陳留生

(連云港師范高等?？茖W校 文學院，江蘇 連云港 222006)

一、引言

楊絳是獨特的喜劇作家。“假如中國有喜劇，真正的風俗喜劇，從現(xiàn)代中國生活提煉出來的道地喜劇，我不想夸張地說，但是我堅持地說，《弄真成假》將是第二道紀程碑。有人一定嫌我過甚其辭，我們不妨過些年回頭來看，是否我的偏見具有正確的預感。第一道紀程碑屬諸丁西林，人所共知，第二道我將歡歡喜喜地指出，乃是楊絳女士?！盵1](P115)楊絳由于創(chuàng)作了《稱心如意》《弄真成假》等劇作而在20世紀40年代的學界和觀眾之中產(chǎn)生強烈反響，其風頭一度蓋過其大名鼎鼎的學者丈夫錢鐘書，以至于他們夫婦外出時人們都介紹錢鐘書是楊絳的丈夫。

楊絳喜劇之所以為人津津樂道，重要原因是其喜劇語言，對此，很多研究者做過多方位的展示與分析。但對于楊絳何以會鑄成如此有魅力的喜劇語言,從哪里出發(fā)才能給楊絳喜劇語言在喜劇史上準確定位,學界還沒有出現(xiàn)有說服力的探究成果。對于楊絳戲劇語言發(fā)生動因語焉不詳，對其語言風貌也就把握不到位，對其文學史地位也就定位不準。筆者以為，楊絳喜劇是由知識人與小市民的生命訴求相撞擊而迸發(fā)的喜劇語言而鑄就的，這種獨特的喜劇語言正是楊絳喜劇語言的魅力之源。也許，由此出發(fā)，可以探尋到楊絳喜劇語言的真貌。

創(chuàng)作主體的生命訴求是決定劇作語言造詣高低的關鍵因素。訴求，是指追求、要求。本論文指涉的生命訴求就是指生命的陳訴、追求、表達。生命訴求是生命屬性、生命形態(tài)、生命感悟、生命體驗、生命意志、生命價值等的綜合作用，最后以生命訴求的形式呈現(xiàn)出來；它直接指向人的根本屬性，關乎人的全方位需求。話劇語言關乎的就是生理需求、生存需求、教育需求、娛樂需求、審美需求、自我實現(xiàn)需求等多個方面。喜劇，是一種獨特的戲劇文學樣式，它的創(chuàng)作主體往往存有內(nèi)在的優(yōu)越性，以俯視的眼光來關照筆下的蕓蕓眾生，以游戲的態(tài)度來駕馭筆下的人物和語言。喜劇創(chuàng)作者往往比其他體裁創(chuàng)作者更為理性、睿智，往往會與所表現(xiàn)的對象保持一定的距離，讓自己對筆下的林林總總都掌控于手中，了然于胸中。楊絳就是這樣一位具有高度喜劇涵養(yǎng)的劇作家，她的《稱心如意》和《弄真成假》就是這些因素的極致發(fā)揮及其奇妙遇合的杰作。

在20世紀40年代，已過而立之年的女性學者楊絳似乎是忽然之間橫空出世，強勢進入戲劇的。她的《稱心如意》和《弄真成假》引起劇壇震動，戲迷迷戀，一時成為文壇佳話。楊絳闖入話劇界，當然有李健吾等友人的勸導的原因；但這只是一種靈感的觸發(fā)，在骨子里，這些作品是她生命訴求的自然傾瀉。楊絳出身于知識分子家庭，從小受到知識分子的熏陶、教育；后來又與知識分子組成家庭，丈夫、女兒、她自己都是知識分子；一家3口又都終身從事知識分子工作。這些生命歷程，鑄就了她知識分子的生命觀念、思維模式、價值取向、判斷標尺，她是知識分子理想愿景的承載人、執(zhí)行者、守護神，重義輕利、重情輕利是她處世為人、臧否人物的基本標尺。她又長期生活在城市，無錫、上海、蘇州、北京是她30多年常呆的處所，在娘家及婆家大家庭，有許多市民親戚；在周邊，她接觸了大量市民。在日常生活的交往與耳濡目染的樁樁件件中，她對于市民階層的方方面面都熟稔于心，對他們的喜怒哀樂、行事風格了如指掌。楊絳最看不慣的就是市民階層在對待情感問題上的作派：重利輕情、見利忘情，尤其是在情感取舍上，往往置利益的考量于首要地位，而枉顧楊絳十分器重、把它看成比生命還重要的情感。當李健吾等友人催促她創(chuàng)作時，小市民見利忘情的一幕幕情景就像一幅幅浮雕一樣，展現(xiàn)在眼前。當她拿起筆來，就會展現(xiàn)市民階層在情感選擇與處理上的種種人物與事件。在情感問題上，知識人的正能量與小市民的負能量碰撞、交鋒，以知識人的正能量臧否小市民的負能量，讓他們的生命天平發(fā)生錯位，進而產(chǎn)生了《稱心如意》和《弄真成假》高超的喜劇語言。

概而言之，楊絳因其獨特的生命訴求的抒發(fā)使得《稱心如意》《弄真成假》顯示出其獨特的喜劇語言范式：以幽默喜劇語言為基調，多種喜劇語言元素融匯在一起的，高超的、雅俗共賞的喜劇語言藝術。

