程 榕，張俊萍

(1.蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院， 江蘇 蘇州 215000； 2.江南大學(xué) 外國語學(xué)院， 江蘇 無錫 214000)

作為當(dāng)代世界戲劇研究的一個熱點，丘吉爾的劇作風(fēng)格多變，包羅萬象。在解構(gòu)官方宏大敘事的同時，丘吉爾探微邊緣群體，尤其是女性的生存困境。她的作品被置于廣闊的社會視閾下，斗爭鋒芒直指資本主義繁榮表象下的腐朽本質(zhì)，生動描摹出消費(fèi)社會中人們的焦慮和不安。

卡里爾·丘吉爾于八十年代創(chuàng)作的《食鳥》一劇，聚焦于現(xiàn)代社會七個普通人重壓之下，借口逃遁的一天，講述他們被神秘力量占有后引發(fā)的一系列癲狂和暴力。該劇被認(rèn)為是她“游離于劇本寫作與身體視覺文化”[1]的首次嘗試。該劇改編自歐里庇得斯的《酒神的伴侶》，關(guān)注普通人在消費(fèi)社會中的異化悲劇，展現(xiàn)出酒神故事在消費(fèi)社會的全新演繹，雜糅了歷史與當(dāng)下、幻覺與真實的戲劇場景，絲絲入扣，在讀者面前交織成一張復(fù)雜的密網(wǎng)，掀起了評論界的浪潮。

丘吉爾不僅對戲劇中光怪陸離的消費(fèi)狂歡展開猛烈抨擊，更要將讀者引向深思：消費(fèi)幽靈呈現(xiàn)為何種形態(tài)？又該如何消解？本文將運(yùn)用西方法蘭克福學(xué)派兩位學(xué)者馬爾庫塞和弗洛姆的異化消費(fèi)理論(the theory of consumption alienation)，探究《食鳥》文本內(nèi)外異化消費(fèi)的形成與消解。從劇本內(nèi)部看，該劇中的消費(fèi)幽靈主要體現(xiàn)在單向度消費(fèi)和占有式消費(fèi)兩個維度。單向度消費(fèi)剝奪了人們的批判性思維和判斷力，從眾消費(fèi)的思維惰性由此盛行；占有式消費(fèi)則模糊了人與物最本質(zhì)的區(qū)別，引發(fā)嚴(yán)重的社會危機(jī)。從劇本外部看，通過多線并敘、碎片化描繪等手段，《食鳥》與經(jīng)典前文本《酒神的伴侶》形成互文關(guān)照和批判繼承的關(guān)系，實現(xiàn)了對經(jīng)典的良性消費(fèi)。

一、單向度消費(fèi)及其消解

包裹在《食鳥》一劇暴力表象下的是一個單向度的消費(fèi)社會，其實質(zhì)是一個工業(yè)化的新型極權(quán)社會。單向度社會為一種聲音、一種思想席卷覆蓋的社會，馬爾庫塞謂之為“批評的癱瘓”。全劇一共七位主要人物——家庭主婦、電話接線員、失業(yè)者、針灸師、商人、牧師和秘書——均被籠罩在這一極權(quán)社會的陰影下，掙扎度日。

極權(quán)社會的形成有賴于現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)和社會化大生產(chǎn)的發(fā)展。劇中的接線員瑪西亞正是一位失去個性、漸漸萎靡的工人代表。在一家名為“歐陸女式內(nèi)衣”的公司任職，瑪西亞需要重復(fù)諸如“請別掛斷”、“已為您接通”[2]4等單調(diào)乏味的連線提示。這樣一家高度集中、分工嚴(yán)密的企業(yè)仿佛一架高度運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，而瑪西亞顯然“喪失了其個性，成為機(jī)器中一個可以磨損的齒輪”[3]。顯然，這一整套流水線生產(chǎn)的背后，是“對生命力的一種長期占有、消耗和麻醉，是一種非人的勞役，甚至是更使人疲憊的苦役，因為機(jī)械化加快了勞動速度，控制了機(jī)器操作者(而不是產(chǎn)品)并把工人們相互隔離開來”[4]。

