)系起來(lái)分析。奧利茨基便是其中的一位重要人物。④

弗雷德涉及奧利茨基的批評(píng)主要集中在1964年的《紐約書(shū)簡(jiǎn)：奧利茨基、詹金斯、第伯、湯姆利》(New York Letter: Olitski, Jenkins, Thiebaud,Twombly)、1965年的《三位美國(guó)畫(huà)家：肯尼斯·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基、弗蘭克·斯特拉》（Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski,Frank Stella）、1966年的《形狀之為形式：斯特拉的不規(guī)則多邊形》（Shape as Form: Frank Stellas Irregular Polygons）和1966～1967年的《朱爾斯·奧利茨基》（Jules Olitski）這四篇文本中。在弗雷德筆下，奧利茨基1960年代的創(chuàng)作大致可以劃分為三個(gè)階段：1963年之前、1963年的轉(zhuǎn)變以及1965至1967年的再次轉(zhuǎn)變⑤。如弗雷德所言，“奧利茨基要比他之前的任何現(xiàn)代主義畫(huà)家更愿意頻繁和全面地改變其藝術(shù)的外觀?！雹抟虼?，在奧利茨基多變的創(chuàng)作面貌中，弗雷德作為批評(píng)家是如何把握藝術(shù)家的“變”與“不變”，如何以自己形式批評(píng)的幾個(gè)關(guān)鍵因素來(lái)理解和定位藝術(shù)家及其創(chuàng)作，又是如何在對(duì)奧利茨基新作的闡釋中推進(jìn)或修正自己以往的批評(píng)理路，成為了筆者關(guān)注的問(wèn)題。

在弗雷德對(duì)奧利茨基的批評(píng)中，線條、形狀、色彩、結(jié)構(gòu)等并不是作為單獨(dú)發(fā)揮作用的形式因素，而是必須被置于彼此的關(guān)系中進(jìn)行解讀。在奧利茨基從1962年到1963年的轉(zhuǎn)變中，弗雷德關(guān)注的主要是形狀、色彩和視覺(jué)性因素，而在1965年開(kāi)始的噴漆畫(huà)的轉(zhuǎn)變中，弗雷德主要推進(jìn)了對(duì)色彩與結(jié)構(gòu)的闡述。限于篇幅，本文將集中討論奧利茨基1962年至1963年的這次轉(zhuǎn)變及弗雷德對(duì)它的形式批評(píng)。在進(jìn)入分析前，有必要先交代一下弗雷德“形狀”分析的理論基礎(chǔ)。在《形狀之為形式》⑦一文中，他區(qū)分了繪畫(huà)中的三種“形狀”：“實(shí)在的形狀”（Literal Shape）、“所繪的形狀”（Depicted Shape）與“作為媒介的形狀”（Shape as a Medium）?！皩?shí)在的形狀”指繪畫(huà)基底的輪廓，“所繪的形狀”指一幅既定繪畫(huà)中各個(gè)要素的外形輪廓，“作為媒介的形狀”則是“關(guān)于實(shí)在形狀與所繪形狀的選擇就在其中彼此回應(yīng)地做出”⑧的存在——這意味著，承載著繪畫(huà)的基底固然是一種“物”的存在，但形狀提醒我們，這種物只是一個(gè)中介，是繪畫(huà)呈現(xiàn)其上的工具與手段；形狀應(yīng)該具有一種能力（也可以說(shuō)是責(zé)任）讓我們相信所看到的作品是繪畫(huà)，而不是日常生活中的物品，這是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的最新發(fā)展對(duì)形狀提出的要求。⑨而形狀的生命力，正是它保持和彰顯自身，并令人信服的能力。⑩

二、“跑出畫(huà)布的形狀”與“感知的斷裂”

在1964年的《紐約書(shū)簡(jiǎn)：奧利茨基、詹金斯、第伯、湯姆利》中，弗雷德分析了奧利茨基繪畫(huà)在1962至1963年所經(jīng)歷的重要轉(zhuǎn)變，他對(duì)奧利茨基1963年部分新作的推崇建立在與藝術(shù)家一年前的作品進(jìn)行對(duì)比的基礎(chǔ)上。在1962年的《克婁巴特拉的肉體》（Cleopatra Flesh，1962）（圖1）中，弗雷德認(rèn)為存在著兩個(gè)問(wèn)題。一是所繪形狀與實(shí)在形狀的關(guān)系問(wèn)題。在他看來(lái)，這幅畫(huà)中深藍(lán)色的弧形色帶在畫(huà)面的上邊緣和右邊緣都沒(méi)有作為封閉的形狀在畫(huà)布的邊緣之內(nèi)閉合起來(lái)，而是與邊緣相交，并呈現(xiàn)出向邊緣之外繼續(xù)延伸的趨勢(shì)。因此，這“暗示著它們作為超出畫(huà)布邊緣的形狀而繼續(xù)存在”?，導(dǎo)致的結(jié)果是“這幅代表了一個(gè)矩形的、作為一個(gè)整體的繪畫(huà)，切入了一個(gè)更大的圖像區(qū)域之中”?。也就是說(shuō),這幅畫(huà)中所繪形狀與實(shí)在形狀的界限被模糊了，所繪形狀似乎不安于作為被嚴(yán)格限定在畫(huà)布之內(nèi)的存在，而欲向畫(huà)布之外那個(gè)實(shí)在的“物”的世界拓展。二是色彩與形狀的問(wèn)題。弗雷德認(rèn)為，那些最好的繪畫(huà)在視覺(jué)效果上具有如下特點(diǎn)：它的色彩強(qiáng)度傾向于溶解形狀的輪廓，從而弱化了這些輪廓可能存在的刻意感（Artiness），又使它們首先作為畫(huà)布上的色域（Zones of Color）而非跑出畫(huà)布的形狀而起作用。?