二、知識人家庭孕育知識人生命訴求

(一)書香家庭孕育知識人生命圖式

語言和人的生命具有天然的親緣關系：“語言是生命的表征，而生命只是純粹的觀念?！盵2](P5)“有鑒于現(xiàn)實生命，看似客觀的想法卻充滿了情感。個人的言語體系不斷地嘗試表達主觀思想，結果，這種習慣用法便成了專門用于表達的手段。”[2](P9)伍爾夫告訴我們：“一個作家靈魂的每一種秘密，他生命中的每一次體驗，他精神的每一種品質，都赫然大寫在他的著作里?！盵3](P1)語言和生命具有雙生互動關系，語言成就了創(chuàng)作者，創(chuàng)作者也讓作品語言熠熠生輝。話劇語言是創(chuàng)作者內(nèi)在生命訴求的載體，只有創(chuàng)作者的生命訴求才能為話劇語言灌注活力。文學藝術創(chuàng)作中一個帶有規(guī)律性的事實是：當創(chuàng)作者將主體的生命訴求在作品中全然抽離時，他同時也抽空了文學，掏空了語言，作品的語言也就缺少了生命的精魂，只剩下話語的空殼、言語的碎片，只會是僵死的文字堆積。因此，在藝術創(chuàng)作中，由遺傳、教育、習得等途徑所鑄成的才華非常重要。除了遺傳之外，童年經(jīng)驗往往是生命深處永久的精神家園。童年在生命的長河中雖只是短暫的一段時光，但卻像大江、大河的發(fā)源地而規(guī)約著水質、水量一樣，永遠沉淀在生命的河床之中。藝術家要么直接描寫童年記憶，要么間接動用童年庫存，至少是童年記憶作為先在結構。童年時段是語言的學習、掌握的黃金時段：“在最初幾年內(nèi)孩子們對大量的語言信息進行編碼、存儲和提取。”這些語言信息將成為生命中的永久信息，而“永久記憶中的情景記憶就像一個存儲經(jīng)歷的大倉庫，并且明顯會隨著經(jīng)歷而成長?！盵4](P55)久而久之，這些記憶就會形成一種生命的圖式：“圖式是語義記憶里的一個結構，它對一群的一般和期望的排列方式作出規(guī)定。”[4](P173)圖式由一個人的生命訴求所決定，一個劇作家話劇語言的基本模式，劇作家在劇作中的語言造詣，在很大程度上由“圖式”所決定。

楊絳的生命“圖式”正是由其原生家庭奠定的：楊絳出生在一個書香門第，父母都是讀書人，她從小就在書堆里長大；后來嫁的也是讀書人，她自己一輩子和丈夫一樣，終身以書為伴，讀書、教書、寫書，完全是書化人生；他們唯一的女兒也是讀書、教書、寫書。原生家庭幸福，在和諧的家庭中成長、生活，楊絳在《回憶我的父親》中說：

我父母好像老朋友，我們子女從小到大，沒聽到他們吵過一次架。舊式夫婦不吵架的也常有，不過女方會有委屈悶在心里，夫婦間的共同語言也不多。我父母卻無話不談?！麄冋劦脑捳娑啵哼^去的，當前的，有關自己的，有關親戚朋友的，可笑的，可恨的，可氣的……他們有時嘲笑，有時感慨，有時自我檢討，有時總結經(jīng)驗。兩人一生中長河一般的對話，聽來好像閱讀拉布呂耶爾(Jean de La Bruyère)《人性與世態(tài)》(Les而Caractrèes)。[5](P61-62)

楊絳和丈夫錢鐘書的幸福生活更是一直被人當做文壇佳話而津津樂道。這種與書為伴的生命狀態(tài)及一直生活在和睦幸福家庭的生命際遇，使得她性情平和，對人對事極少疾言厲色；她有恬淡的人生，高雅的趣味；她是純粹的知識分子，屬于俗念稀少的知識人； 她自小父母家教極嚴，又自律嚴格。她寬厚仁慈，又具有女性所特有的溫柔、賢淑。這些都使得她靈魂高貴、心靈淡雅。她自白：

我和誰都不爭，和誰爭我都不屑。簡樸的生活、高貴的靈魂是人生的至高境界。

我們曾如此渴望命運的波瀾，到最后才發(fā)現(xiàn)：人生最曼妙的風景，竟是內(nèi)心的淡定與從容。我們曾如此期盼外界的認可，到最后才知道：世界是自己的，與他人毫無關系。[6](P2)

雖然楊絳一直生活在書齋里，但她對于社會人生還是有相當程度的了解。一方面，她畢竟不是生活在真空里，她父母都是無錫人，楊家也是個大家庭，市民社會的三教九流、各色人等，都會與她家發(fā)生千絲萬縷的交接，她自己也在無錫、蘇州、上海、杭州等南方城市居住過，對于南方市民的特性，具有全面的了解與感悟；另一方面，書海世界之中，百般世態(tài)，一樣不缺，五顏六色的生命精彩紛呈。

楊絳是一個悟性極高的人，她整合能力、舉一反三能力極強，自己的耳聞目睹、書海的點點滴滴、父母的談論評說，使得楊絳從幼年開始就播下了關注世態(tài)人生的種子，也為她日后在劇作中展示市民社會林林總總人生世相奠定了基礎。

自小時候起，楊絳就是閱讀十分廣泛的人，小說、散文、詩歌都廣為涉獵。同時，也閱讀了大量的戲劇相關內(nèi)容：在蘇州東吳大學讀書時，她就研讀了大量描寫外國世態(tài)人情的劇作，進入清華大學之后，她又選修了著名戲劇家王文顯講的莎士比亞作品的研讀和法國文學專題研究課程，自己也閱讀了大量戲劇名著。跟隨錢鐘書赴歐洲學習的時候，更是系統(tǒng)研讀西方戲劇作品。這些都為她日后從事喜劇創(chuàng)作奠定了喜劇形式方面的基礎。

(二)知識人生命圖式鑄就幽默性生命訴求

由于在書香家庭不斷得到熏陶，楊絳在家里家外好評如潮，幾十年來成為文壇佳話。現(xiàn)摘錄幾段：

“最賢的妻，最才的女”，“贈予楊季康，絕無僅有的結合了各不相容的三者：妻子、情人、朋友。”[7](P310)

楊絳還天性幽默、謔趣盎然，可謂天生的喜劇家：

我說楊絳先生是天生的喜劇作家，那是一點也不過分的話。因為她好與她筆下的人物開玩笑，而且善于開玩笑，處處不失溫柔敦厚之致，這也許是作者有幽默的天性吧，由此亦可見她胸襟的沖淡與闊大。然而隱藏在這幽默與嘲諷的后面，我們看到的是作者的嚴肅與悲哀。[8](P661)

楊絳恬淡的生命狀態(tài)使得她的喜劇創(chuàng)作具有理性的觀照、睿智的筆調，與喜劇精神相融通?！八^喜劇精神，就是理性的旁觀態(tài)度加調侃的玩笑精神?！盵9](P1)“這個世界，憑理智來領會，是個喜劇，憑感情來領會，是個悲劇?！盵6](P239)格森也曾指出：“通常伴隨著笑的乃是一種不動感情的心理狀態(tài)”，如果你把自己從社會生活中解脫出來，“作為一個無動于衷的旁觀者來參與生活，那時許多場面都將變成喜劇。”[10](P64)那么，楊絳是怎樣寫作的？對此，李健吾描述道：

