何振紀(jì)（中國美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

《髹飾錄》是迄今所見中國古代流傳至今的唯一一部關(guān)于髹漆藝術(shù)的著作?，F(xiàn)知該書的主要遺存是傳自日本江戶時代（1603-1868）晚期的手抄本，該本序言上所署日期為明代天啟五年（1625），序言署名為浙江嘉興“西塘楊明”，他同時也是該書最初的注釋者，而作者則署名為安徽新安“平沙黃成”。然而，在現(xiàn)存該書最早的兩個抄本上，通過比對發(fā)現(xiàn)這兩個名字在署名上充滿了疑竇。而明清兩代文獻(xiàn)中對此二人的記錄又極為鮮少，由此更加深了對其姓、名乃至身世的疑問。二人所處的江南之地，自古便是中國最為顯要的漆藝生產(chǎn)與制作中心所在。《髹飾錄》作為一個寫作活動，其出現(xiàn)亦與此地的社會背景與藝術(shù)風(fēng)氣密不可分。

一、明代江南鑒藏之風(fēng)的繁盛

距今約八千年前，生活在今天杭州灣南部的中國先民們便率先開始了對天然大漆的利用。從現(xiàn)今所見浙江省余姚市井頭山遺址發(fā)現(xiàn)的髹漆木器的檢測結(jié)果看來，早在八千多年以前生活于此地的人們已掌握了對天然漆液進(jìn)行加工的技術(shù)。[1]此后經(jīng)歷歷代各朝的積累與發(fā)展，中國的髹漆技藝在秦漢之時達(dá)到了空前發(fā)達(dá)的水平，不但已形成了諸多不同的髹飾類型，而且漆器的使用已擴(kuò)展到了生活日用的諸多方面。隨著漢代以后華夏民族進(jìn)一步的文化融合與發(fā)展，中國的髹漆技藝得到了持續(xù)的進(jìn)步與提高，及至明代之時邁入到了“千文萬華、紛然不可勝識”的繁盛境地。其時各類髹飾技藝不但各自特色鮮明又交相匯合，而且各色漆器在社會各階層中廣泛流行，使得各種漆藝知識形成了能夠匯聚于一身的可能，進(jìn)而促使《髹飾錄》這一奇書得以誕生。

明代的江南之地，商業(yè)繁榮、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、交通便利，更為重要的是其人文淵藪。作為中國南方自古以來的文化中心，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、影響悠遠(yuǎn)。唐宋以降，江南經(jīng)濟(jì)及文化教育的發(fā)展進(jìn)一步促使知識傳播活動的增長，尤其是印刷術(shù)的推廣與沿海地區(qū)印刷中心的形成，極大地推動了此地出版流通與藝術(shù)潮流的活躍程度。自進(jìn)入明代以后，隨著大航海時代的到來，海上絲綢之路日益繁華。為了輸入西方人喜愛的茶葉、絲綢與瓷器等中華風(fēng)物，大量來自海外的白銀通過海貿(mào)流入中國沿海地區(qū)，成為促使明代江南消費(fèi)文化興起的重要因素。江南之地經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了營造活動的興盛，隨之而來的是文人士紳們附庸風(fēng)雅與藝術(shù)鑒賞趣味的泛起。與造園活動一同受到青睞的是琴棋書畫以及對營造雅致園居生活的家具、賞石等各式玩好之物的收藏之風(fēng)日益盛行。明代繁盛的鑒賞珍藏之風(fēng)甚或可以追溯至宋代乃至漢代的貴族鑒藏行為，而到明代之時則從早前集中于社會的統(tǒng)治階層擴(kuò)展至富有的士紳群體，藝術(shù)鑒藏的趣味也展現(xiàn)出了更為豐富的變化。