圖1：朱爾斯·奧利茨基，《克婁巴特拉的肉體》，布面合成聚合顏料畫(huà)，264.2厘米×228.3厘米，1962年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

《克婁巴特拉的肉體》中的色彩強(qiáng)度一定程度上減弱了上述的第一個(gè)問(wèn)題，但是該畫(huà)依然存在著一種視覺(jué)感知上的斷裂（Discontinuity）。造成這種斷裂的原因在于，畫(huà)中的色彩與線描（即形狀的輪廓）在很大程度上是自主地、相互對(duì)立地發(fā)揮作用的。色彩與線描之間的這種張力是造成斷裂感的原因，而張力存在的原因在于色彩在一定程度上承擔(dān)了反對(duì)繪畫(huà)中線描形狀輪廓的任務(wù)，因此色彩并不能充分地實(shí)現(xiàn)自身。如何理解奧利茨基繪畫(huà)中形狀與色彩之間張力的產(chǎn)生呢？具體來(lái)說(shuō)，弗雷德認(rèn)為《克婁巴特拉的肉體》中著色形狀的輪廓線過(guò)于明顯，以致“其輪廓看起來(lái)是由手腕描出來(lái)的”?。那么，為什么這種看起來(lái)體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)手勢(shì)運(yùn)動(dòng)的形狀遭到了弗雷德的反對(duì)呢？這就涉及了他對(duì)于線條的理解。在弗雷德看來(lái)，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中線條承擔(dān)了構(gòu)形（Figuration）的任務(wù)，而20世紀(jì)的杰出藝術(shù)家終于將線條從這一功能中解放出來(lái)。?在討論波洛克與德·庫(kù)寧和康定斯基時(shí)，他特別強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)中線條的區(qū)別：在康定斯基的《白色形式的繪畫(huà)》（Painting with White Form，1913）（圖2）和《構(gòu)圖8》（Composition8，1923）（圖3）那樣的抽象畫(huà)中，線條仍然殘留有輪廓線的性質(zhì)，“以至人們認(rèn)為它有一個(gè)內(nèi)部與一個(gè)外部”，線條保留著“作為世間另一種物的性質(zhì)”。?深受綜合立體主義影響的德·庫(kù)寧的線條則“在運(yùn)動(dòng)軌跡的每個(gè)點(diǎn)上都強(qiáng)健有力，試圖劃出形狀、界定各個(gè)截面（Planes）。”?而波洛克的線條“不限定任何東西，也不為任何東西劃界……波洛克不僅想把線條從它再現(xiàn)世間物品的功能中解放出來(lái)，而且想把它從描繪或限定畫(huà)布表面那些不管是抽象的還是再現(xiàn)的形象或形狀的任務(wù)中解放出來(lái)”?。因此，波洛克的線條具有“透明性”（Transparency）而德·庫(kù)寧的線條是“不透明”（Opaque）的。?弗雷德的一個(gè)重要觀點(diǎn)是：“如果繪畫(huà)要成功，就要反對(duì)并且消解線描（Drawing）?！?更準(zhǔn)確地說(shuō)，是要消解線條作為支撐和限制所繪形狀的輪廓的功能。其中的原因在于，他將線條的構(gòu)形作用與人們觀看繪畫(huà)時(shí)的觸覺(jué)性視知覺(jué)聯(lián)系在了一起，而觸覺(jué)性的錯(cuò)覺(jué)是他所堅(jiān)決反對(duì)的。相反，他捍衛(wèi)的是純粹的、完全避免了觸覺(jué)性的“視覺(jué)性”(Opticality)效果。

