朱金華（鹽城工學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鹽城 224051）

1893年，施馬索夫在萊比錫關(guān)于視覺藝術(shù)的系列演講中首次提到“空間創(chuàng)造”（Raumgestalterin）概念，在隨后出版的《建筑創(chuàng)造的本質(zhì)》[1]一書中，他指出“空間創(chuàng)造”是人類“源自身體內(nèi)部的情感和意識(shí)”向外部世界透射的過程。[2]286-28719世紀(jì)后期，在自然科學(xué)基礎(chǔ)上將空間歸結(jié)為一個(gè)具有文化多因性的概念有其特定的歷史語境。一方面，源于自然科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義方法占據(jù)上風(fēng)，向傳統(tǒng)形而上學(xué)提出挑戰(zhàn)；另一方面，自赫爾德、歌德和黑格爾以來一種傳統(tǒng)的人文精神在德國史學(xué)家那里根深蒂固，不管外在技術(shù)條件如何變化，它總會(huì)以特定的方式產(chǎn)生或隱或現(xiàn)的效力。布克哈特（Jacob Burckhardt）在他所設(shè)置的“科學(xué)的”框架下進(jìn)行文化研究，利普斯從心理學(xué)角度將“移情”（Einfühlung）應(yīng)用于美學(xué)領(lǐng)域，費(fèi)德勒從視覺藝術(shù)視角以“純粹可視性”（Rein Sichtbarkeit）解釋藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。與那類強(qiáng)調(diào)純粹客觀性的觀點(diǎn)不同，德國藝術(shù)史常常用黑格爾的“時(shí)代精神”（Zeitgeist）來描述那種掩藏于所有文化和藝術(shù)形式中的決定力量，即一種在無形中決定著某個(gè)時(shí)期藝術(shù)形式和風(fēng)格的先驗(yàn)意志。當(dāng)某些“中間路線”可以化解科學(xué)主義和形而上學(xué)在方法論上的矛盾時(shí)，自然科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)便有了更多被納入藝術(shù)史解釋邏輯的可能性。在心理學(xué)、生理學(xué)和物理學(xué)的基礎(chǔ)上，施馬索夫?qū)⒔ㄖ臻g作為藝術(shù)史的一個(gè)母題，對(duì)其進(jìn)行形式分析，譜寫他的形式理論和史學(xué)方法，為德國早期設(shè)計(jì)史提供了人文科學(xué)的思想給養(yǎng)和研究范式。

