陳 雪

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)使影像突破了膠片制作的局限，拓展了攝像機(jī)的想象力，消弭著虛擬影像與真實(shí)生活的縫隙，建構(gòu)著宏大的影像敘事版圖。在銀幕空間“逼真性”與現(xiàn)實(shí)生活“真實(shí)性”的共同作用下，由漫畫改編而來的電影(以下簡稱漫改電影)以工業(yè)化手段營造出亦真亦幻的感官體驗(yàn)，創(chuàng)造出瑰麗的新型文化場域，實(shí)現(xiàn)了麥克盧漢所謂的冷媒介(漫畫)與熱媒介(電影)的交融。漫畫屬于美術(shù)的范疇，多由簡化、夸張的手法描繪而成，它甚至可以囊括繪畫表現(xiàn)的手段，在改編成電影后呈現(xiàn)出本體意義上的權(quán)力反轉(zhuǎn)，兩者的造型手段、敘事手法和受眾譜系都不盡相同。漫畫的電影化改編及呈現(xiàn)，帶來了對其自身外在視覺形式和內(nèi)在審美文化的觀照，也引發(fā)了關(guān)于二次元與電影兼容性，以及相應(yīng)文化美學(xué)和受眾心理的探討。本文以漫改真人電影為論述對象，通過對數(shù)字化身體呈現(xiàn)、空間描繪與現(xiàn)實(shí)書寫等美學(xué)維度的審視，來探尋漫改電影的思想主題、視覺形式與消費(fèi)接受轉(zhuǎn)向，及其蘊(yùn)含的審美趣味、人文內(nèi)涵。

一、圖像-影像：“現(xiàn)實(shí)”書寫與意義延展

海德格爾在《林中路》中談到，世界可被理解為圖像，這里的圖像概念是某種可被描述與想象的世界表象。從史前文明的洞窟壁畫開始，圖像就被人們用于描述世界的實(shí)踐，亦被賦予深刻的社會(huì)隱喻和人文內(nèi)涵。如今，從書籍插圖到櫥窗海報(bào)，從霓虹燈塔到電子屏幕，不同的傳播媒介以特有的圖像方式與真實(shí)世界發(fā)生勾連。電影是時(shí)空連續(xù)的藝術(shù)，而漫畫是靜止的藝術(shù)，兩種表達(dá)形式看上去有著本質(zhì)差別，但是事實(shí)上“血緣”關(guān)系很近:都是用畫面來講述故事，用鏡頭(漫畫分鏡)構(gòu)成整體。[1]漫畫是以繪畫為主、文字為輔，遵循圖像邏輯或空間時(shí)序的敘事性文本藝術(shù)，具有平面和靜觀的傳統(tǒng)紙媒特點(diǎn)，以及視覺文化和出版文化的雙重屬性。漫畫注重畫框排列、圖像簡化、符號設(shè)計(jì)等表現(xiàn)形式，圖形、文字和符號等視覺元素具有相對較強(qiáng)的圖文互補(bǔ)關(guān)系，往往以連續(xù)性的序列圖像演繹時(shí)空流轉(zhuǎn)、人物形象、心理情感。漫改電影因屏幕邊框限制，具有比漫畫穩(wěn)固的畫幅尺度與規(guī)格，其依托鏡頭運(yùn)動(dòng)、影像剪輯和后期制作等方式，對漫畫中的簡化人物、建筑、車輛、街道等進(jìn)行改編重構(gòu)，用具有真實(shí)感的活動(dòng)形象替代了漫畫的復(fù)數(shù)畫格、對話、旁白等紙面內(nèi)容。最終，視覺和聲音形態(tài)兼而有之的二維圖像變得有血有肉且動(dòng)了起來，實(shí)現(xiàn)了“二次元”漫畫到“三次元”影像的維度升級。