早在兩漢之時，武帝便曾設(shè)置秘閣以聚珍藏。到了唐朝之時，宮中的收藏更是從未竭止，私人收藏亦漸成規(guī)模。直到兩宋之時，貴族的收藏對書畫古玩的熱情有增無減。宋室后裔趙希鵠曾著有《洞天清錄》，當(dāng)中便列有“古琴辨”“古硯辨”“古鐘鼎彝器辨”“怪石辨”“硯屏辨”“筆格辨”“水滴辨”“古翰墨真跡辨”“古今石刻辨”“古今紙花印色辨”“古畫辨”各類，并對古器鑒別援引考證，為鑒藏與賞辨之人提供相關(guān)知識方面的指南。[2]2其中發(fā)揮作用的驅(qū)動力之一是當(dāng)時興起的金石學(xué)潮流，這也間接地體現(xiàn)出了其后文人士紳群體博雅鑒賞趣味得以形成的一個源頭。元明之際，這種雅好清賞的趣味更是一發(fā)不可收拾。元末明初鑒藏家曹昭便在其編撰的《格古要論》一書中收錄了“古銅器論”“古畫論”“古墨跡論”“古碑法帖論”“古琴論”“古硯論”“珍奇論”“金鐵論”“古窯器論”“古漆器論”“錦綺論”“異木論”“異石論”，共十三項(xiàng)鑒藏內(nèi)容。從中可見在邁入明代之時鑒藏范疇的不斷擴(kuò)大與品類的進(jìn)一步細(xì)化，同時，與鑒藏相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)通過著書立說的形式得到了推動和發(fā)展。值得注意的是，書中專門列有的“古漆器論”一類，當(dāng)中已對“古犀毗”“剔紅”“堆紅”“金”“鉆犀”“鈿螺”作了分條概述。[3]256-259這為晚明之時出現(xiàn)獨(dú)立的漆藝論著奠定了基礎(chǔ)。

鑒藏之風(fēng)的流行到了晚明之時日益帶動起了更多的鑒賞文本不斷談及各類漆器的特色以及相關(guān)知識。其時的鑒藏家高濂便在其著作《遵生八箋·燕閑清賞箋》中列有“論剔紅倭漆雕刻鑲嵌器皿”，當(dāng)中總結(jié)了宋代雕漆藝術(shù)的特點(diǎn)，而且清晰地描述了其時不同漆器的流行情況。[4]555其時，文人雅士的書齋活動已然成為了一門雅致的藝術(shù)，漆器在其中亦扮演著了諸多不可或缺的角色。及后，更有明代大畫家文征明的曾孫文震亨在其《長物志》中指導(dǎo)讀者如何安排一個理想的書齋布局，其書中多處提及漆藝家具的鑒賞及其在書齋陳設(shè)中的價值。[5]97由此，便不難理解《髹飾錄》為何能于此時此地此情此景應(yīng)運(yùn)而生的原因所系。除了在中國歷史上經(jīng)過前朝各代不斷累積起來的漆藝知識到了此時已達(dá)到了相當(dāng)成熟且豐富的程度之外，導(dǎo)致其形成的、更為重要的情境是晚明以來在江南之地形成的一個能夠匯聚這些知識于一身的社會文化空間。一方面是商業(yè)的繁榮、財富的積聚與消費(fèi)文化的擴(kuò)展，另一方面是交通網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)、知識傳播速度的加快以及文化消費(fèi)的膨脹。漆器的生產(chǎn)及流通與其時的物質(zhì)生活與文化消費(fèi)相互聯(lián)通，不斷促使不同階層的文化流動與溝通的加劇，于是漆藝知識作為藝術(shù)傳播的文化形式之一在社會各階層間得以流行起來，并最終促成了晚明之時以著名工匠署名的著書風(fēng)潮涌現(xiàn)，而《髹飾錄》便是其中最具代表性的作品之一。

