沙家強

(河南財經(jīng)政法大學 素質(zhì)教育中心，河南 鄭州 450002)

基于創(chuàng)作主體的文學記憶研究，重在關(guān)注作家記憶對文學生成的意義。文學書寫是對個人或人類生存經(jīng)驗的書寫，文學創(chuàng)作始終參與人類記憶的重構(gòu)。所以，作家選取什么樣的記憶，直接影響著文學內(nèi)涵的輕重與深淺。實質(zhì)上，人是記憶存在物，記憶與人之生存具有密切的關(guān)聯(lián)性，現(xiàn)實生活中的個體往往有各自不同的生存觀，進而有不同的生存論?；谏娴亩嗑S性、苦難性和符號性等人之生存的一般性特征，以及美是人類的肯定性精神價值和積極情感的有意味的感性呈現(xiàn)，筆者認為：美學意義上的生存特征應是生存的多維向度、生存苦難的美學升華及生存符號的詩意棲居[1](P317-327)。這種狀態(tài)就是“合于人性的或人應該如此的生存狀態(tài)……這樣的生存或生存狀態(tài)便是美”[2](P45)?；谏娴拿缹W維度，文學記憶的本體內(nèi)涵承擔了以穿越時間的方式追求生命的完整、以苦難性記憶承載生命的厚重、以詩意的記憶符號安放“存在”之靈魂的敘事功能。立足當下消費時代或后現(xiàn)代現(xiàn)實語境，秉持文學記憶本體的美學維度，我們能理性考量現(xiàn)代人類活動的得與失，客觀評判作家對記憶資源的選擇給文學帶來的諸多影響，幫助作家及時糾偏負面的生存觀念，使生存記憶的文學書寫無愧于新時代人們對美好生活的向往。

一、以穿越時間的方式追求生命的完整

記憶首先是個時間范疇。戴望舒在《我的記憶》一詩中，以親情擁抱的方式把“記憶”視為忠實的老朋友?？梢韵胍姡魍嬖谂c其“記憶”照會時是多么幸福和愜意，縱然可能有傷感存在。為什么會有這種感受？細究起來可以發(fā)現(xiàn)，這是因為詩人以穿越時間的方式找到了自己的靈魂所在。穿越時間正是作家的一種存在方式，作家潛意識地遵循生存多維性的時間連續(xù)向度，以“現(xiàn)在”為基點追憶往昔，用想象和情感使“記憶”審美化，作家從中獲得了生存論意義上的領(lǐng)悟及生命的躍遷。

首先，在想象中重構(gòu)生命的過去。人的生命之河“不舍晝夜”地流動，那些逝去了的歲月里，有著人曾經(jīng)的甜蜜、憂傷或掙扎，人們不可能與之隔絕，但我們只有通過想象穿越時空，以回望的方式與之“親密”接觸。以想象的方式追憶往昔是人的無奈之舉，但恰恰是在這種方式中，人們能有選擇地重構(gòu)生命的過去，讓生命之流不至于斷裂。一般說來，個人常常重構(gòu)的是童年、故鄉(xiāng)，或成年之后的人生往事。

童年是一個人最初的生活經(jīng)歷和人生遭際，是生命出發(fā)的地方，是“屬我”的私人空間，雖然短暫但意義非凡。童年記憶是作家寫作的原始起點，童年經(jīng)驗構(gòu)成了作家重要的寫作資源，獨特的童年視角是作家觀察人生和社會的有效窗口。古今中外最讓我們感動并充滿溫暖的作品，往往是那些關(guān)于童年記憶的深情書寫作品，我們會從中體察到作家的真實生命存在。魯迅的童年書寫就值得我們認真關(guān)注，“童年經(jīng)驗”構(gòu)成了魯迅創(chuàng)作中重要的寫作資源，他的“從記憶中抄出來的”《朝花夕拾》安放著魯迅諸多童年記憶，這些積淀在作家心靈深處、不能忘懷的記憶，負載著作家深沉的思考，傳遞給我們溫暖和感動。魯迅正是在其童年書寫過程中，完成了他生命的再體驗和重構(gòu)。