圖2：康定斯基，《白色形式的繪畫(huà)》，布面油畫(huà)，120厘米×136.8厘米，1913年，紐約古根海姆博物館

圖3：康定斯基，《構(gòu)圖8》，布面油畫(huà)，140.3厘米×200.7厘米，1923年，紐約古根海姆博物館

那么，弗雷德認(rèn)為應(yīng)該如何實(shí)現(xiàn)這種“視覺(jué)性”呢？在討論莫里斯·路易斯的繪畫(huà)時(shí)，他指出路易斯的作品推進(jìn)了波洛克在視覺(jué)性方面的成就，?達(dá)到了一種“構(gòu)形與視覺(jué)性的新綜合”?。這種綜合的本質(zhì)是滲染到畫(huà)布上的顏料被用來(lái)呈現(xiàn)各種構(gòu)形(Configurations)，而這些構(gòu)形看起來(lái)不被任何類(lèi)似素描輪廓線的東西所限定。?它具體的實(shí)現(xiàn)方式是畫(huà)家使用稀釋的顏料進(jìn)行滲染，使染像的外部界線變得模糊或呈現(xiàn)為暈染狀，達(dá)到這個(gè)染像看起來(lái)“并非被一種手寫(xiě)的（Cursive） 或 制 圖（Draftsmanlike）的姿勢(shì)所限定”?的效果。“一旦我們覺(jué)得，是畫(huà)家的手腕而不是相對(duì)無(wú)人格的（Impersonal）染色行為本身在決定著形狀，那染像就會(huì)從畫(huà)底上分離出來(lái)，就會(huì)在可觸意義上被感知。也就是說(shuō)，它會(huì)被看作擁有一條輪廓線，邀請(qǐng)我們?nèi)ビ|摸，從而依據(jù)早期樸素的抽象錯(cuò)覺(jué)主義的特點(diǎn)，在空間里被感知。”?路易斯的重要成就便在于他對(duì)染色法的運(yùn)用使得色彩而非線條成為構(gòu)形的手段。因此，綜合構(gòu)形與視覺(jué)性的最重要意義在于實(shí)現(xiàn)了“對(duì)線條與色彩之間傳統(tǒng)二元論的超越”，即色彩取代線條實(shí)現(xiàn)了構(gòu)形的功能，因而也消除了線條構(gòu)形所帶來(lái)的觸覺(jué)性視錯(cuò)覺(jué)效果。

由此，在奧利茨基1962年的作品中，盡管他已經(jīng)開(kāi)始嘗試用色彩來(lái)完成構(gòu)形，但著色形狀的輪廓線還是過(guò)于明顯，導(dǎo)致所繪形狀看起來(lái)還是表現(xiàn)了畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的手部運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，因此畫(huà)作還是帶有觸覺(jué)性效果，而未能像路易斯的染色畫(huà)那樣實(shí)現(xiàn)純粹的視覺(jué)性效果。這便是弗雷德認(rèn)為奧利茨基未能處理好色彩與形狀關(guān)系的關(guān)鍵所在。

三、“色彩情境”與“新的觀看”

那么，在提出了奧利茨基1962年繪畫(huà)的兩個(gè)主要問(wèn)題后，弗雷德認(rèn)為藝術(shù)家在1963年的新作品中是如何解決（或部分解決）了這些問(wèn)題的呢？

首先，也是最重要的一點(diǎn)是，奧利茨基在畫(huà)中避免使用線條的輪廓來(lái)制造刻意的形狀。這些畫(huà)在“某種意義上根本就不存在線描。人們不再會(huì)感覺(jué)到奧利茨基那確定輪廓線的手腕，也沒(méi)有隨之而來(lái)的刻意感，也不存在著例如色帶之間的粗畫(huà)布被作為形狀來(lái)加以強(qiáng)調(diào)的情況”?。弗雷德在此再次肯定了抽象畫(huà)中“非人格化”或“去人格化”（Depersonalized）?的特征。?第二，作品中的色彩從“反對(duì)并消解線描”的任務(wù)中解放了出來(lái)，從一開(kāi)始就處于主導(dǎo)地位，由此它也得以更加充分地實(shí)現(xiàn)自身，也即色彩能夠“更加精微，更加關(guān)注內(nèi)在的變化”?了。第三，奧利茨基不再使用那種“跑出畫(huà)布的形狀”。弗雷德指出，藝術(shù)家在1963年的《墜河女士 》（Fatal Plunge Lady）、《美麗裸女》（Beautiful Bald Woman）、《濕熱公司》（Wet Heat Company）、《顛倒的裸體》（Upside Down Nude）等新作中發(fā)明了一種新的組織畫(huà)布的模式：在這些畫(huà)中，由強(qiáng)烈色彩構(gòu)成的厚重色簾從畫(huà)布左上方緩慢地向右下方落下，其中，一種現(xiàn)象學(xué)意義上的“可測(cè)量的下落速度”尤為關(guān)鍵。?由此，藝術(shù)家也創(chuàng)造出了不同于《克婁巴特拉的肉體》的新的繪畫(huà)觀看方式與觀看體驗(yàn)。

