楊 靜

一、蕾莉與馬杰農(nóng)的故事與蘇非思想

《蕾莉與馬杰農(nóng)》（Laylī and Majnūn，波斯語(yǔ) ???? ? ?????，或譯為情癡）為12世紀(jì)波斯詩(shī)人尼扎米·甘扎維（Ni?āmī Ganjavī，1141～1209，出生于今阿塞拜疆占賈，或譯為甘芝）的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《五卷詩(shī)》（Khamsa）中的第三部，約完成于1188年。故事內(nèi)容類似于中國(guó)的梁山伯與祝英臺(tái)、西方的羅密歐與朱麗葉。講述了阿拉伯少年凱斯（Qays）在學(xué)堂求學(xué)時(shí)愛(ài)上了外族部落少女蕾莉（Laylī），少女的父親拒絕了凱斯的提親，深陷愛(ài)情中的凱斯舉止開(kāi)始變得癲狂起來(lái)，于是眾人就將失智的凱斯稱為馬杰農(nóng)。事實(shí)上，這個(gè)故事在7世紀(jì)的下半葉已經(jīng)在阿拉伯世界流傳，這個(gè)故事逐漸滲透到波斯的詩(shī)歌中，并成為蘇非主義的經(jīng)典。

蘇非主義（Sufism）是7世紀(jì)伊斯蘭教產(chǎn)生以來(lái)逐漸興起的一支內(nèi)化流派，該派信徒主張通過(guò)個(gè)人苦修，力求達(dá)到感知真主、與真主合一的境界。①11世紀(jì)是伊朗社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，自安薩里（Al Ghazali，1058～1111）將蘇非思想納入伊斯蘭教的正統(tǒng)信仰后，它就成為伊朗高原上重要的主導(dǎo)思想之一，而且還涌現(xiàn)出幾位以蘇非思想為指導(dǎo)的詩(shī)人，如薩納依（多稱為 Sanai，1080～1140，出生于加茲尼）、阿塔爾（筆名Attar或Farid al-din，1145～1220，出生于尼沙布爾）、魯米（Rūmī，1207～1273，蘇非派長(zhǎng)老，出生于巴爾赫）等。他們?cè)谖膶W(xué)作品中將蘇非信徒與真主之間的關(guān)系表達(dá)由主仆轉(zhuǎn)變?yōu)閼偃耍谑巧駩?ài)便成為蘇非思想中很重要的一個(gè)主題。神愛(ài)與蘇非思想的結(jié)合具有重要意義，“它把真主與人的關(guān)系，由主仆關(guān)系改變?yōu)閼偃岁P(guān)系……使‘人主合一’在心理距離上成為可能?！雹诶倮蚺c馬杰農(nóng)的故事在伊斯蘭世界廣為流傳，并有不同的詩(shī)人寫(xiě)過(guò)以此為題的詩(shī)歌。由于尼扎米將這個(gè)故事賦予了深刻的宗教內(nèi)涵，于是尼扎米版本的《蕾莉與馬杰農(nóng)》就成為影響力較大的蘇非作品，并影響了后來(lái)的一些文學(xué)作品。

蕾莉與馬杰農(nóng)之間純粹的愛(ài)情故事被蘇非大師們升華為一個(gè)高貴的靈魂為了尋求神的大愛(ài)，赴湯蹈火的心路歷程。細(xì)密畫(huà)、陶器、紡織品等成為傳頌他們凄美愛(ài)情故事及蘇非思想的重要藝術(shù)媒介。細(xì)密畫(huà)上呈現(xiàn)的主題要比紡織品上的更加豐富，按照故事的發(fā)展順序依次為：學(xué)堂共讀、馬杰農(nóng)被帶到天房（即克爾白）、部落之戰(zhàn)、馬杰農(nóng)被牽到蕾莉帳前、馬杰農(nóng)流浪曠野、椰棗林相會(huì)、戀人雙雙昏厥和馬杰農(nóng)哭墳。③而紡織品上多以二者在曠野或棗林相聚為主題，被蕾莉父親拒絕的馬杰農(nóng)抽離并放棄了原本物欲橫流的物質(zhì)生活，開(kāi)始了苦修禁欲的修行。薩法維時(shí)期，織物圖案與詩(shī)歌的結(jié)合成為一種新的藝術(shù)表達(dá)方式，以敘事性故事為題的織物在阿巴斯一世（Abbas I ，1587～1629在位）時(shí)期得以流行，且多為絲織品，此類織物在學(xué)界常被稱為五卷詩(shī)絲綢（Khamsa Silk）或德?tīng)柧S希絲綢（Dervish Silk）。德?tīng)柧S希絲綢除了“蕾莉與馬杰農(nóng)”的主題外，還有“霍思陸與席琳”的主題。根據(jù)世界各大博物館的收藏品看，此類織物的設(shè)計(jì)約有11種，盡管它們是伊朗薩法維時(shí)期人物絲綢類型中的一種，但由于留下的數(shù)量較多且流行時(shí)間具有局限性，因此具有一定的學(xué)術(shù)意義。

二、以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的織物分類與設(shè)計(jì)師吉亞斯

根據(jù)世界各大博物館所收藏的圖案資料，從紡織技術(shù)角度看，該類織物主要有織錦、天鵝絨與雙層布。織錦上的主題多為“蕾莉曠野中拜訪馬杰農(nóng)”，設(shè)計(jì)分為兩種，且都有設(shè)計(jì)大師吉亞斯（Ghiyath）的簽名；天鵝絨上的主題分別為“馬杰農(nóng)與野獸為伍”“曠野中的愛(ài)人相聚”；最后一種則是雙層布，為不同愛(ài)情故事來(lái)源的人物復(fù)合場(chǎng)景。若從制作成本看的話，最昂貴的采用了金絲絨（Metalthread Velvets）技術(shù)，如艾爾米塔什博物館藏的一件法衣（圖1）。成本次之的是絲絨（Silk Velvets）技術(shù)，如美國(guó)達(dá)拉斯藝術(shù)博物館中基爾伊斯蘭藝術(shù)收藏（圖2）中的一件；緊隨其后的是織錦，如紐約庫(kù)珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館（1902-1-780）和美國(guó)喬治華盛頓大學(xué)紡織品博物館（圖3），上述兩件均帶有吉亞斯的簽名。最后，成本最低的則是以紅白雙色呈現(xiàn)的雙層布，如英國(guó)維多利亞與阿爾伯特博物館（圖4）中收藏的一件。

