周 粟

(南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023;北京師范大學(xué)出版社，北京 100088)

阿根廷心理現(xiàn)實(shí)主義作家埃內(nèi)斯托·薩瓦托(Ernesto Sabato)在小說(shuō)《隧道》中，塑造了內(nèi)心豐富卻又過(guò)分敏感的主人公胡安。胡安對(duì)一位素昧平生的姑娘產(chǎn)生了極端的認(rèn)同感，因?yàn)橹挥兴粢獾阶约寒嬜髦胁黄鹧鄣摹半[秘”小窗；而這位惺惺相惜的女人，最終卻死在了他的刀下。整部小說(shuō)傳達(dá)出這樣的主題：“人心之晦暗，猶如一條長(zhǎng)長(zhǎng)的孤獨(dú)的隧道”[1]。

正如研究者在評(píng)論《隧道》時(shí)所說(shuō)，“那個(gè)隱秘的小窗戶將兩顆孤獨(dú)的心靈相接通”[1]——2020年成為“爆款”的心理懸疑劇《隱秘的角落》中，主人公朱朝陽(yáng)與張東升之間那份“隱秘”的鏡像關(guān)系恰巧與此形成互文?？梢哉f(shuō)，對(duì)于“人心”的觸摸與窺探，已成為眾多文藝作品創(chuàng)作靈感的重要來(lái)源。

筆者認(rèn)為，以“精神分析”作為理論武器，最適合碰觸《隱秘的角落》里隱藏的角色內(nèi)心，進(jìn)而有利于使作品“脫離時(shí)空和因果的掣肘，而流住進(jìn)‘我們自己的意識(shí)形式的鑄?！盵2](代序P3)。這是因?yàn)?，精神分析學(xué)說(shuō)關(guān)注的核心正是人的潛意識(shí)?！啊疂撘庾R(shí)’……處于更隱秘、更深層、更原始的層面，……它包括人的原始沖動(dòng)、各種本能(主要是性本能)與本能相關(guān)的各種欲望?！盵3](P132)精神分析理論提供的“不僅僅是一種電影文本(1)下文將借用“電影學(xué)”相關(guān)理論，分析《隱秘的角落》這部接近電影質(zhì)感的網(wǎng)絡(luò)劇。的閱讀技術(shù)，它在根本上是一組欲望分析的基本模型”[4]。

本文將由“精神分析”這一鋒利尖銳的理論之刀切入，挖掘《隱秘的角落》文本表象下潛藏的潛意識(shí)隱喻表征；同時(shí)結(jié)合《隱秘的角落》于泛文本層面特殊的“反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)”，嘗試“洞穿”屏幕之外受眾的內(nèi)心欲望，并最終窺探其潛意識(shí)文本內(nèi)里更為深刻的美學(xué)指涉。

一、“我還有機(jī)會(huì)嗎？”——對(duì)心理防御機(jī)制下“退行”巨嬰的描摹

(一)退行心理防御機(jī)制下的雙生巨嬰

精神分析理論指出，由于“人格要面對(duì)自我、本我和超我之間的沖突，尤其是本我巨大能量和超我強(qiáng)大制約之間的沖突”，因此需要生成“心理防御機(jī)制”，從而“減輕壓力痛苦，幫助個(gè)體回避矛盾，自我安慰，自我開脫”。[5]這其中，“退行”作為一種“消極心理防御機(jī)制”，會(huì)使人在遭遇巨大壓力時(shí)，呈現(xiàn)出與真實(shí)年齡不相符的幼稚行為反應(yīng)——通過(guò)放棄真正成熟的應(yīng)對(duì)方式，回到假想中的孩童狀態(tài)，從而平復(fù)巨大的焦慮，重塑內(nèi)心的安全感。

《隱秘的角落》中，許多細(xì)節(jié)鉤沉都指向這種隱秘于人物內(nèi)心的潛意識(shí)防御機(jī)制。劇中的朱朝陽(yáng)和張東升具有一個(gè)共同點(diǎn)——退行性的“巨嬰”心態(tài)。當(dāng)孩子輸?shù)袅嗽诤醯挠螒?，常常?huì)問(wèn)“我還有機(jī)會(huì)嗎？”如果得到否定的答案，那就寧愿關(guān)機(jī)重啟，全部推倒重來(lái)。這源于孩童時(shí)期“本我”的本能發(fā)泄——不屬于我的東西，寧可摧毀，也不想讓他人得到。劇中，當(dāng)張東升問(wèn)出“我還有機(jī)會(huì)嗎？”并得到否定的回應(yīng)時(shí)，其潛意識(shí)中的“退行”機(jī)制開始運(yùn)作，他在“本我”的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)下內(nèi)心退化為“巨嬰”，隨即選擇山頂推下岳父母、換藥害死愛(ài)妻的極端手段，強(qiáng)制重啟，推倒重來(lái)；同理，在說(shuō)出“我做過(guò)的最后悔的事，就是給你們開了門”之前，“退行”機(jī)制早已在朱朝陽(yáng)的潛意識(shí)中生根萌發(fā)，如同玩游戲的孩子看到“GAME OVER”后選擇關(guān)機(jī)重置一樣，朱朝陽(yáng)其實(shí)早已暗下決心，“重啟人生”。無(wú)論是成年張東升在決定害死妻子前夸張的“假哭”表演，還是少年朱朝陽(yáng)得知父親對(duì)自己偷偷錄音后的“可憐”演繹，都呈現(xiàn)出典型的“巨嬰”心態(tài)——一種向大人賣慘博取同情，進(jìn)而獲得欲望滿足的退行性潛意識(shí)外現(xiàn)。

劇中針對(duì)這種典型的“巨嬰”心理，展開了較為傳神的細(xì)節(jié)刻畫：當(dāng)張東升自以為掃清岳父母的阻礙重獲妻子的依戀時(shí)，竟情不自禁做出高高躍起假裝投籃命中、大口啃食咀嚼蘋果等孩童才會(huì)做出的幼稚舉動(dòng)；當(dāng)電梯里發(fā)現(xiàn)對(duì)方?jīng)]有父母看護(hù)時(shí)，張東升立即對(duì)曾經(jīng)向自己滋水的小孩，實(shí)施睚眥必報(bào)的兇狠“復(fù)仇”，而非像成熟成年人一樣“不跟小孩子一般見(jiàn)識(shí)”；當(dāng)被問(wèn)到最大的愿望時(shí)，張東升脫口而出“我希望一切可以重來(lái)”。——在張東升內(nèi)心存留的那塊“隱秘的角落”(即潛意識(shí))中，他始終秉持“告別過(guò)去，重新開始”的強(qiáng)大信念，但他堅(jiān)持的所謂鳳凰涅槃的背后，正是覆水難收的罪惡肇始。

