李 軍

一、《三王來拜》及其構(gòu)圖分析

達(dá)·芬奇1472年“出師”之后并沒有離開他的老師，而是繼續(xù)留在委羅奇奧的工作室。1476年，他被卷入一場(chǎng)涉及男同性戀的“性丑聞”，并在佛羅倫薩被起訴；官方文件上，關(guān)于他的身份是“公證員皮埃羅·達(dá)·芬奇之子列奧納多，他與安德里亞·德·委羅奇奧住在一起”①

——說明至少到這一年，他仍是師傅工作室中的成員。至于他所扮演的具體角色，大概是類似于工頭或者合伙人之類，因?yàn)槲_奇奧工作室的性質(zhì)本身就以“合作”著稱。而具有多種藝術(shù)天賦（雕塑與繪畫，尤其是油畫）的達(dá)·芬奇，自然是不可多得的人才；幾年內(nèi)他在委羅奇奧工作室創(chuàng)作的作品中，留下了大量他參與制作的痕跡②。

正如官方文件強(qiáng)調(diào)的那樣，達(dá)·芬奇早期階段中，有兩個(gè)男人扮演著關(guān)鍵的角色。一個(gè)當(dāng)然是他的老師委羅奇奧；而從1477年他獨(dú)立開設(shè)作坊之后，則是他的父親皮埃羅·達(dá)·芬奇。作為佛羅倫薩著名的公證人（相當(dāng)于律師），父親成為了兒子作坊業(yè)務(wù)的經(jīng)紀(jì)人。從他自立門戶到他遠(yuǎn)赴米蘭之間的五年內(nèi)，達(dá)·芬奇接受過兩件重要的委托，均得益于父親的斡旋。之一是為領(lǐng)主宮的禮拜堂繪制一幅表現(xiàn)圣誕題材的《牧羊人來拜》（只有草圖，未完成）；另一件就是我們即將討論的《三王來拜》（L’Adorazione dei Magi，圖 1）。

1481年，達(dá)·芬奇接受了位于佛羅倫薩城外的奧古斯丁修會(huì)斯克貝托的圣多納托教堂（San Donato a Scopeto）的委托，繪制一幅祭壇畫《三王來拜》，當(dāng)時(shí)他29歲。這幅畫的形制十分巨大（240厘米×244厘米），是他迄今為止繪制的最宏闊的畫卷，是一項(xiàng)艱巨的挑戰(zhàn)。修會(huì)要求畫家于20至30個(gè)月內(nèi)完成作品，開出的條件是300弗洛林，外加一處房產(chǎn)的三分之一產(chǎn)權(quán)。但達(dá)·芬奇需要將其中的150弗洛林支付給房產(chǎn)捐贈(zèng)人的女兒作為嫁妝，并且自行負(fù)擔(dān)繪畫材料的費(fèi)用③。這是一個(gè)奇怪的合同，其中復(fù)雜的條件很難以執(zhí)行，也為達(dá)·芬奇最終未能完成作品埋下了伏筆。

“三王來拜”的故事出自《新約·馬太福音》。東方的三位博士（the Magi）夜觀星象得知救世主即將誕生，就隨著明星的指引來到伯利恒，在一個(gè)馬廄找到了圣母瑪利亞和剛剛誕生的圣嬰耶穌，為他奉上黃金、乳香和末藥④。這個(gè)故事在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利尤其是佛羅倫薩傳播甚廣，其中有兩個(gè)理由。一是三王來拜日與耶穌的受洗日重合，都在一月六日；二是施洗約翰即佛羅倫薩的保護(hù)圣徒，他在這一日為耶穌受洗，使每年的這一天成為佛羅倫薩城市的節(jié)日。通常，佛羅倫薩城市都會(huì)舉辦盛大的儀式和游行，導(dǎo)致表現(xiàn)這一題材的繪畫，也會(huì)把三王的隨從和游行的行列繪制在一起，傳說和現(xiàn)實(shí)融為一體⑤。

達(dá)·芬奇的《三王來拜》在藝術(shù)史上獲得極高的評(píng)價(jià)。瓦薩里在《大藝術(shù)家傳》的第二版（1568）中，把達(dá)·芬奇稱作是用“第三手法”或“現(xiàn)代手法”（terza maniera, la moderna）創(chuàng)作的第一人，而《三王來拜》則是他所談?wù)摰淖钤绲睦L畫作品之一⑥；克拉克也稱其為“15世紀(jì)最具革命性和反古典的繪畫”⑦。那么，重新面對(duì)這樣一幅杰作，一個(gè)同樣“被榨過無數(shù)次的檸檬”，又有什么可以再發(fā)現(xiàn)、再言說的呢？

關(guān)于畫面的構(gòu)圖，可以把前人的代表性研究大致概括為三點(diǎn)：

第一，畫面以抱著圣子的圣母為中心。

這一點(diǎn)非常容易確定，因?yàn)樗串嬅娴膸缀沃行摹Ｎ覀冎恍枰诋嬅嫔袭嫵鰧?duì)角線，即可找到它（圖1的交叉紅線所示）——抱著圣子的圣母。Kemp認(rèn)為這個(gè)中心表示了繪畫本身具有儀式的屬性，在此圣母成為了一個(gè)“圣祭臺(tái)”（a sacred ‘a(chǎn)ltar’），以接受三王對(duì)于其上的耶穌的崇拜⑧。

圖1：達(dá)·芬奇《三王來拜》，油畫，240厘米×244厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，1481～1482年

第二，三角形置于一個(gè)半圓之中。

克拉克最早提到類似的說法；但最典型的表述莫過于他的學(xué)生Kemp：“前景人物的整體布局……就是把一個(gè)金字塔放入一個(gè)半圓之中”⑨。Kemp進(jìn)一步認(rèn)為，達(dá)·芬奇在此塑造的并非一種單純的“抽象系統(tǒng)”，而是隱匿著一個(gè)用形式語匯表述的、類似于建筑結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定布局，可以比擬為教堂中“主祭壇”（high altar）和“半圓形后殿”（apse）的關(guān)系⑩。這里的“主祭壇”即三王和圣母子構(gòu)成的三角形，而“半圓形后殿”，則是由前景中所有人物和動(dòng)作構(gòu)成的一個(gè)激越不安、騷動(dòng)起伏的半圓形空間（圖1的黃線所示）；二者之間的關(guān)系，意味著因?yàn)橹行木仁乐鞯摹帮@圣”，從而導(dǎo)致周邊世界猶如風(fēng)暴和漩渦般的變動(dòng)。

第三，上與下、前景與后景的戲劇性對(duì)比。

把畫面按上下分成兩半，也把所在世界分成兩半。下半部分構(gòu)成前景，上半部分構(gòu)成后景。在Z?llner看來，后景（上半部分）殘破的建筑代表大衛(wèi)王的宮殿，相互征戰(zhàn)的騎士代表三王帶來的人馬；前景（下半部分）中圍繞著耶穌的人群則代表著救世主帶來的和平、寧靜與賜福的狀態(tài)；區(qū)分前后與上下的中線（圖1中藍(lán)線所示）,意味著把世界和時(shí)間分成了舊約和新約、耶穌之前和耶穌之后兩個(gè)時(shí)代?。阿拉斯則用“盲目之域”（le lieu de l’aveuglement）和“上帝顯圣的榮耀證明”（l’évidence glorieuse de l’épiphanie）的表述，分別代表中線上下的兩個(gè)世界?。