一、新的空間觀念

在施馬索夫之前，“空間”早已被德國哲學(xué)家所關(guān)注。萊布尼茨將空間歸納為所有事物共存的一種秩序；康德將空間解釋為由人的意識(shí)作用而形成的“客觀主體”。不同于哲學(xué)上將空間視作一種認(rèn)知世界的媒介，建筑師眼中的空間往往首先是由材料、形式、尺寸等物質(zhì)要素構(gòu)成的實(shí)體。波提切（Karl B?tticher）認(rèn)為建筑空間的本質(zhì)就是其結(jié)構(gòu)，盧卡（Richard Lucae）在空間的尺寸、形狀、光線、色彩等元素的基礎(chǔ)上增加了建筑師的想象元素。桑佩爾（Gottfried Semper）從形式、材料角度將空間界定為由各種工業(yè)材料所構(gòu)成的實(shí)在“圍合”，并且他用“建筑空間生產(chǎn)”來表達(dá)與一系列社會(huì)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)的空間特性以及社會(huì)意識(shí)對(duì)建筑的形塑。對(duì)于德國人來說，某些概念只有在德語中才能被準(zhǔn)確理解和運(yùn)用，但即使是精確的概念仍然可以通過個(gè)性化闡釋而產(chǎn)生豐富的語義。受桑佩爾和費(fèi)德勒等人的影響，施馬索夫認(rèn)為空間是以身體為中心的主觀感知和智性輻射的結(jié)果。一方面，空間需要借助某種邊界而構(gòu)成一個(gè)具有明確外觀并去除了裝飾的實(shí)體，另一方面，人們可以在圍合的空間中自由運(yùn)動(dòng)并產(chǎn)生一系列視覺意象，這也是空間通過主體感知被“創(chuàng)造”出來的過程。[3]183“空間創(chuàng)造”這一表述所暗含的哲學(xué)思辨和美學(xué)體驗(yàn)似乎超出了現(xiàn)代建筑師所能理解的范圍，但建筑師仍然倚重這種溢出建筑的精神性。比如，貝倫斯（Peter Behrens）設(shè)計(jì)美學(xué)觀的形成很大程度上得益于施馬索夫的理論（圖1）。在德意志制造同盟成立之初，德國建筑思想的領(lǐng)軍人物在面對(duì)建筑藝術(shù)與工程結(jié)構(gòu)問題時(shí)，“希望將某些美學(xué)思想注入這些領(lǐng)域中”，[4]以避免建筑審美和精神方面的內(nèi)容過于淺顯。由于德國設(shè)計(jì)師對(duì)空間有著天生的敏感性，加之黑格爾等美學(xué)家對(duì)空間的解讀以及沃爾夫林等藝術(shù)史學(xué)家通過其講英語的學(xué)生的傳播，一種“新的空間觀念”在世界更廣的范圍被接受。[5]黑格爾曾說：建筑的目的是“向精神提供圍繞遮蔽”，精神性決定了“內(nèi)部”和“外部”形式，其結(jié)果是按照抽象原則尋求空間形狀、體積上的變化。[6]這一目標(biāo)與現(xiàn)代主義建筑師所追求的空間簡約化、幾何化和流動(dòng)性的理想較為相似。實(shí)際上這不是一種巧合，歌德曾贊美德意志建筑藝術(shù)中閃耀著新古典主義的人性光輝，這種人文理想一直駐守在德國建筑師的意識(shí)里，即使到了現(xiàn)代主義階段也不例外。從密斯·凡德羅的巴塞羅那德國館到西格拉姆大廈，從柯布西耶的“新精神宮”到馬賽公寓，在標(biāo)榜功能主義和技術(shù)理性的時(shí)代，設(shè)計(jì)師們意識(shí)到建筑需要超越技術(shù)和材料的層面重新釋放出精神的溫度，才能真正到達(dá)藝術(shù)的境界。建筑曾因其技術(shù)性和實(shí)用性而在門類藝術(shù)中長期處于一種尷尬的位置。從康德開始，建筑就被哲學(xué)家和美學(xué)家貶為“藝術(shù)的繼子”（stepchild of the fine arts）。1746年法國神父巴托（Abbé Batteux）在《歸于單一原則的美的藝術(shù)》一文中將“實(shí)用且令人愉悅”的建筑藝術(shù)排在音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈等“美的藝術(shù)”之后。叔本華更是依據(jù)重力、凝聚力、剛性、硬度等特點(diǎn)認(rèn)為建筑處于意志客觀性的低級(jí)階段。藝術(shù)的排序取決于不同時(shí)期的不同評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在19世紀(jì)科學(xué)主義背景下，講求實(shí)用、合適的功能美學(xué)成為新的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科也應(yīng)運(yùn)而生。1919的《包豪斯宣言》開篇寫到：“完整的建筑是視覺藝術(shù)的最終目的?！痹谝环N“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的思維下，能夠容納和整合其他門類的建筑藝術(shù)到達(dá)了一個(gè)前所未有的高度（圖2）?！敖ㄖc設(shè)計(jì)”（architecture and design）成為早期設(shè)計(jì)史研究的一個(gè)術(shù)語，顯示出建筑與早期設(shè)計(jì)之間的同宗同源性，也可見設(shè)計(jì)需要聯(lián)姻建筑來尋求學(xué)科的合法性。