這種寫作的迅快，有時候倒表示孕育的成熟，才情的暢達，和工具的老練。這不是潦草。楊絳不是那種飛揚躁厲的作家，正相反，她富有緘默的智慧，她是一位勤勞的賢淑的夫人，白皙皙的，不高，不瘦，不修飾，和她在一起，你會覺得她和她的小女孩子一樣靦觍。唯其具有性靜的優(yōu)美的女性的敏感，臨到刻畫社會人物，她才獨具慧眼，把線條勾描得十二分勻稱。一切在情在理，一切平易自然，而韻味盡在個中矣。[8](P664)

但楊絳的恬淡并不表明她就沒有自己的追求、堅持，沒有屬于她的喜愛、憎厭，恰恰相反，她的追求很鮮明，堅持很執(zhí)著，而且還憎愛分明。簡言之，她所追求、堅持、喜愛的就是作為一個成長、生活在20世紀中國的、學貫中西的女性知識分子的理想層面的精粹。

楊絳的生命經(jīng)歷鑄就了她獨特的知識女性的生命特性，同時，她無論是在老家無錫，還是后來到北京、上海學習、生活，都要和不同類型的市民打交道。在這些日常生活及交往中，使她非常了解市民階層的喜怒哀樂。從她的敘述及創(chuàng)作傾向來看，在她這樣一個心地純潔的知識女性眼里，市民往往以物質利益來評判、取舍情感的言行是最不能容忍的。她的創(chuàng)作就是知識女性生命訴求的抒寫，她的喜劇《稱心如意》和《弄真成假》就是知識人與小市民的生命訴求相撞擊而迸發(fā)的喜劇語言而鑄就的。當然，知識人的生命訴求是占據(jù)優(yōu)勢地位和主導地位的。

三、知識人與小市民生命訴求的撞擊

在《稱心如意》和《弄真成假》這兩個作品里，首先是張揚愛——“愛”，是楊絳生命訴求的核心。這里的“愛”是大愛，包括同情心、利他心、包容心，但中心是男女愛情?！皭邸?，是楊絳喜劇的核心標桿，是衡量一切人事的標準。其次是嬉戲“錢”——和金錢有關的一切物質利益。“愛”是楊絳及其張揚的知識人的根據(jù)地，“錢”則是小市民的守護神。在這里，知識分子的話語體系和市民話語體系是對立的，可以說，知識人與小市民的生命訴求相撞擊，也即“愛”與“錢”相較量，這兩個作品的喜劇性源自于情愛標準的錯位、情愛方式的錯位、人生目標的錯位，表和里的錯位：原本是屬于愛情范疇的東西卻被金錢所占用了，作品的喜劇語言由此而產(chǎn)生。《稱心如意》和《弄真成假》在演出之后，都產(chǎn)生了熱烈的反響。

作為知識人的話語體系，在《稱心如意》和《弄真成假》中的切入視角是不盡相同的。在《稱心如意》中，作者設計和自己性情有些相似的李君玉深入到市民世界里，猶如受難的耶穌一樣，歷經(jīng)屈辱與磨難，既參照出小市民的情感方面的錯位，產(chǎn)生出喜劇性話語，又堅守了自己的立場和初衷，出污泥而不染，最后還喜劇性地達成了自己的目標。而在《弄真成假》里，作者不是作品中的一分子，而只是一個置身事外的、居高臨下的觀察者、諷喻人，也是作品里林林總總人與事的設計者。在《稱心如意》中，愛支撐著李君玉，她才忍辱負重；在《弄真成假》中，愛支撐著楊絳，以此來褒貶人事。在楊絳筆下，和知識人相對立的小市民往往是兩面人——當面一套，實際是另一套，他們服膺的是利益，人生的軸心是金錢。

(一)李玉君與《稱心如意》的喜劇語言生成

在《稱心如意》中，李君玉貌似林黛玉進了大觀園，其實是楊絳式知識分子落入上海小市民的汪洋大海之中；貌似是小羊羔落入群狼窩，其實倒是小羊羔戰(zhàn)勝了群狼。孤兒李君玉來投靠舅舅、阿姨，她卻遭到舅舅、舅媽、姨媽們的排擠，被踢來踢去沒有人愿意收留她，使得她受盡屈辱。他們之所以不愿意收留李君玉，都是出于一己之私利?？墒钱斃罹裢岽蛘氐玫嚼数S舅舅的愛憐，不僅認李君玉作孫女，還有可能繼承一大筆財產(chǎn)的時候，他們又稱是為她好，要把她弄回去，其實想調虎離山，以便爭奪財產(chǎn)；當?shù)弥换厝ブ?，又設計陷害李君玉，但不僅沒有成功，還落下讓人恥笑的把柄。

李君玉可謂一直都在忍辱負重，她說：

我還是耐著心讓他磨，等他火氣過了，覺得我這個秘書還可以，就認真用我了。

有職業(yè)總比沒有職業(yè)好啊。

能這么順順利利地忙，我就心滿意足了。

我不是享福的。

對于“稱心如意”，絕大多數(shù)解讀者都理解為李君玉被朗齋認作孫女，還得到一筆可觀的財產(chǎn)而“稱心如意”了，其實這種理解既不符合楊絳的原意，更是對李君玉的一種曲解。先看下列一段對話：

李君玉：我們？我跟誰？是剛才出去的我那位又漂亮又闊氣的表哥嗎？哎，你也看中他！何況我這么個孤苦伶仃的窮女孩兒！

陳彬如：君玉，我以為……

李君玉：你真有眼光！所以我要東躲西躲不敢見你，你跑來就叫人轟走你。

陳彬如：別生氣，君玉，是我給他們轟糊涂了。不過我也知道你不會轟我，所以我不死心，總是找到你，看看你。

李君玉：看看我！我是什么好看的東西嗎？你跑來只看我一眼就走了！你沒有給我留下地名！你都沒想到吧？我沒法兒和你通消息，天天心神不定的盼著你來，也不知道你回去了沒有，憋著一肚子氣，又沒個人可說的，可是你只想看看我！

陳彬如：怎么了，他們對你怎么了？

李君玉：我給他們這里推到那里，誰家都嫌我。懊悔當初沒聽你的話，不到上海來！我本來想回北平去了，又不知道你走了沒有。

由此可見，李君玉之所以忍辱負重不回北京，是在等待她的愛，也就是說，是愛在支撐著她堅持了下來。她的“稱心如意”，絕對不是物質上得到一大筆財產(chǎn)，這種解讀視角和小市民的想法如出一轍，根本沒有悟透作品的意思。其實，她的“稱心如意”，是指可以和心愛的人終成眷屬了。至于可能得到的一大筆財產(chǎn)，只是生命的小添頭。