上述構(gòu)圖分析固然精彩，但并不充分。借用阿拉斯“分析的圖像志”（une iconographie analytique）中的表述，真正的“圖像志”不僅應(yīng)該研究圖像的“主題”（le sujet-theme，相當(dāng)于傳統(tǒng)圖像志的意蘊(yùn)，處理圖像在文本、思想和學(xué)說上的淵源），還應(yīng)該探索圖像中的“主體”（le sujet-auteur），即圖像作者與其作品之間隱匿與復(fù)雜的聯(lián)系，尤其是“私密”的聯(lián)系?。顯然，上述分析（包括阿拉斯自己的）主要給出的仍然是圖像中“主題”的意義，并沒有涉及圖像中的“主體”。另一方面，它們對(duì)圖像的觀看仍然有重要的遺漏，導(dǎo)致它們據(jù)此得出的結(jié)論，仍有調(diào)整和補(bǔ)充的必要。

二、構(gòu)圖的再分析

我們的再觀看將把《三王來拜》與它的兩張草圖聯(lián)系起來，考察它形成最后構(gòu)圖的三個(gè)階段及其可能的理由。

現(xiàn)藏巴黎盧浮宮的草圖（圖2）應(yīng)該是達(dá)·芬奇構(gòu)思《三王來拜》的最初階段。它的24厘米×21.3厘米的尺幅，使它具有一個(gè)略呈長(zhǎng)方形的縱向構(gòu)圖?？死嗽缇椭赋鲈搱D“筆觸柔弱且畫面重心渙散，仿佛是列奧納多仍在組織其思緒”?。我部分同意這個(gè)判斷，但有重要的保留。這涉及到如何評(píng)價(jià)這幅草圖中一個(gè)獨(dú)特的細(xì)節(jié)——在我看來，它在三個(gè)階段的圖像中一如既往地保留著，但卻很少引起達(dá)·芬奇研究學(xué)者們的注意，更沒有得到應(yīng)有的重視。

圖2：《三王來拜》第一階段草圖，28.4厘米×21.3厘米，巴黎，盧浮宮素描部（R.F.1978），1481年

即，其同時(shí)代表現(xiàn)同一題材畫作的慣例，是將圣母子背后代表舊時(shí)代的古代宮殿（暗指耶路撒冷神殿或所羅門的宮殿），和代表新時(shí)代的耶穌誕生時(shí)的馬廄同時(shí)畫出，同時(shí)并置，象征著前后相續(xù)的關(guān)系（如波提切利和菲利皮諾·利皮，圖3、圖4），但是在本圖中，達(dá)·芬奇很可能在歷史上是第一次，將它們組合在同一幢建筑之中。我們可以看出，作為一個(gè)方形（或長(zhǎng)方形）建筑，它的左翼是由方柱、半圓拱組成的莊嚴(yán)的古典建筑；它的正立面和右翼，則是十分簡(jiǎn)陋的木構(gòu)建筑框架，可以看見其木質(zhì)橫梁直接架在分叉的樹干之上（這一表現(xiàn)馬廄的特征亦也可見于波提切利的畫中），二者看上去非常不同，但在畫中，它們卻被近乎天衣無縫地融作一體（可以觀察正立面古典拱門和橫梁的連接）。另外一處，是畫面右端，露出似乎是同一幢古典建筑的下沉式地面，有幾道門廊通向右側(cè)畫外的空間，還有兩道樓梯將上下兩個(gè)空間連接起來。這部分大概可以印證克拉克所謂的“不確定性”和“缺乏透視關(guān)系”?。

圖3：波提切利《三王來拜》，木板蛋彩畫，111厘米×134厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，約1472～1475年

圖4：菲利皮諾·利皮《三王來拜》，木板蛋彩畫，258厘米×243厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，1496年

然而，不管這個(gè)建筑如何奇怪，它在畫面中的功能卻十分明確；它猶如一個(gè)舞臺(tái)背景，扮演著襯托建筑前面平臺(tái)上圣母子和朝拜人群的作用。尤其是建筑正立面上的兩根柱子，它們一舊一新，一莊重一平凡，正好把圣母子和人群框限和凸顯出來。

烏菲齊美術(shù)館收藏的第二張草圖（圖5），則代表了圖像發(fā)展的第二個(gè)階段。在這張圖中，尺幅從原先的縱向構(gòu)圖改成了橫向構(gòu)圖（16.3厘米×28.9厘米）。但達(dá)·芬奇所關(guān)心的焦點(diǎn)并非構(gòu)圖的方向，而是構(gòu)圖的新方法；他要嘗試如何用科學(xué)的透視法來重新結(jié)構(gòu)畫面，使得原先因缺乏透視而顯得“渙散”的構(gòu)圖呈現(xiàn)出新的面貌。他所采取的辦法非常像一個(gè)科學(xué)家從事的“實(shí)驗(yàn)”，即通過設(shè)置實(shí)驗(yàn)條件來推求實(shí)驗(yàn)的結(jié)果；而烏菲齊草圖正是一次“實(shí)驗(yàn)”。這個(gè)“實(shí)驗(yàn)”的程序大致如下：

（上方）圖5：《三王來拜》第二階段草圖，16.3厘米×28.9厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部（436 E）， 1481年（下方）圖6：第一階段草圖局部：圣母子和人群

他首先去除了原圖中人群密集的下半部分，然后為上半部分配置了嚴(yán)格的線性透視的網(wǎng)格線；他把滅點(diǎn)設(shè)置在畫面的右半部分——其位置據(jù)Kemp的討論，相當(dāng)于畫面中的黃金分割點(diǎn)?，并聚焦于一個(gè)騎馬騎士身上，以為畫面增加空間的深度和秩序；他把古典建筑中的兩道樓梯轉(zhuǎn)移到畫面的左半部分，再在畫面右端增加了一個(gè)古典建筑；然后，他在這兩個(gè)古典建筑基礎(chǔ)上，致力于重建故事情節(jié)中所不可或缺的馬廄的存在。這個(gè)馬廄隱隱約約地在畫面中浮現(xiàn)出來，其中心是畫面最高處的一根三叉形立柱；畫面中還有幾道類似于立柱而又沒有立柱功能的垂直線，形成一列Kemp所謂的“幽靈柱廊”（ghost clonnade）——據(jù)Kemp說這是為了探求畫面中重要視覺軸線的所在?。然后，畫家發(fā)現(xiàn)，在這樣一個(gè)透視的世界中，一切都整飭謹(jǐn)嚴(yán)、判然有序，但一切都被束縛住了；而且，更有甚者，其中再也沒有圣母、圣子和人群的位置了！

那么，該怎么辦？

一種最自然的、也完全符合科學(xué)實(shí)驗(yàn)的選擇，是把原圖中去掉的下半部分重新加上去，然后恢復(fù)原圖的縱向構(gòu)圖，呈現(xiàn)出圖5、圖6中的樣態(tài)。

達(dá)·芬奇會(huì)怎么做？

是，又不是。

因?yàn)樗囆g(shù)是科學(xué)，藝術(shù)又不僅僅是科學(xué)。藝術(shù)的選擇要比科學(xué)更復(fù)雜、更微妙。

首先，從現(xiàn)存第三階段的完成品（《三王來拜》）來看，達(dá)·芬奇確實(shí)一定程度上恢復(fù)了盧浮宮草圖中的縱向構(gòu)圖，把圣母子和人群放在了第二階段圖像的下面。