當然，想象童年一般要進行精神還鄉(xiāng)，因為故鄉(xiāng)與童年往往是一體的，都是生命的原點所在，因而，故鄉(xiāng)是一個人重構(gòu)生命過程中不可繞過的精神領(lǐng)地。故鄉(xiāng)安放著作家的靈魂，是作家精神成長儀式啟動的地方，作家自從離鄉(xiāng)之后就無意識地把精神扎根于此了。所以，書寫對故鄉(xiāng)的依戀情結(jié)，找尋生命根源的依據(jù)，就成為文學創(chuàng)作的重要主題之一。掀開我國燦爛的古代文學史畫卷，我們可以發(fā)現(xiàn)大量書寫故鄉(xiāng)的優(yōu)秀詩篇，中國現(xiàn)代文學史上以“還鄉(xiāng)”為母題的作品構(gòu)成了一種獨特的文學現(xiàn)象，很多現(xiàn)當代作家在談到其創(chuàng)作資源時，都要提及故鄉(xiāng)的精神滋養(yǎng)。沈從文說他“常常生活在那個小城過去給我的印象里”[3](P29)，莫言說“我的肉體生活在北京，我的靈魂生活在對于故鄉(xiāng)的記憶里”[4]，等等?？梢妼枢l(xiāng)的想象式回望，對于作家心靈歸宿和和生命記憶的重要意義。同時，作家在回味自己的童年時光時，不僅僅是懷戀故鄉(xiāng)，更多的是咀嚼和回味人生往昔的酸甜苦辣或坎坷經(jīng)歷。中國文學傳統(tǒng)中的往事書寫是一種復雜而又豐富的文學現(xiàn)象，這些往事多是底層的苦難生活，或文人的懷才不遇與仕途坎坷等，作家對這些往事不是機械地再現(xiàn)，而是加以審美化選擇和重塑，并在追憶的過程中賦予其新的價值，從而實現(xiàn)生命意義的再生與飛躍。

其次，從歷史記憶中汲取人類前行的力量。重構(gòu)生命的過去實際上就是重構(gòu)“我”的個人記憶，但人是社會存在物，故也是要重構(gòu)“我們”的集體記憶，以此獲取更豐富的生存智慧。在這個意義上說，文學的創(chuàng)作和傳播過程是一個記憶共享的過程，通過分享“我們”共同的歷史記憶向全人類發(fā)言。文學與歷史的密切關(guān)系，是由人的歷史屬性決定的。人之歷史，是人自我解讀的歷史，是“我向性”的歷史，此時的歷史已具有主體的自覺意識，個體或群體記憶的歷史化就是歷史意識。歷史意識強調(diào)主體精神的參與作用，如體驗、觀照和領(lǐng)悟，這是一個抽象的哲學思維過程。有了這種歷史意識的燭照，那些“本來的歷史”才會顯示出其應有的價值和意義。歷史意識的注入會增強文學記憶的歷史底蘊，幫助人們汲取歷史記憶中的積極因素，從而讓人類更有力量、充滿希望地前行。有了歷史意識， 我們或因懺悔而批判，或因憂患而展望。如此，我們才能沉入歷史，在歷史中尋找智慧，找到解決當下問題的關(guān)鍵鑰匙；討論史事，多一些維度和眼光，著眼于宏大歷史，也不忽視私歷史，以此來填補歷史的空白。作家有了這種歷史意識的品質(zhì)，其創(chuàng)作會更富有深度和力度，其作品才可能成為一個時代的印證和寫照。