總之，對于市民社會，李君玉是身在其中，又超然事外，似乎像牽線木偶一樣，被動地隨人擺布，可實際上，卻初心不改，始終依照自己的意愿行事。李君玉雖然在表面上總是處于劣勢地位，但她“得道多助”，她仰仗楊絳堅守的知識人的正義立場而最終勝出。同時讓林林總總的人物登臺表演，淋漓盡致地把他們的喜劇性展現(xiàn)出來。這些人物在李君玉這面照妖鏡的照射下，盡顯他們的丑態(tài)。

(二)隱身楊絳與《弄真成假》喜劇語言的發(fā)生

在《弄真成假》中，卻不見李君玉這樣帶有楊絳身形的角色，楊絳似乎是站在一邊，靜靜地觀察著、體味著林林總總的人物如何沉溺于物質世界里難以自拔。如前所述，這些人物的喜劇性同樣以錯位的方式體現(xiàn)出來的。

在《弄真成假》中，楊絳獨特的喜劇語言是通過四類各具特色又緊密相連的喜劇形象來承載的，他們以張祥甫、馮光祖、周老太、周大璋和張燕華為代表。這些人物形象各有各的話語體系，各有各的面貌，也各有各的訴求和理想。四類形象就是四個喜劇點，通過他們“錯位”的話語，組接成了一個面——中國的現(xiàn)代世態(tài)生活的風貌。

張祥甫之所以不同意女兒和周大璋戀愛，就是因為他感覺到他會虧本：

我挑女婿呀，只做穩(wěn)穩(wěn)當當?shù)默F(xiàn)貨買賣，不做空頭。

眼睛里看準了一宗貨，穩(wěn)是賺錢的，那么，眼都不能霎一霎，閃電手腕，立刻得拍下來。何況現(xiàn)在這市面上等著嫁男人的女孩子要多少，真有女婿資格的能有幾個！都是拿了三塊五塊的本錢，做三十萬五十萬的空頭交易呢！

婚戀與做生意原本是兩條道上跑的車，但張祥甫卻用做生意的理路來衡量婚戀的是否可行，充滿了銅臭味。他這些話是板著臉聲色俱厲說出來的，但，他越是嚴肅，讀者或觀眾就越是忍俊不禁，情場不是生意場，無端地把兩者混同在一起，其語言的喜劇性就出來了。

如果說張祥甫話語的喜劇性質是來源于把生意場移植到婚戀場的話，那么馮光祖就是把學術場混同于情場，他對心愛的人張燕華這樣求愛：

那我把意思整理得清楚些，分五點：第一點哪，就是說，根本這個問題，值得不值得討論。從前的小姐，提到男女婚姻問題就覺得不好意思，有關自身的重大事情，都糊里糊涂的讓人包辦了。

并且需要仔細研究的——這就要說到第二點了，就是說，這個問題本身——就是說，現(xiàn)在要研究的，是個什么問題呢？

我們要討論的是：一個人究竟應當不應當結婚？——有人說，家庭是自私的根源，社會上許多罪惡——營私舞弊之類都是從結婚開始的。那么，結婚究竟是好事、壞事呢？

第三點是說，為什么我還不結婚呢？這里有幾個理由，我慢慢兒告訴你聽。第四點是說，現(xiàn)在可以結婚了嗎？

這下面包括兩項：一項是從你的觀點說，一項是從我的觀點說——第五點就是把這兩項合攏，就是說……

這簡直讓人窒息，還沒等他條分縷析完畢，心上人張燕華就氣跑了。他的一系列求愛表白，是嚴重的錯位。感情，往往是一片混沌，既難條分縷析，更不講一、二、三、四，他的喜劇性的話語，使得一個可笑又可愛的書呆子形象躍然紙上了。

周老太誤以為是張家把寶貝兒子藏起來了，于是貿(mào)然跑去張家與張家人交涉。她進了張家就是劉姥姥進到大觀園——一個弄堂里的沒有見識的市民老太太，闖進裝扮成書香門第的富麗堂皇的商人家里，本身就含有喜劇性；又是在沒有弄清事情的來龍去脈的情況下，在明顯不占理的情形之下，她的一系列話語、動作，都嚴重地錯位了：

你們好便宜呀, 養(yǎng)了一個毛丫頭, 就想把我的兒子都拐走了, 我們周家十八代祖宗行好積德修來的子孫, 倒送給你們張家現(xiàn)成受用去!

她原本是來理直氣壯的要人，后來卻因為兒子與張燕華陰差陽錯地私奔而被張家反咬一口。錯位、突轉，彰顯出周老太話語的喜劇性。

周大璋和張燕華是這個作品的主要人物，劇名“弄真成假”就是因他倆的糾葛而起，作品語言的喜劇性就很大程度上因他倆對愛情的追求而產(chǎn)生的：本來，男歡女愛是難有喜劇性的，但他們都不守本分，不安本位。原本都是普通人家，周大璋甚至是出身于貧寒之家，但他們卻“錯位”地把自己裝扮成上等人，吹噓成有錢人，他們裝扮、吹噓的話語就顯示出極強的喜劇性。周大璋自吹自吹的“名片”是：

世代書香人家的子弟，闊人家少爺，留學生，博士——

可事實上他家境慘淡，連住的地方都沒有，只能厚著臉皮和寡母一起寄住在已嫁妹妹家的閣樓上，受盡了妹妹婆婆的冷眼和擠兌。他自己也只是保險公司的小職員，還因為經(jīng)理嫌他“做事不認真，遲到、早退，——轉追女人”等被辭退。從自卑心理學視角來看，周大璋是陷入了“自卑——超越”的泥淖中不能自拔了——他往往誤以為自己已經(jīng)是貴人一等了。在外人那兒他的胡吹就有功利目的，他也通過自我吹噓和善于偽裝，差一點就把一位富家女追到手了；同時，還把號稱有大筆陪嫁的貧家女張燕華“弄真成假”地弄到手了。

總之，楊絳以隱身的方式，直接用自己知識人長期形成的知識人愛情觀來參照出張祥甫、馮光祖、周老太、周大璋和張燕華在對待兒女或者自身的愛情上面的種種“錯位”，從而鑄就各式各樣的喜劇語言。