圖1：金絲絨法衣，16世紀(jì)，薩法維，俄羅斯艾爾米塔什博物館（ИР-2327）

圖2：織錦片段，荒野中的蕾莉與馬杰農(nóng)，1550～1600，美國(guó)達(dá)拉斯藝術(shù)博物館基爾伊斯蘭藝術(shù)收藏（K.1.2014.1335），線描圖來(lái)自Munroe Nazanin Hedayat，“Interwoven Lovers:Safavid Narrative Silks Depicting Characters from the Khamsa”，PhD. Dissertation，University of Bern（2017），p.144

圖3：織錦片段，吉亞斯簽名，1580～1625，薩法維，美國(guó)喬治華盛頓大學(xué)紡織品博物館藏（3.312）

圖4：雙層布片段，1550～1600，薩法維，英國(guó)維多利亞與阿爾伯特博物館藏（916-1897）

如果從圖案設(shè)計(jì)的層面對(duì)此類織物進(jìn)行分析的話，可分為四種：

1、有吉亞斯簽名的兩個(gè)版本設(shè)計(jì)中，波士頓美術(shù)館（圖5）中的一件深色織錦上有蕾莉乘著由仆人牽引的馬轎與馬杰農(nóng)在曠野中相見(jiàn)的場(chǎng)景，這與尼扎米的描述有出入。在尼扎米的文本中，二人的會(huì)面都在蕾莉的住處附近，而且馬杰農(nóng)是由一位老者（或老婦人）引領(lǐng)至此，沒(méi)有仆人、轎子的相關(guān)記載。織錦上的蕾莉服裝有著長(zhǎng)長(zhǎng)的袖子，牽馬的仆人服裝與羽飾頭巾造型均與16世紀(jì)的細(xì)密畫(huà)相仿，然而織物上并沒(méi)有出現(xiàn)老者（或老婦人）的形象。鹿一般被認(rèn)為是蕾莉的化身，它被馬杰農(nóng)抱在腿上，轎子上使用納斯赫體寫(xiě)有“Amal-e Ghiyath”（意為吉亞斯的作品）。類似的織錦片段除了波士頓美術(shù)館的這件外，還有兩件同樣的分別被藏于庫(kù)珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館和丹麥設(shè)計(jì)博物館中。另外一件有吉亞斯簽名的則被美國(guó)喬治華盛頓大學(xué)紡織品博物館（即圖3）收藏，這件織物以大紅色為底色，圖案呈金色，色彩對(duì)比鮮明。曠野中與野獸為伍的馬杰農(nóng)上身赤裸、頭發(fā)蓬亂，消瘦的臉龐卻有著夢(mèng)幻般的笑容。蕾莉坐在駱駝背上的轎子中，身體傾斜，手臂伸出轎外，仿佛在召喚馬杰農(nóng)。轎子上的八角徽章中，吉亞斯使用了庫(kù)法體簽名。

圖5：織錦片段，吉亞斯簽名，16世紀(jì)晚期～17世紀(jì)，薩法維，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏（28.17）

2、最接近于尼扎米描述的“馬杰農(nóng)終日在沙漠中游蕩”場(chǎng)景的圖案則是俄羅斯艾爾米塔什博物館收藏的這件法衣，馬杰農(nóng)獨(dú)自一人在沙漠中，腿上有一只鹿，不過(guò)法衣上并沒(méi)有出現(xiàn)吉亞斯的簽名。法衣上的場(chǎng)景在16世紀(jì)的《五卷詩(shī)》（圖6）中同樣有所表現(xiàn)，細(xì)密畫(huà)由著名的大不里士畫(huà)派畫(huà)家阿卡·米拉克（Aga Mirak）繪制。

圖6：沙漠中的馬杰農(nóng)，1543～1544，大不里士畫(huà)派，阿卡·米拉克（Aga Mirak）繪，大英圖書(shū)館，尼扎米《五卷詩(shī)》（Or.2265, f.166）

3、顏色以紅、白雙色為主，采用了雙層布的技術(shù)制作而成。此類設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔大方，畫(huà)面中蕾莉與馬杰農(nóng)分立于樹(shù)的兩邊，互相對(duì)望，馬杰農(nóng)坐在石頭上，腿上有一只鹿，其它空隙處有大型的花卉。相同設(shè)計(jì)的織物片段還藏于美國(guó)庫(kù)珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館和美國(guó)喬治華盛頓大學(xué)紡織品博物館中。

4、不同文學(xué)故事的復(fù)合人物圖案，采用了分隔定向式的設(shè)計(jì)布局，這件織物上（圖7）涉及了波斯文學(xué)中的三個(gè)愛(ài)情故事，霍思陸與西琳（Khusrau and Shīrīn）、蕾莉與馬杰農(nóng)，還有賈米《七寶座》（Haft Awrang）中的尤素福和佐列哈（Yusuf and Zulaikha）。通過(guò)對(duì)織物上人物的著裝風(fēng)格與17世紀(jì)伊斯法罕畫(huà)派中人物形象進(jìn)行對(duì)比，推測(cè)這件織物的時(shí)間為17世紀(jì)。④此外，霍思陸與尤素福厚重的頭巾裝扮也符合阿巴斯一世時(shí)的宮廷時(shí)尚風(fēng)格。