第三，遺忘“過去”，從對“現(xiàn)在”的關(guān)注中開創(chuàng)未來。不管是個人記憶還是集體記憶，我們務必承認這些都已經(jīng)成為不可挽留的過去，并且重要的是這些所謂的“過去”是以“現(xiàn)在”為參照而存在的。人活的就是“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”是人存在的第一要素，是人真實性、現(xiàn)實性的集中體現(xiàn)；當我們在向后看追憶往昔時，一方面在特意“記憶”，另一方面也在“遺忘”?！坝洃洝焙汀斑z忘”共生共存，人不可能把所有的東西都記住，人必然要有選擇地進行經(jīng)驗重塑，這樣“記憶”就以篩選的方式淘汰掉無價值和無意義的東西，留下有價值有意義的東西。在這里，“遺忘”的規(guī)律在起作用。我們發(fā)現(xiàn)，“記憶”指向的是過去，“遺忘”指向的也是過去，只不過“過去”的內(nèi)容不同而已。所以，為了“現(xiàn)在”要“記憶”過去，也要遺忘“過去”。“留住”記憶，遺忘“過去”，都是為了“現(xiàn)在”的前行，進而去開拓未來。就個體生命價值的實現(xiàn)而言，認真地關(guān)注“現(xiàn)在”、關(guān)注“當下”，才是切切實實的，只有把握住現(xiàn)在和當下，未來的籌劃、構(gòu)想和實現(xiàn)才不是空話。以清醒的“現(xiàn)實”精神面對“當下”的生活，我們才能明白自己最需要做的是什么，社會責任的履行和使命的擔當才不致成為空中樓閣。從這方面說，文學的“現(xiàn)實主義”或“批判現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法就是秉承“從現(xiàn)在做起”的理念，診斷自我或社會的病理，以開具療救的藥方，文學的價值也就由此體現(xiàn)出來了。在這里，我們不能不提及魯迅，他給我們樹立了一座真正把握“現(xiàn)在”的精神豐碑，他的創(chuàng)作表現(xiàn)了鮮明的“現(xiàn)在”時間意識。魯迅意在強調(diào)以“過程哲學”來尋找通達未來的現(xiàn)實道路，而不是沉醉于“朽腐”的過去和向往于“虛妄”的未來，這里作家秉持的是“清醒現(xiàn)實主義”[5](P37)。魯迅“清醒”的不僅是“現(xiàn)在”，而且還有“過去”，可以說正是在對“過去”深刻洞察的基礎(chǔ)上，才有了他的這種執(zhí)著于“現(xiàn)在”和“當下”的人生哲學。所以，他的作品底蘊非常豐富，給人更多的是警醒。

二、以創(chuàng)傷性記憶承載生命的厚重

人生追求是無止境的，人的生命往往在挑戰(zhàn)和超越中體現(xiàn)自己的價值，而挑戰(zhàn)極限和超越自我往往需要付出代價和犧牲。因此，人生的過程必然會面對種種無奈、挫折甚至是失敗，人會為此感到痛苦、憂郁、孤獨、傷感甚而絕望，人的生存苦難性決定著人在流逝了的歲月中會有諸多創(chuàng)傷性記憶痕跡存在。創(chuàng)傷性記憶是人的心靈內(nèi)涵的重要組成部分，它承載著人的生命的厚重感和悲愴感。因此，作家的創(chuàng)傷性記憶書寫，承擔著書寫人的心靈的厚重和悲愴的使命，他們把某種創(chuàng)傷性記憶留存下來，是用一己的心靈之痛來成就文學的“悲劇的誕生”。戴望舒在《我的記憶》中提到，“記憶”在他“寂寥”時會“密切拜訪”他，這里的“寂寥”暗示著詩人因曾經(jīng)的心靈傷痛而生發(fā)起一種“創(chuàng)傷性記憶”，或是甜蜜的憂傷，或是憂傷的甜蜜，這些正成為詩人重要的寫作資源，《雨巷》中那個像丁香一樣“結(jié)著愁怨的姑娘”正是作者揮之不去的心靈創(chuàng)傷的化身。

文學是一種“苦悶的象征”。司馬遷的“發(fā)憤著書”，韓愈的“不平則鳴”，歐陽修的“詩窮而后工”，都說明了詩人身遭不幸而情感郁積，最終不得不憤而書、屈而鳴、窮而后工的道理。李贄認為：“古之賢圣，不憤則不作矣?！盵6](P312)王國維指出《紅樓夢》可謂是“悲劇中之悲劇”[7](P123),都是同樣的道理?？傮w上，中國古代文論家主要談及的是作家的人生經(jīng)歷與其創(chuàng)作動機、創(chuàng)作潛能和作品影響的關(guān)系，但不管提出什么樣的論說，都把文人感情的郁結(jié)、怨憤、痛苦看作是創(chuàng)作的重要資源。無論是“發(fā)憤著書”，還是“不平則鳴”，詩人的書寫往往是基于其內(nèi)心深處的創(chuàng)傷性記憶，所謂“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，即是對這種創(chuàng)傷性記憶書寫的最好的概括。