綜上所述，在楊絳的生命世界中，有一個東西是神圣不可侵犯的，那就是“情”——情，不能沾染俗世的灰塵；不能用利益去衡量，更不能用利益去獲取與交換。而市民社會往往就犯了楊絳的忌諱，他們是只重視利益，而不珍惜感情。在《稱心如意》中，蕓蕓俗眾不重視親情，只注重利益，他們把“外來戶” 李君玉當成洪水猛獸，毫不顧惜他們之間的骨肉親情。而在《弄真成假》里面則不把愛情當回事兒，他們眼里只有利益。《弄真成假》的結局是對題目的最好詮釋：周大璋和張燕華“真”的愛錢，“假”的愛情，但結果是“真”的沒成，“假”的卻成了，所以才叫“弄真成假”。這是劇作最大的錯位，是該劇最具喜劇性的地方。但也正是這出乎意料的結局，才使他們回歸了生命的本真，抵達了婚戀的本性——婚戀不是做買賣，而是要以愛情為基礎，他們與楊絳的婚戀理念投合到了一塊。由于他們和楊絳在“三觀”上存在著明顯差距，楊絳是用自己知識人的生命訴求來燭照出這兩個人的喜劇性的。這些俗眾因情感與利益產(chǎn)生了“錯位”，他們就有種種盤算、種種表演，發(fā)于聲就產(chǎn)生了“錯位”性喜劇語言。

四、楊絳喜劇語言的獨特性

由于楊絳獨特的人生經(jīng)歷鑄造了非同一般的生命訴求，使得《稱心如意》和《弄真成假》中出現(xiàn)了知識人與小市民的生命訴求相撞擊而迸發(fā)的喜劇語言。楊絳的喜劇語言既是中國現(xiàn)代喜劇語言的有機組成部分，又具有其獨特性。在此，可以從中國現(xiàn)代喜劇語言發(fā)展的歷時態(tài)與共時態(tài)兩個維度來辨析楊絳喜劇語言的造詣及其在現(xiàn)代喜劇語言中的地位。

(一)從歷時態(tài)維度看，楊絳喜劇語言是中國現(xiàn)代幽默喜劇語言集大成者。

喜劇也是伴隨著話劇的腳步在中國產(chǎn)生的，喜劇是生命所需要的，“作為人們至關重要的交流這一基本需求和愿望的工具的語言也成了人們娛樂休閑的資源。”[4](P4)中國現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作也可謂群星閃耀。20世紀20-30年代屬于中國現(xiàn)代喜劇的早期時代，早期話劇語言的實踐者有歐陽予倩、熊佛西、陳大悲、余上沅、洪深、丁西林等，趣味語言、諷刺語言以及幽默語言等喜劇語言形態(tài)都已經(jīng)出現(xiàn)，是中國現(xiàn)代話劇語言形成期不可或缺的組成部分。喜劇往往借助于游戲和狂歡，來宣泄文化給人們所帶來的壓抑，讓人生回歸生命本源的自由和奔放。但就總體而言，中國現(xiàn)代喜劇精神沖擊力、心靈震撼力不足，而娛樂性又貧弱，在觀眾心目中的影響力不大。中國現(xiàn)代早期喜劇創(chuàng)作者對于真正的喜劇精神存在著天然的排斥性，陳大悲、熊佛西們追求的是“高級趣味”，竭力貶損所謂的“低級趣味”，即基于感官刺激而產(chǎn)生的趣味和愉悅。這種趣味觀其實是不完整的，因為“低級趣味”是“高級趣味”的基礎，“高級趣味”中也蘊含著“低級趣味”，二者水乳交融，難以截然掰開，撇開了基于感官刺激的而產(chǎn)生的趣味和愉悅的“低級趣味”，也就抽掉了高級趣味的根基，更是忽略掉了生命的根基。這就必然導致中國現(xiàn)代早期喜劇語言不奔放、不熱烈，中國現(xiàn)代早期喜劇語言的喜感不足，樂性不暢，極少酣暢淋漓的喜劇語言。在20世紀20-30年代，真正立足于喜劇語言本性創(chuàng)作的是丁西林。丁西林喜劇就是以喜劇語言取勝的，丁西林、楊絳被李健吾稱為第一道、第二道紀程碑，但細究起來的話，楊絳喜劇語言和丁西林喜劇語言還是存有同中之異的。

1.喜劇語言的生命熱度有所不同

丁西林是工科教授，他在創(chuàng)作時顯得過于理性，主要是受到外國喜劇的啟發(fā)，沒有經(jīng)過他自己生命的燃燒，他的喜劇語言的生命熱度不夠，給人感覺是在為喜劇而喜劇。往往機智就是其作品喜劇語言的一切：機智既是喜劇語言的起點，也是喜劇語言的終點；既是喜劇語言的手段，也正是其最終的目的。而在楊絳的《弄真成假》等作品里面，機智只是喜劇語言的起點、手段，而其終點與目標則是展現(xiàn)中國的世俗社會的世態(tài)人情，特別是表現(xiàn)在這俗世中蕓蕓眾生的愿景、祈求、掙扎，給人提供的是一幅幅生命雕像。可以說，楊絳的語言是灼熱的生命燃燒的結晶。楊絳喜劇的機智是通過選取能夠展現(xiàn)創(chuàng)作主旨與塑造人物形象的精妙的語言而間接體現(xiàn)出來的。也就是說，楊絳的喜劇語言在丁西林們的基點上往前跨了一大步，這一大步主要體現(xiàn)在生命熱度的增強。文學是人學，生命燃燒的熱度往往決定一個作品乃至一個作家創(chuàng)作水平的高下。

2.喜劇語言的形象依托略有差異

丁西林主要是為了追求嬉趣功效，其喜劇語言主要是立足于機智俏皮，至于是誰說的，符不符合人物的生命特性，有沒有生命的個性差異，他考慮的不多。而楊絳則不同，她的人物的喜劇語言是高度個性化的，什么人說什么話，什么情景之中說什么話。例如周母對張祥甫夫人的一段話：“啊呀！親家太太，這話就不能四四方方地講了，講規(guī)矩呢，新親沒有喝過會親酒，也好意思找上門來么？可是講理呢，我們到底是男家，男比女大，陽比陰貴，倒叫你們女家壓沒了我們男家，就是皇帝也沒有這個規(guī)矩的?！被蠲撁摰匕岩粋€深受男尊女卑思想毒害的市井老婦人的形象凸顯出來了，在《弄真成假》所有出場人物中，只有這位周老太太的嘴里才會吐出這樣個性化的喜劇語言。