漫改電影“圖像-影像”的轉(zhuǎn)變被賦予一種鮮明的時(shí)代特征和文化屬性。影像的數(shù)字化制作，就是將其信息進(jìn)行數(shù)字轉(zhuǎn)換，采用計(jì)算機(jī)進(jìn)行效果預(yù)演、指導(dǎo)拍攝以及特效合成的過程。“數(shù)字化影像技術(shù)顛覆了傳統(tǒng)的理念，它使得影像不再是來自客體自身的反光，而是來自于計(jì)算機(jī)內(nèi)部的數(shù)字運(yùn)算?！盵2](P131)數(shù)字技術(shù)可以對圖像和影像等信息進(jìn)行二進(jìn)制字符的轉(zhuǎn)化，能不斷提升影像的制作觀念和視效水準(zhǔn)。漫畫營造的是一種基于文學(xué)創(chuàng)作的心理真實(shí)，常運(yùn)用夸張、凝練的線條描繪，輔以文字和符號，來刻畫人物性格、揭示人性善惡和暴露社會(huì)美丑。漫改電影將影像進(jìn)行數(shù)字化加工，打造出超越人類視聽經(jīng)驗(yàn)的想象場域，創(chuàng)造出更具逼真感和沉浸感的畫面，既有對現(xiàn)實(shí)的描摹，也有對未來圖景的暢想，還具有一種多元混合的文化傾向，成為技術(shù)美學(xué)進(jìn)行文化表達(dá)的影像范式。漫改電影中，視聽元素取代漫畫的圖像、文字和符號，依托數(shù)字技術(shù)的圖像其運(yùn)動(dòng)感、清晰度都有了質(zhì)的提升，更加符合視覺文化的技術(shù)規(guī)范。正如“CG技術(shù)可以將漫畫的線條感、造型感手工描摹到影片的二維和三維動(dòng)畫模型中”[3]，這些線條可以隨著人物表情和動(dòng)作的變化而變化，實(shí)現(xiàn)人物最大化的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。簡言之，數(shù)字技術(shù)讓漫改電影的“現(xiàn)實(shí)”成為“感知現(xiàn)實(shí)”，也是“影像現(xiàn)實(shí)”。

不斷提升擬真水平是電影遵循的發(fā)展方向之一，這其中，包括對夢幻、史前、未來的情景表現(xiàn)。漫改電影將想象與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，生發(fā)出一種類現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的影像景觀，以更具視覺藝術(shù)特性的影像提升觀眾的審美感受。類現(xiàn)實(shí)是指藝術(shù)對自然主義審美感受的追求，利用數(shù)字技術(shù)不斷對現(xiàn)實(shí)的摹寫復(fù)原；超現(xiàn)實(shí)是指放棄以邏輯和有序經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，創(chuàng)造出打破人類認(rèn)知體驗(yàn)的視像，從熟悉的事物中生發(fā)出一種“陌生化”的審美效應(yīng)。

一般意義上，漫畫是將現(xiàn)實(shí)提煉成夸張的、滑稽的、比例失調(diào)的圖像符號，其所蘊(yùn)含的意義被表現(xiàn)于一個(gè)隱含的意蘊(yùn)空間；而漫改電影的類現(xiàn)實(shí)建立在觀眾直接或間接的藝術(shù)“消遣”上，是虛擬和現(xiàn)實(shí)的雜糅，其將現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)面貌、歷史神秘感與數(shù)字技術(shù)空間的擬像相融合，是社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化秩序的映射。與漫畫對現(xiàn)實(shí)生活雙關(guān)、變形、模糊和壓縮的描繪方式相異，漫改電影的這種“類現(xiàn)實(shí)”的影像，消解了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)意義及其物理本性的同時(shí)，創(chuàng)生出一種“感官真實(shí)”的視覺風(fēng)格，給觀眾帶來與漫畫截然不同的觀看體驗(yàn)。如改編自同名漫畫的《美國隊(duì)長》(CaptainAmerica:TheFirstAvenger，2011)，影片分為二戰(zhàn)時(shí)期和2011年兩個(gè)時(shí)間敘事序列，以美國隊(duì)長對戰(zhàn)“紅骷髏”來映射美軍與納粹的戰(zhàn)爭。影片的上映時(shí)間對應(yīng)著電影敘事的“現(xiàn)在”時(shí)態(tài)，現(xiàn)實(shí)與歷史、真實(shí)與擬像不斷錯(cuò)位，形成一個(gè)復(fù)合立體的鏡像場域。《美國隊(duì)長3》(CaptainAmerica:CivilWar，2016)則將現(xiàn)實(shí)生活和虛擬影像無縫銜接，該電影將漫畫中鋼鐵俠父母的遇難與現(xiàn)實(shí)中美國五角大樓遭遇的恐怖襲擊相聯(lián)結(jié)，虛構(gòu)與真實(shí)、歷史與未來在影像中并置、互動(dòng)與對話，并生發(fā)出新的政治權(quán)力空間。漫改電影強(qiáng)力融合、消化和吸收了現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事物和漫畫的虛擬形象。歷史、當(dāng)下與未來都被納入影像呈現(xiàn)的范疇，引發(fā)了自身主體內(nèi)容、美學(xué)形式和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，這既提升了漫畫的時(shí)空表現(xiàn)與轉(zhuǎn)換能力，也改變了影像與生活的交互關(guān)系，從而建構(gòu)起一種類現(xiàn)實(shí)的鏡像世界。