二、晚明江南名工效應(yīng)的崛起

與工匠著書立說的出現(xiàn)同時并起的還有名工效應(yīng)的崛起。長久以來，有觀點(diǎn)認(rèn)為中國古代因受到嚴(yán)重的“重道輕器”觀念的影響，從而導(dǎo)致有關(guān)工匠的歷代記載鮮少。盡管歷史上有所述及工匠的相關(guān)記錄，但大都是借助工匠的典故來表達(dá)其他觀念，實(shí)質(zhì)上并非專為記錄工匠而作。即使曾有諸如《考工記》這樣的典籍流傳至今，但當(dāng)中卻未曾對相關(guān)工匠本身的信息進(jìn)行過專門的記載。關(guān)于具體工匠信息的記錄尤其是其名字、籍貫、從事工藝等具體的個人信息只偶見一些文物銘文中有所記載，但即使有也常常語焉不詳，十分簡約。雖然有關(guān)漆工信息的銘文記錄傳統(tǒng)可追溯到戰(zhàn)國至秦漢，但其時在相關(guān)器物上留下工匠信息的目的主要是為了追究制作者的責(zé)任。如《呂氏春秋》當(dāng)中便曾謂：“物勒工名，以考其誠，工有不當(dāng)，必行其罪，以究其情?！盵6]280其時不少漆器上標(biāo)示有工匠的名稱以及所負(fù)責(zé)工種的信息，但顯然其中所反映出的社會情境與商品流通劇烈的社會中所標(biāo)榜工匠的技藝水平明顯不同。直至兩宋，在漆器上標(biāo)明制作者信息的做法才逐漸被賦予了更多的意義。例如，江蘇常州國棉二廠宋墓曾出土兩件花瓣形漆盤，其外部分別書有“杭州胡上牢”以及“庚子杭州井亭橋沈上牢”銘文，表明這些漆器是由杭州的工匠所制造。而一件收藏在日本東京國立博物館里的花鳥紋剔紅長箱，其底上帶有針刻“洪福橋呂鋪造”銘文，表明其由杭州洪福橋附近的漆器店鋪所制造。諸如此類流通在產(chǎn)地以外的漆器作品及其銘文所提到的工匠信息，體現(xiàn)出的意涵更多的是對漆器出品店鋪或工匠制作的品質(zhì)保證。到了元明，工匠留名的意義變得更加突出，尤其是當(dāng)中的名工匠，反映出越來越具有產(chǎn)品宣傳的功能和作用。

如在《格古要論》一書當(dāng)中，作者便提到了元朝時浙江嘉興西塘的楊匯擅長剔犀漆器的制作，而剔紅漆器則有“張成、楊茂最得名”，戧金漆器有西塘名工彭君寶，并盛贊其“戧山水人物、亭觀、竹木鳥獸，種種精妙”。[3]256-259而在明代的漆工當(dāng)中，從文獻(xiàn)及實(shí)物所見，最為有名的則有楊塤、姜千里。來自江蘇蘇州的楊塤，約活動于明朝宣德至天順年間。據(jù)《義士楊景和塤傳》記載，楊塤曾于宣德年間習(xí)得泥金漆畫之法，而且能夠自出機(jī)杼，技藝絕古出今。[7]7142-7144來自江蘇揚(yáng)州的姜千里，則稱作江秋水，“以螺鈿器皿最為精工細(xì)巧”。[8]627清人阮葵生《茶余客話》曾謂：“千里治嵌漆……皆名聞朝野。”[9]81-82與其同為明代人的王士禎在其《池北偶談》中亦謂：“近日一技之長，如雕竹則濮仲謙，螺甸則姜千里，嘉興銅器則張鳴岐，宜興壺則時大彬，浮梁流霞盞則昊十九，江寧扇則伊莘野、仰侍川，裝潢書畫則莊希叔，皆知名海內(nèi)。”[10]404據(jù)此可知，包括漆工在內(nèi)的各種工藝名工及其出品在當(dāng)時已然成為備受時人所推崇的工藝典范。

除了《池北偶談》外，清人朱琰在《陶說》里亦謂：“近代一技之工如陸子剛治玉，呂愛山治金，朱碧山治銀，鮑天成治犀，趙良壁治錫，王小溪治瑪瑙，蔣抱云治銅，濮仲謙雕竹，姜千里螺甸，楊塤倭漆?！盵11]5其中所羅列的均是其時最為有名的工匠，表明直至清代中葉，涵蓋漆工在內(nèi)的各種工藝名匠是顧客們爭相搜羅相關(guān)制作的名品來源。早自宋元之時，精美的漆器制作一直是耗工費(fèi)時之舉，其價值頗為不菲，而明代隨著各種不同類型和款式的漆器大興，名工的影響變得越來越烈，成為明末漆工品牌效應(yīng)崛起的一個重要體現(xiàn)。在此期間，商業(yè)的繁榮與奢侈品的流行為民間漆工積攢名氣創(chuàng)造了契機(jī)，漆工個人的社會角色亦從團(tuán)體的工匠體系中逐漸變得清晰起來，著名的漆藝工匠對后世的影響得到了前所未有的加強(qiáng)。《髹飾錄》誕生便于此時，與之同期出現(xiàn)的還有其他林林總總的工藝書籍，如出現(xiàn)在嘉萬朝（1522-1619）張問之的《造磚圖說》、周嘉胄的《裝潢志》、成化至弘治朝（1465-1505）午榮的《魯班經(jīng)》、崇禎朝（1628-1644）計(jì)成的《園冶》、嘉靖朝（1522-1566）龔輝的《西槎匯草》等，反映出了明代名工著述的一股熱潮。