進(jìn)一步看，朱朝陽(yáng)更是在張東升版“巨嬰”基礎(chǔ)上的全面升級(jí)。朱朝陽(yáng)的心思更加縝密(用頭發(fā)絲作機(jī)關(guān)防備嚴(yán)良和普普兩個(gè)同齡人)，對(duì)人心的理解更加透徹(緊抓張東升這個(gè)強(qiáng)大對(duì)手的唯一弱點(diǎn)——憎惡背叛，順利“借刀殺人”)。他總能如“小大人”般窺探到大人自責(zé)、內(nèi)疚、懊悔、憤怒等細(xì)微的心理變化，把握心理痛點(diǎn)后“不戰(zhàn)而屈人之兵”，這是一種放大孩童在成長(zhǎng)過(guò)程中察言觀色能力、進(jìn)而尋求物質(zhì)或情感回報(bào)的本能彰顯。潛意識(shí)中，朱朝陽(yáng)在“退行”的基礎(chǔ)上新增了另一種心理防御機(jī)制——“壓抑”，他以強(qiáng)大的的隱忍壓制自己的本能欲望，相較張東升更能接受“延遲滿足”；他通過(guò)塑造出楚楚可憐的“超我”道德形象，激發(fā)大人們的憐憫與關(guān)注，但這種內(nèi)在的成熟又能在旁人眼里形成“羚羊掛角”、毫無(wú)察覺(jué)的假象。當(dāng)逐漸意識(shí)到單純的忍讓和直接的反抗并不能重獲父愛(ài)時(shí)，朱朝陽(yáng)便不再執(zhí)著于“情緒”上的對(duì)立，而是在“心緒”層面謀劃面向長(zhǎng)遠(yuǎn)的計(jì)策：他充分借助不幸家庭中鍛煉出的人生經(jīng)驗(yàn)和天生具備的縝密思維，通過(guò)“扮豬吃虎”，最終“殺人誅心”。

例如，當(dāng)父親為給痛失愛(ài)女的再婚妻子有所交代，選擇偷偷對(duì)自己錄音時(shí)，朱朝陽(yáng)強(qiáng)壓住內(nèi)在“本我”強(qiáng)烈的憤怒和極端的嫉妒情緒，轉(zhuǎn)而帶著充滿愧疚的語(yǔ)氣對(duì)父親說(shuō)：“我真想和晶晶妹妹交換一下，就算我死了也沒(méi)關(guān)系，這樣，你就不會(huì)那么難過(guò)了。”卑微的話語(yǔ)卻如軟刀子一般，生生插入并剝開父親內(nèi)心最不愿被碰觸的“隱秘的角落”——他敏銳地抓住父親本就無(wú)比內(nèi)疚、生怕再次傷害唯一的孩子的敏感心理，瞬間贏得了父親加倍的關(guān)注與憐愛(ài)。又如，當(dāng)父親的再婚妻子央求朱朝陽(yáng)不要告發(fā)她弟弟王立時(shí)，朝陽(yáng)直接用父親曾經(jīng)的教誨“弱弱”地回應(yīng)道：“爸，你不是讓我從小做一個(gè)誠(chéng)實(shí)的孩子嗎？”真誠(chéng)的話語(yǔ)卻立刻使父親騎虎難下，如同將良心置于火上炙烤般煎熬。再如，朱朝陽(yáng)會(huì)利用張東升內(nèi)心“隱秘角落”(潛意識(shí))中對(duì)“背叛”行為的極度痛恨，刻意設(shè)計(jì)存儲(chǔ)卡事件造成嚴(yán)良“背叛”張東升的假象，激發(fā)一向冷靜的張東升失去理智，在“借刀殺人”的同時(shí)，竟把老練的張東升玩弄于股掌之中。

(二)“巨嬰”身后的渴望與“本我”反噬的毀滅

相比張東升外露的“巨嬰”心態(tài)，朱朝陽(yáng)充分隱忍壓抑的心理防御壁壘，使其顯得過(guò)于成熟；但本質(zhì)上，朱朝陽(yáng)和張東升一樣，仍然是典型的退行性“巨嬰”。朱朝陽(yáng)“少年老成”的表象背后，是渴求重獲父愛(ài)的淳樸愿望；而張東升變態(tài)心理的本質(zhì)，也僅僅是為了活得更有安全感。例如當(dāng)普普天真地問(wèn)出“你讀書就是為了殺人嗎？”時(shí)，張東升會(huì)坦承地回答：“你們有沒(méi)有特別害怕失去的東西？有時(shí)候?yàn)榱诉@些東西，我們會(huì)做我們不愿意做的事?！庇秩缢麑?duì)妻子會(huì)毫無(wú)自尊地說(shuō)出：“我現(xiàn)在除了你，什么都沒(méi)有了。只要你不離開我，我什么都可以接受?！庇墒怯^之，朱朝陽(yáng)和張東升看似違背常人倫理的惡行背后，隱藏著隱秘而單純的初衷——對(duì)缺失的愛(ài)與安全感的渴求。

從精神分析“三我”理論看，“本我”秉承的就是毫無(wú)約束的快樂(lè)原則，而“超我”必然要對(duì)人有責(zé)任、良心與道德上的合理規(guī)范?！坝字傻娜苏勏矚g，成熟的人談責(zé)任?！痹旧屏紗渭兊某跣脑竿瑓s孕育出畸形黑化的“惡之花”，進(jìn)而催生出不擇手段的卑劣惡行，朱朝陽(yáng)和張東升在被強(qiáng)大“本我”反噬的過(guò)程中，放棄了亡羊補(bǔ)牢、迷途知返的成熟做法，任憑不受約束的欲望將其推向“摧毀重建”的罪惡快感并越陷越深，最終毀滅在由“本我”攪動(dòng)的罪惡泥淖中不能自拔。