按照馬爾庫塞的觀點，單向度社會壓制不同意見和聲音，由此衍生了單向度消費(fèi)。單向度消費(fèi)意指喪失否定、批判和超越能力的消費(fèi)方式，具體體現(xiàn)為被動消費(fèi)和從眾消費(fèi)。首先，被動消費(fèi)表現(xiàn)為滿足現(xiàn)狀，喪失創(chuàng)造的欲望。在痛失愛豬后，保羅放棄了家庭和工作，陷入極度空虛的生活。其最后的獨(dú)白呈現(xiàn)出的是一個惰怠、頹廢的現(xiàn)代消費(fèi)者形象：“無所事事依舊是生活的重心”[2]52。這讓人想起《等待戈多》開場時愛斯特拉岡的經(jīng)典獨(dú)白：“毫無辦法”[5]，貝克特在劇中同樣批判了現(xiàn)代人的惰怠與延宕。劇中的保羅最終猶如行尸走肉，不斷滋生的惰性使其甘于忍受異化消費(fèi)的凌虐，對通過消費(fèi)創(chuàng)造新事物興致索然。

其次，與主流文化的分歧導(dǎo)致消費(fèi)個體的恐懼，從眾消費(fèi)由此盛行。在“金色舞鞋”場景中，兩位神秘女士頻頻誘惑伊馮去奔赴一場消費(fèi)的盛宴。她們身著“華麗的晚禮服”“金色舞鞋”[2]40，在回環(huán)往復(fù)的音樂中誘惑伊馮穿上同款舞鞋，企圖制造單一的消費(fèi)時尚。值得注意的細(xì)節(jié)是，她們快速翻閱著消費(fèi)時尚的風(fēng)向標(biāo)——時尚雜志。在消費(fèi)社會，時尚雜志引導(dǎo)人們沉浸于特定的文化產(chǎn)品中，形成特定的文化品味，催生從眾的購物狂歡。

然而，劇中人物德里克解放愛欲的抉擇暗示了單向度消費(fèi)消解的可能。在馬爾庫塞看來，“愛欲”包羅萬象，屬美學(xué)范疇，旨在“解放感覺，這種解放不會摧毀文明，反而會給它提供一個堅實的基礎(chǔ)，并將大大增強(qiáng)其潛能”[6]。劇末，德里克暗示他接受了變性手術(shù)：“我的新身體起碼是這樣的，我聞起來輕柔香甜”[2]52。對該細(xì)節(jié)的理解還可升華到靈魂層次，即德里克擁有了雌雄同體的靈魂。伍爾芙曾盛贊這樣的靈魂：“雌雄同體的頭腦更多間隙，易于引發(fā)共鳴”[7]。不難看出，愛欲的解放使人們發(fā)現(xiàn)對立向度，重塑批判精神，煥發(fā)生命光彩。

二、占有式消費(fèi)及其消解

在《食鳥》中，“占有”成為全劇的題眼和線索。標(biāo)題中“食鳥”動作本身便暗示一種“象征性和神秘的吞食行為”[8]22。全劇六個場景直接以“占有”為題，此外還含有大量“占有”的消費(fèi)隱喻。這些消費(fèi)隱喻與弗洛姆的剖析不謀而合：“‘占有’這一存在方式……使客體與主體都成為物品。兩者之間是一種僵死的關(guān)系，而不是有生命力的關(guān)系”[8]63-64。也就是說，“占有”行為的本質(zhì)是滋生欲望和暴力的異化消費(fèi)形式。

劇中的占有式消費(fèi)主要體現(xiàn)在三點：物質(zhì)層面財富權(quán)力的累積、心理層面占有欲望的升級，以及人與物界限的模糊化?！妒厨B》中，財富權(quán)力的累積行為比比皆是。商人保羅坦露其累積財富的雄心：“那樣我們會賺取更多的利潤”[2]6。保羅強(qiáng)烈的占有欲與弗洛姆對“肛門性格”的描繪不謀而合：“人將主要精力用于財產(chǎn)、節(jié)省、儲存錢和其他的物品，甚至情感、手勢、言語和精力也在儲存之列”[8]68。保羅牟取利潤，在于他想通過占有獲得他人艷羨的優(yōu)越感。類似地，家庭主婦莉娜原本對剝兔皮心有余悸，后來卻對“處理血污和糞便”[4]51心無芥蒂，認(rèn)為“決定他人生死的感覺十分美好”[2]51。莉娜陷入對權(quán)力的累積，因為“來自他人的羨慕及有駕馭人的權(quán)力，支撐著沒有安全感的自我”[9]。