明代工藝技術(shù)書籍涌現(xiàn)的最為特殊之處是大部分誕生自江南之地。隨著江南民間無組織專業(yè)技術(shù)著述的興起，這些書籍的撰寫、傳抄甚至出版，間接地表露出了晚明工匠所處的獨(dú)特生存狀態(tài)以及展現(xiàn)出他們對提高其社會地位與改變其職業(yè)形象的訴求?！恩埏椾洝返淖髡唿S成便生活在這樣一個社會階層正在江南之地發(fā)生微妙變化的短暫的晚明歷史空間當(dāng)中。對于工匠本身來說，也許生活在此時此刻的黃成正經(jīng)歷著漆工生產(chǎn)活動空間得到瞬間的松綁，名工效應(yīng)得以迅速擴(kuò)大，漆藝產(chǎn)品進(jìn)一步風(fēng)行的時勢之中，為其帶來了可能扭轉(zhuǎn)其職業(yè)地位的機(jī)遇。或許《髹飾錄》的書寫便是他這一愿望的體現(xiàn)，也許在黃成心目中《髹飾錄》一書的寫作既可體現(xiàn)其深厚的文化修養(yǎng)，又可展示其豐富的漆藝知識，甚至能夠呈現(xiàn)出其傳諸后進(jìn)的名工風(fēng)范。當(dāng)然，也有可能《髹飾錄》的傳播只是他推銷其漆藝產(chǎn)品的一種宣傳手段和策略。但無論如何，《髹飾錄》的誕生必定極大地強(qiáng)化了時人對黃成作為明代著名漆藝名工的認(rèn)識。對今人而言，該書最為偉大之處便是對中國古代漆藝知識的系統(tǒng)歸納與總結(jié)，為后世得以更為真切地認(rèn)識和理解古人對于這項(xiàng)古老工藝的看法提供了寶貴的線索（圖1、圖2、圖3）。

圖1 （傳）黃成 明嘉靖 鳳鶴剔紅圓盒，高14厘米，口徑26.5厘米，日本東京國立博物館藏

圖2 鳳鶴剔紅圓盒（蓋面）

圖3 鳳鶴剔紅圓盒①鳳鶴剔紅圓盒，表以黃漆地、朱漆層，蓋表為鳳凰與仙鶴紋，配以壽山福海，背景是靈芝唐草紋，四周圍繞龍?jiān)萍y，盒口唐草紋，底有填金銘 “大明嘉靖年制”。在填金銘旁有 “堆朱楊成”於天明七年（1787）刻銘：“此元人黃成所造予家別有鑒定法而后人□勒嘉靖記年固□□所為也今改定焉大倭天明丁未年孟夏堆朱楊成極之”。據(jù)此推測，該盒由中國傳入日本，由堆朱楊成家十四代均長鑒定為黃成所造，但均長又誤以黃成為元時人。

三、關(guān)于“黃成”名號的問題

事實(shí)上，清中葉以后對于明代著名漆工黃成的認(rèn)識逐漸被人淡忘，其中一個原因是由于黃成的記錄及其作品極少，今天對其認(rèn)識主要依賴于《髹飾錄》的記載，而《髹飾錄》至遲在嘉慶年間已在國內(nèi)失傳，直到20世紀(jì)初《髹飾錄》從日本引介回國并開始在國內(nèi)重新流行之后，有關(guān)黃成作為明代名工的形象才又重新進(jìn)入到人們的視野。其時，經(jīng)由中國營造學(xué)社社長朱啟鈐先生引介回國的日本蒹葭堂藏《髹飾錄》抄本，經(jīng)其?？焙笤?927年刊印出兩百本，世稱“朱氏丁卯本”。自此以后，該刊本成為了國內(nèi)傳播和研究《髹飾錄》的主要版本，其后還包括了王世襄先生在20世紀(jì)中葉完成的《髹飾錄解說》一書，該書以朱氏丁卯本為底本，在問世以后自20世紀(jì)下半葉至今天仍然是國內(nèi)《髹飾錄》研究領(lǐng)域最為重要的參考資料。隨著《髹飾錄》在國內(nèi)重新流行，對于明代這位名為“黃成”的漆工的出身一度成為了研究者所關(guān)注的命題。