圖1 貝倫斯設(shè)計(jì)的1907年曼海姆國際藝術(shù)展的展廳

圖2 1938年MoMA舉辦的包豪斯作品展

施馬索夫認(rèn)為正是空間才使建筑具備了超越其他類型藝術(shù)的優(yōu)勢，而建筑空間的特點(diǎn)則在于其三維性。相比而言，高度是空間的基本維度，因?yàn)樗侨祟惖闹绷⒎绞脚c外部世界構(gòu)成的主軸線；而深度則是建筑空間中更為重要的維度，它可以隨著主體體驗(yàn)的程度而不斷延伸變化。[3]34由此，施馬索夫通過對(duì)建筑與繪畫、雕塑的比較，指出繪畫的本質(zhì)屬于第一（水平）維度，雕塑屬于第二（垂直）維度，而建筑則屬于第三（縱深）維度。[7]格林伯格后來在比較繪畫與建筑時(shí)指出，繪畫天生的劣勢是缺乏實(shí)際的深度空間，因此在“尋找自身物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)的保證”的過程中，現(xiàn)代繪畫必然回歸平面性。[8]同樣，回歸縱深空間也成為現(xiàn)代建筑的必然選擇。只有在縱深空間中移動(dòng)時(shí)，人的頭腦中才會(huì)形成連續(xù)的視覺意象，這種“明顯的延展體驗(yàn)”構(gòu)成不斷變化的空間關(guān)系。[9]在這個(gè)知覺聯(lián)想放大的過程中，空間也產(chǎn)生了疊加意義。沃林格用“緊張的空間”（Raumscheu）來表達(dá)具有抽象性和體積感的空間形態(tài)，但空間的意義并非來自抽象形式本身，而是來自施馬索夫意義上那種唯有在深度空間中才能產(chǎn)生的創(chuàng)造意識(shí)。當(dāng)現(xiàn)代主義建筑師認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，他們面對(duì)的問題便不再是“材料、技術(shù)和功能”，而是“空間、體積、形式及其視覺審美特征?！盵10]9-12（圖3）1903年施馬索夫的弟子尼邁耶爾（Wilhelm Niemeyer）受貝倫斯邀請(qǐng)?jiān)诙湃麪柖喾蛩囆g(shù)與工藝學(xué)院講授建筑史時(shí)，曾采用施馬索夫的“科學(xué)”藝術(shù)史（Kunstwissenschaft）方法，著重分析抽象化的空間形式及其美學(xué)價(jià)值，而非熱衷于任何歷史文本。當(dāng)時(shí)的學(xué)生中不乏后來極富影響力的建筑師，包括格羅皮烏斯和密斯·凡德羅。格羅皮烏斯在擔(dān)任哈佛大學(xué)建筑系主任時(shí)聲稱純粹的歷史是“創(chuàng)造力的桎梏”，密斯在擔(dān)任伊利諾伊理工學(xué)院院長時(shí)推動(dòng)建筑史課程改革，旨在讓學(xué)生意識(shí)到真正的“建筑價(jià)值”所在。[11]貝倫斯和格羅皮烏斯、密斯和柯布西耶等人“從工程上所累積的發(fā)展中選出所需要的方法”，并且“將新的空間概念在建筑上表現(xiàn)出來”。[12]347-348不論是將現(xiàn)代設(shè)計(jì)歸結(jié)為“藝術(shù)科學(xué)”還是“視覺藝術(shù)”，20世紀(jì)的設(shè)計(jì)師都需要以一種新的空間觀念去重新理解和表達(dá)建筑。

圖3 杜斯伯格設(shè)計(jì)的斯特拉斯堡奧貝特餐廳

二、空間形式理論與現(xiàn)代設(shè)計(jì)