中國文學中的創(chuàng)傷記憶書寫，還表現(xiàn)在對生命短促、人生無常的悲嘆和憂愁。時間如流水，晝夜不停息，孔子發(fā)出了“逝者如斯”的慨嘆。后來的作家留下了諸多沉郁、悲涼或豪壯的詩篇，有“生年不滿百，常懷千歲憂”[8](P42)的憂患；有“人生非金石，豈能長壽考”[9](P36)的惋惜；有“人生幾何，譬如朝露，去日苦多”[10](P5)的苦惱；有“人亦有言，憂令人老，嗟我白發(fā)，生亦何早”[11](P96)的憂愁；有“慷慨惟平生，俯仰獨悲傷”[12](P66)的悲傷，等等。這里有著詩人對時間流逝的深邃的哲學洞見：“人生代代無窮已，江月年年只相似”[13](P1183-1184)——時間的無限性和有限性；“東流不作西歸水，落花辭條羞故林”[14](P243)——時間的不可逆轉(zhuǎn)性；“今朝零落已可惜，明日重尋更無跡”[15](P330)——時間的瞬逝性。時間的無情，生命的苦難遭際，這一切讓詩人常常沉入對往昔生命的感喟之中。曾經(jīng)的記憶就這樣充滿傷感地繚繞于詩人的腦際，記憶由此也讓詩文本身釋放著美麗的光華。

相對而言，創(chuàng)傷性記憶的生成更多的是社會苦難因素所致，比如魏晉時期就是一個動蕩、混亂的時代，這一時代的災難催生了人的“自覺”，也催生了文的“自覺”。一次次險惡的政治迫害，一個個家庭毀滅無存，一樁樁不可預期的苦難，帶給詩人深廣而深沉的人生喟嘆、恐懼和哀傷。于是我們可以理解，“竹林名士”表面上的放蕩不羈、風流倜儻，實質(zhì)上內(nèi)心卻無比孤獨、苦痛和煩惱，甚至頹廢。阮籍一句“終身履薄冰，誰知我心焦”[16](P312)仿佛讓我們聽到了詩人那種孤獨煎熬時的憤懣心跳以及對理想知音的深情呼喚。陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”[13](P902)一句，說盡了古人登高望遠的蒼涼和悲壯，那往事如煙的諸多回憶，世道艱辛的深沉體驗，壯志未酬的無邊痛苦，歷史興亡的反思慨嘆，積郁成憂的失落之感，全然在“登臺”之后的一瞬間噴涌而出，抒發(fā)了一種博大沉厚的孤獨感。這里的“回憶”應該是一種創(chuàng)傷性記憶，這種記憶讓詩人心中升騰起一種強烈的時代使命感和擔當意識，雖然豪壯但絕不悲痛?；蛟S正是由于諸如魏晉名士等詩人的創(chuàng)傷性記憶的共鳴和感召，尤其是這種高潔心靈的燭照，才有后來無數(shù)人文精英知識分子自覺地擔當起對自由生命的真誠呵護，或謀求國富民強的積極參與之意識。

五四新文化運動以后，中國社會的每一次重大變革都會留下某種創(chuàng)傷性記憶。“新時期”文學之所以能取得輝煌的成就，一個重要原因在于作家以敏銳的感悟力和記憶的穿透性，對歷史造成的精神創(chuàng)傷進行了深刻的反思，正是因為經(jīng)過了“傷痕——反思——尋根”這樣的心路歷程，歷史造成的創(chuàng)傷性記憶才成就了“新時期”文學的繁榮。韓少功是“傷痕文學”的代表作家，他在上山下鄉(xiāng)運動中被拋到了窮鄉(xiāng)僻壤，這一段經(jīng)歷給他的人生留下了深刻的“傷痕”記憶，這種“傷痕”記憶在“新時期”文學創(chuàng)作中成了一代人“心靈創(chuàng)傷”的標志。韓少功把這種“傷痕”記憶的成因歸結(jié)為“多因了苦難”，“時光總是把苦難漸漸釀出甘甜，總是越來越顯示出記憶的價值”[17](P16)。