其次，第三階段圖也確實(shí)在上半部分保留或延續(xù)了第二階段的諸多特征，如布局的調(diào)整和透視的畫法。

除此之外，均是第三階段的創(chuàng)新之處。

最顯著的方面，即我們上文通過總結(jié)前人而概括的構(gòu)圖三特點(diǎn)，此處不再贅述。

以下權(quán)且補(bǔ)充一些我自己的新觀察。

第一，關(guān)于透視滅點(diǎn)。

第二階段草圖上，達(dá)·芬奇設(shè)定的透視滅點(diǎn)在一匹騰躍而起的戰(zhàn)馬頭上。這匹馬在第三階段圖上也能看到，但它并不是新圖的滅點(diǎn)。根據(jù)構(gòu)圖分析（圖7）可以發(fā)現(xiàn)，新圖的滅點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到兩棵樹中間的一匹馬的馬頭上。滅點(diǎn)位置的轉(zhuǎn)移幾乎不曾引起學(xué)者的注意，更不用說這一轉(zhuǎn)移能夠說明什么了。

圖7：《三王來拜》透視滅點(diǎn)分析

這一轉(zhuǎn)移首先涉及到兩個(gè)階段構(gòu)圖的差異及其原因。克拉克在分析第三階段圖構(gòu)圖時(shí)，最早提到圖中存在四條垂直線，即“接近畫面三角形中心的兩棵樹和底部的兩個(gè)直立人物”?。但其實(shí)至少應(yīng)該有五條垂直線——除了兩棵樹、兩個(gè)直立人物，還有左邊建筑的第二列廢墟往下帶出的垂直線（圖8，下圖五條紅線所示）。五條垂直線基本上可以把圖像分成四個(gè)自成一體的“空間單元”（space cells），每一單元都在自己之內(nèi)和單元之間相互協(xié)調(diào)和彼此呼應(yīng)，形成有機(jī)的組合。如若我們把兩個(gè)階段圖像的相關(guān)部分并置在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)階段右邊的三條垂直線基本重合（圖8三條長(zhǎng)紅線所示），說明第三階段與第二階段共享了這部分“空間單元”；至于左邊上下錯(cuò)位的部分（圖8上圖左側(cè)藍(lán)線所示），其實(shí)并非不合邏輯，而是存在著可以解釋的理由。因?yàn)榈谌A段圖像在第二階段圖像基礎(chǔ)上向下發(fā)展，原先隱隱綽綽的馬廄被轉(zhuǎn)移到了圖像右上角之后，圣母子和人群的活動(dòng)就在兩個(gè)建筑之間的空間展開，然而，原先的“空間單元”并沒有隨著建筑的消失而消失，而是保留下來繼續(xù)扮演構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)方面的功能。例如，原有馬廄的中心柱和原有滅點(diǎn)所在的垂直線，分別發(fā)展成為兩棵樹；為了填補(bǔ)馬廄挪移之后這一部分過于寬敞的空間，采取了將畫面的滅點(diǎn)和左側(cè)建筑的兩條垂直線各自向中心部分轉(zhuǎn)移的策略。其中新的滅點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了兩棵樹中間那匹馬的馬頭上，正好位于下半部分小耶穌形象的上方，由此形成一條新的垂直線，一條中軸線（圖8中央長(zhǎng)藍(lán)線所示）。

圖8：第二階段草圖與第三階段圖整合之后的空間分析

第二，關(guān)于圖像的中心。

因此，此前學(xué)者們關(guān)于圖像中心在懷抱圣子的圣母的公論，就有重新檢討的余地。從新的分析來看，原先所謂的“三角形置于一個(gè)半圓之中”的構(gòu)圖形式，僅僅是基于圖像的幾何中心得出的結(jié)論，不僅與原圖真實(shí)的構(gòu)圖形態(tài)不符，而且還會(huì)對(duì)發(fā)現(xiàn)原圖的真正意蘊(yùn)產(chǎn)生嚴(yán)重的遮蔽。既然圖像的滅點(diǎn)在上部的這個(gè)位置，而圖像義理的中心在下部的耶穌，這就啟示我們，圖像的中心本來就不是一個(gè)，而是兩個(gè)。更準(zhǔn)確地說，是由兩點(diǎn)形成的一條中軸線，上面凸顯出來的是兩個(gè)形象：除了耶穌，還有一匹馬。

幾乎所有學(xué)者都把闡釋的中心放在瑪利亞和耶穌上面，很少有人看見過這匹馬，發(fā)現(xiàn)它沒有人騎乘，更談不上關(guān)心一下它，問問它為什么會(huì)出現(xiàn)在兩棵樹之間？為什么它正好在圖像的滅點(diǎn)上？它要干什么？它與同在一條軸線上的耶穌有什么關(guān)系？與圖像作者達(dá)·芬奇又有什么關(guān)系？

第三，縱向軸線與橫向軸線。

剛才的觀察涉及到圖像上有一條由兩個(gè)中心組成的中軸線，提醒我們注意問題的復(fù)雜性；其實(shí)還需要提醒的是，圖像中始終還存在著另一條軸線，它也有兩個(gè)中心，卻在左右方向上展開。

首先，它存在于第一階段圖像中我們所分析的作為圣母子背景的建筑框架，左邊是古典柱式，右邊是簡(jiǎn)陋樹干；左邊代表舊世界，右邊代表新世界。

其次，在第二階段圖像中，同樣存在著古典部件與馬廄部件的對(duì)比，但左右關(guān)系開始變得不太清晰；古典部件在兩側(cè)，馬廄部件在中央，形成好像要將第一階段的左右關(guān)系轉(zhuǎn)化為上下關(guān)系的態(tài)勢(shì)。

復(fù)次，到了第三階段，這種關(guān)系再次被調(diào)整回來，形成清晰的左右軸線關(guān)系：古典建筑在左邊，馬廄部件在右邊；這種關(guān)系再次在中間的兩棵樹上得到重復(fù)和強(qiáng)化：左邊的棕櫚樹圓潤(rùn)挺拔更接近古典柱式，右邊的冬青樹扭曲分杈更像是馬廄的樹干。

更明顯的一對(duì)關(guān)系出現(xiàn)在畫面下部的左右兩側(cè)，左邊是一位老者，右面是一位青年。

屆此，一個(gè)構(gòu)圖上隱隱約約的四方格局呈現(xiàn)出來。有意思的是，這樣的四方布局，我們?cè)凇短焓箞?bào)喜》的研究中也發(fā)現(xiàn)過。那么，這個(gè)同樣由縱向軸和橫向軸組成的四方布局，是否也關(guān)系到破譯達(dá)·芬奇《三王來拜》密碼的關(guān)鍵？

我們先來處理橫向軸。

三、一個(gè)男人的“三種狀態(tài)”