圖7：雙層布片段，17世紀(jì)早期，薩法維，大英博物館藏（1985，0506.1）

與蕾莉與馬杰農(nóng)主題有關(guān)的織物部分有亞茲德人吉亞斯（波斯語(yǔ) ??? ????）的簽名，目前流傳至今且被學(xué)界認(rèn)同為吉亞斯設(shè)計(jì)作品的織物約八件，以雙層布和天鵝絨為主。吉亞斯是阿巴斯一世在位時(shí)最受歡迎的宮廷紡織品設(shè)計(jì)師（naqshband），人物設(shè)計(jì)方面具有很高的造詣，他的設(shè)計(jì)作品不僅得到了阿巴斯的喜歡，同時(shí)吉亞斯的聲名與其設(shè)計(jì)作品在波斯之外的土地上也廣為人知，土耳其奧斯曼和印度莫臥兒的君主對(duì)他的設(shè)計(jì)作品同樣青睞有加。莫臥兒的宮廷史官阿布·法茲爾（Abul Fazl）所編的阿克巴治則（A’in-i Akbarī）中提到“阿巴斯送于阿克巴的300匹錦緞中，有50件是吉亞斯的作品?！雹菁獊喫贡话退拐J(rèn)命為皇家紡織工坊（kārkhāna-i kha?? /royal workshop）的負(fù)責(zé)人，因此他可以接觸到薩法維皇家圖書(shū)館制作的各類手稿，因此吉亞斯的早期設(shè)計(jì)有可能受到了細(xì)密畫(huà)的直接影響。已有很多學(xué)者認(rèn)為宮廷畫(huà)家的另一項(xiàng)工作內(nèi)容是為織物設(shè)計(jì)新圖案，即畫(huà)家的職責(zé)并非單一的，但是作為織物設(shè)計(jì)師的吉亞斯是否親自參與了五卷詩(shī)的手稿制作仍然未知。盡管無(wú)法區(qū)分畫(huà)家與設(shè)計(jì)師之間的職責(zé)界限，畫(huà)家的繪畫(huà)與設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)圖案之間確實(shí)存在實(shí)實(shí)在在的聯(lián)系。

吉亞斯的信息最早由菲利斯·阿克曼（Phyllis Ackerman）于20世紀(jì)30年代通過(guò)兩篇文章⑥引入學(xué)術(shù)界。波斯藝術(shù)研究的開(kāi)拓者亞瑟·珀普（Arthur Pope）曾這樣描述吉亞斯的織物設(shè)計(jì)：“蕾莉與馬杰農(nóng)的故事是波斯最具悲情的故事之一，這似乎也是這位大師對(duì)此主題青睞的原因?！雹叽送?，吉亞斯對(duì)這個(gè)主題的偏愛(ài)也可能與其本人的蘇非信仰和生活的轉(zhuǎn)變有關(guān)，即從享樂(lè)主義向禁欲式、修行生活方式的轉(zhuǎn)變。作為紡織品設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)的代表人物，吉亞斯在多層織物和天鵝絨織物方面均取得了技術(shù)創(chuàng)新。吉亞斯采用的雙重面料甚至三重面料的技術(shù)方式，通過(guò)綠色、白色、紅色的組合形式創(chuàng)造了一個(gè)新的設(shè)計(jì)骨骼，骨骼內(nèi)不僅有精致的花卉、鳥(niǎo)和動(dòng)物，還有年輕的王子形象（圖8）。他是伊朗薩法維時(shí)期第一位打破了傳統(tǒng)織物設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師，他采用科學(xué)的方法將設(shè)計(jì)步驟記錄下來(lái)，同時(shí)作為一位詩(shī)人他還將詩(shī)歌引入織物的設(shè)計(jì)中。⑧

圖8：雙層布片段，霍思陸與西琳，17世紀(jì)，薩法維，美國(guó)耶魯大學(xué)藝術(shù)博物館藏（1951.51.82）

以上織物制作技術(shù)的不同，暗示了生產(chǎn)車間的不固定，而且有著不同的生產(chǎn)目的與消費(fèi)群，即上至皇室及巨賈顯貴，下至中產(chǎn)階級(jí)，同時(shí)也暗示了以上群體熟知或了解這個(gè)愛(ài)情故事以及背后所蘊(yùn)含的蘇非思想?？紤]到尼扎米詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)的流行以及精英們的受教育機(jī)會(huì)，以上推測(cè)具有合理性，盡管有些富裕的中產(chǎn)階級(jí)沒(méi)有受教育的程度，鑒于當(dāng)時(shí)的城市中咖啡屋的流行，而經(jīng)常光顧的人不僅有蘇非詩(shī)人、游吟詩(shī)人、謝赫與其它博學(xué)多識(shí)的人，還有那些中產(chǎn)階級(jí)，所以對(duì)這個(gè)故事的了解不僅通過(guò)手抄本、詩(shī)歌等途徑，還有一些公共場(chǎng)所。

薩法維時(shí)期具有敘事性人物的圖案集中出現(xiàn)在相對(duì)特定的時(shí)間內(nèi)，背后是什么樣的動(dòng)機(jī)？從吉亞斯的簽名及生產(chǎn)時(shí)間成本、材料成本以及圖案所體現(xiàn)的創(chuàng)新角度看，那些奢華的天鵝絨和使用貴金屬線的貴重織物應(yīng)由皇室直接監(jiān)管或贊助的工場(chǎng)負(fù)責(zé)生產(chǎn)，它們最初的生產(chǎn)無(wú)疑是在薩法維的皇家工坊中制作的，且有指定的消費(fèi)群，但不能保證吉亞斯去世后，他的簽名是否被盜用，畢竟他的設(shè)計(jì)作品在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡伊斯蘭世界的上層社會(huì)。而那些圖案相仿卻沒(méi)有吉亞斯簽名的織物可能是皇家工坊中的粉本或紡織實(shí)物流傳到了市場(chǎng)上，于是那些獨(dú)立的設(shè)計(jì)師或規(guī)模較大的工坊私下仿制此類圖案，即我們今天所謂的“仿品”。事實(shí)上，有皇家工坊負(fù)責(zé)人簽名且使用了貴重金屬線制作的織物對(duì)于更多的消費(fèi)者來(lái)說(shuō)是無(wú)力承擔(dān)的，因此用材與技術(shù)的“投機(jī)取巧”就成為獨(dú)立設(shè)計(jì)師和其它工坊的最優(yōu)選擇。這種折中的做法不僅行使了那個(gè)時(shí)代由圖案?jìng)鬟f重要信息的使命，而且相對(duì)擴(kuò)大了消費(fèi)群，即流入了富裕的階層或歐洲市場(chǎng)。如果大膽推測(cè)的話生產(chǎn)這些“仿品”的設(shè)計(jì)師和工坊可能遠(yuǎn)不止一家，甚至一些織物和圖案的粉本也可能來(lái)自其它伊斯蘭國(guó)家，如印度莫臥兒。