然而，由于有關(guān)黃成的記載實(shí)在太少，使得對黃成的背景進(jìn)行考究十分困難。在《髹飾錄》之外的其他古代文獻(xiàn)記錄里，最為靠近黃成所處時代的是高濂在《遵生八箋·燕閑清賞箋》當(dāng)中的描述，謂：“穆宗時，新安黃平沙造剔紅，可比果園廠，花果人物之妙，刀法圓滑清朗?！盵4]554-558此外，就只有清人吳騫在《尖陽叢筆》中再次提及到黃成，稱：“明隆慶時，新安黃平沙造剔紅?！盵12]479對比二者的記錄，后者記錄和描述的內(nèi)容并沒有較前者更為深入，甚至其信息來源很可能是出自于前者。除了此二條記錄提及到黃成外，現(xiàn)存明清兩代遺留至今相關(guān)的文獻(xiàn)記錄就只剩下《髹飾錄》中署名“楊明”的西塘漆工所作序言中提到了黃成，云：“新安黃平沙稱一時名匠，復(fù)精明古今之髹法，曾著《髹飾錄》二卷，而文質(zhì)不適者，陰陽失位者，各色不應(yīng)者，都不載焉，足以為法。”[13]4如此寥寥數(shù)語，有關(guān)其生平的信息亦鮮少，因而導(dǎo)致了后人對其出身產(chǎn)生了疑問，甚至連其名謂及籍貫也出現(xiàn)了不同的認(rèn)識。

王世襄先生便在其《髹飾錄解說》中談及：“黃成，號大成，16世紀(jì)中葉時人?！缴晨赡苁前不招掳驳囊粋€鄉(xiāng)鎮(zhèn)?！盵14]23-24這一看法很可能是援引自朱啟鈐先生在其編纂的《漆書》中的認(rèn)識：“黃成，字大成。隆慶中，新安之平沙人。其剔紅匹敵果園廠，其花果人物，刀法以圓滑清朗見稱。頗長文學(xué)，著《髹飾錄》二卷，敘述各種漆器之作法，為中國漆工專書。天啟五年，西塘楊明，字清仲，注而序之，行于世?！盵15]107需要注意的是，桂老在引介《髹飾錄》回國之前能夠得識該書流傳日本，其契機(jī)便是在編輯《漆書》期間看到了日本學(xué)者大村西崖在所著的《中國美術(shù)史》中提及黃成，并介紹了流傳于日本的《髹飾錄》情況：“民間之制，隆慶中新安平沙有黃成字大成之名人，其所出剔紅，可比果園廠，其花果人物之刀法，以圓滑清朗，稱賞于人。大成雖業(yè)漆工，亦能文字，曾著《髹飾錄》二卷，敘述各種漆器之作法，此為中國唯一之漆工專書，天啟五年西塘楊明字清仲為之注序，始公于世?！盵16]211-212由此可見，認(rèn)為黃成“號大成，新安平沙之人”的認(rèn)識，最早從日本大村西崖處傳出，并經(jīng)由朱啟鈐、王世襄等人所援引。隨著王氏《髹飾錄解說》的流行，該觀點(diǎn)的影響持續(xù)至今。