藝術(shù)史學(xué)者紛紛注意到圖像底部?jī)蓚?cè)的一對(duì)極化的人物，但對(duì)其意義的理解則有所不同。克拉克把左側(cè)的老者稱作“哲學(xué)家”（圖9），因?yàn)槠湫误w的高貴和莊嚴(yán)；稱右側(cè)的青年為一位“浪漫形象”，因?yàn)樗亓ⅹ?dú)群地看著畫面以外（圖10）；但他對(duì)于人們通常認(rèn)為后者是達(dá)·芬奇自畫像的看法，則持謹(jǐn)慎意見?。Kemp的立場(chǎng)與乃師基本相同?。阿拉斯斷定，這對(duì)人物的安排呼應(yīng)了阿爾伯蒂《繪畫論》中關(guān)于“故事畫”（historia）應(yīng)有邀約觀眾進(jìn)入畫面的“指事者”（admoniteur）的論述，但認(rèn)為達(dá)·芬奇卻以筆下人物漠然的表情和指向畫外的動(dòng)作，顛覆和超越了阿爾伯蒂?。最近Z?llner 進(jìn)一步指證這兩個(gè)人物的社會(huì)學(xué)意義，認(rèn)為他們是佛羅倫薩社會(huì)廣泛存在的老人與青年或父-子關(guān)系沖突的表征?。

圖9：《三王來拜》局部：底部左側(cè)的老者

圖10：《三王來拜》局部：底部右側(cè)的青年

我們則在關(guān)于《天使報(bào)喜》的論文中論證了達(dá)·芬奇早期繪畫中美貌少年的自況意味。需要補(bǔ)充的是，這種自況并非自畫像式的逼真，而是藝術(shù)意義上的移情和隱喻，不能作膠柱鼓瑟般的理解。福樓拜的名言“包法利夫人就是我”（Madame Bovary, c’est moi）膾炙人口，但沒有人會(huì)根據(jù)福樓拜的長(zhǎng)相去想象包法利夫人的倩影。在我看來，依然要從前文討論過的“心靈慣習(xí)”的角度，根據(jù)達(dá)·芬奇藝術(shù)中在形式與技法上不斷地重復(fù)出現(xiàn)的種種特殊傾向與偏好的具體情境，探尋其所對(duì)應(yīng)的深層心理蘊(yùn)涵與人生意義。

應(yīng)該指出的是，達(dá)·芬奇筆下的極化人物正是一個(gè)不斷重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象。圖11和圖12中出現(xiàn)的一對(duì)形象，前者出自委羅奇奧之手，后者出自達(dá)·芬奇之手，說明一個(gè)美貌少年和一個(gè)雄武老者的對(duì)比呈現(xiàn)（可能代表亞歷山大和大流士），根源于他早期在委羅奇奧工作室接受的教育和訓(xùn)練。但委羅奇奧工作室中可能偶一為之的行為，在達(dá)·芬奇那兒卻變成了一種終其一身欲罷不能的強(qiáng)迫性執(zhí)念，貫穿于他的全部生涯。圖13所示是他現(xiàn)存最早的極化形象，上面長(zhǎng)著蓬松頭發(fā)和略帶鷹鉤鼻子的少年，與委羅奇奧的大衛(wèi)和本圖中的青年如出一轍。圖14所示則是他已在米蘭時(shí)期的作品，少年形象略有變化，或許開始轉(zhuǎn)向以他人（Salai？）為模特兒，但地包天形象（克拉克所謂的“胡桃夾子”形）的老者臉和二者之間的極化形態(tài)，則一如既往。

圖11：委羅奇奧《亞歷山大像》，大理石浮雕，55.9厘米×36.7厘米，華盛頓國家畫廊（1956.2.1），約1480年

圖12：達(dá)·芬奇《戴頭盔的武士或大流士像》，素描，28.5厘米×20.7厘米，倫敦，大英博物館（1895-9-15-474）

圖13：達(dá)·芬奇《老者、少年與機(jī)器》，速寫與手稿，20.2厘米×26.6厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部（446Ev），1478年

圖14：達(dá)·芬奇《老者與少年》，素描，21厘米×15厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部，約1500～1505年

回到本圖的例子。仔細(xì)觀察圖像整體，則可以發(fā)現(xiàn)，這對(duì)極化形象不僅起到了阿爾伯蒂所謂的“指事者”的作用，還在畫面中扮演更為重要的結(jié)構(gòu)性功能：可謂是構(gòu)圖中支撐起畫面最重要的兩塊基石和兩根立柱。它們繼續(xù)向上發(fā)展，不僅可以與畫面上半部分的兩根柱子——代表舊時(shí)代的古典柱式和代表新時(shí)代的馬廄樹干——融為一體，而且還與畫面中央的兩棵樹形成呼應(yīng)和對(duì)位。前文曾經(jīng)提及這兩棵樹其實(shí)是從第一階段草圖的建筑框架發(fā)展而來；就此而論，第一階段中的構(gòu)圖形式經(jīng)過兩個(gè)階段的演進(jìn)并沒有消失，而是得到了進(jìn)一步的深化；只不過，原先新舊并峙的建筑框架，如今變成了整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)和造型的整體。同樣，第二階段中隱約浮現(xiàn)的“幽靈柱廊”也沒有被取消，反而是隱身在畫面中并使整個(gè)畫面升華成為一幢無形的建筑！從中我們可以再次發(fā)現(xiàn)三個(gè)階段圖像之間合乎邏輯的發(fā)展。

進(jìn)一步的觀察還會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。

首先，在連接老者與青年的橫軸上面，還有第三個(gè)形象——正在向三王賜福的小耶穌（圖8）。作為畫面中的真正核心，小耶穌往上連接其兩棵樹中間的那匹馬（也是透視的滅點(diǎn)），形成一條縱向軸線；往左右連接起老者和青年，形成一條橫向軸線，他自己則成為連接兩條軸線的坐標(biāo)本身。

其次，橫軸上類似“哲學(xué)家”的老者若有所思地看向畫面右方。這個(gè)位置使他的凝視既像是看向三王來拜的事跡，也像是看向右側(cè)的青年；青年的姿態(tài)也顯得曖昧和多義：他的雙手都指向發(fā)生的事件，但他的臉卻轉(zhuǎn)向畫面以外——這一表情也可以解讀為是在逃避左側(cè)老者逼視的眼光。

我并不否認(rèn)這幅畫作為宗教繪畫的性質(zhì)。但是，正如我們?cè)凇短焓箞?bào)喜》的研究中多次申論的，“把神圣與凡俗、公共性與私人性、客觀性與主觀性、畫內(nèi)音與畫外音等諸多復(fù)雜的二元性關(guān)系，打造為一個(gè)高度平衡的藝術(shù)整體”，正是這一時(shí)期達(dá)·芬奇藝術(shù)創(chuàng)作的重要特色。這一次也不例外。這意味著達(dá)·芬奇在《三王來拜》的表層敘事中，同時(shí)鑲嵌著一個(gè)高度個(gè)人化的深層敘事。既然如Z?llner所述，畫中的老人代表著統(tǒng)治佛羅倫薩的父輩們的群體，那么它也必然代表著達(dá)·芬奇自己的兩個(gè)“父親”——生身之父皮埃羅和授業(yè)之父委羅奇奧；既然青年代表著無權(quán)無勢(shì)的佛羅倫薩子輩們的群體，那么它也必然代表著一直被兩個(gè)“父親”控制著的他自己。這一點(diǎn)也可以在形象上得到印證：當(dāng)年的達(dá)·芬奇29歲，父親皮埃羅55歲，與畫中人物的年齡正相當(dāng)。