三、“蕾莉與馬杰農(nóng)”圖案來(lái)源的可能性分析

12～14世紀(jì)伊斯蘭世界涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的蘇非作品，也出現(xiàn)了不同版本的仿尼扎米《五卷詩(shī)》的作品。如哈珠·克爾曼尼（Khwājū Kirmānī，1290～1352）的《霍馬與胡瑪雍》（Humay and Humayun）就模仿了尼扎米的《蕾莉與馬杰農(nóng)》。事實(shí)上，蘇非文學(xué)的流行也激勵(lì)了細(xì)密畫(huà)的創(chuàng)作與發(fā)展。伊斯蘭藝術(shù)中，細(xì)密畫(huà)與其它藝術(shù)形式之間存在著圖案共享的特點(diǎn)已是學(xué)術(shù)界的共識(shí)。盡管以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題的紡織品、細(xì)密畫(huà)等與尼扎米的文學(xué)描述有直接的聯(lián)系，但尼扎米的《蕾莉與馬杰農(nóng)》一卷中，二人兩次相見(jiàn)的機(jī)會(huì)分別在蕾莉的帳篷前與棗林中⑨，沒(méi)有提到曠野與沙漠。所以，單純從尼扎米的文學(xué)敘述和對(duì)應(yīng)的細(xì)密畫(huà)難以解釋這個(gè)主題的不同設(shè)計(jì)。此外，尼扎米版《五卷詩(shī)》創(chuàng)作于12世紀(jì)，其它仿尼扎米內(nèi)容的詩(shī)人除了哈珠·克爾曼尼外，還有印度的阿米爾·霍斯陸（Amīr Khusrau Dehlavī，1253～1325 年）、賈米（Jāmī，1414～1492）、哈 特 菲（Hate fi，1454～1521）等人，他們的作品完成的時(shí)間要比尼扎米晚得多，那么一些以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題的紡織品參照了后來(lái)其它插圖版的《五卷詩(shī)》是很有可能的。所以此類織物除了參照尼扎米插圖版的細(xì)密畫(huà)外還要從其它版本中找尋線索。

15～16世紀(jì)倒有幾幅以蕾莉與馬杰農(nóng)在曠野中相見(jiàn)的畫(huà)，如芝加哥美術(shù)館中的一幅細(xì)密畫(huà)，這幅畫(huà)為尼扎米插圖本《五卷詩(shī)》的副本，畫(huà)面描述了蕾莉在曠野中與馬杰農(nóng)見(jiàn)面的場(chǎng)景，畫(huà)面的上部有牽駝轎的仆人。另外，美國(guó)克利夫蘭博物館（圖9）藏有阿米爾·霍斯陸《五卷詩(shī)》中的一幅，畫(huà)面中有蕾莉乘駝轎與馬杰農(nóng)會(huì)面的場(chǎng)景，二人依偎在平整的巖石上，馬杰農(nóng)瘦骨嶙峋的體態(tài)強(qiáng)調(diào)了他的禁欲狀態(tài)，駱駝在遠(yuǎn)處悠閑地吃著草，周圍有不同的動(dòng)物相伴，這幅細(xì)密畫(huà)中，二人關(guān)系親密。阿米爾·霍斯陸本人承認(rèn)他的《五卷詩(shī)》是對(duì)尼扎米《五卷詩(shī)》的致敬，不過(guò)他保留了一定的敘述自由，在其文中他講到蕾莉準(zhǔn)備駝轎去曠野中拜訪馬杰農(nóng)的場(chǎng)景，這就為以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的織物圖案靈感可能與阿米爾·霍斯陸的文學(xué)作品有關(guān)提供了可能性。

圖9：細(xì)密畫(huà)，曠野中相聚的蕾莉與馬杰農(nóng)，1590～1600，莫臥兒，美國(guó)克利夫蘭博物館藏（2013.301）

紡織藝術(shù)研究專家門(mén)羅博士（Nazanin Hedayat Munroe）認(rèn)為“部分以‘蕾莉與馬杰農(nóng)’為題的織物，其靈感來(lái)源或?yàn)榘⒚谞枴せ羲龟懖鍒D版的《五卷詩(shī)》，其背后與莫臥兒王朝賈漢吉爾（Jahangir，1605～1627在位）個(gè)人對(duì)馬杰農(nóng)生活遭遇的認(rèn)同有關(guān)。因?yàn)樗麑⒆约旱母星榻?jīng)歷投射到了馬杰農(nóng)的身上，二者之間產(chǎn)生了內(nèi)在身份的認(rèn)同，他甚至將自己圈養(yǎng)的兩只赤頸鶴（Sarus Crane）寵物稱為蕾莉與馬杰農(nóng)?！雹馀＝虼髮W(xué)博德利圖書(shū)館藏有一幅創(chuàng)作于1600年的細(xì)密畫(huà)，畫(huà)面描繪了賈漢吉爾跪在曠野中，周圍有一群動(dòng)物，畫(huà)面風(fēng)格與織物上的馬杰農(nóng)形象類似，這也為有些織物的圖案來(lái)源與莫臥兒的藝術(shù)有關(guān)提供了視覺(jué)證據(jù)。此外，美國(guó)大都會(huì)博物館一件題為“曠野中的馬杰農(nóng)”的細(xì)密畫(huà)（圖10）與博德利圖書(shū)館中的賈漢吉爾在圖案上相似。該畫(huà)中有一個(gè)細(xì)節(jié)值得關(guān)注，即這幅畫(huà)上有一只黑色的長(zhǎng)耳兔回首望著馬杰農(nóng)，長(zhǎng)耳兔也出現(xiàn)于艾爾米塔什博物館中的法衣上和幾個(gè)博物館所收藏的雙層布上，兔子造型與印度的黑色野兔（Lapus nigricollis）相似。?印度野兔的出現(xiàn)暗示了一些織物圖案來(lái)源的模糊與多源性，因?yàn)樗瑫r(shí)指向了薩法維與莫臥兒，但莫臥兒的一些細(xì)密畫(huà)中，長(zhǎng)耳兔的出現(xiàn)并非罕見(jiàn)，這可能是莫臥兒藝術(shù)家與工匠向薩法維本土轉(zhuǎn)移的視覺(jué)證據(jù)。