弗雷德認(rèn)為，在《克婁巴特拉的肉體》中繪畫(huà)的視覺(jué)效果是一目了然的——依賴(lài)于它給觀者帶來(lái)的瞬時(shí)沖擊力(Instantaneous impact)，而《墜河女士》（圖4）等新作品要求的是一種在時(shí)間綿延中對(duì)于視覺(jué)沖擊力的感知和把握。他如此形容這種體驗(yàn)——“我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)于這些畫(huà)看得很慢，好像就在我看著時(shí)，顏料從畫(huà)布頂端流淌下來(lái)、浸染下來(lái)，繪畫(huà)就在這個(gè)過(guò)程中自己生成了”?。這種體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)源自?shī)W利茨基創(chuàng)造出了具有方向性和流動(dòng)感的色彩效果。在1965年的《三位美國(guó)畫(huà)家》中，弗雷德將畫(huà)家的色彩運(yùn)用概括為“具有很強(qiáng)的原創(chuàng)性、精妙入微、富于力量的色彩情境（Color Situations）”?，并且進(jìn)一步豐富了關(guān)于奧利茨基繪畫(huà)所激發(fā)的獨(dú)特觀看體驗(yàn)和所要求的正確觀看方式的論述。他寫(xiě)道：“我所見(jiàn)過(guò)的奧利茨基 1963 年以來(lái)的大部分作品，實(shí)際上都要求在所謂的視覺(jué)時(shí)間（Visual Time）里得到體驗(yàn)。以往繪畫(huà)中與奧利茨基作品的這個(gè)方面最接近的作品，由凡·艾克與通常的北方文藝復(fù)興畫(huà)家所提供。先暫且撇開(kāi)他們之間顯而易見(jiàn)的區(qū)別，凡·艾克與奧利茨基繪畫(huà)的共性，是一種畫(huà)面組織模式，這種模式不給觀賞者呈現(xiàn)一個(gè)即時(shí)可把握的統(tǒng)一體……奧利茨基各幅畫(huà)中的各種色彩形成一體，但是并不成為一個(gè)能被即時(shí)感知到與享受到的、構(gòu)成性的多色整體?！?在這種情況下，“綿延（Duration）在對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)中起著決定性作用”?，而這種在時(shí)間流動(dòng)中生成的視覺(jué)體驗(yàn)也促成了奧利茨基繪畫(huà)中色彩抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)。

圖4：朱爾斯·奧利茨基，《墜河女士》，布面丙烯畫(huà)，254厘米×182.8 厘米，1963年，私人收藏

接下來(lái)，讓我們回到弗雷德對(duì)《克婁巴特拉的肉體》的批評(píng)中關(guān)于“形狀”的另一個(gè)重要問(wèn)題：對(duì)于1963年新作中不同于《克婁巴特拉的肉體》中的形狀，也即那些不同顏色和大小的圓形，它們沒(méi)有“跑出畫(huà)布”是顯而易見(jiàn)的，但對(duì)于它們的“非刻意性”（或者說(shuō)“非人格化”），弗雷德是如何闡釋的呢？他的方法正是將其與上述的觀看方式聯(lián)系在一起。以《美麗裸女》（圖5）為例，畫(huà)中左下角有橙色、綠色和藍(lán)色三個(gè)圓形?，弗雷德認(rèn)為，它們“像被向下涌流的藍(lán)紫色區(qū)域掃過(guò)一樣，這塊區(qū)域占據(jù)著畫(huà)布除底部左邊裸露邊緣之外的所有地方。用這種方式看，對(duì)著色圓形的安排就沒(méi)有什么任意和刻意（Arty）之處；實(shí)際上，它們看起來(lái)像是一點(diǎn)兒都沒(méi)有被‘安排’(Placed)過(guò)”?。此畫(huà)中的色簾在下落中所造成的視覺(jué)沖擊力（Momentum）是畫(huà)作非人格化品質(zhì)的主要來(lái)源，三個(gè)圓形所在的位置“就像是根據(jù)這種非人格化的考慮而作出的”?。這種視覺(jué)沖擊力是奧利茨基新作中受到弗雷德褒揚(yáng)的重要品質(zhì)之一，批評(píng)家還將這種沖擊力的實(shí)現(xiàn)與畫(huà)家對(duì)畫(huà)布邊緣的意識(shí)（也即“實(shí)在形狀”的問(wèn)題）聯(lián)系了起來(lái)?！霸趭W利茨基的新畫(huà)中，色流從來(lái)沒(méi)有實(shí)際抵達(dá)畫(huà)布的底部邊緣，甚至在展出的最極端的例子《美麗裸女》中，色流恰好在未到畫(huà)布邊緣的地方停住。奧利茨基好像認(rèn)識(shí)到，如果越過(guò)那邊界，由色流所建立起來(lái)的壯觀沖力就會(huì)立即消散。”?因此，這種視覺(jué)沖擊力克制地將自身限制在繪畫(huà)基底的邊界之內(nèi)。如弗雷德所言，它們是“由于畫(huà)內(nèi)色簾的下落而凝聚，而不是由畫(huà)布外發(fā)生的任何事情引發(fā)”?。

圖5：朱爾斯·奧利茨基，《美麗裸女》，布面丙烯畫(huà)，246.4厘米×172.7厘米，1963年，美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館