被眾人輕視的人生雖然可悲可嘆，但在任性地產(chǎn)生“推倒重來(lái)”的心念且付諸行動(dòng)的當(dāng)下，“張東升們”已徹底放棄了人之為人必須承受的責(zé)任，也就相對(duì)失去了體驗(yàn)正常人生的選擇權(quán)利；當(dāng)他們刻意忽視多樣人生的客觀存在和人性本身的含混復(fù)雜時(shí)，本質(zhì)上他們已失去了“重來(lái)的機(jī)會(huì)”，也根本不可能真正再“重啟人生”。

二、關(guān)于“小白船”的“暗黑童話”——“鏡像理論”與“恥感文化”催生的白日夢(mèng)

(一)以“鏡像理論”看潛意識(shí)的夢(mèng)境編織

作為一部充滿話題性的高評(píng)分網(wǎng)劇，《隱秘的角落》誕生了眾多令人印象深刻的“名場(chǎng)面”——如張東升凝視鏡子中禿頭的自己，鏟掉曾經(jīng)掛過(guò)結(jié)婚照的墻皮，等等。從精神分析角度看，無(wú)論是張東升戴假發(fā)的怪異舉動(dòng)，還是朱朝陽(yáng)下意識(shí)搓手、用涂改液修改日記乃至更換全新的日記本的行為，都呈現(xiàn)出典型的“掩飾”心理。張東升和朱朝陽(yáng)試圖抹去與鏟除的，其實(shí)正是他們頭腦中痛苦不堪的自卑記憶，他們的潛意識(shí)深處充滿了“忘掉過(guò)往、重啟人生”的強(qiáng)烈需求。例如朱朝陽(yáng)和父親因?yàn)殇浺艄P事件談話后，吃剩的糖水碗里出現(xiàn)了一只顯眼的蒼蠅，這隱喻著父子倆的親密關(guān)系已經(jīng)不再純粹，“黑化”后的朱朝陽(yáng)決定重塑曾經(jīng)失去的人生；而張東升摘下假發(fā)、凝視鏡中丑陋自我的過(guò)程，則象征著他在外人看不到的隱秘角落終于能卸下心房，回退到拉康鏡像理論提到的“想象界”階段，再次經(jīng)歷一遍由“理念我”到“鏡像我”的“鏡像同化”過(guò)程，進(jìn)而嘗試修復(fù)他既極度自卑又充滿無(wú)限自戀本能的潛意識(shí)。

“在拉康的腳本中，在鏡像階段，父親被假定為缺席的，那是由母親統(tǒng)御的階段。”[6](P531)當(dāng)張東升凝視鏡中自我的時(shí)候，其實(shí)鏡中潛意識(shí)里呈現(xiàn)的正是年幼時(shí)期的本我，而這個(gè)年幼的自己恰好與朱朝陽(yáng)形成了鏡像關(guān)系，即代表著“鏡像我”的朱朝陽(yáng)也在同樣凝視著象征“社會(huì)我”的張東升。對(duì)于父愛(ài)缺位的朱朝陽(yáng)來(lái)說(shuō)，張東升在某種程度上替代了父親的角色，教導(dǎo)自己如何面對(duì)成長(zhǎng)過(guò)程的手足無(wú)措；而對(duì)于人生充滿壓抑與遺憾的張東升來(lái)說(shuō)，具有同樣縝密思維和被眾人輕視經(jīng)歷的朱朝陽(yáng)更是與自己惺惺相惜，他在潛意識(shí)中多么希望朱朝陽(yáng)能夠“重新來(lái)過(guò)”，盼望“朝陽(yáng)”真正再次“東升”。

于是，正常的“掩飾”行為在兩人共同經(jīng)歷的痛苦渲染下逐漸異化，鏡面內(nèi)外的二人需要找到一個(gè)更加適合的出口，以滿足潛意識(shí)中不斷膨脹的本我欲望需求——這個(gè)出口就是編織容納全新人生的“童話故事”，也即包裹著潛意識(shí)的“白日夢(mèng)”。從人格心理學(xué)角度看，“壓抑”最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式就是“選擇性遺忘”，所以張東升用鏟掉墻皮的方式鏟除曾經(jīng)被妻子背叛的過(guò)往記憶，朱朝陽(yáng)也選擇性地編造了一本新的日記記錄自己全新的人生童話；同時(shí)“壓抑雖然使自我暫時(shí)免于威脅，但這些難以被個(gè)體接受的意念并不會(huì)消失，它們?cè)跐撘庾R(shí)里蠢蠢欲動(dòng)，伺機(jī)突破”[7](P94)，所以張東升才會(huì)在臨死前對(duì)朱朝陽(yáng)囑托：“你可以相信童話?！睆垨|升希望以自己盡管扭曲但滿足了本我欲望的人生經(jīng)歷給朱朝陽(yáng)“洗腦”：雖然無(wú)法像《紅與黑》中的于連那樣完成逆襲，改變“世界與自己為敵”的笛卡爾式悲劇，但他們卻能夠活在虛妄美好的“隱秘角落”中；因?yàn)橹挥性谧约簶?gòu)建的白日夢(mèng)境里，“心比天高，命比紙薄”的這類人，才能如唐·吉訶德般獲得所謂的強(qiáng)大力量，于想象世界中主宰自己的人生。