從心理學角度看來，創(chuàng)傷性記憶不單是個體欲望無法實現(xiàn)帶來的生理上的傷痛，也不完全是政治或自然災難給人的軀體造成的傷害，而是在這些外在苦難因素作用下人的心靈遭受的更深層的痛楚和創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷在文學創(chuàng)作中是經(jīng)過主體審美升華后所沉淀下來的一種審美經(jīng)驗。所以，進入文學中的創(chuàng)傷性記憶具有主體超驗的性質(zhì)，它已化為一種精神，其底色是“冷”的、沉重的，但因負載著對生命、對人類命運的關(guān)愛，故會在傳播和接受過程中產(chǎn)生“熾熱”的感動。強調(diào)創(chuàng)傷性記憶的審美價值，是為了凸顯文學從生存的苦難性出發(fā)的勵志意義，但并不是說不再書寫那些美好的快樂的“暖色調(diào)”的記憶。實質(zhì)上，文學創(chuàng)作中的“冷”記憶與“暖”記憶是可以相互轉(zhuǎn)換的，因為真正的人生歡樂背后常常依托著一種透明的、穿透性的“憂憤之思”或“悲劇精神”，往往是那些充滿“悲劇精神”的作品更能給讀者帶來獨特的愉悅感。存在主義哲學家克爾凱郭爾說：“詩人就是一個悶悶不樂的人，他在內(nèi)心郁積著深深的憤怒，卻能靠他那構(gòu)造獨特的雙唇，使得通過它們的呻吟和哭泣聲變成讓人欣喜若狂的音樂?！盵18](P3)由此看來，作家的神圣使命就在于他必須直視人類生存的苦難，必須對人以及人類在抗爭苦難過程中所遭受的心靈痛楚作出敏銳的觀照與判斷。要之，作家應以這種“難度寫作思維”[19]回歸悲劇意識，營造種種生命的感動，這是文學審美價值呈現(xiàn)的一種重要路徑。

三、憑借詩意的記憶符號安放“存在”之靈魂

如果以上回答的是“為什么記憶”及“記憶承載著什么”這兩個問題的話，那么，接下來要回答的是“如何記憶”或“憑借什么來記憶”的問題，亦即“記憶的媒介”是什么的問題。戴望舒的詩《我的記憶》告訴我們，詩人記憶的媒介或載體可以是“煙卷”“筆桿”“粉盒”“木莓”“酒瓶”“詩稿”“燈”“水”等日常物品，這些日常物品常常以一種符號的形式成為詩人進入回憶的“誘因”。所以，從生存的符號性物品出發(fā)，我們能發(fā)現(xiàn)記憶得以生成的媒介所在。在此，筆者認為，作家記憶的媒介主要集中在“象”和“言”上，當然也包括身體等元素。

首先，感性的“象”?！吨芤住は缔o上》說“圣人立象以盡意”，王弼《周易略例·明象》的解釋是“得意而忘象”。在古代中國，不管是“言—意”，還是“言—象—意”，都把“意”放在根本地位，“言”和“象”只是表達“意”的手段和工具而已。這些基本上可看作是中國古代人對文學文本層面的認識。就“象”特質(zhì)的現(xiàn)代闡釋而言，“象”應該是外在的、客觀的、視覺可觀的，所以“象”在視覺思維作用下，經(jīng)主體想象、情感和理解等心理要素共同作用產(chǎn)生了“意象”，這里負載著作家復雜的審美經(jīng)驗。所以，“象”成為作家傳達審美經(jīng)驗的工具，此時的“象”已成為人精神的載體、自由心靈的棲息地，文學正是立于此而獲得了“超越”的特質(zhì)，故文學是“超象的”[20](P175)。作為精神載體的“象”成為一種工具，也可以說是一種“媒介”。作為文學記憶媒介的“象”，具體是指可觀可感并有作家審美經(jīng)驗凝聚于此的“物”——自然景物或社會事物。所以，那些呈現(xiàn)在我們眼前的自然景物、沉睡多年的古代遺跡“斷片”，以及豐富多樣的日常物品、公共節(jié)日場景、民俗儀式等都可納入有關(guān)“象”的文學記憶媒介范圍之中。