沈福文先生曾在其編著的《中國漆藝美術(shù)史》中稱：“黃成，號大成，明隆慶時，新安平沙人，又稱黃平沙，一時名匠，精明古今髹法?！盵17]127此認(rèn)識很可能亦是遵循自王世襄先生。然而，在王氏解說本問世并逐漸在學(xué)界流行以后，卻又出現(xiàn)了與之不同的認(rèn)識引起研究者們的關(guān)注。如1981年俞劍華先生在《中國美術(shù)家人名辭典》中曾談及到黃成，并指出文獻(xiàn)中描述到的“平沙”一語應(yīng)為黃成的名號而并非其籍貫。[18]1141后來陳紹棣先生又在1984年第22輯《文史》雜志上發(fā)表《<髹飾錄>作者生平籍貫考述》一文，當(dāng)中從討論新安的地名出發(fā)，進(jìn)而談到了黃成的名號應(yīng)該是“平沙”，并指出該名號的來源很可能與古琴曲名《平沙落雁》有關(guān)。[19]252-259其提出的理據(jù)主要在于《髹飾錄》序言中所描述的“新安黃平沙”五字的結(jié)構(gòu)上。既然“新安”是地名，那么“平沙”不太可能是地名，因?yàn)樘热酎S成來自“新安”并以此地望來尊稱之，應(yīng)該稱為“黃新安”，而不是“黃平沙”。而且，從慣例上來說，中國古代亦沒有“籍貫+姓氏+籍貫”作稱呼的。而更重要的是，在翻查明清兩代 《徽州府志》后，均不見有關(guān)于“平沙”作為地名的記載。于是，由此可以得識“新安”作為黃成的籍貫所在，“平沙”則很可能并非地名，或許理解為黃成的號更為合理。

不過，經(jīng)筆者仔細(xì)比照流傳日本的《髹飾錄》抄本發(fā)現(xiàn)，不同抄本的“乾集”及“坤集”的開篇部分，均在其右下角署名的地方清晰可見兩處的署名寫著作者“平沙 黃成 大成著”7字，并且與之非常工整對稱地署著注者信息“西塘 楊明 清仲注”7字?！拔魈痢笔钦憬闻d的地名，“楊明”是姓名，“清仲”是字。那么，“平沙”與“西塘”相對，依中國古代署名書寫對應(yīng)結(jié)構(gòu)來看，“平沙”也應(yīng)該是類似“西塘”一樣是地名。由此，有關(guān)黃成的號來自“平沙”或是“平沙”作為地名，也許還需要有待更多的資料發(fā)掘與信息披露才能有更為明確的認(rèn)識得到呈現(xiàn)（圖4、圖5、圖 6、圖 7）。

圖4 德本《髹飾錄·乾集》楊明與黃成署名格式

圖5 德本《髹飾錄·坤集》楊明與黃成署名格式

圖6 蒹本《髹飾錄·乾集》楊明與黃成署名格式

四、關(guān)于“楊明”姓氏的問題

由迄今所見流傳下來的《髹飾錄》抄本情況推斷可知，楊明是《髹飾錄》誕生之初最為重要的傳播者。楊明不但為寫作簡略且行文晦澀的《髹飾錄》原文逐條作了注釋，而且在書前寫下了一篇序言，透露出了明代漆工對中國漆藝歷史的認(rèn)識。楊明在序言中同時述及了黃成，并表明了自己出身于西塘。早在元明之時，浙江嘉興西塘曾是江南地區(qū)十分重要的漆藝制作中心，其時諸多著名漆工云集該地從事各類漆藝生產(chǎn)活動。當(dāng)中便有“楊”姓一支，尤為擅長剔紅器皿制作。在《髹飾錄》自日本傳回中國之前，其時人們對來自西塘的這位名為“楊明”的漆工幾乎毫無所識?！恩埏椾洝返膹?fù)歸使得楊明一如黃成那樣開始逐漸為時人所關(guān)注，甚至與黃成一樣被視為有明一代最著名的漆工之一。在《髹飾錄》傳回中國之初，由于當(dāng)時傳回的原蒹葭堂藏抄本訛謬頗多，于是朱啟鈐先生經(jīng)過細(xì)致?？焙蟛胖乜惺?。需要注意的是，桂老在校對時將原蒹葭堂抄本上多處寫成“揚(yáng)明”的地方統(tǒng)一校勘成為“楊明”，其后，隨著王氏解說本的流行，桂老所校訂的“楊明”一名被廣泛采用，從而使得原抄本上寫作“揚(yáng)明”的情況長久以來未再為人所關(guān)注。直到20世紀(jì)70年代初，原蒹葭堂抄本的影印本在臺灣公開刊出以后，有關(guān)楊明姓氏的問題才在國內(nèi)學(xué)界浮現(xiàn)出來。