讓我們?cè)偻ㄟ^(guò)兩件同樣創(chuàng)作于1963年，但在弗雷德看來(lái)不那么成功的作品來(lái)進(jìn)一步明晰他的觀點(diǎn)。在《濕熱公司》（圖6）里，藝術(shù)家引人注目地在畫(huà)面左上部分的大塊紅色顏料之外保留了一部分的空白畫(huà)布，在弗雷德看來(lái)，奧利茨基通過(guò)這種方式“宣告了圖像與邊緣之外的東西的不連續(xù)”，這是藝術(shù)家對(duì)“形狀跑出了畫(huà)布”問(wèn)題的一種解決。但這種處理在批評(píng)家看來(lái)并不理想，因?yàn)樗鼱奚肆硪环N寶貴的品質(zhì)，即這種不連續(xù)感損害了畫(huà)中的色簾所帶來(lái)的純粹視覺(jué)沖擊力，而這正是他所贊美的《墜河女士》《美麗裸女》和《半個(gè)中國(guó)人帕圖茨基》（Half Chinese Patutsky,1963）中最具價(jià)值的部分。并且，這種視覺(jué)沖擊力的減損還造成了另一個(gè)負(fù)面影響，即由于畫(huà)中的色簾失去了那種向下流動(dòng)的、在時(shí)間過(guò)程中被體驗(yàn)的視覺(jué)沖擊力，因此它們?cè)谟^者的觀看中容易被視為一個(gè)已經(jīng)擁有了具體、穩(wěn)定的形狀的存在，而不是那種“終將抵達(dá)（Reach），或發(fā)現(xiàn)(Find)，或設(shè)想(Assume)其最終形態(tài)（Final Configuration）的東西”?。筆者認(rèn)為，這就是弗雷德所認(rèn)為和反對(duì)的“形狀的刻意性”，因此他作出了“《濕熱公司》里的色簾就像是由手來(lái)塑形的，猶如小船的外殼”和“《墜河女士》與《美麗裸女》中色簾的最終形態(tài)像是物質(zhì)的力量之間相互平衡或妥協(xié)的結(jié)果”?這樣一貶一褒的判斷。此外，弗雷德對(duì)《顛倒的裸體》（圖7）的批評(píng)指示了另一個(gè)重要的問(wèn)題，即視覺(jué)性與觸覺(jué)性。他認(rèn)為，這幅畫(huà)中從左上角向下延伸的深紅色具有一種“堅(jiān)實(shí)”的質(zhì)感，并且這一效果被左上角那塊深藍(lán)色顏料所加強(qiáng)，它“似乎要暗示一種更大的物質(zhì)密度”?。這種效果導(dǎo)致了“形狀和色彩不再作為嚴(yán)格的視覺(jué)或者光學(xué)的存在而起作用，而是要求被錯(cuò)覺(jué)主義式地解讀”?。也就是說(shuō)，這幅畫(huà)產(chǎn)生了一種觸覺(jué)性的錯(cuò)覺(jué)，而非純粹視覺(jué)性的效果，這正是弗雷德一貫反對(duì)的。

圖7：朱爾斯·奧利茨基，《顛倒的裸體》，布面丙烯畫(huà)，251.5厘米×203.2厘米，1963年，私人收藏

通過(guò)上述分析我們發(fā)現(xiàn)，弗雷德從奧利茨基1963年新作中解決“跑出畫(huà)布的形狀”的方法出發(fā)，建立起了一條“畫(huà)面組織模式——視覺(jué)沖擊力——觀看方式——觀看體驗(yàn)”的批評(píng)邏輯。在這條線索中，色彩是最重要的形式因素，奧利茨基這一階段的成就也最突出地反映在他的色彩方案上。

四、“結(jié)構(gòu)的歧義”與“空間性”

在1964年的批評(píng)中弗雷德提出，“奧利茨基對(duì)待畫(huà)面結(jié)構(gòu)問(wèn)題的態(tài)度很含糊，而結(jié)構(gòu)問(wèn)題是其藝術(shù)最成問(wèn)題的方面。”?具體而言，奧利茨基1962年到1963年的轉(zhuǎn)變中存在著“結(jié)構(gòu)的歧義”（the Structural Ambiguity）?問(wèn)題。

“結(jié)構(gòu)的歧義”在其繪畫(huà)中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一個(gè)方面依然圍繞著“所繪形狀”和“實(shí)在形狀”的關(guān)系，也即畫(huà)家如何處理畫(huà)布邊緣的問(wèn)題。前文指出，奧利茨基從1962年《克婁巴特拉的肉體》中“跑出畫(huà)布的形狀”到1963年新作的轉(zhuǎn)變中，體現(xiàn)了對(duì)畫(huà)布邊緣日益清晰的自覺(jué)意識(shí)，以及克服所繪形狀與實(shí)在形狀之間含糊關(guān)系的嘗試。例如在《濕熱公司》中，畫(huà)家通過(guò)在畫(huà)作頂部保留一部分畫(huà)布的空白來(lái)切斷那種“所繪形狀”向外運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)；又如在《德米科夫斯基的綠》（Demikovsky Green，1964）（圖8）中，畫(huà)中的白色條帶實(shí)際上是畫(huà)布原本的樣子，它將畫(huà)面分割為兩塊大致呈三角形的紅色區(qū)域，弗雷德認(rèn)為這兩塊形狀都表現(xiàn)出了奔向畫(huà)布邊緣的趨勢(shì)，并暗示要超越這個(gè)邊緣?。因此，《德米科夫斯基的綠》中的“形狀”再次被視為“大部分離開(kāi)畫(huà)布的某個(gè)更大的形狀的一部分”?。簡(jiǎn)言之，在弗雷德眼中，奧利茨基處理這個(gè)問(wèn)題的意愿還是片面和直覺(jué)的，這導(dǎo)致了其繪畫(huà)品質(zhì)遭到損壞，而不是由此受益?。并且，他進(jìn)一步以藝術(shù)家對(duì)畫(huà)布邊緣的處理區(qū)分了展覽上所見(jiàn)的奧利茨基新作。除了上述這類(lèi)讓“所繪形狀”不越出“實(shí)在形狀”的失敗嘗試外，在另一類(lèi)作品中，奧利茨基干脆就有意回避了畫(huà)布邊緣的問(wèn)題，而這幾件作品恰恰是弗雷德所認(rèn)為的新作中最為出色的。例如在《半個(gè)中國(guó)人帕圖茨基》（圖9）和《美麗裸女》中，藝術(shù)家直接將著色區(qū)域覆蓋滿整張畫(huà)布，又或者像《墜河女士》那樣以純色的色簾覆蓋了畫(huà)布四個(gè)角中的三個(gè)。在弗雷德看來(lái)，“這看起來(lái)就像是完全無(wú)視了邊緣的問(wèn)題”?。并且，在這樣以大塊色域覆蓋畫(huà)布的模式中，涂繪圖像（Paint Image）相對(duì)于繪畫(huà)底面（Picture Plane）的位置在哪里的問(wèn)題凸顯了出來(lái)——“染開(kāi)的顏料與畫(huà)底（Canvas Ground）融為一體，沒(méi)有可觸的筆觸去喚起一種錯(cuò)覺(jué)主義的深度”?。這意味著“所繪形狀”與“實(shí)在形狀”在錯(cuò)覺(jué)的意義上重合了，彼此的關(guān)系變得含混不清。