從漫改電影的影像角度來說，將現(xiàn)實(shí)陌生化為具有“超現(xiàn)實(shí)感”的景觀是常用方式。漫改電影延續(xù)了漫畫非凡的想象力、洞察力和創(chuàng)造性，依托數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)出“意念的自由釋放”的間離世界，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上勾勒出具像的“烏托邦”與“反烏托邦”形質(zhì)的超驗(yàn)性景觀，不斷延展著影像的藝術(shù)想象和美學(xué)邊界。古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出的“烏托邦”(Utopia)源自于人理想化的想象，意指“空想的國家”，可以承載靈魂棲息的靜穆家園。漫畫中的“烏托邦”景觀，是超越現(xiàn)實(shí)倫理秩序的想象式的建構(gòu)，更是對和諧與美好的隱喻。如影片《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》(GuardiansoftheGalaxy，2014-2017)對漫畫原作中代表和平神域的“伊戈”星球的呈現(xiàn)，通過繽紛多彩的外星植物以及懸浮島嶼、夢幻氣泡、瀑布噴泉等營造出猶如世外桃源般的烏托邦。“反烏托邦”(anti-Utopia)是烏托邦的對立面，是“惡”社會(huì)的極端表現(xiàn)。在漫畫中，對反烏托邦景觀的描繪多注重表現(xiàn)極端社會(huì)環(huán)境中人性的扭曲、冷漠與飄搖不定的命運(yùn)，破敗絕望的現(xiàn)實(shí)景象，個(gè)體自由、人格尊嚴(yán)遭到踐踏以及由此引發(fā)的暴力反抗，對人工智能的擔(dān)憂等主題。漫改電影延續(xù)了這些敘事主題及表現(xiàn)形式，并對其適用邊界進(jìn)行延展。如改編自法國同名漫畫的電影《雪國列車》(Snowpiercer，2013)，末日時(shí)代的故事背景設(shè)置，具象的永動(dòng)火車與死氣沉沉毫無活力的冰封城市構(gòu)成鮮明的反烏托邦景觀。在這些漫改電影中，列車中的等級制度、城市的文明秩序和宇宙的生存法則等超現(xiàn)實(shí)感的影像既是對年輕群體情感心理的詮釋，也是對人類未來文明的想象映射，以及對現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的表現(xiàn)和隱喻。究其深層動(dòng)因，也源于觀看群體的代際更迭及其相伴的觀看立場、審美角度和情感表達(dá)的差異。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的年輕人，更加執(zhí)念于自我精神情感的主體性表達(dá)，而對現(xiàn)實(shí)生活中理性的倫理規(guī)范則很少強(qiáng)調(diào)，理想生活或未來社會(huì)常被其看作一種“烏托邦”或“反烏托邦”的建構(gòu)而存在。

穩(wěn)定和諧的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、生態(tài)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系，關(guān)于未來世界的想象等都是漫改電影重要的表現(xiàn)主題，豐富的故事題材和表現(xiàn)形式被賦予某種批判性，是社會(huì)秩序和文化價(jià)值的體現(xiàn)。漫改電影強(qiáng)力融合、消化和吸收了現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事物和漫畫的虛擬形象，歷史、當(dāng)下與未來都被納入影像呈現(xiàn)的范疇，引發(fā)自身主體內(nèi)容、美學(xué)形式和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，既提升了漫畫的時(shí)空表現(xiàn)與轉(zhuǎn)換能力，也改變了影像與生活的交互關(guān)系，從而重新建構(gòu)起一種全新的且飽含了深層現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)的鏡像世界。

二、身體表達(dá)與審美轉(zhuǎn)向

身體是被凝視的對象，其形狀與質(zhì)地是美感的來源。漫畫中，身體是被建構(gòu)、觀賞和展示的符號化線條、輪廓，漫畫通過對人物身體和心靈的塑造來進(jìn)行心理效應(yīng)、文化流變或社會(huì)機(jī)制的闡釋。就漫畫人物角色而言，其通過毛發(fā)、皮膚和肢體的勾畫繪制，彰顯生理肉身意義上喜怒哀樂、愛恨情仇的定格瞬間，身體具有輔助故事敘事、塑造角色形象的作用。而電影中身體的審美體驗(yàn)則主要訴諸視聽感知。當(dāng)漫畫被電影化呈現(xiàn)之后，影像奇觀就順理成章成為漫改電影情感表達(dá)的重要方式，相對于漫畫的平面、虛擬和靜止，立體、活動(dòng)和仿真是電影中身體的關(guān)鍵詞，包括真人演繹、動(dòng)作捕捉、特效化妝在內(nèi)的電影制作技術(shù)則是銀幕身體呈現(xiàn)的保證。隨著審美觀念的變遷和媒介的發(fā)展，漫改電影也更加注重肌膚、身型、服飾、面容、發(fā)型的塑造，以及動(dòng)作的速度、形體靈活度等的表現(xiàn)，如外星生物的樹狀皮膚、小丑臉上的斑斕油彩、超人的健壯身型、蜘蛛俠的靈活飛躍等都是具有某種象征主義的固定特征。