施馬索夫藝術(shù)史研究的最初目標(biāo)是模仿科學(xué)的理想形式，因?yàn)椤坝晌镔|(zhì)材料構(gòu)筑而成的空間結(jié)構(gòu)必須符合自然界的物理規(guī)律”，[2]288同時(shí)，德國物理學(xué)特別是光學(xué)研究為空間中的行為活動(dòng)提供了更為科學(xué)的解釋。伯克利（George Berkeley）通過光學(xué)模型分析在不同距離下眼睛對(duì)光和色彩的感知力；洛策（Hermann Lotze）以“局部符號(hào)”（local signs）描述眼睛和身體的運(yùn)動(dòng)特征；費(fèi)希爾（Robert Vischer）以“圖像構(gòu)建”（formed image）分析意識(shí)參與光學(xué)成像的過程；馮特（Wilhelm Wundt）通過眼部肌肉運(yùn)動(dòng)解釋空間意識(shí)的成因。從伯克利到馮特，一種基于視覺心理學(xué)的觀點(diǎn)逐漸形成：眼睛及肌肉具有對(duì)空間距離、體量和深度的測量作用，且這種深度空間更適于產(chǎn)生視覺意象。施馬索夫贊成深度（特別是沿著視線向前自由移動(dòng)的方向）空間與視覺意象之間的必然聯(lián)系，他強(qiáng)調(diào)在光線和色彩作用下單靠眼睛只能感知到二維圖像，只有在移動(dòng)中才能充分體驗(yàn)空間的奧妙。這與胡塞爾（Edmund Husserl）的現(xiàn)象心理學(xué)將動(dòng)覺作為空間的基本要素如出一轍。[2]65–66空間意識(shí)從身體“內(nèi)部領(lǐng)域”向“外部領(lǐng)域”的延展，其結(jié)果是“立體概念”的產(chǎn)生，以及對(duì)外在有形之物視覺的和觸覺的感知。[3]12施馬索夫參照里格爾（Alois Riegl）“觸覺的”和“視覺的”概念，認(rèn)為“內(nèi)部（觸覺的）領(lǐng)域包含身體自我價(jià)值，而外部（視覺的）領(lǐng)域擴(kuò)大了我們的感知范圍，構(gòu)成一系列原初的平面視覺意象”。[13]在一種“內(nèi)在美學(xué)”規(guī)范下，外部空間成為主體意識(shí)自內(nèi)向外、自然而然延續(xù)的結(jié)果，當(dāng)它突破閉合狀態(tài)而走向開放的、模糊的、圖繪的境界，便到達(dá)沃爾夫林所描述的新的“視覺的”階段。但與沃爾夫林那種“建構(gòu)風(fēng)格在于一種規(guī)律的、清晰的、靜止的形式”[14]說法不同，施馬索夫強(qiáng)調(diào)作為主體的人優(yōu)先于作為客體的空間，“對(duì)于創(chuàng)造者來說，整個(gè)‘空間’包含了構(gòu)成建筑外部的所有基礎(chǔ)，似乎使空間外部也成為創(chuàng)造者自身的一部分”。[2]294后來柯布西耶也認(rèn)為現(xiàn)代建筑應(yīng)該拋棄那種束縛了空間流動(dòng)的閉合性，以追求一種“無限感”和伯克所說的“崇高感”，[15]而伯克曾將“完全的清晰”視為“情感的敵人?！盵16]“現(xiàn)代主義者專注于塑造內(nèi)部空間以滿足功能需求，這在某種程度上強(qiáng)調(diào)了空間形式是感性觀念的產(chǎn)物?！盵17]57于是在密斯·凡德羅、賴特的建筑中，空間圍合的材質(zhì)很大程度上被玻璃所取代，這進(jìn)一步加劇了空間的流動(dòng)性并消解了室內(nèi)外的界限，建筑的外觀越來越趨向于自由平面和立面。對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，施馬索夫“空間創(chuàng)造”的一個(gè)重要思想遺產(chǎn)便是功能主義，以及由此產(chǎn)生的弱化裝飾的建筑外觀。在由內(nèi)到外的空間整體功能實(shí)現(xiàn)過程中，建筑平面和立面都呈現(xiàn)出自由、通透、簡約的幾何造型。[10]9（圖4）然而，功能性藝術(shù)并非放棄形式，而是在一個(gè)新的層面上統(tǒng)合形式與功能的意義。施馬索夫?qū)⒔?gòu)空間描述為由連續(xù)的條狀結(jié)構(gòu)組成的網(wǎng)格化系統(tǒng)，空間結(jié)構(gòu)本身就成為一種高度理性化的形式語言。從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)盛期建筑注重表面裝飾設(shè)計(jì)而非本質(zhì)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象來看，施馬索夫的空間理論無疑具有積極意義。