(二)“恥感文化”裹挾下的欺騙與逃避

正如尼采在《善惡的彼岸》中所說(shuō)：“與怪獸作戰(zhàn)者，可得注意，不要由此也變成怪獸。若往一個(gè)深淵里張望許久，則深淵亦朝著你的內(nèi)部張望。”[8](P119)張東升“存在主義”式的主體性焦慮浸染了朱朝陽(yáng)的內(nèi)心，最終朱朝陽(yáng)被其教導(dǎo)的笛卡爾式“童話”徹底“同化”，他決定一生都沉浸在自己編織的虛妄童話里“快樂(lè)”地沉淪下去。實(shí)際上，活在“童話”的夢(mèng)境里是一種極端的“逃避”行為，但正如日本一部知名電視劇劇名所寫的那樣——“逃避雖可恥但有用”。魯思·本尼迪克特在《菊與刀》中指出，深受東方思想中“恥感文化”影響的人，易于在“成長(zhǎng)過(guò)程中相信一種安全感，即依靠他人對(duì)循規(guī)蹈矩的微妙的認(rèn)同感”[9](P199)。用夢(mèng)境來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)的張東升、朱朝陽(yáng)們始終堅(jiān)信，只要不打破這種“安全感”，他們就能沉醉在童話般美好的幻象里自欺欺人。這是因?yàn)?，“恥感文化”里，“一個(gè)人感到羞恥是因?yàn)槭艿奖娙宿陕?，或是因?yàn)槭艿较訔墸蚴且驗(yàn)樗约合胂髸?huì)受到譏笑”，但必要條件是“它要求有旁觀者在場(chǎng)”——如此，“只要不良行為未‘公之于眾’，他就不必懊喪”。[9](P197)張東升和朱朝陽(yáng)二者的內(nèi)心極度敏感，他們既容易“舉輕若重”(“高自尊人格者”，極其在意他人評(píng)價(jià)，缺少“鈍感力”)，又往往“舉重若輕”(“恥感文化”下，只要惡行不為他人所知，就可對(duì)“負(fù)罪感”視而不見(jiàn))。他們寧愿選擇逃避，也要極力追隨潛意識(shí)的欲望召喚，臣服于由強(qiáng)大“本我”裹挾著的、能夠“隨心所欲”的本能快感。

朱朝陽(yáng)之所以自始至終都沒(méi)有說(shuō)出妹妹少年宮墜落當(dāng)天的實(shí)情，是因?yàn)樗x擇了“相信童話”，直至最后，他已分不清童話和現(xiàn)實(shí)孰真孰偽，深信自己在日記本中編織的另一個(gè)版本就是真實(shí)人生。但正如普普在給他的信中所說(shuō)：“少年宮那件事，我從來(lái)沒(méi)和嚴(yán)良提起過(guò)。我會(huì)永遠(yuǎn)幫你保守這個(gè)秘密。不過(guò)我還是希望，有一天你能夠有勇氣地說(shuō)出來(lái)，因?yàn)橹挥心菢?，才算是真的重新開始，對(duì)嗎?”朱朝陽(yáng)在和張東升一樣選擇“相信童話”的那一刻，已經(jīng)徹底放棄了真正“重啟人生”的機(jī)會(huì)，他注定一生都要在謊言中欺騙下去。這里，《隱秘的角落》與李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》形成了強(qiáng)烈的“互文”關(guān)系——時(shí)過(guò)境遷，除了當(dāng)事人以外，人們并不會(huì)在意和追究事實(shí)的真相，只會(huì)贊嘆童話、夢(mèng)境中的當(dāng)事人的傳奇經(jīng)歷；而“造夢(mèng)者”也選擇后半生都去相信所謂傳奇美好的童話夢(mèng)境，把真相壓抑進(jìn)潛意識(shí)的冰山深處；但是，這些編織童話的講述者、這些創(chuàng)造夢(mèng)境的造夢(mèng)人，在踐行本我“快樂(lè)至上”原則的同時(shí)，卻再也無(wú)法擺脫終其一生“始終在逃避”的沉重心念。

(三)“三我”模型下的人性角逐

從精神分析人格理論角度看，在弗洛伊德本我、自我、超我的“三我”模型中，被欲望反噬后的朱朝陽(yáng)恰恰代表了其潛意識(shí)中的“本我”，而普普象征著朱朝陽(yáng)糾結(jié)但仍心存善念的“自我”部分，嚴(yán)良則體現(xiàn)了朱朝陽(yáng)潛意識(shí)中理想化的道德“超我”?？v觀《隱秘的角落》全片，普普(“自我”)自始至終沒(méi)有向嚴(yán)良(“超我”)提起少年宮的真相——她既沒(méi)有告發(fā)朱朝陽(yáng)(“本我”)，也沒(méi)有縱容他(而是采用寫信的方式，期望朱朝陽(yáng)能夠“良心發(fā)現(xiàn)”，說(shuō)出真相)；而嚴(yán)良(“超我”)始終想向警方坦白真相，他渴望維持社會(huì)正義和公正，不能容忍殺人犯罪的張東升逍遙法外，甚至大公無(wú)私地希望朱朝陽(yáng)(“本我”)向警察說(shuō)出真相，堅(jiān)持“至善原則”。所以當(dāng)“超我”(嚴(yán)良)質(zhì)問(wèn)“本我”(朱朝陽(yáng))“你為什么要撒謊，告訴警察吧！”時(shí)，朱朝陽(yáng)才會(huì)代表“本我”祭出完全追隨本能欲望的回答：“我想要重新開始，像我爸希望的那樣?！边@正符合精神分析學(xué)說(shuō)中“三我”的理論觀點(diǎn)，即“本我”(朱朝陽(yáng))和“超我”(嚴(yán)良)始終處于矛盾和沖突之中，只有通過(guò)“自我”(普普)的中間調(diào)和，使其此消彼長(zhǎng)。

同時(shí)，由《隱秘的角落》后半部分那段亦真亦夢(mèng)的“童話故事”看來(lái)，朱朝陽(yáng)的內(nèi)心并非沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)強(qiáng)烈的波動(dòng)和斗爭(zhēng)。在他的潛意識(shí)中，“超我”部分始終占有重要的位置，所以在開學(xué)典禮上，代表“超我”的嚴(yán)良才會(huì)帶著光芒走進(jìn)禮堂，與朱朝陽(yáng)對(duì)視；所以從船上墜亡后又在朱朝陽(yáng)的“童話”中被“復(fù)活”的嚴(yán)良，才會(huì)笑著對(duì)老陳說(shuō)出坦蕩的一句“我沒(méi)有做壞人”；也因此在看不出真實(shí)還是夢(mèng)境的最后，嚴(yán)良會(huì)向老陳表達(dá)出“長(zhǎng)大想當(dāng)警察”的愿望。朱朝陽(yáng)在潛意識(shí)中仍然重視象征“公平正義、道德責(zé)任”的“超我”的強(qiáng)烈感召，而“童話”中老陳的回應(yīng)也同樣意味深長(zhǎng)：“行啊，當(dāng)不當(dāng)警察不重要，把腰桿挺直了！”由此可見(jiàn)，朱朝陽(yáng)在潛意識(shí)中深知自己的處境——他一直是在“童話”中逃避真實(shí)的人生，他終其一生都將承受巨大的道德壓力和良心譴責(zé)，他永遠(yuǎn)無(wú)法如象征“超我”的嚴(yán)良那樣真正“挺直腰桿”，成為一個(gè)坦蕩的大寫的人。