上世紀(jì)70年代初，任職臺北故宮博物院的索予明先生從事中國古代漆器研究，卻因其時兩岸分隔的情勢，在臺灣島內(nèi)未能覓得朱啟鈐先生所校刻的《髹飾錄》版本，退而輾轉(zhuǎn)從日本東京國立博物館借得原蒹葭堂藏抄本復(fù)印本作為底本作為研究對象。在取得該抄本的復(fù)印本后，索予明先生從抄本序言后署名“天啟乙丑春三月西塘揚(yáng)明撰”出發(fā)，對比了康熙二十四年（1685）《嘉興府志》中“人物藝術(shù)門”所記“張德剛，父成，與同里揚(yáng)茂俱擅髹漆剔紅器”，以及清宮舊藏“剔紅花卉紋渣斗”上所刻“揚(yáng)茂”款名，認(rèn)為西塘一支為“揚(yáng)”姓，乃提手之“揚(yáng)”。該觀點(diǎn)最早出自其《剔紅考》一文，該文發(fā)表于1972年第六卷第三期臺北故宮博物院《故宮文物季刊》上。[20]21-28及后，索予明經(jīng)臺灣商務(wù)印書館在1974年出版其著作《蒹葭堂本髹飾錄解說》，書中將《髹飾錄》注者統(tǒng)一寫作“揚(yáng)明”。[21]在進(jìn)入到21世紀(jì)以后，大陸學(xué)界則以東南大學(xué)張燕（長北）教授為代表，在其《髹飾錄》研究的過程中吸收了索予明先生的觀點(diǎn)，在楊明的姓氏問題上采“揚(yáng)”姓。除了參考索予明相關(guān)論證理據(jù)外，長北還認(rèn)為：原蒹葭堂藏《髹飾錄》抄本“有據(jù)在前，丁卯朱氏刻本轉(zhuǎn)抄轉(zhuǎn)刻在后，此為《髹飾錄》初注者為揚(yáng)明”的又一理由。[21]541-542

實(shí)際上，對于索予明在“楊明”與“揚(yáng)明”的選擇上，王世襄曾在2004年編輯出版的《髹飾錄（合印蒹葭堂抄本、朱氏丁卯年刊本）》一書中做過說明：“姓氏楊、揚(yáng)，古時通用，如楊雄亦作揚(yáng)雄。索氏后記，楊明一律作揚(yáng)明，蓋因祖本蒹葭堂本作揚(yáng)，故從之?！旃鹦料壬∶瘫?，則用楊明而不作揚(yáng)，可能因前者較為通俗常見；亦可能大村西崖氏寄來抄本已將揚(yáng)改為楊。今合印兩本，楊、揚(yáng)二字實(shí)難求得統(tǒng)一?！盵23]80筆者對照原蒹葭堂藏《髹飾錄》抄本發(fā)現(xiàn)除序言最后之處還有“乾集”與“坤集”卷首共有三處出現(xiàn)注者的名字，序言及“坤集”卷首處為“揚(yáng)明”，而“乾集”卷首處則為“楊明”，就抄寫面貌來看判斷，該本關(guān)于注者姓“揚(yáng)”還是“楊”就蒹葭堂抄本的書面所記實(shí)難以判斷。此外，前述康熙二十四年《嘉興府志》關(guān)于西塘“揚(yáng)茂”的記錄，較之更早的《格古要論》則有“元末西塘楊匯，有張成、楊茂剔紅最得名”之描述。[3]256-259再對照另一個流傳于日本原由德川宗敬氏所收藏的《髹飾錄》抄本，其上則有上述三處注者署名的地方均寫作“楊明”。