圖8：朱爾斯·奧利茨基，《德米科夫斯基的綠》，布面丙烯畫(huà)，203.2厘米×165.4 厘米，1964年，私人收藏

圖9：朱爾斯·奧利茨基，《半個(gè)中國(guó)人帕圖茨基》，布面丙烯畫(huà)，92厘米×92厘米，1963年，美國(guó)布朗大學(xué)大衛(wèi)·溫頓·貝爾畫(huà)廊（David Winton Bell Gallery）

結(jié)構(gòu)歧義問(wèn)題的第二個(gè)方面是，奧利茨基畫(huà)中色彩強(qiáng)烈的純色色域產(chǎn)生了一種新的空間，“它在特征上既非立體主義式的，亦非天真的錯(cuò)覺(jué)主義式的：它看起來(lái)像是從染色（Stained Color）本身散發(fā)出來(lái)的，并且抵抗著不嚴(yán)格的視覺(jué)或光學(xué)上的界定”[51]。也就是說(shuō)，弗雷德認(rèn)為這是一種介于觸覺(jué)性錯(cuò)覺(jué)與視覺(jué)性錯(cuò)覺(jué)之間的效果。我們發(fā)現(xiàn)，在對(duì)波洛克《1948年第1號(hào)》（Number 1A，1948）（圖10）和紐曼《大教堂》（Cathedra，1951）（圖11）等作品的闡釋中，弗雷德都提到了這種“空間”，他對(duì)二者的分析有助于我們更好地理解這個(gè)問(wèn)題。在《三位美國(guó)畫(huà)家》中弗雷德指出，波洛克在1940年代晚期創(chuàng)作的最優(yōu)秀的抽象畫(huà)體現(xiàn)了一種滿幅的、視覺(jué)性的風(fēng)格。這種“視覺(jué)性”指的是“在像《1948年第1號(hào)》這樣的畫(huà)中，只有一個(gè)那么均質(zhì)、滿幅的繪畫(huà)區(qū)域，其中既沒(méi)有可辨識(shí)的物體，也沒(méi)有抽象的形狀，我想把它稱(chēng)為視覺(jué)性的。以使它區(qū)別于先前從立體主義到德·庫(kù)寧甚至到霍夫曼的現(xiàn)代主義繪畫(huà)里那些構(gòu)成的、本質(zhì)上觸覺(jué)性的繪畫(huà)區(qū)域。波洛克的繪畫(huà)區(qū)域之所以是視覺(jué)性的，是因?yàn)樗旧碇辉V諸視覺(jué)。其顏料的物質(zhì)性完全顯示給視覺(jué)，結(jié)果產(chǎn)生了一種新空間——如果還能叫它空間的話，觀看的條件就在這種空間里有效，而不是在物體存在、扁平形狀并置、物質(zhì)事件發(fā)生的空間里有效?！盵52]而在評(píng)論紐曼作于1951年的代表性作品《大教堂》時(shí)，弗雷德借用了格林伯格的表述，認(rèn)為其中存在著一個(gè)“不確定的空間”（Indeterminate Space）或者“色彩空間”（Color-space）[53]，它本身訴諸純粹的視覺(jué)，是以純粹視覺(jué)的方式經(jīng)驗(yàn)到的空間[54]。從弗雷德對(duì)波洛克和紐曼的分析中我們得知，他推崇抽象畫(huà)中那種純粹視覺(jué)性的空間性，而奧利茨基的作品在這一點(diǎn)上是不合格的。

圖10：波洛克，《1948年第1號(hào)》，布面油畫(huà)，172.7厘米×264.2厘米，1948年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