小耶穌的形象也可以在宗教含義之外，代表著一個(gè)正常的嬰兒的形象。就此而言，橫向軸線上的三個(gè)形象，其實(shí)正是一個(gè)男人的“三種狀態(tài)”（圖8綠線所示）。 Z?llner指出了畫中三王形象異乎尋常的地方：達(dá)·芬奇沒有將他們畫成通常的老人、中年和青年的三種形象，而是都畫成了老人?。但Z?llner并沒有注意到，達(dá)·芬奇事實(shí)上是用另一套飽蘊(yùn)個(gè)人色彩的語言替代了傳統(tǒng)的圖像慣例。因?yàn)榱硪惶住叭N狀態(tài)”正好與他的個(gè)人境遇若合符契。

就耶穌生平而言，從作為嬰兒的耶穌到作為傳教者的耶穌，正好經(jīng)歷了30年的歲月。耶穌從30歲開始布道，33歲被釘十字架，意味著耶穌是從30歲開始走上了他自己人生的道路。奧古斯丁早就把基督徒的基本使命闡釋為“模仿基督”?。15世紀(jì)下半葉，正是Thomas Kempis的《仿效基督》（De imitation Christi，1418～1427）一書在全歐洲以各種語言廣泛傳播之時(shí)；據(jù)統(tǒng)計(jì)，該書在1650年之前，累計(jì)出版了745版?。沒有跡象表明達(dá)·芬奇是一個(gè)虔誠的基督徒，但也沒有理由懷疑達(dá)·芬奇對(duì)于基督教義的基本常識(shí)。同一個(gè)達(dá)·芬奇可以在《天使報(bào)喜》中看到自己童年的身世，當(dāng)然也可以在《三王來拜》中看到自己未來的使命。

一個(gè)值得關(guān)注的圖像細(xì)節(jié)可以作為旁證：在圖像上，人群中只有青年的眼光朝向畫面以外的右側(cè)；與此同時(shí)，正在向三王之一作賜福狀的耶穌，其眼光和姿態(tài)與青年一樣，朝向同一個(gè)方向（圖15）。

圖15：《三王來拜》局部：耶穌的眼神

另外兩個(gè)同樣值得關(guān)注的細(xì)節(jié)是：耶穌上方、兩棵樹中間的那匹馬，也把眼光朝向同一個(gè)方向；而青年身上則穿著一襲盔甲（圖16）。

圖16：《三王來拜》局部：青年的眼神和身穿的盔甲

這又是為什么呢？

四、從“小馬”到“巨馬”

上半部分的戰(zhàn)馬之間存在著劇烈運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)。它從右側(cè)沖突中扭頭左向的馬頭開始，從右向左繞過背景逆時(shí)針回轉(zhuǎn)（圖17）；然后群馬和騎士從左側(cè)古典建筑的兩個(gè)缺口，如洪水般蜂擁而入，最后融入下半部分由另一群人組成的狂野的風(fēng)暴和漩渦（猶如一個(gè)池塘）。

圖17：《三王來拜》局部：扭頭的戰(zhàn)馬

只有兩棵樹之間的那匹馬——幾乎是一匹小馬——與周圍那些正陷于狂野爭(zhēng)戰(zhàn)中的戰(zhàn)馬相比，顯得孤獨(dú)而猶豫（圖18）；只有它的身上沒有騎乘者，就像是一匹從戰(zhàn)場(chǎng)上逃離的小馬，陷于將行未行之中。它要往哪兒去？

圖18：《三王來拜》局部：孤獨(dú)的小馬

路其實(shí)正在腳下。圖像作者已經(jīng)清晰地設(shè)計(jì)了它逃離的路線：從下或者往前，順著兩棵樹一前一后的指引，從舊世界走向新世界。后面的那棵樹是棕櫚樹，它的枝葉開張猶如劍戟；前面的那棵樹是冬青樹，它的根扎在頑石上，位于耶穌的上方，猶如一棵長(zhǎng)青的生命樹?。而從下半部分圖像的邏輯來說，下行，也就是右行，順著青年眼光指引的方向逃離；直到逃離畫面，進(jìn)入畫面以外的世界，獲得自由。

從小馬到小耶穌的路線，正是我們所說的縱向軸線，也是縱向軸線向橫向軸線交匯的路線，而交匯點(diǎn)是小耶穌。正是通過小耶穌的形象，神圣的宗教敘事轉(zhuǎn)化為世俗的人間敘述；耶穌故事的表層下，講述著圖像作者個(gè)人的故事；二者并行不悖，相得益彰。我們從中看到的，可謂文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想與藝術(shù)相互滲透的一個(gè)驚人案例。

更令人震驚的，是我們從畫面中分析出來的內(nèi)容，居然與達(dá)·芬奇的生平經(jīng)歷有大范圍的重疊。1481年他接受委托的一年，也是其人生頗為失意的一年。正如衛(wèi)芥所指出，“那一年，委羅奇奧帶著騎馬塑像的模型離開佛羅倫薩前往威尼斯。同年10月，佛羅倫薩最優(yōu)秀的畫家被請(qǐng)到羅馬裝飾西斯廷禮拜堂，其中包括波提切利、西諾雷利、基蘭達(dá)約和佩魯吉諾，但即將年滿三十的列奧納多卻不在其中。這個(gè)公證員的私生子感到在佛羅倫薩的前途渺茫，決定等待機(jī)會(huì)遠(yuǎn)走高飛”?。第二年，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)（偶然中有必然），達(dá)·芬奇終于放下沒有完成的作品，徹底逃離自己的家鄉(xiāng)和父親，奔赴米蘭為斯福爾扎家族服務(wù)。當(dāng)然，根據(jù)精神分析學(xué)的觀點(diǎn)，藝術(shù)即藝術(shù)家無意識(shí)欲望的想象性滿足；達(dá)·芬奇在藝術(shù)創(chuàng)作中寄托了自己個(gè)人的苦悶、煩惱、愿望和期待，這一點(diǎn)也不奇怪；不過有跡象表明，達(dá)·芬奇畫面與生活的平行并非巧合，而是早有預(yù)謀。

這涉及到一個(gè)我們尚未解釋的細(xì)節(jié)：青年為什么穿著一身盔甲？

盔甲本來是中世紀(jì)時(shí)期貴族和騎士的防護(hù)器具，它與馬是同一套武裝標(biāo)配中彼此不可或缺的組成部分。文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)大量使用火器，盔甲的防護(hù)作用已經(jīng)大大降低，但它們依然成為貴族們標(biāo)榜其血統(tǒng)、社會(huì)身份和英雄氣概的不二法門。達(dá)·芬奇繪畫中在邊緣出現(xiàn)一個(gè)孤零零的甲胄青年顯得十分怪異，只有將他與上部分兩棵樹之間那匹沒有騎乘的馬聯(lián)系起來才是合理的。我們已經(jīng)論證了青年與馬在畫面結(jié)構(gòu)中的同位性，因?yàn)樗鼈兌际钱嬅嬷械奶与x者。需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，它們極可能還是同一個(gè)形象的兩個(gè)方面。