圖10：細(xì)密畫(huà)，曠野中的馬杰農(nóng)，16世紀(jì)下半葉，薩法維，美國(guó)大都會(huì)博物館藏（45.174.6）

也許這個(gè)研究主題還應(yīng)置于國(guó)際貿(mào)易背景下進(jìn)行考量。根據(jù)阿巴斯一世與莫臥兒阿克巴、賈漢吉爾之間的往來(lái)信函，他們之間有著頻繁的外交與貿(mào)易往來(lái)，而且莫臥兒宮廷對(duì)游牧生活方式的熱愛(ài)也給薩法維豪華織物與地毯等提供了一個(gè)展示的舞臺(tái)，而賈漢吉爾更是對(duì)薩法維的天鵝絨情有獨(dú)鐘。?基于莫臥兒與薩法維之間外交往來(lái)和前者對(duì)后者織物的旺盛消費(fèi)需求，那么具有吉亞斯簽名的織物被當(dāng)做外交禮物送到了莫臥兒宮廷，或者那些薩法維的仿品被賣到莫臥兒境內(nèi)市場(chǎng)的可能性都是很高的。對(duì)此類織物從整體與細(xì)節(jié)方面進(jìn)行分析的話，可以推測(cè)以深色為底的絲制物（圖5），即含有仆人圖案與吉亞斯簽名的為最早，生產(chǎn)地為薩法維的皇家工坊。后來(lái)莫臥兒的織工或從薩法維遷至莫臥兒的織工或設(shè)計(jì)師?依據(jù)阿米爾·霍斯陸的《五卷詩(shī)》的敘述，對(duì)此類圖案進(jìn)行了修改，將仆人去掉的同時(shí)拉近了二人之間的距離，即出現(xiàn)了庫(kù)法體簽名的紅色絲織物（圖3）。與《五卷詩(shī)》相關(guān)的敘事性人物圖案織物的流行一直持續(xù)到17世紀(jì)的下半葉，后來(lái)它們的產(chǎn)量逐漸下滑，而植物、花鳥(niǎo)類的圖案逐漸流行起來(lái)。后者的流行與國(guó)際貿(mào)易消費(fèi)觀的轉(zhuǎn)變有關(guān)，因?yàn)闅W洲市場(chǎng)對(duì)薩法維和莫臥兒紡織行業(yè)生產(chǎn)的以植物、花鳥(niǎo)圖案為主的織物的興趣逐年提升。

四、具有敘事人物圖案織物的用途與目的

1、以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材織物的用途

前面討論了五卷詩(shī)絲綢圖案的區(qū)別與可能靈感來(lái)源，還有其背后蘊(yùn)含的宗教思想，但是以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的織物用途并沒(méi)有確定的答案。從用材與技術(shù)角度考慮，此類織物可能供社會(huì)的上層人士制作服裝或使用在宗教儀式中，如艾爾米塔什博物館藏的宗教法衣，但制作服裝的證據(jù)還需從細(xì)密畫(huà)中尋求。美國(guó)弗利爾美術(shù)館（圖11）中一幅題為“年輕王子”的細(xì)密畫(huà)中，坐在地上的王子身披半袖長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍上的裝飾題材為“被俘的格魯吉亞人”，指明了人物圖案的織物可用于制作長(zhǎng)袍。此外，隨著阿巴斯積極參與國(guó)際貿(mào)易活動(dòng)的進(jìn)程，他與歐洲互派了外交使節(jié)，其中最著名的莫過(guò)于英國(guó)的謝利兄弟。1622年的一幅油畫(huà)上有羅伯特·謝利（Robert Sherley）身穿薩法維豪華的服飾（圖12），包括頭巾、真絲外套與具有人物圖案的披風(fēng)（bālāpūsh），披風(fēng)上的圖案為波斯花園中的貴族男女。以上所述的長(zhǎng)袍亦或是披風(fēng)，均以人物圖案裝飾，那么推測(cè)以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的織物也可能用于制作長(zhǎng)袍或披風(fēng)。

圖11：細(xì)密畫(huà)，年輕王子，16世紀(jì)中葉，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏（F1937.8）

圖12：羅伯特·謝利，油畫(huà)，1622年，安東尼·凡·戴克繪，英國(guó)國(guó)家信托

作為波斯政權(quán)派出的外交大臣謝利，他的披風(fēng)等同于榮譽(yù)長(zhǎng)袍（khila’t）。榮譽(yù)長(zhǎng)袍一方面被阿巴斯一世用于贈(zèng)送對(duì)國(guó)家做出過(guò)重要貢獻(xiàn)的人（包括朝臣、軍事負(fù)責(zé)人及其它方面有杰出貢獻(xiàn)的人）或出使歐洲的使節(jié)，另一方面作為外交禮物或直接贈(zèng)與來(lái)訪的外交使節(jié)或旅行家。如被派往歐洲覲見(jiàn)神圣羅馬帝國(guó)皇帝魯?shù)婪蚨溃≧udolf II，1576～1612在位）的沙姆魯（Zaynul Khan Shamlu）和梅赫迪·科利·貝格（Mehdi Quli Beg），這二人身著薩法維人物圖案的服飾分別出現(xiàn)在了魯?shù)婪蚨赖膶m廷藝術(shù)家阿吉迪斯·薩德勒（Aegidius Sadeler）和艾薩耶·勒·吉蘭（Essaye le Gillon）的藝術(shù)作品中。大使身上的人物絲綢給五卷詩(shī)絲綢的用途提供了重要的參考視角，其一即具有人物圖案的織物可能是薩法維的“官服”之一；其二是人物圖案用于制作長(zhǎng)袍或披風(fēng)的目的是它具有的視覺(jué)影響力。事實(shí)上，這些被當(dāng)做外交禮物送到歐洲的榮譽(yù)長(zhǎng)袍或其它形式的服飾，實(shí)際生活中被使用的可能性并不高，但是它所承載的外交善意是其它非人物圖案的織物所不能比擬的。而且，將此類織物作為外交禮物的舉措是將商業(yè)活動(dòng)與政治宣傳融合在一起，這不僅引發(fā)了歐洲對(duì)薩法維文化的興趣，還促進(jìn)了雙方紡織貿(mào)易的順利進(jìn)行。