自然物象及日常物品會經(jīng)常成為文學記憶的媒介。中國古典文學中的“母題”意象與自然萬物密切相關(guān)，有著明顯的生態(tài)寓意，日、月、山、水、花卉、鳥獸等等，都可以入詩入畫，在文學書寫中被賦予詩性氣質(zhì)。事實上，近在眼前的自然物象往往會成為作家情思飛揚的“關(guān)聯(lián)物”，作家據(jù)此借“物”起興，或睹“物”思人，或借“物”懷“古”，記憶中那些與此相關(guān)的甜蜜或憂傷往事會浮現(xiàn)在眼前，此時的“物”已經(jīng)具有象征或暗示意義，成為記憶生成的“誘引”和傳媒。魯迅曾經(jīng)屢次憶起兒時吃過的菱角、羅漢豆、茭白、香瓜等蔬果，這些食物成為他“思鄉(xiāng)的蠱惑”[21](第2卷，P230)；夏丐尊案頭放置的“鋼鐵假山”——這個“‘一·二八’之役日人所擲的炸彈的裂塊”——因時常讓他想起那些民族屈辱的歷史，而成為他“最有重要意味的東西”[22](P107)。這樣的“蔬果”或“鋼鐵假山”已成為作家記憶的媒介，它們以特有的意味打開了作家記憶的大門，成為安放作家記憶和生命的載體和媒介。相對個人記憶的載體和媒介而言，歷史遺跡、公共節(jié)日場景和民俗禮儀，更多打開的是集體記憶之門，彰顯著族群和公眾團體的共同記憶，因而具有文化記憶的敘事功能。歷史遺跡經(jīng)過歲月的沉積或淘洗，以其深厚的歷史底蘊給人帶來時間的沖擊感，那些歷盡滄桑殘留下來的遺跡“斷片”更易讓人進入歷史的時空隧道，作家在古跡、文物中所遇到的是已經(jīng)被遺忘的靈魂，記憶的復活使過去的靈魂返歸，與當下的心靈相遇或共鳴，作家的生命由此獲得了新的升華和再生。

其次，抽象的“言”。相對于感性的“象”，抽象的“言”是不可忽視的記憶媒介。我們知道，文學是語言藝術(shù)，語言是“存在”的家，憑借語言符號來把握世界的文學，其描寫具有無比的廣闊性和豐富性，這一點相對于重于感官經(jīng)驗的“象”來說具有不可比擬的優(yōu)越性。中國文學有“詩言志，歌詠言”的傳統(tǒng)，據(jù)聞一多先生考證，漢語中的“詩”字有3層含義：“一記憶，二記錄，三懷抱，這三個意義正代表詩的發(fā)展途徑上三個主要階段?！盵23](P185)按照這一觀點，“詩”在最初階段是為了“記憶”，因此，“詩”首先是記憶的載體和媒介。從某種意義上說，語言本身就伴隨著回憶，語言對于一個人、一個民族的記憶的意義是不言自明的。正如哈布瓦赫所說：“每一個(被理解的)詞語，均伴之以回憶。不存在沒有詞語對應的回憶。我們談的是浮現(xiàn)于腦海之前的回憶。正是語言，以及語言聯(lián)系在一起的整個社會習俗系統(tǒng)，使我們每時每刻能夠重構(gòu)我們的過去?！盵24](P290)

“詩”與“言”會以記憶媒介的方式讓我們記住個人和民族的過去，也讓我們可以穿越時空距離而回到“安放”著個體或集體記憶的地方。海外華僑或遠離大陸的作家們對作為母語的漢字相當敏感，看到漢字他們會有回鄉(xiāng)的感覺，使用漢字書寫會喚起他們的“鄉(xiāng)愁”記憶。詩人余光中在《聽聽那冷雨》中寫到：“杏花。春雨。江南。六個方塊字，或許那片土就在那里面……因為一個方塊字是一個天地。太初有字，于是漢族的心靈他祖先的回憶和希望便有了寄托”[25](P248)，字里有“土”，“土”承載了華人所有的記憶和希望。同時，“雨”打在土地上激起了一種特別的“土腥氣”，那“腥氣”讓地上地下的記憶皆蠢蠢蠕動，于是詩人存封多年的“記憶”復活了，并隨著“雨”打泥土的音樂旋律一起飄揚開來……遙遠的“記憶”可能象“雨”一樣冰冷而潮濕，但懷鄉(xiāng)本身卻是很溫暖的。由此可見，延續(xù)漢字的生命力也就是延續(xù)著我們個體的真實存在及我們民族的未來。