3.喜劇語言的生命實感強弱分明

丁西林以五四精神為底蘊，張揚個性解放、婚戀自由，在此基礎上展開故事情節(jié)，但就具體內(nèi)容而言，則顯得空泛，具體的能指性不足。丁西林社會生活的現(xiàn)實依托不夠，喜劇語言的生命實感較弱。而楊絳則立足于中國現(xiàn)代市民社會的堅實大地，將中國市民日常生活話語進行喜劇性展現(xiàn)。她對中國的市井世態(tài)了如指掌，她不像閉門讀書的書生，而是市井社會的觀察者、洞察人，所以，她的喜劇是偏于寫實的，她并沒有直接去展示那種帶有理想意味的東西，她是用自己的理性、理想去燭照這些市井世態(tài)里的蕓蕓眾生，高屋建瓴地把他們生命中不符合知識人理想的東西以錯位的方式展現(xiàn)出來，讓人感知這些人生命中的喜劇性，進而感悟出生命不可以這樣進行下去。一如許多研究者指出的那樣，楊絳的喜劇創(chuàng)作受到了外國“世態(tài)喜劇”的影響，但也不能夸大這種影響，楊絳只是受到外國“世態(tài)喜劇”的啟迪和觸發(fā)，在骨子里，還是“中國風”：她筆下的人和事都是國產(chǎn)的，而非外國舶來品。

4.喜劇語言的整體風貌各有偏側

丁西林的喜劇語言主要是喜劇性的，而楊絳的《弄真成假》等喜劇作品的語言則要復雜得多，楊絳的許多喜劇語言實際上都帶有悲喜劇的色彩，特別體現(xiàn)在表達周大璋內(nèi)心的感受時。每當他自我吹噓與自我膨脹后，緊接著出現(xiàn)的通常是與他自我膨脹恰恰相反的自身的現(xiàn)實狀況。當他剛剛在周家大吹大擂并完全俘獲了婉如母女的心以后，他又不得不回到讓他十分不堪的家里面(還是寄居在妹妹的家)；當他剛在媽媽面前把自己吹得神乎其神，使得母親都飄飄欲仙的時候，叔叔就來借錢，讓他不得不說出自己真實的現(xiàn)狀，而且還引來了更大的麻煩——母親要到張家去要兒子，讓他的謊言全部都告破，計劃也全部落空。人物的命運也是悲喜劇性的，周大璋、張燕華雖然如愿結合，但又都不合他們的初衷，本來周大璋想娶有錢人家的女兒的意愿落空了，而張燕華要嫁有錢人的希望也成了泡影，這里面悲劇的意味相當明顯。但是由于周大璋的下列一席話使兩人的結婚成了一場大喜?。?/p>

噯，燕華，好看不開，天下事豈能盡如人意！你要稱心，只有一個法子。事實如此，好哇！我不承認這個事實！我說它不是！我改造它！稱著心要怎么改就怎么改！你說這是吹，這是騙，隨你說。這是處事的藝術，這是內(nèi)心戰(zhàn)勝外界的唯一方法！精神克制物質的唯一方法！這世界不就變成了咱們的世界了嗎？不都稱了咱們的心么！

這是一段典型的精神勝利法，也許他平時的大吹大擂，也多半是源于這種心理。但是，正是這段精神勝利法產(chǎn)生了奇妙的效果：燕華嘆息著醒悟道：“從此以后，我也隨分按命了”。

由于喜劇語言的整體風貌各有偏側，他們喜劇語言的社會影響也有明顯的差異：丁西林展示了知識人的小游戲式的幽默，其間透露出的是知識人的高雅，丁西林的讀者群也多半是和他一樣的知識人，是高雅趣味欣賞高雅趣味；一般民眾對于這一類喜劇就不會那么熱衷了。而楊絳的喜劇語言則是駁雜的，因而是多色調的。如前所述，楊絳是用她知識人高雅的理想來燭照市井平民的婚戀大事，通過錯位的途徑，映照出這些蕓蕓眾生“俗”的一面，它的《稱心如意》與《弄真成假》等喜劇創(chuàng)作無不如此，盡管各個作品各有自己的角度，但總體思路都是差不多的。在這種創(chuàng)作動機之下，楊絳的喜劇語言的主調只可能是否定性的。當然，在與她站在同一高度的知識人，或者就是她代言人的語言則是肯定性的，譬如《稱心如意》里的李君玉，這是她的喜劇中少有的肯定人物，李君玉只是一個參照物形象，她是楊絳理念的化身，她參照出作品中林林總總人物的喜劇性。

(二)從共時態(tài)維度看，楊絳喜劇語言是20世紀40年代中國現(xiàn)代喜劇語言的佼佼者。

文學藝術活動是人的生命能量的釋放形式，而喜劇往往是生命負能量的釋放途徑，是較少物質需求含量的高級生命享受。喜劇語言就是通過諷刺、歸謬、戲謔等途徑，讓劇中人物自導自演，以游戲的方式來清除生命負能量。也就是說，喜劇語言是人的生命能量的洗滌劑，是生命正能量的守護神。20世紀40年代，正是中國現(xiàn)代喜劇及其語言的成熟時期，其標志就是：陳白塵“忠實于自己的靈魂”[11](P90)的諷刺語言，李健吾回望“青春”而激發(fā)的詩性喜劇語言。陳白塵的《升官圖》以“一喜到底”的諷刺語言在中國現(xiàn)代諷刺語言中獨占鰲頭。李健吾在《青春》中，青春所特有的依情而為、率性而動的特性發(fā)揮了決定作用，給了主人公沖決文化規(guī)約的力量，其命運也發(fā)生喜劇性逆轉，劇作的詩性語言因此而產(chǎn)生。而楊絳則在《稱心如意》和《弄真成假》中，用“愛”這一知識人的根據(jù)地來參照“錢”這個小市民的守護神。這兩個作品的喜劇性源自于小市民情感標準的錯位，原本是情感范疇的東西卻被金錢所擠占，作品的喜劇語言由此而生。

1．楊絳與陳白塵：幽默喜劇語言與諷刺喜劇語言的高峰并峙

如果說陳白塵喜劇的立足點是民間和精英的混和物，而楊絳則是純粹的雅致的讀書人。頗有意味的是：這樣一個讀書人卻將筆觸伸向了市民世界，用知識人的理想、理性，來燭照鄙俗世故的市井世界，因而產(chǎn)生出喜劇性。但是，楊絳也沒對這市井世界作太過的諷刺，總體格調仍是幽默的。這說明，楊絳是善意的，對于民間的種種鄙俗世故是持一種寬容、包容的姿態(tài)，她只是帶著憐憫的態(tài)度站在知識人理想的山巔上來俯視這幫俗世里的蕓蕓眾生，楊絳的喜劇語言是她用知識人的生命訴求來對市井俗世遠距離觀照的結晶。