這個(gè)形象我們暫且可以借助委羅奇奧的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手、同時(shí)代藝術(shù)家波拉約洛（Antonio del Pollaiuolo, 約 1432 ～ 1498）所繪制的一幅素描看到。在圖中，米蘭公爵弗蘭切斯科·斯福爾扎的形象正是穿著一身盔甲，騎乘在一匹騰空而起的馬上，將敵人踐踏在腳下（圖19，1480～1485）。波拉約洛是同時(shí)代人中除委羅奇奧之外對(duì)達(dá)·芬奇影響最大的藝術(shù)家；達(dá)·芬奇無疑應(yīng)該看到過這幅素描。1482年，他應(yīng)該認(rèn)真考慮過，也要為這位米蘭公爵設(shè)計(jì)一座騎馬雕像；而數(shù)年之后，他所完成的設(shè)計(jì)稿之一，與前者存在驚人的相似（圖20）。

圖19：波拉約洛《弗朗切斯科·斯福爾扎騎馬像》，草圖，28.5厘米×24.4厘米，紐約大都會(huì)博物館，Lehmann Collection（1975.1.410），1480～1485年

圖20：達(dá)·芬奇《騎馬像》，草圖，14.8厘米×18.5厘米，溫莎堡皇家圖書館（RL.12358 r.），1485～1490年

達(dá)·芬奇去米蘭的直接目的，是受洛倫佐·德·美第奇之托，為米蘭統(tǒng)治者盧多維科·斯福爾扎（弗蘭切斯科·斯福爾扎之子）呈上一把銀質(zhì)的里拉琴；但實(shí)際上，他充當(dāng)使者一職反而是借口，因?yàn)樗拿滋m之行本身就是目的。行程之前，他把自己的財(cái)產(chǎn)和作品都打包了帶在身邊；在米蘭一呆就是十七年。

在他的行囊中，很可能還有一封他寫給盧多維科·斯福爾扎的著名的自薦信?。因?yàn)榕c我們討論的論題密切相關(guān)，值得將其全文移譯如下：

我最顯貴的大人：

我已經(jīng)充分研究了所有那些自稱精通戰(zhàn)爭(zhēng)武器的大師和技師們所謂的發(fā)明和創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)與通常的武器并無不同。我的目的并不是詆毀別人，而只是想讓尊貴的大人您對(duì)我有所了解，并向您展示我的獨(dú)門秘籍，以便于博取您的歡心和認(rèn)可。如果時(shí)機(jī)成熟的話我將把這一切都向您一一展示，現(xiàn)在請(qǐng)?jiān)试S我把其中的部分（in parte）羅列如下：

1、我設(shè)計(jì)了最為輕便和堅(jiān)固的橋梁，而且極便于攜帶，無論在進(jìn)攻還是撤退時(shí)都用得上。另外還有既安全又能防戰(zhàn)火的橋梁，而且收放自如。我還有焚毀和破壞敵方橋梁的秘訣。

2、當(dāng)攻城掠寨時(shí)，我懂得如何排干壕溝里的水，制造出各種各樣的明倉暗道和云梯，還有其他類似的器械。

3、如果在圍城時(shí)遇上堤防過高或者堡壘堅(jiān)固，無法用炮火摧毀的情形，我也有妙招攻陷堡壘，即使它固若金湯。

4、我還能制造各種方便攜帶的臼炮，它們噴射出風(fēng)暴一般的碎石，還能施放令敵人驚恐萬狀的煙霧，讓他們軍心渙散、損失慘重。

5、我還有辦法悄無人息地挖掘通往任何地方的秘密地道，即使要通過壕溝和河流也沒有問題。

6、我會(huì)制造無懈可擊的裝甲戰(zhàn)車，攜帶大炮闖入敵軍陣營(yíng)，沒有任何敵人可以阻擋它們的進(jìn)攻，還有步兵緊隨其后不受傷害，如入無人之境。

7、一旦需要我也可以隨心所欲制造出各種弩炮、臼炮，以及美觀實(shí)用的輕便武器。

8、當(dāng)炮攻無效時(shí)，我也可以運(yùn)用各種別出心裁的高效武器，諸如投擲器、引水攻城等等建立奇功。

9、如果在海上作戰(zhàn)，我也有各式各樣的高效攻防器械，還能制造能夠抵御最猛烈槍炮攻擊的戰(zhàn)船。

10、在和平時(shí)期，我亦能保您滿意地勝任任何建筑方面的工作，在建造公共和私人建筑方面不會(huì)輸于任何人，還能把河流從一地引向另一地。

除此之外，我還擅長(zhǎng)制作大理石、青銅或泥質(zhì)的雕塑，在繪畫方面亦兼善多能，水平不會(huì)亞于任何人。

還有，我可以為您鑄造青銅馬（cavallo di bronzo），為了紀(jì)念您的父親公爵大人和顯貴的斯福爾扎家族的不朽榮光和無上榮耀（gloria imortale e eterno onore）。

如果以上所列舉的任何事項(xiàng)看上去不可能或者不可行，我非常愿意到您的花園或任何您樂見之地為您做現(xiàn)場(chǎng)演示——屆時(shí)我將以最謙卑之心向您介紹我自己。?

今天的讀者看上去，這封信充滿了陳腐的宮廷氣息；作者的語調(diào)亦顯得浮夸而矯飾。信中所言很難讓人相信是一個(gè)30歲的年輕人之所能。在相當(dāng)程度上，達(dá)·芬奇顯然是把自己的愿望當(dāng)作事實(shí)，作了不實(shí)的陳述。但是，這封信中仍然夾雜著許多事實(shí)；除此之外，即使這些愿望本身也并非虛假，而是透露了其內(nèi)心非常真實(shí)的情感內(nèi)容。

信中所夸耀的能力主要可以分成兩大部分：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和和平時(shí)期。前者實(shí)際上囊括了大部分的內(nèi)容（占據(jù)總共10條內(nèi)容中的九條），涉及與戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)相關(guān)的各項(xiàng)軍事工程技術(shù)能力。這部分內(nèi)容中，他事實(shí)上嘗試過的只有一小部分?，絕大部分內(nèi)容迄今為止都還沒有開始，盡管為他在后來的生涯中一一涉獵——從這種意義上看，信中所列可謂他的一份興趣和愿望的清單。另一方面，夸耀自己在軍事征伐方面的能力，也顯示這一時(shí)期的達(dá)·芬奇已開始不滿足于僅僅當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家（在他的時(shí)代等同于工匠），而是充滿了想做大事的理想和抱負(fù)。

但這封自薦信的真實(shí)意圖并不在此。1482年的米蘭并不是一個(gè)“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”。與其說達(dá)·芬奇的理想無緣實(shí)現(xiàn)，毋寧說是因?yàn)檫@部分內(nèi)容反映的并非時(shí)代和他自己的現(xiàn)實(shí)；或者換句話說，根本不是他自己的真實(shí)目的之所在。與之相比，信中第二部分“和平時(shí)期”所涉盡管只有一條內(nèi)容（第10條），但卻是貨真價(jià)實(shí)的干貨（他在建筑、繪畫和雕塑上的實(shí)際能力）。尤其是最后，似乎漫不經(jīng)心帶出的一句話（“我可以為您鑄造青銅馬”）——就像是今天我們有求于人時(shí)，也會(huì)把真正的訴求放在后面——，作為信中唯一具體的內(nèi)容，才是浮夸的表象之下這封信（也是達(dá)·芬奇米蘭之行）的真實(shí)內(nèi)核?。