2、以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材織物的使用目的

薩法維的阿巴斯與莫臥兒的賈漢吉爾在位時(shí)期均對(duì)蘇非思想表現(xiàn)出了寬容。阿巴斯與賈漢吉爾還自詡為德?tīng)柧S希王（Dervish King），美國(guó)國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館中收藏的一幅宮廷畫(huà)家比奇德?tīng)枺˙ichitr）繪制的題為“賈漢吉爾選蘇非謝赫而舍諸王”的細(xì)密畫(huà)，他將自己描繪成一位神秘知識(shí)的尋求者。蘇非派的謝赫被刻畫(huà)為穿著樸素的粗厚棉料棕色上衣，留著棉花糖似的胡須，他正從賈漢吉爾手中接過(guò)一本蘇非派經(jīng)典書(shū)籍，但是手并沒(méi)有觸碰到書(shū)籍，這幅畫(huà)透露出令人難以置信的自負(fù)感，相較于世俗的君王，賈漢吉爾更加喜歡穆斯林圣人陪伴左右。在薩法維與莫臥兒王朝中，這些有權(quán)勢(shì)的國(guó)王與神秘主義之間的關(guān)系都可以透過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)，而且這也體現(xiàn)了統(tǒng)治者在宗教上的謙卑。他們對(duì)宗教的態(tài)度也可以通過(guò)以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的織物進(jìn)行轉(zhuǎn)移，它們的使用也應(yīng)該被視為謙卑觀念的表達(dá)，特別是以此為主題的服裝。?于是，此類織物的使用在某種程度上就得到了統(tǒng)治者的認(rèn)可與鼓勵(lì)，這不僅對(duì)當(dāng)時(shí)薩法維與莫臥兒的服飾文化產(chǎn)生了一定的積極影響，也變相宣傳了蘇非思想，達(dá)到了政治與經(jīng)濟(jì)宣傳的雙重目的。

（1）對(duì)蘇非思想的認(rèn)同

自古至今，伊朗高原上的各類藝術(shù)均被賦予了濃厚的宗教色彩，不管是瑣羅亞斯德教亦或是伊斯蘭教。薩法維時(shí)期的敘事性人物圖案的出現(xiàn)與流行離不開(kāi)其古典詩(shī)歌中的喻托功能，而詩(shī)歌又是體現(xiàn)蘇非思想的一個(gè)重要渠道。蘇非思想在實(shí)踐方面提倡苦修與禁欲，那么實(shí)際生活中對(duì)各種奢侈品的拒絕是通向真主的重要途經(jīng)之一。置身于曠野或沙漠中的馬杰農(nóng)，終日與野獸為伴，身形槁瘦，在腰部或下半身纏以簡(jiǎn)陋的布條或獸皮，當(dāng)馬杰農(nóng)父親前來(lái)探望，要給他穿衣時(shí)，他如此解釋：“我這個(gè)人衣服不能沾身，我是烈火一團(tuán)，衣服會(huì)被燒成灰燼。”?簡(jiǎn)陋的服裝象征著他對(duì)塵世的拋棄與對(duì)文明社會(huì)的割裂，而身著華麗的蕾莉則象征了上流社會(huì)的各種規(guī)范與文明行為，這與馬杰農(nóng)的形象形成了鮮明的對(duì)比，也體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代德?tīng)柧S希群體的生活方式與熾熱宗教信仰的真實(shí)反映。

貴重的紡織品不僅可以展示國(guó)家的經(jīng)濟(jì)狀況與宗教信仰，同時(shí)也是個(gè)人社會(huì)地位與身份的象征。據(jù)西方旅行家的記載，阿巴斯時(shí)期都城伊斯法罕的宮廷中裝飾著光彩奪目的各類絲織品，包括大型的絲制地毯與異彩紛呈的室內(nèi)、室外織物。不過(guò)，以什葉派為國(guó)教的薩法維還要體現(xiàn)出他們信仰上的虔誠(chéng)與謙卑，這就引發(fā)了薩法維的宗教信仰與奢華消費(fèi)之間的矛盾性，即富庶的帝國(guó)現(xiàn)實(shí)需要用奢華的織物來(lái)裝扮，而宗教信仰方面的謙卑心態(tài)又需要在生活中體現(xiàn)出其基本的道德與消費(fèi)束縛。因此，德?tīng)柧S希絲綢的出現(xiàn)某種程度上就平衡了這種直接對(duì)立的矛盾心理。于是，蘇非的禁欲主義理念以拒絕奢侈品作為通往神愛(ài)之路的做法最終得到了妥協(xié)，因?yàn)樗_法維的社會(huì)精英們最喜愛(ài)的室外活動(dòng)就是穿著裝飾華麗的絲綢服裝站在郁郁蔥蔥的花園中朗誦蘇非詩(shī)歌。?對(duì)于莫臥兒的此類主題織物來(lái)說(shuō)，也許13世紀(jì)《五卷詩(shī)》的作者與16世紀(jì)初莫臥兒統(tǒng)治者之間的紐帶就是通過(guò)以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的絲織物而完成的。