(四)“白日夢(mèng)境”與“暗黑童話”

榮格曾說(shuō)過(guò)：“夢(mèng)是通向內(nèi)心深處和心靈中最隱秘深幽處的一扇小暗門?！币坏┳晕曳烙鶛C(jī)制的力量減弱，壓抑在潛意識(shí)中的真實(shí)欲望就可能重新浮出水面，所以精神分析非常重視“從夢(mèng)的顯相中找出夢(mèng)的隱義”[3](P133)，挖掘出隱秘的“皮袍下的小”。同時(shí)榮格指出，“心靈中永遠(yuǎn)存在對(duì)立的張力(特別是意識(shí)和潛意識(shí)的兩極)”，而“夢(mèng)就是心靈力圖恢復(fù)平衡而自發(fā)產(chǎn)生的一種象征。潛意識(shí)通過(guò)夢(mèng)刺激意識(shí)重新定向，從而與潛意識(shí)相協(xié)調(diào)”，由此榮格得出一個(gè)結(jié)論——“夢(mèng)具有補(bǔ)償?shù)淖饔?，?mèng)的功能在于補(bǔ)償意識(shí)和自我”。[7](P116-P117)在影視創(chuàng)作歷史上，從《野草莓》到《八部半》，從《穆赫蘭道》到《盜夢(mèng)空間》，有大量以夢(mèng)境為意向進(jìn)行心理描摹與人性雕琢的優(yōu)秀作品。丹澤爾·華盛頓在《時(shí)空線索》演出了即使是夢(mèng)境也充滿宿命輪回往復(fù)的悲劇性，馬修·麥康納在《驚濤迷局》中為“兒子”創(chuàng)造出了與早已離世的自己相遇的童話世界，而斯派克·李在《第25小時(shí)》中更是展現(xiàn)出這樣的哲學(xué)思辨：夢(mèng)境越是美好幸福，反襯之下的現(xiàn)實(shí)則越顯出冷冰冰的殘酷；也正是因?yàn)槌嗦懵愕目酀F(xiàn)實(shí)，才迫使做夢(mèng)的人逃到編織的夢(mèng)境童話中尋求暫時(shí)的心靈補(bǔ)償。

在《隱秘的角落》中，張東升、朱朝陽(yáng)緩解所背負(fù)壓力的泄洪出口同樣是創(chuàng)造“白日夢(mèng)”。當(dāng)夢(mèng)幻童話中“小白船”飄入絕美銀河的同時(shí)，“暗黑童話”里張東升遇害妻子的尸體已無(wú)助地漂泊在大海上。這里，創(chuàng)作者于不經(jīng)意間向觀眾拋出了尖銳的問(wèn)題：“夢(mèng)境就一定是美的嗎？童話不殘酷嗎？”實(shí)際上，《隱秘的角落》在開場(chǎng)動(dòng)畫的隱喻中，已充分展現(xiàn)了狼吃小雞的殘酷現(xiàn)實(shí)；那些正義戰(zhàn)勝邪惡的童話般結(jié)局，正是成年人為了教育孩子而賦予的“第二重文本”。因此，“小白船”的夢(mèng)象實(shí)質(zhì)上是朱朝陽(yáng)創(chuàng)造的“暗黑童話”，只是經(jīng)過(guò)朱朝陽(yáng)對(duì)意識(shí)和自我的補(bǔ)償作用后，如弗洛伊德指出的那樣“合理化”(rationalization)了。人格心理學(xué)認(rèn)為，“合理化”(又稱為文飾作用)是“用一種自我能接受、超我能寬恕的理由來(lái)代替自己行為的真實(shí)動(dòng)機(jī)或理由，以證明自我價(jià)值感的防御機(jī)制”[7](P97)。朱朝陽(yáng)在自己編織白日夢(mèng)境時(shí)，選擇性地讓隱藏的夢(mèng)思(夢(mèng)的隱義)“采取了偽裝的、合法化的方式、隱蔽的方式在夢(mèng)中體現(xiàn)出來(lái)”[3](P134)，并通過(guò)夢(mèng)的“二度修飾”使得童話般的夢(mèng)境更加栩栩如生，這樣，深藏在朱朝陽(yáng)內(nèi)心的強(qiáng)烈負(fù)罪感通過(guò)夢(mèng)的“移置”作用被想象性地替換掉了，而“夢(mèng)的隱義則更加隱蔽”[3](P134)。最終，象征美好純潔的“小白船”，載著朱朝陽(yáng)編織的“暗黑童話”，內(nèi)化為其潛意識(shí)中得以逃避現(xiàn)實(shí)甚至“詩(shī)意地棲居”其間的“隱秘角落”。

三、影像閱讀的快感溯源——“影子主角”的極致反轉(zhuǎn)與審美欲望的“隱性置換”

(一)懸疑經(jīng)典中“影子主角”的極致反轉(zhuǎn)

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到，“悲劇所以能使人驚心動(dòng)魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’”[10](P22)，這其中，“突轉(zhuǎn)”即“意外的轉(zhuǎn)變”[10](P22)，指的是“行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”[10](P33)。從這個(gè)定義看，“突轉(zhuǎn)”可以被理解為懸疑劇中廣泛使用的“反轉(zhuǎn)”手法。筆者認(rèn)為，“反轉(zhuǎn)”技巧存在著提升受眾審美快感的內(nèi)在邏輯——通過(guò)前期制造“懸念”及“反轉(zhuǎn)”后的釋疑過(guò)程，讓受眾產(chǎn)生“恍然大悟”的完形補(bǔ)償心理，并在大腦極度興奮的運(yùn)作下，通過(guò)迅速整合原本零碎的細(xì)節(jié)線索構(gòu)成“心理閉環(huán)”，“進(jìn)而在提升故事戲劇化程度的表層意義下，滿足潛藏在觀眾內(nèi)心的深層欲望”[11]，最終完成創(chuàng)作者與觀眾間以作品為紐帶的思緒“共謀”。

傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)懸疑劇往往以“人物之反”或“情節(jié)之轉(zhuǎn)”這兩種“反轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)謀篇布局?！叭宋镏础敝浮叭宋锷矸莼蛎\(yùn)轉(zhuǎn)變前后的二元對(duì)立”，而“情節(jié)之轉(zhuǎn)”則是“情節(jié)向相反情境轉(zhuǎn)化的過(guò)程”。[12]正如有研究者指出的，“懸念引發(fā)的突轉(zhuǎn)不僅指劇情的跌宕起伏，而且還立足于人物刻畫，力求通過(guò)情節(jié)的合理突轉(zhuǎn)而表現(xiàn)人物或劇烈或細(xì)膩的豐富變化”[13](P46)，可以說(shuō)，《隱秘的角落》就是內(nèi)地懸疑劇中精妙運(yùn)用“人物之反”的典型作品。雖然全劇前半部分會(huì)以數(shù)次的“情節(jié)小反轉(zhuǎn)”撩撥觀眾的完形欲望，但全劇結(jié)尾處朱朝陽(yáng)回憶妹妹墜落的驚人一幕，才是形成點(diǎn)睛之筆的“人物極致反轉(zhuǎn)”。正是這次極為隱晦但又令真相昭然若揭的大膽“反轉(zhuǎn)”，使得觀眾產(chǎn)生“恍然大悟”的驚呼，即“受眾由前文本所積累起的所有情感和認(rèn)同，由于其‘不可靠性’而化為烏有”[14]，并推翻了觀眾在此前持續(xù)抱持著的“朱朝陽(yáng)是乖孩子”的人物合理性期待。由此，觀眾在目睹這一“極致反轉(zhuǎn)”并看到“全劇終”的黑幕后，獲得了極大的心理滿足。這種快感源于《隱秘的角落》創(chuàng)作者將這種“絕不懸置的細(xì)節(jié)勾連做到極致”，從而幫助觀眾的頭腦在觀劇后“獲得‘智商提升’的象征性快感”[11]。

正如《隱秘的角落》編劇所說(shuō)，“那些以弱制強(qiáng)的情節(jié)是閱讀快感的來(lái)源”[15]，為保證劇中朱朝陽(yáng)隱秘的“驚天秘密”直到全劇結(jié)尾處才被“反轉(zhuǎn)”揭示，以達(dá)到“出乎意料”的心理震撼，創(chuàng)作者必須讓觀眾在此之前保持住對(duì)朱朝陽(yáng)“將信將疑”的心理預(yù)設(shè)。特別是在“張東升之心路人皆知”的故事前史的鋪墊下，劇情做到持續(xù)“保守秘密”的難度極高。由此，《隱秘的角落》采用了一種歐美成熟懸疑片常用的角色設(shè)置方法——筆者稱之為“影子主角”。《肖申克的救贖》中，影片的“第一主角”雖然是蒂姆·羅賓斯扮演的安迪，但他與觀眾之間總是籠罩著一層神秘的疏離感，使得觀眾雖無(wú)法看透“第一主角”的內(nèi)心世界,但會(huì)被其自身散發(fā)的人格魅力深深吸引；與此同時(shí)，觀眾反而對(duì)由摩根·弗里曼飾演的“第二主角”老瑞德倍感熟悉，印象深刻。朱朝陽(yáng)就是和安迪一樣的“影子主角”——為了使其最后一刻的“極限反轉(zhuǎn)”充滿驚喜，創(chuàng)作者必須要設(shè)計(jì)一個(gè)角色(老瑞德/張東升)擋在“影子主角”(安迪/朱朝陽(yáng))身前，同時(shí)聚光燈下的“第二主角”既要具有強(qiáng)烈的角色塑造力(減輕觀眾對(duì)“影子主角”的過(guò)分關(guān)注)，又要把握觀眾情緒和注意力的平衡分寸，使其對(duì)若即若離的“影子主角”(安迪/朱朝陽(yáng))興趣不減。這就好比一個(gè)“畏影惡跡”的人想要逃離自己影子的追隨，若只是在陽(yáng)光下瘋狂奔跑，影子同樣會(huì)跟跑得更快，只有做到“處陰休影，處?kù)o息跡”——躲到“隱秘的角落”之中，影子才會(huì)瞬間消失。所以，當(dāng)預(yù)判到觀眾將會(huì)看出朱朝陽(yáng)和張東升的鏡像關(guān)系時(shí)，《隱秘的角落》絞盡腦汁設(shè)計(jì)出了張東升的那些“名場(chǎng)面”，以分散掉觀眾過(guò)多投射于朱朝陽(yáng)身上的注意力；而朱朝陽(yáng)也要盡量如影子般隱藏起自己的鋒芒，潛伏在“隱秘的角落”中，等待最終反轉(zhuǎn)那一刻的“華麗轉(zhuǎn)身”。

和《隱秘的角落》一樣，以《非常嫌疑犯》《一級(jí)恐懼》《七宗罪》為代表的歐美經(jīng)典懸疑片，其核心看點(diǎn)就體現(xiàn)在這些看似弱小的影子主角“扮豬吃老虎”的過(guò)程中。正如有研究者指出的，“電影敘事善于抓住觀眾心理上的認(rèn)同，這在電影學(xué)中被稱為觀眾對(duì)角色的‘同情’(sympathy)，在劇作法中稱為觀眾對(duì)角色以及角色動(dòng)機(jī)與行為的‘共情’(empathy)”[16]。當(dāng)觀眾對(duì)“影子主角”因認(rèn)同感和保護(hù)欲產(chǎn)生強(qiáng)烈的“同情”心理時(shí)，《隱秘的角落》再通過(guò)極致的“反轉(zhuǎn)”，就更能彰顯小人物對(duì)自身缺陷束縛的巨大突破，進(jìn)而讓現(xiàn)實(shí)中同為“普通人”的觀眾與其產(chǎn)生屏幕內(nèi)外的“共情”。而在反轉(zhuǎn)點(diǎn)到來(lái)之前，對(duì)于“影子主角”朱朝陽(yáng)來(lái)說(shuō)，其扮演者最合適的表演境界，就是要“盡可能地保持‘低調(diào)’，不能有任何搶戲的‘表演痕跡’”[11]，進(jìn)而讓那些最有觀劇經(jīng)驗(yàn)和閱人無(wú)數(shù)的“專家型”觀眾，也只有在最后的“反轉(zhuǎn)”到來(lái)時(shí)，才感受到出乎意料的補(bǔ)償性快感。