陳白塵的《升官圖》演出后，產(chǎn)生了強烈反響；楊絳的《弄真成假》是1943年寫成的，在上演之后，也獲得了巨大的反響，淪陷區(qū)的各大報刊常常有宣傳和評論的文章登載，有的朋友還給她寄來評論的剪報，鼓勵她要繼續(xù)創(chuàng)作這樣的喜劇作品，劇團的演員甚至也以演出她的喜劇為榮，還聯(lián)名寫信給她表示他們的謝意。據(jù)說，那時有人在介紹錢鐘書的時候，常常會冠之以“這是楊絳的先生”。甚至還有一則趣聞：一天夜晚，錢鐘書和夫人楊絳一起去看楊絳的話劇演出，錢鐘書看到在劇中的觀眾與同仁對楊絳的熱烈場面，從戲院出來的路上，錢鐘書的心中就有些波動，他對妻子說，他已經(jīng)決定要寫一篇長篇小說。他所說的小說就是后來風靡文壇的《圍城》，楊絳的成名“迫使”心高氣傲的錢鐘書都坐不住了。

但是陳、楊兩個人的劇作反響的側重點是不同的，用尼采的“日神精神”與“酒神精神”來衡量的話，陳白塵40年代的喜劇語言側重于“酒神精神”的揮灑，他是站在絕對優(yōu)勢的制高點上來俯視、唾棄這些負面人物，讀者與觀眾能夠在一種狂歡狀態(tài)中盡情享受藝術語言的盛宴。在喜劇的狂歡中，負能量就此得到消解，生命也由此得以涅槃。而楊絳的喜劇語言則偏重于“日神精神”展現(xiàn)：“如果說, 淪陷在日寇鐵蹄下的老百姓, 不妥協(xié)、不屈服就算反抗, 不愁苦、不喪氣就算頑強, 那么, 這兩個喜劇里的幾聲笑, 也算表示我們在漫漫長夜的黑暗里始終沒喪失信心, 在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神?！盵12](P192)楊絳的出發(fā)點是讓人們苦中作樂，在這種情景之下，楊絳不可能狂歡。

概而言之，陳白塵是中國現(xiàn)代諷刺喜劇語言高峰的締造者，而楊絳則是中國現(xiàn)代幽默喜劇語言高峰的創(chuàng)造者，他們從不同的路徑為中國現(xiàn)代喜劇語言做出了自己的貢獻。

2.楊絳與李健吾：否定性喜劇語言與肯定性喜劇語言的極致

在20世紀40年代，李健吾以《青春》一劇奠定了他在此時段的喜劇史地位，這是一部肯定性喜劇語言的杰作；楊絳同期則是以《稱心如意》和《弄真成假》而蜚聲劇壇，而其總體格調則是否定性喜劇語言。在此，就以《弄真成假》中的周大璋和《青春》里的田喜兒為代表，剖析一下兩者的異同。

《弄真成假》中的周大璋和《青春》里的田喜兒都在追求在俗世眼里不可能實現(xiàn)的愛情?！杜娉杉佟分械闹艽箬?，是寡婦家的窮小子，他夢想富家女做老婆；而《青春》里的田喜兒，也是寡婦家的窮小子，他在追求村長家閨女香草。在講究門當戶對的傳統(tǒng)社會，這是兩個極難達成的人生目標。

首先，兩人追求愛情的手段不同?！肚啻骸防锏奶锵矁菏强空鎿吹那楦衼泶騽有纳先耍詧?zhí)著的反抗來與門當戶對觀念做殊死的抗爭；而《弄真成假》中的周大璋則是吹牛、說謊。周大璋從一出場，就具有信口雌黃的“口技”，是顛倒黑白的偽君子。他為了追求真正的富家女張婉茹，拋棄號稱是富家女、實際上是一貧如洗的舊情人張燕華,卻借口是為了成全張燕華和馮光祖，“一個男子甘心退讓, 在他是多么丟臉的事!可是為了心愛的人, 為了她的幸福, 就寧愿做懦夫, 做弱者?！钡谧非笫r又對張燕華深情地說：

我的愛, 是一斤一兩約著賣的嗎？你明知我愛的只有你!我所以退步, 不過是為了你的幸福!可是我忍不住還是要到這兒來, 不能看見你, 也能偶然聽到你, 時刻感覺到你———這是多么矛盾、多么可憐的心思呀。我還有自尊心, 怕人家笑, 我得借一個名目, 算是來找婉如。婉如!沒頭腦的一個小動物罷了!……燕華, 除非是為了你的好, 我甘心退讓———我周大璋從沒有對我的環(huán)境低過頭!?

真是巧舌如簧！翻手為云，覆手為雨！

其次，兩人愛情追求的結局迥異?！肚啻骸防锏奶锵矁貉稣趟麄兡缸拥钠此揽範?，實現(xiàn)了幾乎不可能實現(xiàn)的愿望，和心上人香草終成眷屬；而周大璋則“弄真成假”，最初的愿景完全落空，只能和一貧如洗的張燕華締結連理。需要深入玩味的是，楊絳并沒有用自己的理想去整合這銅臭味十足的俗世，她是理性的，她深知這俗世遠遠不完美，她只是輕輕地揶揄這些過于俗氣的蕓蕓眾生，重重的幽默了他們一下，然后，讓他們各歸本位?！斗Q心如意》中那些希圖得到原本不是他們的財物的愿望都沒有“稱心如意”，《弄真成假》里的周大璋和張燕華雖在表面上是“弄真成假”，可實際上他們也是回歸了自己的本位——兩個人“門當戶對”地結為伉儷，他們原本都帶著人格面具在表演，此時則摘掉了這些面具，回歸了生命的本源，從這個角度說來，他們是“弄假成真”的。在楊絳筆下，這些俗世人的發(fā)財夢、榮華夢最終都歸于破滅。細究起來，他們都沒有什么損失，好像是做了一個美夢，夢醒了，他們還在原處。周大璋和張燕華也由人格的分裂達成了人格的統(tǒng)一(至少是暫時的統(tǒng)一)。

總之，《青春》是李健吾浪漫精神的揮灑，而《稱心如意》《弄真成假》則是楊絳求實心性的碩果。李健吾的《青春》傾瀉的是肯定性喜劇語言，其間飽含著詩情畫意；而楊絳的《弄真成假》展現(xiàn)的是否定性喜劇語言，其間滿含幽默、苦澀，也不乏獨特的詩意。楊絳立足于市民社會的大地，又充溢著詩意：圣潔的感情不容金錢來玷污，她在對情感圣潔性的呵護上流溢出濃濃的詩情畫意。