事實(shí)上，斯福爾扎家族要為弗蘭切斯科制作一尊青銅騎馬塑像始于1473年，當(dāng)時(shí)統(tǒng)治米蘭的還是弗蘭切斯科之子、盧多維科的哥哥加萊亞佐公爵（Galeazzo Sforza，1444～ 1476）。盧多維科掌權(quán)之后，于1480年重新啟動(dòng)了塑像的未竟之業(yè)。在斯福爾扎家族眼中，這尊預(yù)計(jì)中比真人大三倍的巨型雕塑（高達(dá)七米，若加上底座達(dá)14米），無疑是斯福爾扎王朝統(tǒng)治合法性的政治象征物；而在同時(shí)代人看來，雕塑如此宏大的尺幅 “非神莫屬，只有羅馬和蠻族皇帝才膽敢如此妄為”?。但沒有金剛鉆，難攬瓷器活。米蘭缺乏優(yōu)秀的雕塑家。放眼意大利，也只有佛羅倫薩有能力擔(dān)當(dāng)重任。從15世紀(jì)中葉開始，青銅塑像仿佛已成為佛羅倫薩藝術(shù)家的禁臠，優(yōu)秀雕塑家輩出，其中最著名的當(dāng)屬多納太羅和達(dá)·芬奇的老師委羅奇奧。尤其是委羅奇奧，當(dāng)時(shí)剛剛為威尼斯設(shè)計(jì)了大型青銅塑像《巴托洛美歐·科萊歐尼騎馬像》（Bartolommeo Colleoni,1480～1488）。而達(dá)·芬奇不但是佛羅倫薩人，還是委羅奇奧的學(xué)生，這座巨型塑像于他而言，無疑是一次天賜良機(jī)。另外一個(gè)可能的理由，是委羅奇奧的塑像只及米蘭塑像預(yù)計(jì)中的一半（高約3.95米）；這對(duì)于正試圖擺脫老師陰影的學(xué)生來說，無疑也是一次在老師最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域挑戰(zhàn)老師的絕好機(jī)會(huì)。

由此來看，“馬”的意象上至少重疊了達(dá)·芬奇的三層愿望。

第一，“馬”是擺脫原有的羈絆而奔向自由的形象，這由《三王來拜》中那匹沒有騎乘的“小馬”代表。雖說這時(shí)達(dá)·芬奇的目的地不一定是米蘭，但離開佛羅倫薩一定是他的目的；同時(shí)他也一定為此考慮了很多的可能性。

第二，“馬”也是理想和宏大使命的表征，這個(gè)意思由畫面右側(cè)身穿甲胄青年的形象所補(bǔ)足。二者合為一體，正如波拉約洛騎馬塑像所示，是開創(chuàng)偉大事業(yè)的象征；因?yàn)楦ダ是兴箍埔彩菑囊粋€(gè)普通的托斯坎那人起家（其家鄉(xiāng)San Miniato離達(dá)·芬奇的家鄉(xiāng)芬奇鎮(zhèn)并不遠(yuǎn)），在異鄉(xiāng)（米蘭）建立起偉大的斯福爾扎王朝。

第三，“馬”也是偉大事業(yè)成功的視覺隱喻。這一點(diǎn)由那匹體量巨大的“青銅馬”來象征。這匹“巨馬”一旦建成，它就不僅是斯福爾扎家族的偉大紀(jì)念碑，同時(shí)也是它的創(chuàng)作者的偉大紀(jì)念碑。然而，達(dá)·芬奇離這一天到來，似乎還遙遙無期。

這一天1482年沒有到來，終于在1489年如期而至。這一年他如愿以償?shù)貜墓羰掷锬玫搅酥谱髂亲扒嚆~馬”的委托。為了這一天，七年時(shí)光過去了。

從這一天開始，他不僅從公爵那里得到了按月發(fā)放的俸祿，還住進(jìn)了米蘭大教堂一側(cè)的舊王宮中一套寬敞的住房。

但實(shí)際上是從1482年（有了設(shè)計(jì)“青銅馬”的觀念）開始，一直到1499年（這匹馬的粘土模型被毀于法國軍隊(duì)之手）為止，十七年時(shí)光里（貫穿了他“第一米蘭時(shí)期”的全部生涯），他為這匹“青銅馬”的設(shè)計(jì)、鑄造和實(shí)施貢獻(xiàn)了無數(shù)個(gè)方案、草圖和模型。

在這一過程中，關(guān)于這匹馬的稱謂，已經(jīng)從原先的“青銅馬”（cavallo di bronzo）簡(jiǎn)化為“那匹馬”（il cavallo）；與此同時(shí)，其設(shè)計(jì)稿也從受波納約洛影響、更為夸張冒險(xiǎn)的構(gòu)圖，演變?yōu)楦臃€(wěn)重輕松的構(gòu)圖（圖21）。至于演變的原因，一般認(rèn)為是達(dá)·芬奇于1490年赴帕維亞公干期間，專門考察和研究了一尊羅馬時(shí)代的騎馬像《太陽王》（Regisole，于1796年被毀）。這尊像的馬匹采取了在路上行走的姿態(tài)?。達(dá)·芬奇在筆記中，曾經(jīng)做過如下的評(píng)論：“就像在帕維亞的那尊像那樣，運(yùn)動(dòng)要比其他任何東西更有價(jià)值。模仿古代作品要比模仿現(xiàn)代作品更有價(jià)值……（這匹馬的）一路小跑近乎一匹自由的馬的姿態(tài)。哪里缺乏天然的生動(dòng)性，哪里才需要人工手段的支撐”?。

但是，不應(yīng)該忘記的是，這一過程同樣也存在達(dá)·芬奇作品自身內(nèi)部的原因，存在于《三王來拜》中狂野征戰(zhàn)的“戰(zhàn)馬”與擺脫了騎乘的“小馬”之間的差異與對(duì)立。同樣作為透視滅點(diǎn)，與《天使報(bào)喜》中遠(yuǎn)山所起的將作者和觀眾的眼光帶進(jìn)畫面的作用不同，兩棵樹之間的“小馬”（圖22），則起到將作者暨觀眾從畫面的困局中帶離并奔向自由的功能。而從早年的“小馬”到后期的“巨馬”（其體量形態(tài)仍可以借后世的復(fù)原品見出，圖23），此時(shí)的達(dá)·芬奇早已不是昔日的吳下阿蒙；但是，透過二者的神韻體態(tài)，仍然可以看出，它們?cè)诰裆?，正是同一匹“自由的馬”。

圖22：《三王來拜》局部：自由的馬

圖23：Nina Akamu，《美國馬》（斯福爾扎青銅馬的現(xiàn)代復(fù)原品），F(xiàn)rederik Meijer Gardens＆ Sculpture Park，Grand Rapids，1999

尾聲：“天使”返鄉(xiāng)