（2）政治與經(jīng)濟(jì)宣傳的雙重目的

16～17世紀(jì)的薩法維生絲與絲制品是其積極參與國(guó)際市場(chǎng)系統(tǒng)的重要商品，它們不僅推動(dòng)了國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且也擴(kuò)大了貿(mào)易合作的機(jī)會(huì)。以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的絲織物不僅是蘇非思想的靈性表達(dá)，也是宣揚(yáng)國(guó)家紡織業(yè)強(qiáng)盛的有力手段。德?tīng)柧S希絲綢具有奢華的外觀卻被賦予了樸素、謙遜的內(nèi)在修行觀念，而這也與阿巴斯的統(tǒng)治理念與宗教態(tài)度不謀而合。阿巴斯在位時(shí)國(guó)力與王權(quán)達(dá)到了巔峰，教士階層受王權(quán)控制難以直接干預(yù)政治。其后宮廷在形式上對(duì)蘇非思想與內(nèi)在主義學(xué)者的支持與包容一度使蘇非思想有所復(fù)興。?事實(shí)上，這也是一種折中的做法，阿巴斯既要強(qiáng)化其作為薩法維國(guó)勢(shì)鼎盛時(shí)期的君主身份，又要強(qiáng)調(diào)其宗教領(lǐng)袖身份。所以他一方面對(duì)蘇非思想持有相對(duì)寬容的態(tài)度，使得蘇非思想得以通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言被表達(dá)出來(lái)；另一方面，阿巴斯又渴望通過(guò)德?tīng)柧S希絲綢向歐洲使節(jié)（包括旅行家們）展示其國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力與紡織行業(yè)的高水準(zhǔn)，展示他參與國(guó)際紡織貿(mào)易的優(yōu)勢(shì)與決心，而裝飾華麗、使用金銀線的德?tīng)柧S希絲綢無(wú)疑是其最佳選擇。等阿巴斯遷都伊斯法罕后，形成了伊斯法罕學(xué)派，它們強(qiáng)調(diào)通過(guò)啟示、形而上學(xué)和神秘主義都可以認(rèn)識(shí)真主?，因此蘇非思想與正統(tǒng)的十二伊瑪目派教義的融合是阿巴斯在位時(shí)期的一項(xiàng)很重要的宗教改革。而阿巴斯又是虔誠(chéng)的信徒，所以此類織物的傳播與出口不僅避開(kāi)了國(guó)內(nèi)宗教信仰的束縛，也達(dá)到了通過(guò)貿(mào)易活動(dòng)擴(kuò)充國(guó)庫(kù)的目的。一言以蔽之，帶有人物圖案的絲織物是作為精神和宗教領(lǐng)袖的阿巴斯認(rèn)真地平衡了適合國(guó)王的奢華與什葉派的神秘實(shí)踐背后的禁欲主義原則之后的最佳選擇。

阿巴斯利用城市與建筑作為外交手段，通過(guò)飾以貴重的織物給外國(guó)使節(jié)或游客留下了深刻的印象，這種做法對(duì)內(nèi)也營(yíng)造了一種國(guó)家繁榮的視覺(jué)感官印象，促進(jìn)了歐洲與本土對(duì)絲綢紡織品的消費(fèi)。隨著薩法維與莫臥兒宮廷大型慶典活動(dòng)的頻繁舉辦，那些較大的人物圖案能夠給人留下更深的印象，這也刺激了此類圖案在大小設(shè)計(jì)上的變化?？椢锷蠄D案的大小變化與阿巴斯統(tǒng)治時(shí)期細(xì)密畫(huà)的變化緊密相關(guān)。當(dāng)宮廷畫(huà)家、紡織品設(shè)計(jì)師里扎·阿巴西（Reza Abbasi，1565～1635）將傳統(tǒng)的書(shū)籍插圖變成獨(dú)立的畫(huà)冊(cè)時(shí)，引起了其他畫(huà)家的效仿，獨(dú)立的人物圖案設(shè)計(jì)得到了發(fā)展。希拉·坎比（Sheila Canby）認(rèn)為“從嚴(yán)格的皇家畫(huà)坊系統(tǒng)中釋放出來(lái)的藝術(shù)家們，在一個(gè)新的時(shí)代，藝術(shù)家們的作品由原來(lái)的只被皇室成員光顧轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢詫⒆髌肥圪u給任何有購(gòu)買(mǎi)能力的人?！?這種變化雖然是對(duì)細(xì)密畫(huà)內(nèi)容變化的解讀，但整體而言，薩法維時(shí)期不同藝術(shù)其變化節(jié)奏趨于一致。圖案大小變化的目的一方面是為了迎合時(shí)代審美的變化，另一方面也體現(xiàn)了圖案對(duì)國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力的宣傳造成積極的影響。

最后，阿巴斯作為國(guó)家統(tǒng)治者的世俗象征與宗教奉獻(xiàn)者之間的矛盾關(guān)系或雙重身份的轉(zhuǎn)換，也通過(guò)此類織物體現(xiàn)出來(lái)。細(xì)密畫(huà)中的失智前的馬杰農(nóng)身著華麗的薩法維宮廷的典型服飾，徜徉在精致奢華的世俗生活中；織物上失智后的馬杰農(nóng)上身裸露、面容枯槁，拋棄自己的個(gè)性與對(duì)塵世的迷戀，終日與動(dòng)物為伴的狀態(tài)體現(xiàn)了渾然無(wú)我、心不納物、追求真理的境界。這種藝術(shù)的雙重性表達(dá)是阿巴斯平衡薩法維宗教意識(shí)形態(tài)與穩(wěn)固國(guó)際貿(mào)易關(guān)系后所做出的選擇。

結(jié)語(yǔ)

透過(guò)細(xì)密畫(huà)、文學(xué)作品對(duì)以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的織物研究，揭示了以下幾個(gè)問(wèn)題。首先，即以此為題的織物相對(duì)短暫的流行，不僅與蘇非文學(xué)的大量涌現(xiàn)有關(guān)，還與統(tǒng)治者的宗教信仰、統(tǒng)治策略、國(guó)際貿(mào)易關(guān)系等有關(guān)，而具有蘇非背景的紡織工匠數(shù)量的增加也對(duì)此主題的流行添加了一把薪火。但是它的圖案來(lái)源可能要脫離尼扎米版本的《五卷詩(shī)》，莫臥兒的書(shū)籍插圖可能也是此類圖案設(shè)計(jì)的重要靈感來(lái)源。當(dāng)然，圖案的多源性同時(shí)也反映了薩法維與莫臥兒在藝術(shù)家、工匠，甚至視覺(jué)設(shè)計(jì)方面的轉(zhuǎn)移與互相交流。