圖11：紐曼，《大教堂》，布面丙烯和油彩畫(huà)，543.5厘米×240厘米，1951年，荷蘭阿姆斯特丹市立博物館

值得注意的是，弗雷德對(duì)奧利茨基1963年新作中的結(jié)構(gòu)歧義問(wèn)題并不全然持批判態(tài)度。一方面，他指出這種歧義說(shuō)明了畫(huà)家在處理畫(huà)布邊緣，也即所繪形狀與實(shí)在形狀的關(guān)系，以及祛除繪畫(huà)中的觸覺(jué)性錯(cuò)覺(jué)上依然存在著尚未妥善解決的問(wèn)題；另一方面，他又對(duì)奧利茨基的色彩方案釋放了色彩在繪畫(huà)中新的能量與潛力表示了充分的肯定。因此，這位批評(píng)家認(rèn)為，他所盡力描述的結(jié)構(gòu)上的歧義，正是奧利茨基最佳的新作中最惹人注目的力量之一，但那也是畫(huà)家僅能時(shí)有時(shí)無(wú)地予以掌控的一個(gè)問(wèn)題。[55]

通過(guò)以上的梳理與分析，我們可以得出以下結(jié)論：在弗雷德該時(shí)期的形式批評(píng)中，“形狀”問(wèn)題主要是所繪形狀與實(shí)在形狀的關(guān)系問(wèn)題，即“作為媒介的形狀”如何恰當(dāng)?shù)卣蔑@自身，也即畫(huà)家如何處理畫(huà)布邊緣的問(wèn)題；“視覺(jué)性”問(wèn)題是在繪畫(huà)中如何實(shí)現(xiàn)祛除了觸覺(jué)性錯(cuò)覺(jué)的純粹視覺(jué)性錯(cuò)覺(jué)的問(wèn)題[56]；在“形狀”與“視覺(jué)性”之間也存在著聯(lián)系，繪畫(huà)中觸覺(jué)性視錯(cuò)覺(jué)的產(chǎn)生很大程度便是緣于使用線條和線描來(lái)構(gòu)形。不同的畫(huà)家對(duì)這兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題給出了不同的回應(yīng)，在奧利茨基的方案中它們都與色彩因素緊密相關(guān)。在1962年至1963年的轉(zhuǎn)變中，奧利茨基通過(guò)獨(dú)特的染色技法和色彩的使用，取代了以線條構(gòu)造所繪形狀，部分地解決了所繪形狀與實(shí)在形狀之間界限模糊、所繪形狀想要越出畫(huà)作基底的問(wèn)題，并在一定程度上實(shí)現(xiàn)了所繪形狀的“去人格化”品質(zhì)。此外，藝術(shù)家還通過(guò)色彩的運(yùn)用創(chuàng)造出了極具個(gè)人風(fēng)格的“色彩情境”、相應(yīng)的畫(huà)面組織模式和視覺(jué)沖擊力，以及在時(shí)間綿延中進(jìn)行體驗(yàn)的獨(dú)特觀看方式。但在視覺(jué)性的問(wèn)題上，這一階段的奧利茨基仍然面對(duì)著祛除觸覺(jué)性、實(shí)現(xiàn)純粹視覺(jué)性的挑戰(zhàn)。

余論

通過(guò)分析弗雷德這一時(shí)期對(duì)奧利茨基抽象畫(huà)的形式批評(píng)，我們也發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)有待進(jìn)一步解釋的問(wèn)題：一是弗雷德肯定了奧利茨基1963年作品中“色彩情境”所要求的在綿延的“視覺(jué)時(shí)間”中進(jìn)行體驗(yàn)的觀看方式，這與后來(lái)他對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)所要求的在綿延時(shí)間中的體驗(yàn)的批判，似乎存在著張力，那么弗雷德是如何處理這個(gè)問(wèn)題的，我們能在他后續(xù)的批評(píng)中找到一種自洽的邏輯嗎？二是在對(duì)“視覺(jué)性”風(fēng)格、“純粹視覺(jué)性”問(wèn)題的論述上，弗雷德的批評(píng)不甚清晰，諸如“它之所以是視覺(jué)性的，是因?yàn)樗旧碇辉V諸視覺(jué)”這樣帶有循環(huán)論證色彩的闡釋顯然不具有足夠的說(shuō)服力。三是弗雷德提出了抽象繪畫(huà)中重要的“非人格化”品質(zhì)，但例如波洛克那樣的滿幅滴畫(huà)在藝術(shù)史敘事中通常被認(rèn)為是極具“人格化”特點(diǎn)的，弗雷德是否（并且如何）在自己的形式批評(píng)中完成了一種具有說(shuō)服力的闡釋?zhuān)瑏?lái)面對(duì)諸如哈羅德·羅森伯格的“行動(dòng)繪畫(huà)”這樣雄辯的聲音呢？他又是如何對(duì)“人格化”與“去人格化”之間的轉(zhuǎn)變與關(guān)系進(jìn)行解釋的呢？這些問(wèn)題，都有待進(jìn)一步的研究與回答。

注釋?zhuān)?/p>

① Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998.