圖4 格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的包豪斯迪索時(shí)期校舍

在施馬索夫看來，新的空間觀念有助于建立起某個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)師共同信奉的設(shè)計(jì)形式，這些形式可以從藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)和提煉出來。他在分析4世紀(jì)至9世紀(jì)德國動(dòng)物裝飾時(shí)指出，形式的特征在于“秩序化”而非“個(gè)別化”，厘清原型和形式之間關(guān)系的科學(xué)方法便是“細(xì)節(jié)回歸整體”。[18]但是他又意識(shí)到由于個(gè)人的空間感知力（Raumgefühl）和空間想象力（Raumpantasie）的差異，建筑作品在不同時(shí)代的人心中所激發(fā)出的聯(lián)想和情感是不同的。這種現(xiàn)象與規(guī)律之間的矛盾始終貫穿于施馬索夫的藝術(shù)史，也凸顯德國人文科學(xué)研究中始終存在的那種張力關(guān)系。利普斯（Theodor Lipps）在赫爾巴特心理學(xué)的影響下通過移情來分析藝術(shù)意識(shí)產(chǎn)生的過程，在這一過程中，藝術(shù)形式成為意識(shí)直接和唯一的表達(dá)。桑佩爾對(duì)歷史上不同時(shí)期的藝術(shù)形式進(jìn)行比較，從特定形式規(guī)律中分析文化發(fā)展過程中的連續(xù)性和可變量。1856年他的《裝飾形式的原則及其作為藝術(shù)符號(hào)的意義》（Concerning the Formal Principles of Ornament and Its Significance as Artistic Symbol）一文強(qiáng)調(diào)早期人類“無意識(shí)”設(shè)計(jì)形式在現(xiàn)代裝飾中仍然起作用。受立普斯和桑佩爾的影響，施馬索夫?qū)⒆陨硪魄橹聊硞€(gè)“原始主體”（primitive subject）（比如想象自己回到史前地中海島嶼以復(fù)原當(dāng)時(shí)人類的生活圖景）來分析原始裝飾品幾何化、抽象化形式的設(shè)計(jì)依據(jù)和制作條件。對(duì)歷史“化石”的溯源、分析和推理，可以為設(shè)計(jì)形式生成過程提供合理的解釋。[19]尤其是“對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)史現(xiàn)象的原始連貫性有著極為獨(dú)特價(jià)值的裝飾元素”有助于提煉出一以貫之并且影響到現(xiàn)代工業(yè)制造和藝術(shù)創(chuàng)作的原初形式，而歷史建筑中那些“看似不經(jīng)意的裝飾”同樣也可以成為推導(dǎo)形式的依據(jù)，可以對(duì)其“在時(shí)間和地理上加以標(biāo)注”。[20]施馬索夫依據(jù)“不同歷史階段的原初空間觀”總結(jié)出空間形式的“類型（典型）”，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供持續(xù)的可參照的“起源”。