無獨(dú)有偶，就在達(dá)·芬奇開始設(shè)計(jì)“巨馬”的同時(shí)，他還開始設(shè)計(jì)一種能夠飛翔的“巨鳥”。他把實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所放在舊王宮屋頂?shù)牧硪幻?，目的就是不想讓?duì)面建設(shè)米蘭大教堂的工人，看他正在從事的工作?。為此他開始研究鳥類的飛翔，畫了五百多幅草圖，還留下了三萬五千字的筆記。在他的研究成果中，既有很多滑翔機(jī)性質(zhì)的機(jī)械，還有更多以人為中心的振翅飛行器。能夠在空中自由地飛翔，是人類有史以來始終如一的夢(mèng)想。希臘神話發(fā)明了用蠟粘合羽毛飛翔的代達(dá)羅斯，中國古代發(fā)明了能騰云駕霧的仙人，基督教則發(fā)明了長(zhǎng)著翅膀的獨(dú)特存在——天使；而達(dá)·芬奇，他則用自己超凡的智慧和想象力，為人類的這一永恒的夢(mèng)想，設(shè)計(jì)了一對(duì)又一對(duì)真實(shí)的翅膀（圖24、圖25）。

圖24：達(dá)·芬奇《機(jī)器翅膀設(shè)計(jì)》，草圖，20.5厘米×28.9厘米，《大西洋手稿》（846v），米蘭盎布羅肖圖書館，約1490年

圖25：根據(jù)達(dá)·芬奇手稿復(fù)原的滑翔機(jī)，佛羅倫薩，Leonardo Da Vinci Museum

1505年，在他的“巨馬”計(jì)劃早已煙消云散之際，他的“巨鳥”計(jì)劃仍然如火如荼地展開。這一年，他把實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所挪到了菲耶索萊附近一座叫“天鵝山”（monte ceceri）的地方。在這一時(shí)期的《鳥類飛翔手稿》中，他寫下了這么一段話：

巨鳥（il grade uccello）即將在大天鵝的背上，開始他的首次飛翔；他將讓世界充滿驚嘆，讓所有的文字都充溢他的英名，并為他的出生地帶來永恒的榮耀（gloria eterna al loco dove nacque）。?

其中，“巨鳥”帶給他的出生地的“永恒的榮耀”（gloria eterna）一詞，遙遙呼應(yīng)著23年前達(dá)·芬奇自薦信中所承諾的，要給斯福爾扎家族帶來“不朽榮光和無上榮耀（gloria imortale e eterno onore）”。只不過這一次，“巨馬”和“巨鳥”帶來的“榮耀”已混合為一，共同指向他的家鄉(xiāng)和他的“出生地”。

這讓我們?cè)僖淮蜗肫鹆诉_(dá)·芬奇出道之初的那幅《天使報(bào)喜》：如果換作今天，那位從空中剛剛降落的報(bào)喜“天使”眼中的圣母，還會(huì)是一臉的驚惶和漠然嗎？

在寫這段話的時(shí)候，達(dá)·芬奇已經(jīng)開始繪制他的不朽名作《蒙娜麗莎》（始于1503年）。

我們不禁會(huì)問，這時(shí)候的圣母，會(huì)對(duì)她的“兒子”露出微笑嗎？

注釋：

① 這一年達(dá)·芬奇被卷入一場(chǎng)涉及男同性戀的“性丑聞”，并在佛羅倫薩被起訴。在官方文件中，關(guān)于他的身份記錄是“公證員皮埃羅·達(dá)·芬奇之子列奧納多，他與安德里亞·德·委羅奇奧住在一起”。參見（意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌罚虾＃荷虾瓿霭嫔纾?015年，第39-40頁；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.68.

② 關(guān)于達(dá)·芬奇在委羅奇奧工作室和他參與創(chuàng)作作品的具體情況，參見以下兩部著作:David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, pp.23-73；Laurence Kanter,Leonardo:Discoveries from Verrocchio’s Studio, New haven: Yale university press, 2018, pp.9-101.

③ 參見（意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，上海：上海書店出版社?015年，第 50-51頁；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017,pp.74-76.

④ 《新約全書 2:1-11》。

⑤ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.68 ；Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen, pp.58-68.

⑥ Giorgio Vasari，Le Vite de’Piu Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, Prima Volume della Terza Parte, apresso i Giunti, Firenze,1568, Proemio e p.5. 英文本參見 Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du. De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996,p.620, p.631。

⑦“the most revolutionary and anti-classical picture of the fifteenth century”, Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.80.

⑧ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: TheMarvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.72; Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017, p.80.

⑨ Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, 1993, p.76; Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M. Dent & Sons Ltd, 1981, p.77. 盧浮宮2019年最新展覽的圖錄也重復(fù)了這一觀點(diǎn)。參 見 Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020, p.120.

⑩ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.77.

? Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen,p.66.

? Daniel Arasse,le sujet dans le tableau: essais d’iconographie anatique, Editions Flammarion,Paris, 1997, p.355.

? Daniel Arasse,le sujet dans le tableau: essais d’iconographie anatique, Editions Flammarion,Paris, 1997, p.8, p.15, p.16.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.74.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.74.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.73.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, pp.73-74.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.76.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.76.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.77.

? Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, éditions Hazan, 2003, p.360.

? Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：TheComplete Paintings and Drawings, Taschen,pp.58-68.

? Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen,p.67.

? David C. Alexander,Augustine’s Early Theology of the Church:Emergence and Implications, 386-391, Peter Lang Inc.,International Academic Publishers, 2008 , p.218.

? Maximilian von Habsburg,Catholic and Protestant Translations of the Imitatio Christi 1425-1650: from Late Medieval Classic to Early Modern, Ashgate, 2011.

? 從圖像志的意義上說，它更應(yīng)該是一棵“耶西樹”，象征著舊約到新約、從耶西到耶穌的神圣譜系。參見李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第322-334頁。

? （意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌罚虾＃荷虾瓿霭嫔纾?015年，第54頁。

? 此信出現(xiàn)于《大西洋手稿》（Codex Atlanticus,382a/1182a），字跡為正常的右行，應(yīng)該是由達(dá)·芬奇口授他人書寫。具體年代尚有爭(zhēng)議。很多學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該寫于達(dá)·芬奇到達(dá)米蘭之后，也有學(xué)者認(rèn)為此信寫于佛羅倫薩或者旅途中間。本文持后一種意見，理由如正文所示。相關(guān)討論參見Jean Paul Richter (compiled and edited),The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.II, New York:Dover Publications, 1970, p. 395 ；（法）塞爾日·布朗利著，林珍妮譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第201頁；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.541.

? Jean Paul Richter (compiled and edited),The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.II, New York: Dover Publications, 1970, pp. 395-398.此處中譯文為筆者重譯。

? 據(jù)他在《大西洋手稿》中記錄的物品清單可知，他已經(jīng)開始嘗試一些工程技術(shù)方面的設(shè)計(jì)，包括船用設(shè)備、水利工具和人體透視圖；另，《大西洋手稿》中也有一些攻城武器的設(shè)計(jì)圖。Codex Atlanticus, 324a/ 888a; （意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，上海：上海書店出版社?015年，第60-62頁。

? 布朗利在《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌分屑闯诌@一觀點(diǎn)。參見（法）塞爾日·布朗利著，林珍妮譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌罚贾荩赫憬髮W(xué)出版社，2018年，第207頁。

? Praomponius Gauricus在《論雕塑》（De Sculptura）中的說法。Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, éditions Hazan, 2003, p.242.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.203.

? Codex Atlanticus, 147rb; Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M. Dent & Sons Ltd,1981,pp.203-204.

? Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.188.

? Jean Paul Richter (compiled and edited),The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.II, New York: Dover Publications, 1970, p. 430.