② （美）邁克爾·弗雷德著，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第251頁(yè)。

③ 同注②，第94頁(yè)。

④ 其他幾位藝術(shù)家包括肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland,1924～2010)、莫里斯·路易斯（Morris Louis，1912～1962）、巴納特·紐曼（Barnett Newman, 1905～1970）、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock, 1912 ～ 1956)。

⑤ 奧利茨基自1965年開(kāi)始使用噴漆槍進(jìn)行創(chuàng)作，其繪畫(huà)的外觀相比1963年前后的作品又發(fā)生了很大改變。

⑥ 同注②，第142頁(yè)。

⑦ 本文最初發(fā)表于《藝術(shù)論壇》雜志1966年11月第5卷第18-27頁(yè)，原標(biāo)題為《斯特拉的新繪畫(huà)》。后來(lái)作為“斯特拉：近期繪畫(huà)展”（1966年10月18日～11月20日，帕薩迪娜藝術(shù)博物館）的展覽圖錄文本重??；在西雅圖藝術(shù)博物館的展覽上（1967年1月12日～2月12日）作了微小修改（這些修改在《藝術(shù)與物性》一書(shū)中保留），并載于《1940～1970 年的紐約繪畫(huà)與雕塑》（New York Painting and Sculpture:1940～1970, ed.Henry Geldzahler. New York,1969) 第403-425頁(yè)。見(jiàn)注釋②，第112頁(yè)。

⑧ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998，p.77.

⑨ 同注②，第410頁(yè)。

⑩ 同注②，第93頁(yè)。

⑩ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.317.

? Ibid.

? Ibid.

? 同注②，第276頁(yè)。

? 需要注意的是，弗雷德在這里討論的范圍主要是1950年代后期以來(lái)的抽象繪畫(huà)藝術(shù)及相關(guān)藝術(shù)家。

? 同注②，第253頁(yè)。

? 同注②，第333頁(yè)。

? 同注②，第252頁(yè)。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.314.

? 同注②，第252頁(yè)。

? 弗雷德在《三位美國(guó)畫(huà)家》一文中對(duì)波洛克的成就展開(kāi)了討論，其主要觀點(diǎn)是：波洛克1947至1950年最優(yōu)秀的作品中體現(xiàn)出一種“滿幅的、視覺(jué)性的”風(fēng)格，藝術(shù)家探索了如何將定形的線條與視覺(jué)性風(fēng)格進(jìn)行現(xiàn)代主義風(fēng)格的綜合的問(wèn)題。弗雷德以“形象”（Figurative）、“ 非形象”（Nonfigurative）、“再現(xiàn)”（Representational）、“非再現(xiàn)”（Nonrepresentational）的組合來(lái)分析波洛克該時(shí)期的畫(huà)作，認(rèn)為藝術(shù)家經(jīng)歷了一個(gè)由“非形象非再現(xiàn)”到“形象非再現(xiàn)”的變化，并且在“形象非再現(xiàn)”內(nèi)又經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過(guò)程。他所說(shuō)的波洛克對(duì)構(gòu)形的線條與視覺(jué)性風(fēng)格進(jìn)行綜合的探索的成果，就體現(xiàn)在“形象非再現(xiàn)”的第二階段中。進(jìn)而，弗雷德提出，波洛克只是觸及了這個(gè)“綜合”的問(wèn)題，而莫里斯·路易斯推進(jìn)了波洛克在方面的探索。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.229.

? 同注②，第257頁(yè)。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.229.

? Ibid.pp.229-230.

? Ibid.

? Ibid.p.231.

? 本文中“非人格的”“無(wú)人格的”“去人格的”的表述對(duì)應(yīng)的原文是“impersonal”和“depersonalized”，弗雷德在不同的文本中使用了不同的詞語(yǔ)，筆者認(rèn)為它們?cè)诒疚乃罁?jù)的這些文本中具有相同的含義。

? 同注②，第336頁(yè)。

? 同注②，第337頁(yè)。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.318.

? 同注②，第273頁(yè)。

? 同注②，第274頁(yè)。

? 同注②，第273頁(yè)。

? 弗雷德在文中稱(chēng)其為“圓盤(pán)”（Disks）。

? 同注②，第337頁(yè)。

? 同注②，第337頁(yè)。

? 同注②，第340頁(yè)。

? 同注②，第340頁(yè)。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.319.

? 同注②，第338頁(yè)。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.319.

? 同注②，第338頁(yè)。

? 同注②，第338頁(yè)。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.322.

? 同注②，第339頁(yè)。

? 同注②，第339頁(yè)。

? 同注②，第339頁(yè)。

? Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.320.

? Ibid, p.321.

[51] 同注②，第340頁(yè)。

[52] 同注②，第252頁(yè)。

[53] Clement Greenberg,After Abstract Expressionism, Art International 6, Oct.25,1962.

[54] 同注②，第340頁(yè)。

[55] 同注②，第340頁(yè)。

[56] 弗雷德并未否認(rèn)繪畫(huà)中視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的存在，而是在繼承格林伯格思想的基礎(chǔ)上認(rèn)同這種錯(cuò)覺(jué)是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的基礎(chǔ)，但他強(qiáng)調(diào)了存在觸覺(jué)性與視覺(jué)性?xún)煞N不同的視錯(cuò)覺(jué)。