第三，詩意棲居于記憶符號。縱然感性的“象”和抽象的“言”因其自身的優(yōu)越性成為文學記憶的媒介載體，但最終在“意”被表達后還是被“忘”了——文學因這種“忘”的“超越性”而具有獨特持久的藝術(shù)生命力。然而，最終的“象”和“言”并沒因此被拋棄掉，而是仍然客觀地存在著。這里的關(guān)鍵是作家以想象和情緒的邏輯使這些媒介載體迭映上了主體自我的色彩，此時“象”與“言”已以符號的方式成為主體記憶的媒介：“符號的記憶乃是一種過程，靠著這個過程人不僅重復他以往的經(jīng)驗而且重建這種經(jīng)驗。想象成了真實的記憶的一個必要因素”[26](P81)。另一方面，主體諸多情緒中的情感心理因素對載體的變形和重塑起到更大作用，因為，“藝術(shù)是情緒記憶的生動表述”[27]。由此，作家以善于感受的心靈，用身心去懷抱和體驗這些客體，使之成為滲透了自己“本質(zhì)力量”的“對象性”存在，并最終使自我個性在這些客體上得到了確證和實現(xiàn)。此時的媒介載體應該真正是一個“有意味的形式”。當然，這其中的“意味”并不單純是個人情性，還包括更多的社會內(nèi)容。事實上，那些記憶媒介之所以具有這種豐富的“意味”，從生存哲學上來講，是因為人、尤其是作家的生存在本質(zhì)上是詩意的，作家是以詩意的方式把自己存在的靈魂自由地安放于此。人雖然現(xiàn)實生存上充滿著苦難，但內(nèi)在心靈深處卻無比渴望自由，即詩意的“棲居”。在這里，“棲居”的不僅是在感性的“象”上，也在抽象的“言”中，因為語言是靈魂得以安放的所在。

余論

基于生存的美學維度，建構(gòu)文學記憶的本體內(nèi)涵，意在從人之生命內(nèi)核處窺視記憶的本體特征。但作為文學藝術(shù)創(chuàng)作資源的記憶本身不是始終隱藏于內(nèi)，而是要復活出現(xiàn)在當下，記憶主體必須以“現(xiàn)在進行時”的狀態(tài)與“過去”進行照面。于是，“記憶”來到了眼前，介入了我們的生存現(xiàn)實。由此，文學也介入了現(xiàn)實，在對現(xiàn)實的言說中，發(fā)揮著它應有的功用。在此意義上，我們說：文學的本質(zhì)不僅僅在于強大的想象力，而且還在于勇敢的介入。戴望舒在《我的記憶》中描述的“記憶”情態(tài)，其實他已經(jīng)告訴我們他的“記憶”在與眼前的媒介發(fā)生了對接后，一切都近在眼前，“過去”的現(xiàn)實介入讓詩人感到無比愜意，同時詩人也以這種“介入”的方式觀照著周圍世界。記憶的復活，文學的介入，彰顯出文學記憶的諸多功能：見證歷史、認同身份、審美懷舊、療救傷痛和啟蒙人性等。反過來說，一旦作家基于諸多負面性的生存狀態(tài)——相對于多維性的斷裂，相對于苦難意識的及時享樂，相對于詩意符號棲居的單調(diào)和乏味——來重塑記憶，記憶的美學功能喪失，那么文學就有可能失重，變得淺薄或輕浮，文學危機也就可能成為時下人們最為擔憂的精神現(xiàn)象之一。事實上，在消費文化漸趨盛行的時代，越演越烈的商品化、技術(shù)化以及工具理性，造成人和種種現(xiàn)實存在的嚴重異化，使得人的生存觀念與現(xiàn)實的沖突日益激化，生存不堪重負，生存的美學份量弱化，隨之而來的是對記憶資源的選取偏離了基本的價值準則，文學記憶的美學功能淡化，文學正遭受著空前的壓制，文學危機似乎就近在眼前。如何激活記憶的美學功能，如何彰顯文學的時代力量，幫助作家糾偏負面的生存觀念，正是擺在我們面前需要解決的難題。或許，基于生存的美學維度來建構(gòu)文學記憶本體內(nèi)涵的價值正在于此。