五、結語

蘇珊·朗格認定：“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。……沒有藝術愛者對生命情感的創(chuàng)造，就沒有藝術?！囆g家的工作，就是創(chuàng)作生命情感的象征形式?！盵13](P51)在長期的生命歷程中，楊絳形成了獨特的現(xiàn)代知識分子的生命情感形式，她的《稱心如意》和《弄真成假》就是其“生命情感的象征形式”。確立這一視角,對于楊絳喜劇語言的研究具有以下意義：

(一)可以進一步理清楊絳喜劇語言的發(fā)生動因

楊絳對于包括知識分子、城市市民在內(nèi)的人生世相參悟透徹，對于自己所處的知識分子陣營和《稱心如意》《弄真成假》所表現(xiàn)的市民階層的方方面面都一清二楚。因此，她在用知識人的標尺去衡量小市民的喜怒哀樂時，卡位十分準確，掐中了市民階層在情感處理與抉擇時的七寸，既照見市民階層的可笑之處，又道出市民階層的悲涼之點，讓人感到市民階層在情感問題上既可笑，也可憐，她的《稱心如意》《弄真成假》的喜劇語言都映射出“含淚的笑”。

如果拋開了楊絳獨特的生命訴求，不由知識人的生命訴求與小市民的生命訴求相撞擊這個視角來關照，不從楊絳對于市民階層在情感處理問題上的鮮明立場與復雜情感出發(fā)，很難探尋到《稱心如意》和《弄真成假》等楊絳喜劇語言的發(fā)生動因。

(二)可以進一步弄清楊絳喜劇語言的本然面貌

楊絳的劇作圍繞市民階層在處理情感與金錢關系方面的錯位而展開故事情節(jié)，因為這種“錯位”而產(chǎn)生出獨特的喜劇語言。楊絳與她筆下的市民階層的分歧涉及到精神定位、人生價值、生命意義等根本性問題，一個人的品味和境界，往往決定其生命的高度、寬度、深度。楊絳鐘情于情感，不容許金錢玷污，她維護的是高層次的生命需求；而她筆下的市民追求主要是的是物質利益，真摯情感往往都讓位于物質考量。

1.楊絳的喜劇語言具有天然的喜樂性，這是由于在市民社會的蕓蕓俗眾在情感與金錢問題上的“錯位”而生發(fā)出來的。在《稱心如意》里，除了李君玉之外的蕓蕓俗眾的言語都因這種錯位而產(chǎn)生一連串笑點，而《弄真成假》里的4類人物的話語全都錯位，通篇作品都是喜樂性語言的組接。這在幽默性喜劇中是極少見的，也是極難達成的，這除了楊絳具有高超的喜劇語言天賦以外，就是由于作品人物的整體“錯位”才產(chǎn)生的。

2.楊絳的《稱心如意》《弄真成假》的喜劇語言是多種喜劇語言元素融匯在一起的，其總體基調是幽默，整個作品的語言有趣而可笑，又包含楊絳深厚的情感——對于情感世界的傾力維護，對于為了金錢而漠視情感行徑的鄙視；而且還蘊含了楊絳的睿智——對于龐大的俗世的駕馭，對于浩如煙海的市民的掌控，這就猶如一個弱女子在馴服一群脫韁的野馬。這些戲劇語言又有輕輕的嘲弄、譏諷、揶揄——嘲諷蕓蕓俗眾太不珍惜寶貴的情感，他們都是金錢的奴隸，物質的附庸，不是自己生命的主人。當然，這嘲弄是裹上了一層女性溫柔的面紗，使其不激烈、不尖刻，還有淡淡的哀怨、深深的憐憫——感慨他們生命質量的低下，他們沒有靈魂的依托、心靈的飛升，只是物質的空殼，使得喜劇語言具有“含淚的笑”意味。更有滿滿的詩意——《稱心如意》中楊絳派駐的李玉君，就是這種詩意的化身；而在《弄真成假》之中，詩意既隱身其間，又無處不在。這詩意正是引領整個作品走向的精神航標，更是貫穿整個作品的紅線，使得整個作品的基調與風貌堅守了高品位的陣地。

(三)可以進一步厘清楊絳喜劇語言的歷史地位

1.有比較才有鑒別，只有把楊絳的喜劇語言放到整個中國現(xiàn)代喜劇語言的大坐標之中，才能參照出它的貢獻和地位來。與丁西林等早期幽默喜劇語言相比，楊絳的喜劇語言具有更加廣泛的生活內(nèi)蘊，具有憂憤深廣的精神境界，具有更為寬闊受眾基礎，楊絳喜劇語言實現(xiàn)了雅俗共賞，知識精英與普通民眾都可能成為她的粉絲。因此，雖然都是幽默喜劇語言的高手，與丁西林相比，楊絳的喜劇語言藝術造詣更高，更受各方喜愛。

2.與同時代喜劇語言佼佼者陳白塵、李健吾相比，他們?nèi)烁饔懈鞯脑煸?，各有各的特點，他們在各自的喜劇語言領域都達到了中國現(xiàn)代喜劇語言的高峰。但是，楊絳又是最特別的一個：她的喜劇語言既兼具各家之長，又熔煉自成一家。她具有女性的細膩，但又不是那么感性。她有知識分子的純粹，又不是不諳世事，更不是不食人間煙火。她的生命是內(nèi)熱外冷的奇妙組接，她既不像陳白塵那樣，傳達對諷刺對象的極度鄙視；也不像李健吾那樣過于仰仗詩意的揮發(fā)，硬是把不可能化為圓滿的現(xiàn)實。因此，她既沒有陳白塵式的極度夸張的諷刺語言，也沒有出現(xiàn)李健吾那樣張揚的詩意語言，而是多元喜劇語言因素交融的楊絳式喜劇語言。

“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章”[14](P99)，楊絳所針對的是中國市民的“俗”，其參照系則是傳統(tǒng)文人的“雅”，也即孔子所言的“君子”與“小人”的對峙與撞擊。在《稱心如意》《弄真成假》之中，楊絳高層面的、獨特的生命訴求的傾瀉，鑄就了她高水平喜劇語言；獨一無二的楊絳創(chuàng)造了當世無雙的喜劇語言——以幽默喜劇語言為基調、多種喜劇語言元素融匯在一起的，高超的、雅俗共賞的喜劇語言范式。