如果說物質(zhì)層面的累積與居高臨下的優(yōu)越感直接掛鉤，那么心理層面的占有欲望則會滋生暴力。劇情演進(jìn)，被占有的遭際激發(fā)了人物強(qiáng)烈的占有欲望。作為家庭主婦，外部瑣碎的家務(wù)使莉娜身心俱疲，內(nèi)心的精靈又多次慫恿她殺死嬰兒。莉娜的占有欲望在其與精靈的頻頻變形中逐漸升級，最終她“變成一只黑豹，把他撞倒在地，準(zhǔn)備食用他”[2]12。同樣，多琳與其鄰居布萊爾夫人發(fā)生暴力沖突后，也描繪了其久久未散的消費(fèi)欲望：“我的嘴里塞滿了小鳥，牙齒用力咀嚼著，它們的羽毛、血液和咬斷的骨頭令我窒息”[2]53。這樣，占有者與被占有者仿佛一對映射，互為指涉，互相轉(zhuǎn)換。

“水果芭蕾”(Fruit Ballet)場景中，占有狂歡在同類相食中達(dá)到巔峰。整個人群在狂熱的舞蹈中發(fā)泄內(nèi)心的占有欲望，“這種舞蹈包含了一系列源自食用水果時的動作。它強(qiáng)調(diào)享用食物時的感官愉悅和肢體撕裂的驚恐萬狀”[2]16。人們互相撕咬，同類相食，在極致的占有中獲得短暫的快感，宛若一場消費(fèi)的盛宴。顯然，同類相食模糊了人類與商品的界限，極端呈現(xiàn)了人與人關(guān)系的異化和扭曲，人文主義的假象轟然倒塌。

既然占有式消費(fèi)給現(xiàn)代社會覆上了一層陰霾，那么人們消解之途的起點又在哪里呢？劇末，針灸師伊馮成功消解了占有欲望，獲得了新生。伊馮曾在酒醉后發(fā)泄占有欲望，暴力傷害了母親。劫后重生的伊馮成為了一名屠夫，在為客人的服務(wù)中尋覓自身價值，“重新感受到了身體的力量”[2]51。丘吉爾意在告誡讀者，唯有將自身同外部聯(lián)系起來，用奉獻(xiàn)的愛凈化占有欲望，才能實現(xiàn)對消費(fèi)幽靈的消解。

三、經(jīng)典改編的消費(fèi)策略

縱觀全劇，劇本內(nèi)主要人物對消費(fèi)幽靈的消解之途只取得了局部勝利。然而當(dāng)我們將視線移向劇本外，便會驚覺《食鳥》經(jīng)典改編、觀眾觀劇體驗的消費(fèi)實質(zhì)。作者如何在她對經(jīng)典的改編中完成對消費(fèi)幽靈的消解？觀眾在觀劇的消費(fèi)中應(yīng)做出怎樣的價值判斷？既然劇中人物、劇本作者、劇場觀眾、甚至全體人類都要進(jìn)行消費(fèi)，在消費(fèi)過程中都有經(jīng)歷異化的風(fēng)險，那么消費(fèi)幽靈何以消解？回答這些問題，對把握作者暗含在劇本創(chuàng)作中的消費(fèi)策略和價值導(dǎo)向具有重要意義。

多數(shù)評論家盛贊該劇的改編價值。赫什認(rèn)為該劇的改編是在“與歐里庇得斯競爭敘述權(quán)威”[10]，力圖掙脫經(jīng)典前作的形式束縛。埃文激賞《食鳥》的預(yù)言之感，不僅指向經(jīng)典文本，也暗示了后繼的衍生作品[11]。呼應(yīng)赫什的評述，卡明斯卡認(rèn)為酒神經(jīng)典是丘吉爾“戲劇探索的出發(fā)點”，但同時也包含了“原創(chuàng)性書寫”的特質(zhì)[12]。不難發(fā)現(xiàn)，一種消費(fèi)關(guān)系暗藏在經(jīng)典前作《酒神的伴侶》與改編后作《食鳥》之間，二者形成互文關(guān)照和批判繼承的關(guān)系。如此，《食鳥》實現(xiàn)了對經(jīng)典的創(chuàng)造性改編。