穆特修斯（Herman Muthesius）也主張將“規(guī)范”（Norm）、“形式”（Form）、“典型”（Type）與“個(gè)性”（Individuality）相分離，因?yàn)樗囆g(shù)只有通過“典型化”（Typisierun，佩夫斯納曾譯為standardization，即“標(biāo)準(zhǔn)化”）才能“重建一種與德國理想和德國文化有關(guān)的普遍的形式語言”。[21]136威爾德（Henry van de Velde）并不贊成這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化的做法違背了藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，只有里格爾的“藝術(shù)意志”才能確保藝術(shù)逐步演變?yōu)橐环N文明的“規(guī)范”。藝術(shù)是否可以“典型化”的問題在1914年德意志制造同盟的科隆會(huì)議上成為穆特修斯和威爾德所代表的兩個(gè)陣營爭論的焦點(diǎn)，而最終的勝出者是穆特修斯。穆特修斯用一種“客觀性”概念來解釋現(xiàn)代設(shè)計(jì)的“功能主義”和“十分實(shí)在的態(tài)度”，并“著眼于改革工業(yè)社會(huì)本身”，因而他的觀點(diǎn)更加符合社會(huì)工業(yè)化發(fā)展的要求，并由此奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式標(biāo)準(zhǔn)和道德規(guī)范。從貝倫斯到格羅皮烏斯，再到包豪斯學(xué)校的理論和實(shí)踐，一種與整個(gè)社會(huì)目標(biāo)相關(guān)聯(lián)的客觀性貫徹于建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，成為當(dāng)時(shí)德國上下為之努力的方向。1922年格羅皮烏斯與建筑師福巴特（Fred Forbát）合作設(shè)計(jì)的“蜂巢系統(tǒng)”（Wabenbau）采用了一個(gè)基本模塊，通過對(duì)這個(gè)基本模塊的不斷復(fù)制而形成空間序列，同時(shí)通過模塊的組合變化，滿足房屋單元在數(shù)量和形式上的不同需求。小而復(fù)雜的“蜂巢系統(tǒng)”有力地展示了現(xiàn)代主義和功能主義背景下住宅標(biāo)準(zhǔn)化、模塊化設(shè)計(jì)的魅力。（圖5）然而，功能主義并未能真正達(dá)成被精英主義者理想化了的那種絕對(duì)的客觀性，具有某種社會(huì)總體性特征的“形式意志”最終導(dǎo)致現(xiàn)代設(shè)計(jì)走向國際風(fēng)格并陷入形式雷同的危機(jī)。哈特勞布（G.F.Hartlaub）曾以“新客觀性”（Neue Sachlichkeit）來表達(dá)德國建筑藝術(shù)缺失思想內(nèi)核之后社會(huì)上那種“健康的失望情緒”。[22]自威廉?莫里斯以來，早期設(shè)計(jì)中的烏托邦式理想與現(xiàn)實(shí)社會(huì)接受之間的矛盾從來就沒有消失，因此現(xiàn)代設(shè)計(jì)需要借助一種哲學(xué)話語來解釋其存在的價(jià)值和意義。對(duì)于設(shè)計(jì)史而言，闡釋的意義就是在個(gè)體與整體、個(gè)性與風(fēng)格以及功能主義與形式意志等對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系中尋求解決問題的新途徑。

圖5 1922年格羅皮烏斯和福巴特合作設(shè)計(jì)的“蜂巢系統(tǒng)”