第二則是以此為題材的織物使用在薩法維和莫臥兒兩個(gè)國(guó)家。那些貴重的織物生產(chǎn)于皇家工坊無(wú)疑，而那些質(zhì)量一般的織物不能排除生產(chǎn)于坊間的中、大型且相對(duì)獨(dú)立的工坊的可能性。對(duì)于以上兩者在圖案設(shè)計(jì)方面，究竟是誰(shuí)影響了誰(shuí)，這個(gè)問(wèn)題的解決還需要依據(jù)更多的資料做進(jìn)一步的討論。如果說(shuō)薩法維的皇家工坊是首先設(shè)計(jì)和制作了此類織物的部門(mén)，這意味著皇室贊助人企圖通過(guò)圖案與觀者建立一種宗教角色上的聯(lián)系。反之，它的出現(xiàn)如果是被獨(dú)立的工坊首先設(shè)計(jì)出來(lái)的話，這也是基于消費(fèi)者、設(shè)計(jì)師、工匠等對(duì)“蕾莉和馬杰農(nóng)”故事熟悉的基礎(chǔ)上，所以將之置于織物上，不過(guò)后來(lái)這個(gè)圖案的傳播還是與宮廷的介入有重要（直接）聯(lián)系。所以，不管是皇室贊助人還是富裕的消費(fèi)者，他們穿上此類服裝的目的是為了營(yíng)造一種氛圍，即一方面將觀者與統(tǒng)治者、德?tīng)柧S希聯(lián)系起來(lái)；另一方面也是將愛(ài)人與被愛(ài)者聯(lián)系起來(lái)。

第三則是以“蕾莉與馬杰農(nóng)”為題材的織物圖案來(lái)源很可能涉及兩個(gè)版本的《五卷詩(shī)》，同時(shí)也指明此類織物制作的其它贊助人與生產(chǎn)地的存在。薩法維與莫臥兒之間“紡織文化的交流問(wèn)題不僅是認(rèn)識(shí)兩國(guó)紡織文化與藝術(shù)審美的關(guān)鍵”?，同時(shí)也指明了二者之間在藝術(shù)家、工匠、宗教思想以及視覺(jué)語(yǔ)言等方面均有一定程度的交流與互相影響。而圖案細(xì)節(jié)上的差異性，如圖案大小、設(shè)計(jì)布局以及色彩等均體現(xiàn)了此類設(shè)計(jì)除了薩法維外，莫臥兒的設(shè)計(jì)師和織工參與改造該圖案的可能性。而織物上的設(shè)計(jì)師簽名在明確了此類織物的設(shè)計(jì)師與背景指向外，也引發(fā)了此類織物仿品問(wèn)題的出現(xiàn)。

總而言之，作為薩法維典型的敘事性圖案的織物，其背后不僅承載了豐富的文學(xué)信息，而且是統(tǒng)治者宗教與政治意識(shí)形態(tài)的反映。再者，作為“自我”或國(guó)家形象展示的一種媒介方式，統(tǒng)治者的決策，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師，甚至是具有蘇非思想背景的織工也對(duì)此類圖案的發(fā)生與傳播起到了積極的作用。

注釋：

① 周燮藩主編：《蘇非之道：伊斯蘭教神秘主義研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013 年，第3頁(yè)。

② 穆宏燕：《波斯札記》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第290頁(yè)。

③ 賈斐：《波斯細(xì)密畫(huà)中的蘇非神愛(ài)——15世紀(jì)尼扎米〈蕾莉與馬杰農(nóng)〉手抄本插圖研究》，《世界宗教文化》，2020年第4期，第168頁(yè)。

④ Sheila Canby.The Golden Age of Persian Art,New York: Harry N. Abrams Publishing, 2000,p.109.

⑤ Abul Fazl‘Allami, trans. H. Blochmann. A’in-i Akbarī, n. 745, http://persian.packhum.org/persian/main?url=pf%3Ffile%3D00701023%26 ct%3D260%2 6rqs%3D1075, 2017.

⑥ Phyllis Ackerman. Ghiyath,Persian Master Weaver.in Apollo 18, 1933, pp. 252-256; and Phyllis Ackerman, A Biography of Ghiyath the Weaver,Bulletin of the American Institute for Iranian Art and Archaeology, Vol. 3, No. 7,1934, pp.9-13.

⑦ Arthur Upham Pope,Masterpieces of Persian Art,New York: Dryden Press, 1945, p.186.

⑧ Jean-Baptiste Tavernier.Tavernie travel，Abootorab Noori Trans，Tehran, Sanaee library and Isfahan confirmation，2017，p. 96.

⑨（波斯）尼扎米著，張鴻年譯：《蕾莉與馬杰農(nóng)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第150、262頁(yè)。

⑩ Lefèvre Corinne. Recovering a Voice from Mughal India: The Imperial Discourse of Jahāngīr（R.1605-1627）in His Memoirs，Journal of the Economic and Social History of the Orient,vol. 50, no.4, 2007, p.475.

? 詳細(xì)分析見(jiàn)，Nazanin Hedayat Munroe.Interwoven Lovers: Safavid Narrative Silks Depicting Characters from the Khamsa, PhD Dissertation, University of Bern, 2017, pp.58-61.

? Rajeev Kinra.Writing Self, Writing Empire:Chandar Bhan Brahman and the Cultural World of the Indo-Persian State Secretary, University of California Press，2015, p. 128, p.131.

? 塔赫瑪斯普去世之后引發(fā)了12年的混亂、陰謀與分裂，國(guó)家政局的動(dòng)蕩引發(fā)宮廷畫(huà)坊和皇家各種工坊的一度停滯，一些畫(huà)家和設(shè)計(jì)師們?yōu)榱松?，不得不尋求其他的發(fā)展，有些前往莫臥兒和奧斯曼宮廷尋求新的生計(jì)。薩法維時(shí)期的各種藝術(shù)的發(fā)展直到阿巴斯一世上臺(tái)后，才恢復(fù)了生機(jī)。

? ibid.11, p.123.

? 同注⑨，第244-245頁(yè)。

? Nazanin Hedayat Shenasa. Donning the Cloak:Safavid Figural Silks and the Display of Identity,Textile Society of America Symposium Proceedings, 2008, p.133.

? 劉繼豪：《論薩法維王朝合法性的構(gòu)建》，蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年，第86頁(yè)。

? 金宜久：《伊斯蘭教史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第363頁(yè)。

? Sheila Canby.Persian Painting,London: Thames and Hudson,1993, p.98.

? 宋煬：《蒙元時(shí)期伊朗與中國(guó)的絲綢紡織文化交流》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2018年第4期，第46頁(yè)。