丘吉爾將《酒神的伴侶》作為其創(chuàng)作起點，對其酒神精神的主題展開消費(fèi)。在原著中，酒神狂女“把初生幼鹿和野狼幼崽揣在懷里，喂食白色的乳汁”[13]。一方面酒神狂女喂養(yǎng)幼獸，彰顯了人文主義的母性光輝，另一方面其與野獸的共棲又呈現(xiàn)出野蠻獸性。因此，“酒神有其溫和的一面，又有其狂熱和顛覆性的一面”[14]。丘吉爾不僅要復(fù)興生機(jī)盎然的酒神精神，更要在改編中傳承經(jīng)典蘊(yùn)含的辯證思想。

然而，丘吉爾對《酒神的伴侶》的改編也受到消費(fèi)幽靈的襲擾。丘吉爾回憶道：“通常同聯(lián)合股份公司的合作過程中，工作坊與上映之間會留給作者一定的創(chuàng)作空隙，但是我們要連續(xù)十二周處理好舞蹈和劇本語言的問題”[2]1。工作坊的創(chuàng)作形式追求效率，資本力量的介入必然考慮市場。然而，丘吉爾并沒有受到太多干擾，她“運(yùn)用音樂、舞蹈、歌唱等綜合藝術(shù)手段使戲劇語言從單一的文本和語詞轉(zhuǎn)向了身體的移動”[15]。事實上，該劇的巡演“只完成了29%的商業(yè)計劃”[16]，不盡人意的市場回饋，側(cè)面反映出《食鳥》對經(jīng)典的良性消費(fèi)，不是程式單一、迎合市場的復(fù)制品。

回溯戲劇的操演傳統(tǒng)，觀眾的劇場消費(fèi)體驗向來是劇作家關(guān)注的重點。布萊希特(Bertolt Brecht)強(qiáng)調(diào)戲劇的“間離效果”，希望觀眾“基于與戲劇的社會語境聯(lián)系建構(gòu)他們自己對于人物舉動及行為的判斷”[17]。該劇的舞美指導(dǎo)斯賓克在一場電視采訪中也提醒觀眾“在把握全局內(nèi)容及進(jìn)程的基礎(chǔ)上，發(fā)表自身的見解，作出結(jié)構(gòu)上和道德上的評判”[18]。丘吉爾本人也在劇本外積極引導(dǎo)觀眾的劇場消費(fèi)體驗，關(guān)注觀眾的間距和反思。

丘吉爾采用多線并敘、碎片化描繪兩種改編手段，從戲劇的形式層面抨擊以單向度和占有為特征的異化消費(fèi)。首先，《食鳥》采用多線并敘的手段，避免觀眾流于單向度的思考。該劇摒棄了單一的傳統(tǒng)敘事脈絡(luò)，呈現(xiàn)出松散的非線性結(jié)構(gòu)。七個人物的故事線索相互交織，沒有單一重心，引導(dǎo)觀眾的思維呈放射狀發(fā)散。雖然經(jīng)典原著的三個角色不時進(jìn)入觀眾的視野，神話改編的線索貫穿全劇始末，但這更像是一種間離手段，引導(dǎo)觀眾拉開間距，對酒神精神的辯證性展開反思。

其次，《食鳥》展開碎片化場景描繪，利于抑制觀眾對整體的占有欲望。該劇將人物的生活場景碎片化，并不展現(xiàn)事物的全貌。在劇中，大多場景如夢似幻，是碎片化、跳躍式進(jìn)展的，而非線性鋪陳。如此，劇目上映，顯然對觀眾急于搞清故事脈絡(luò)，掌控故事主題的認(rèn)知欲望提出了挑戰(zhàn)。觀眾無法像觀看傳統(tǒng)劇那樣囫圇吞棗，而需要細(xì)細(xì)品味表演細(xì)節(jié)，用場景碎片拼湊起事件真相。

四、結(jié)語

在《食鳥》中，丘吉爾謳歌創(chuàng)造和奉獻(xiàn)，批判惰怠和占有，用戲劇這一藝術(shù)形式對觀眾的消費(fèi)觀念進(jìn)行積極引導(dǎo)，使文學(xué)的審美功能“同文學(xué)的教誨功能結(jié)合在一起”[19]。劇中人物努力解開異化消費(fèi)的枷鎖；劇作家為觀眾提供豐盛的精神食糧；劇場觀眾也在消費(fèi)體驗中試圖參透消費(fèi)倫理的核心。因此，《食鳥》的焦點不僅僅是揭露消費(fèi)社會的亂象，而在于引起讀者對自身消費(fèi)主體地位的反思，引導(dǎo)其在消費(fèi)之旅上對創(chuàng)造與愛的求索。