三、設(shè)計(jì)史：科學(xué)史還是文化史？

除了關(guān)注藝術(shù)作品中的物質(zhì)因素，還要考慮藝術(shù)形式內(nèi)在狀態(tài)與感性意識(shí)之間的視覺關(guān)聯(lián)，進(jìn)而思考物質(zhì)背后的文化形態(tài)和社會(huì)觀念，19世紀(jì)藝術(shù)史不可避免地走向一種相對(duì)客觀主義。莫雷利（Giovanni Morelli）以“細(xì)節(jié)決定論”建立“科學(xué)鑒定法”的藝術(shù)史研究標(biāo)準(zhǔn)，而其追隨者貝倫森（Bernard Berenson）則將移情運(yùn)用于“物”的研究，指出審美是人類自我意識(shí)移入客觀物體而實(shí)現(xiàn)的“生命提升”（life-enhancement）過程。施馬索夫認(rèn)為科學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別在于：科學(xué)用抽象的模型描述空間（知識(shí)），而藝術(shù)則需要從中創(chuàng)造一些新的形式或觀念，[2]287這種創(chuàng)造力似乎更應(yīng)該歸入文化的范疇。里格爾和桑佩爾為早期設(shè)計(jì)史提供了兩種不同的思路和方法。桑佩爾將藝術(shù)史引向一種研究“物”及與物相關(guān)的科學(xué)，他通過歸納、推理和思辨來分析裝飾藝術(shù)的形式特征，促進(jìn)設(shè)計(jì)學(xué)科體系的不斷完善。不同于桑佩爾對(duì)材料、技術(shù)與形式的相互關(guān)系研究，施馬索夫認(rèn)為建筑空間創(chuàng)造的本質(zhì)并非在于對(duì)材料和技術(shù)的運(yùn)用，而在于運(yùn)動(dòng)過程中產(chǎn)生的視覺感知和精神投射。一切藝術(shù)的中心是身體，而一切藝術(shù)創(chuàng)作的源頭是“表現(xiàn)”。[23]施馬索夫批評(píng)桑佩爾那種過于夸大技術(shù)因素的物質(zhì)主義導(dǎo)致建筑去人性化的后果。但是，施馬索夫試圖尋求“支配藝術(shù)形成和風(fēng)格演變的普遍規(guī)律”的“科學(xué)的”藝術(shù)史方法，[2]40與里格爾的“藝術(shù)意志”以及德國其他的一些哲學(xué)概念一樣，在自我闡釋過程中不可避免地落入一種循環(huán)往復(fù)的矛盾性。[10]8-14正是這種矛盾性，才使德國藝術(shù)史的闡述充滿了辯證性的精彩，這也是今天的設(shè)計(jì)史研究不可或缺的一個(gè)方面。作為德國藝術(shù)史及早期設(shè)計(jì)史研究的一個(gè)縮影，施馬索夫的理論始終包含著德國文化史的某種獨(dú)特價(jià)值取向。布克哈特認(rèn)為人類個(gè)體是其所處宏觀世界的文化縮影，他關(guān)于歷史和文化的觀點(diǎn)啟發(fā)了許多人，包括他的弟子沃爾夫林和尼采。根據(jù)文化史的邏輯，“空間創(chuàng)造”則意味著人在建筑空間中活動(dòng)時(shí)也具備了一種可以改變周圍物質(zhì)環(huán)境甚至社會(huì)環(huán)境的能力，從而有助于構(gòu)建起一種新的文化秩序。半個(gè)世紀(jì)之后，吉迪恩（Sigfried Giedion）針對(duì)空間的“多面性”和內(nèi)部關(guān)系的“無限可能性”，指出“空間的特質(zhì)因觀點(diǎn)的不同而產(chǎn)生變化”，要弄清楚空間的本質(zhì)，“觀察人必須置身其間到處體驗(yàn)”。[12]306而賽維（Bruno Zevi）針對(duì)古典建筑刻板僵硬的形式提出一種“有機(jī)建筑”的理想，即以新的空間觀念去瓦解老式建筑所代表的那種霸權(quán)政治基礎(chǔ)，彰顯現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的社會(huì)和文化意義。吉迪恩、賽維和施馬索夫?qū)臻g的理解在起點(diǎn)上是一致的：建筑空間以其深度的特性鼓勵(lì)人參與其中并自由移動(dòng)，建筑便不斷產(chǎn)生新的意義。[24]因此，建筑空間不僅是一個(gè)科學(xué)問題，更是一個(gè)文化現(xiàn)象。施馬索夫后期的學(xué)術(shù)視野轉(zhuǎn)向了更為廣泛的詩歌、繪畫及文學(xué)領(lǐng)域，立足于“空間創(chuàng)造”的宏大歷史敘事和闡釋方法包含了復(fù)雜的文化觀念，已經(jīng)不屬于任何科學(xué)模式了。[17]58對(duì)于設(shè)計(jì)史而言，一個(gè)并非中立的學(xué)科必然會(huì)帶有書寫者的價(jià)值判斷，因此“以一種辯論性的方式進(jìn)行書寫”仍然可行，甚至?xí)坝绊懳磥碓O(shè)計(jì)的走向”。[21]16施馬索夫在視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)史歸結(jié)為“一門致力于在心理學(xué)基礎(chǔ)上追溯不同時(shí)代主導(dǎo)思想的學(xué)科”。[25]他以一個(gè)源于傳統(tǒng)美學(xué)又與傳統(tǒng)分離的立場，以一種起于自然科學(xué)又超出經(jīng)驗(yàn)主義的方法，為設(shè)計(jì)史研究提供了一個(gè)文化史視角。