(二)屏幕內(nèi)外審美快感的“隱性置換”

讓-路易·博德里曾指出，觀眾觀看影像的過(guò)程就如同嬰兒正在注視著鏡子，這時(shí)觀眾處于由“象征界”向“想象界”的“退化”期，在這個(gè)過(guò)程中觀眾與影像本身會(huì)產(chǎn)生充分認(rèn)同；拉康也認(rèn)為，“影院中的‘凝視’是觀眾在倒退進(jìn)‘想象界’以后的‘觀看’”，觀眾的代入過(guò)程則是在將自己的欲望投向屏幕，“因此可以說(shuō)觀影的快感就是通過(guò)銀幕之‘鏡’而獲得的‘自戀’”[3](P145)。同電影的“造夢(mèng)”機(jī)制相似，以精神分析角度看，《隱秘的角落》作為一部充滿電影質(zhì)感的網(wǎng)劇，同樣在激發(fā)屏幕外的觀眾對(duì)劇中角色產(chǎn)生強(qiáng)烈的“欲望投射”；觀眾或許會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他們深度投入劇情并關(guān)注劇中角色的潛意識(shí)時(shí)，這些角色背后的本我欲望也已悄無(wú)聲息地“侵入”甚至“洞穿”了觀眾內(nèi)心的“隱秘角落”(潛意識(shí))。

有學(xué)者指出，“本文總是由意識(shí)本文(表層結(jié)構(gòu))和無(wú)意識(shí)潛本文(深層結(jié)構(gòu))組成……文化習(xí)慣于讓顯露層面從意識(shí)本文中呈露，而讓隱蔽層面在無(wú)意識(shí)潛本文中暗藏。”[17](P116)對(duì)于一般的“爆米花”觀眾來(lái)說(shuō)，他們只會(huì)將注意力停留在表象文本即“故事再現(xiàn)”的影像閱讀體驗(yàn)上，但是“研究者或研究型觀眾或會(huì)同時(shí)深入到隱喻層面文本的閱讀”[5]，這說(shuō)明，“表象文本即故事本身在作用于觀眾意識(shí)層面的同時(shí)亦作用于觀眾的無(wú)意識(shí)層面”，而其中“無(wú)意識(shí)層面的互動(dòng)雖然相對(duì)隱蔽，但恰恰至關(guān)重要”。[5]正如有研究者提出的，“精神分析理論的進(jìn)入促進(jìn)了對(duì)這一層面的揭示”，即“創(chuàng)作者(導(dǎo)演)的無(wú)意識(shí)與受眾(觀影者)的無(wú)意識(shí)的相遇”。[5]

“陣圖入眼渾如夢(mèng)，回首江山又夢(mèng)間?！痹囅胍幌?，假設(shè)觀眾把整部《隱秘的角落》本身看作一場(chǎng)由導(dǎo)演引領(lǐng)觀眾進(jìn)入的“大夢(mèng)境”，那么劇中(夢(mèng)中)的三次“墜落”細(xì)節(jié)就形成了合理的解釋。無(wú)論是“第一次墜落”(爬山時(shí)岳父母被張東升推下山頂)，“第二次墜落”(朱朝陽(yáng)的妹妹朱晶晶在少年宮不慎摔下五樓)，還是“第三次墜落”(嚴(yán)良在船邊向朱朝陽(yáng)進(jìn)行囑托后墜入大海)，“墜落”這一動(dòng)作意向本身都像“夢(mèng)”中潛意識(shí)的求救信號(hào)，在暗示著一種尋求猛然“驚醒”的急促狀態(tài)。但無(wú)論是張東升的岳父母，朱朝陽(yáng)的親妹妹(朱晶晶)，還是朱朝陽(yáng)的好兄弟(嚴(yán)良)，這三組墜落的人都只是“造夢(mèng)者”張東升和朱朝陽(yáng)的“夢(mèng)中人”，因此如果將《隱秘的角落》看作一場(chǎng)“大夢(mèng)”，那么這“三墜”也并未“驚醒夢(mèng)中人”，夢(mèng)中的三組配角的墜落“故事”，在兩位核心“造夢(mèng)者”(張東升和朱朝陽(yáng))看來(lái)，也只是所做夢(mèng)境中的三場(chǎng)“事故”而已。與此相反，當(dāng)劇情后半段張東升也想跳樓尋死時(shí)，作為夢(mèng)境制造者的他最終還是沒(méi)有勇氣“向死而生”。張東升不敢“徹底醒來(lái)”，因?yàn)樗砸x擇茍且“寄生”在由朱朝陽(yáng)編織的暗黑童話中，任由夢(mèng)境隨波逐流，逃避真正大夢(mèng)醒來(lái)的那一刻。

面對(duì)這些于潛意識(shí)中激烈博弈的“夢(mèng)中事”，屏幕外的觀眾何嘗不是在隨著故事走向“咬牙切齒”？他們或哀其不幸，或怒其不爭(zhēng)，而如此強(qiáng)烈“代入感”的形成，正是源于觀眾已隨角色的潛意識(shí)進(jìn)入故事編織的夢(mèng)境之中，也即屏幕外觀眾的本我欲望不經(jīng)意間已與屏幕內(nèi)的角色完成了“審美置換”[17](P67-P70)。因此，觀眾才會(huì)想要替代劇中(夢(mèng)中)角色完成對(duì)潛意識(shí)中“隱秘”欲望的完形補(bǔ)償。與《隱秘的角落》相比，在導(dǎo)演王小帥的懸疑電影《闖入者》結(jié)尾處，角色墜下窗臺(tái)后，故事旋即戛然而止，給觀眾留下了“醍醐灌頂”般的“留白”?！蛾J入者》選擇的這種處理手法，讓觀眾對(duì)影像(夢(mèng))中角色的“情感投射”突然“中斷”，隨即產(chǎn)生“間離”效果，迫使觀眾跳出原有被影像(夢(mèng)境)引入的“思維舒適區(qū)”，引起觀者更深一層的哲學(xué)思辨；而《隱秘的角落》卻在劇中(夢(mèng)中)三次“下墜”后仍選擇讓觀眾繼續(xù)“沉睡”，這樣的設(shè)計(jì)使得夢(mèng)境中的故事持續(xù)流轉(zhuǎn)，從而滿足了觀眾潛意識(shí)欲望中被影像“持續(xù)催眠”的審美期待。“基于拉康理論的精神分析電影理論認(rèn)為，電影觀眾作為‘凝視’的主體，是由電影‘建構(gòu)’起來(lái)的，屏幕上放映的一切則是主體欲望的客體?！盵18](P490-P491)《隱秘的角落》一反內(nèi)地懸疑類影視劇因受制于表達(dá)慣性、作者觀念和意識(shí)形態(tài)的束縛，常常出現(xiàn)的戛然而止、含混不清的“隱喻性”表達(dá)困局，充分利用懸疑劇情擅長(zhǎng)“釋疑”的敘事特點(diǎn)，使觀眾從懸疑劇這類“‘高級(jí)思維游戲’中體會(huì)到特殊的審美意趣”[11]，令其思緒得以流暢地游走于“想象的能指”之間。