這個在日本被稱為“德川本”的《髹飾錄》抄本，原來由日本政治家、農(nóng)學(xué)博士德川宗敬所收藏。德川宗敬于1943年將其繼承的家族共三萬冊江戶時代與工藝美術(shù)相關(guān)的藏書捐贈給當(dāng)時的帝室博物館（該館于1952年更名為東京國立博物館）。但該本在入藏公共收藏后在相當(dāng)一段時間內(nèi)未有受到研究者的關(guān)注，其中一個原因是由于朱啟鈐先生所?？钡摹恩埏椾洝房瘫緜骰厝毡舅a(chǎn)生的影響。朱氏丁卯本訂正了抄本的諸多錯誤，而且版刻精美，再加上王氏解說本的問世，使得日本學(xué)界同樣倚重于該本而令早年流傳日本的抄本受到的關(guān)注度下降。直到進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，日本學(xué)者樋口雄作、佐藤武敏等人在回顧《髹飾錄》抄本問題時，才發(fā)現(xiàn)這個來自德川家族所收藏的《髹飾錄》抄本可能較蒹葭堂本更為重要。[24]15-24由于該本文面更加清晰、錯訛更少，而且誕生時間與蒹葭堂抄本相近，因而被日本學(xué)者推斷為很可能是蒹葭堂抄本的母本，又或是與蒹葭堂抄本有著共同的母本，而抄寫質(zhì)量則較其他江戶時代的抄本更高。[25]56-64這個發(fā)現(xiàn)不但改寫了對《髹飾錄》早期傳播情況的認(rèn)識，而且為注者的姓氏究竟是“楊”抑或“揚(yáng)”提供多一項(xiàng)討論的證據(jù)。倘若德川宗敬所藏抄本真是蒹葭堂抄本的母本，那么，至少有關(guān)注者的姓氏問題僅按照原蒹葭堂藏《髹飾錄》抄本改為“揚(yáng)明”的判斷便不能成立，因?yàn)樗鼈冊谇耙粋€抄本上更多的是寫作“楊明”（表1、表2）。

表1

表2

另外，從這兩個迄今所見最早的《髹飾錄》抄本上還有一些小字的補(bǔ)注值得注意。譬如在“乾集”卷首附贊后有“一本至作大為是”“坤集”罩明第五灑金條楊注旁有“一本作日”、尚古第十八仿效條楊注旁有“一本作而”等記錄推測，這兩個抄本在抄寫過程中必定還有其它抄本或多個母本存在?；蛟S，這兩個抄本本身亦互不隸屬，而是各有抄出之處。這種可能性的存在主要是因?yàn)槌鼈円酝?，迄今尚未發(fā)現(xiàn)有較此二者更早的別本可資對照。究竟傳入日本之前的《髹飾錄》祖本面貌如何，迄今仍然無從得識。然而，盡管有關(guān)其母本及出處的相關(guān)問題至今依舊疑團(tuán)重重，但早在大村氏以及朱啟鈐先生對原蒹葭堂藏《髹飾錄》抄本進(jìn)行勘校之時，在面對抄本上注者姓氏“揚(yáng)”“楊”二字的寫法，最終統(tǒng)一為“楊”姓，雖然王世襄先生言朱啟鈐先生可能是因其通俗易懂之故，但尚屬猜測，真正原因并未彌清。除文本字跡外，在相關(guān)文物的款刻方面，筆者對照了索予明先生所引證的“剔紅花卉紋渣斗”以及現(xiàn)今中日收藏中公開的其他5件帶有“楊茂”款銘的漆器，發(fā)現(xiàn)這6件漆器的款銘中有4件寫作“楊”、2件寫作“揚(yáng)”。事實(shí)上，款銘上的“揚(yáng)茂”字樣也可能是行書效果所致。就此6件漆器款銘看來，西塘漆工為“楊”姓一支的可能性較高。如是這般，這或許就間接地證明了《髹飾錄》注者應(yīng)為木字旁之“楊”姓（表3）。

表3

五、結(jié)語

《髹飾錄》作為一本在中國失傳數(shù)百年的奇書，盡管復(fù)歸至今已將近百年，但除了有關(guān)其著者及注者的名號及姓氏問題之外，還有許許多多諸如此類的相關(guān)疑問尚未得到明晰。如王世襄先生曾指出《髹飾錄》是“黃成自撰還是經(jīng)人整理”的問題，四川美術(shù)學(xué)院何豪亮先生曾談到《髹飾錄》出現(xiàn)時是否存在過版本的問題，以及索予明、長北等討論過的作者為何不厭其煩地套用各種經(jīng)史典故等問題，這些問題歸根結(jié)底都與《髹飾錄》的作者及注者的經(jīng)歷和所處背景相關(guān)。對于《髹飾錄》著者與注者的名號、姓氏提出疑問并展開探究，其目的便在于希望能夠在細(xì)節(jié)上為更深入地認(rèn)識其作者與注者的個人信息提供一些線索，同時也為嘗試從更細(xì)膩的角度切入了解明代漆工個體生活的情狀提供一點(diǎn)啟發(fā)。