四、結(jié)語

今天困擾設(shè)計(jì)界的問題還有很多，因?yàn)樵O(shè)計(jì)與其他學(xué)科之間產(chǎn)生越來越多的關(guān)聯(lián)，由此帶來更多新的矛盾。將早期設(shè)計(jì)史視為藝術(shù)史和建筑史的衍生品，似乎并無太多異議；但是在當(dāng)代設(shè)計(jì)史寫法越發(fā)多樣的背景下，我們又要避免其成為一種“新藝術(shù)史”或“新建筑史”。與同時(shí)期的德國藝術(shù)史學(xué)家一樣，施馬索夫的著作皆以德文寫就，由于歷史原因，一度繁榮的藝術(shù)史研究在二戰(zhàn)后的德國也黯然失色。但是施馬索夫的空間理論經(jīng)由平德爾（Wilhelm Pinder）、佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）、班納姆（Reyner Banham）等學(xué)生后輩構(gòu)成了一個(gè)設(shè)計(jì)史的知識(shí)譜系。佩夫斯納甚至直接將歐洲建筑史概括為“空間表現(xiàn)的歷史”。施馬索夫沒有完全照搬黑格爾的先驗(yàn)直覺觀念，而在康德美學(xué)基礎(chǔ)上將“空間創(chuàng)造”解釋為人在運(yùn)動(dòng)過程中進(jìn)行的一系列空間想象，這個(gè)過程也包含了時(shí)間的因素。海德格爾將時(shí)間性視為空間性的基礎(chǔ)，進(jìn)一步延伸了空間體驗(yàn)的概念，也拉近了設(shè)計(jì)師和哲學(xué)家的距離。當(dāng)下，以技術(shù)、材料、形式和生產(chǎn)、消費(fèi)方式等為要素的物質(zhì)文化與以經(jīng)濟(jì)、社會(huì)及哲學(xué)為認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的價(jià)值觀念構(gòu)成了復(fù)雜的文化現(xiàn)象，對(duì)于設(shè)計(jì)學(xué)這樣具有多重屬性的學(xué)科而言，需要面對(duì)的問題也更加多樣。施馬索夫“空間創(chuàng)造”理論對(duì)于設(shè)計(jì)史研究的意義在于：通過對(duì)學(xué)科源頭的謹(jǐn)慎考察并重新發(fā)現(xiàn)其方法論的合理部分，可以回溯設(shè)計(jì)史的本質(zhì)功能并豐富設(shè)計(jì)史的寫法；不論是對(duì)于設(shè)計(jì)史問題還是當(dāng)代設(shè)計(jì)現(xiàn)象，一種思辨性的闡釋論證方法仍然散發(fā)著人文精神的氣息和個(gè)性風(fēng)格的魅力。