舉例來(lái)看，《隱秘的角落》開篇就“開門見(jiàn)山”地以“女婿山頂推下岳父母”的“名場(chǎng)面”，震撼了早已習(xí)慣開篇“拉家?！卑懵裏釀∏榈膬?nèi)地觀眾。這“一推”不僅從影像角度強(qiáng)烈調(diào)動(dòng)起觀眾的感官刺激，更于倫理層面迅速“推動(dòng)”了角色與觀眾間陌生感與疏離代溝的打破——張東升代替觀眾想象性地釋放出蘊(yùn)含于“本我”的內(nèi)在情緒，從潛意識(shí)層面喚醒了看似不道德但又十分“過(guò)癮”的本能快感。這里，弗洛伊德精神分析理論中關(guān)于“口腔期”“肛門期”等的五期理論雖頗受現(xiàn)代心理學(xué)指摘，但其核心觀點(diǎn)值得借鑒，即“所有排泄都是一種快感”。《隱秘的角落》中，大量出現(xiàn)的因緊張而流汗、因恐懼而流鼻血、因憤怒而狂喊、因崩潰而痛哭等場(chǎng)景，本質(zhì)上都暗含著一種徹底“排泄”的快感。當(dāng)看到“鳳凰男”張東升屢次想“鳳凰涅槃”卻被岳父母和妻子全家嫌棄、打壓、背叛甚至無(wú)視時(shí)，當(dāng)感受到朱朝陽(yáng)妹妹不僅“鳩占鵲巢”還要面對(duì)哥哥放肆說(shuō)出“他(爸爸)跟我說(shuō)了，他就是討厭你”的惡毒語(yǔ)氣時(shí)，觀眾在“隱秘角落”(潛意識(shí))中與痛苦壓抑相連的記憶很可能被激活喚醒，“本我”中的不甘、憤怒甚至與朱朝陽(yáng)同樣產(chǎn)生的嫉妒心理，不經(jīng)意間會(huì)隨著內(nèi)在情緒噴薄而出。正如博德里所說(shuō)，觀眾可“伴隨著銀幕中的人物經(jīng)歷各種各樣的生活，卻完全沒(méi)有必要擔(dān)心失去什么，這種幻覺(jué)性的、想象性的滿足正是觀影快感的原因”[3](P145)。從觀眾的潛意識(shí)來(lái)看，無(wú)論是劇中嚴(yán)良幫助朱朝陽(yáng)發(fā)泄，大喊“你大爺?shù)模　?，還是游戲菜鳥朱朝陽(yáng)將父親再婚妻子視為游戲中的假想敵后，立刻“一擊KO”，都是一種壓抑情緒凌厲奔涌的透徹宣泄，是角色在替代觀眾完成潛意識(shí)中欲望“排泄”的想象性滿足，由此，《隱秘的角落》通過(guò)這種較為高級(jí)的處理手法，實(shí)現(xiàn)了觀眾內(nèi)在欲望與角色潛意識(shí)之間不經(jīng)意的“隱性置換”，最終推動(dòng)受眾獲得影像引發(fā)的審美快感的徹底釋放。

四、結(jié)語(yǔ)

古人云：“天下之難持者莫如心，天下之易染者莫如欲?！睂?duì)于人心中欲望的把握，是人之為人的永恒難題。正如《隱秘的角落》中張東升對(duì)嚴(yán)良所說(shuō)的那樣：“我不會(huì)殺你，我會(huì)讓你們活下去，活得像我一樣”，潛意識(shí)中不受約束的“本我”欲望往往會(huì)不斷膨脹到無(wú)以復(fù)加，進(jìn)而貪婪到嘗試吞噬人性的“為所欲為”的境地。但是，當(dāng)不受約束的欲望之舟在人心中翻江倒海時(shí)，潛意識(shí)中的“超我”仍會(huì)發(fā)揮更加強(qiáng)大的抑制作用，因此當(dāng)嚴(yán)良最后囑托朱朝陽(yáng)時(shí)，化身“超我”的他才會(huì)語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)道：“別做第二個(gè)張東升?！?/p>

有讀者在評(píng)論懸疑經(jīng)典小說(shuō)《白夜行》時(shí)寫道：“世上有兩樣?xùn)|西不可直視，一是太陽(yáng)，二是人心?！薄峨[秘的角落》通過(guò)對(duì)潛意識(shí)與人心的極端細(xì)膩的把握，把人性中的崇高精神和卑劣弱點(diǎn)都撕碎了呈現(xiàn)到觀眾眼前，達(dá)到了以往懸疑劇很少企及的人文思辨高度，整體提升了中國(guó)國(guó)產(chǎn)懸疑劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)。令人欣喜的是，在《隱秘的角落》大火之后，《沉默的真相》也以成熟的懸疑劇制作技巧和精良的工匠創(chuàng)作精神更進(jìn)一步，贏得了超高的口碑反響。正如黑格爾所說(shuō)：“心靈能觀照自己，能具有意識(shí)……構(gòu)成心靈的最內(nèi)在本質(zhì)的東西正是思考?！盵19](P16)期待國(guó)產(chǎn)懸疑劇的創(chuàng)作者持續(xù)以對(duì)“心靈”的深入思考，推動(dòng)更多揭示人性內(nèi)涵、提升精神文明的經(jīng)典作品面世，并在未來(lái)使中國(guó)內(nèi)地懸疑劇成為足以沖出亞洲、走向國(guó)際的重要影視類型。