比較來說，漫畫的故事架構(gòu)多是建立在讀者的間接想象基礎(chǔ)上，秉持一種文學(xué)性與現(xiàn)實(shí)性并存的表達(dá)范式，多是通過省略簡化、夸張變形的形式來表現(xiàn)人物面貌和神情姿態(tài)。其中，毛發(fā)造型是漫畫角色的標(biāo)志性特征，展示著身體最原始的表層視覺效果，濃艷發(fā)色和個(gè)性發(fā)型具有烘托角色性格和情緒變化的作用；皮膚作為最直接的視覺元素，是角色變異后彰顯獨(dú)特性和擁有超能力的象征；人體、動(dòng)物、機(jī)器等軀干形式是不同身體形態(tài)的代表。漫改電影借助數(shù)字技術(shù)，將身體表達(dá)提升到最大限度展現(xiàn)真實(shí)的程度，并通過物質(zhì)身體的情緒符號和動(dòng)作符號，結(jié)合觀眾的直接視聽體驗(yàn)，延伸出一種多元復(fù)合的視覺形象和審美圖景。例如《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》(GuardiansoftheGalaxy，2014)中通過動(dòng)態(tài)捕捉設(shè)計(jì)出身體線條流暢、毛發(fā)豐潤、尾巴蓬松、表情豐富的火箭浣熊；《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》(X-Men:DaysofFuturePast，2014)中通過CG技術(shù)對變種人變形過程進(jìn)行呈現(xiàn)，“魔形女”的人類皮膚不斷蛻去，藍(lán)色鱗片式的皮膚迅速覆蓋全身；《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(Alita:BattleAngel，2019)中采用真人出演、動(dòng)態(tài)捕捉、成像建模等技術(shù)，將阿麗塔的軀干打造成既具有機(jī)器屬性的科技感亦具有人類屬性的仿生效果，此外阿麗塔超高像素的眼球和細(xì)膩光澤的皮膚都達(dá)到了與真人相似的程度?？傊@些由漫畫改編而來的電影，依托數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)出高度的逼真性和擬人性，大大規(guī)避了漫畫原型的粗糙感，漫畫中的人物形象和關(guān)系圖譜消融于活靈活現(xiàn)的新生影像之中。

早期漫改電影追求直觀的視覺刺激，多改編于恐怖類型漫畫。漫畫中的恐怖效應(yīng)常常通過人物驚恐的面部表情、陰暗的兇殺現(xiàn)場和怪異生物等指示性符號來表現(xiàn)，吸血鬼、魔鬼、怪獸等常被改編成令人顫栗的形象，以此達(dá)到諷刺、贊揚(yáng)或批判的目的。漫改電影則利用真人表演、特效化妝和服裝道具在漫畫原型基礎(chǔ)上創(chuàng)造出令人驚艷的角色形象。由于技術(shù)局限，早期漫改電影并未打破實(shí)景拍攝的藩籬，虛構(gòu)模型和簡約化妝無可避免地會(huì)產(chǎn)生一種粗放感，如美國的《吸血鬼德庫拉》(Dracula，1974)、《沼澤怪物1-2》(SwampThing，1982-1989)、《魅影奇?zhèn)b》(TheShadow，1994)以及日本的《永井豪恐怖劇場》(永井豪のホラー劇場マネキン，1992)等電影。這些作品沿襲漫畫的分格敘事、圖文并茂的繪畫形法，人物形象、場景設(shè)置和影像風(fēng)格簡練生動(dòng)，具有一種表現(xiàn)主義或超現(xiàn)實(shí)主義的文化演繹特性。

當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，使影像實(shí)現(xiàn)了從簡單模型圖像制作到數(shù)字“電影魔術(shù)”的跨越，不斷編織出不同于漫畫世界的虛擬夢境。漫改電影依托3D、CG、動(dòng)態(tài)捕捉、環(huán)境建模、數(shù)字繪景、真人演繹、特效化妝等技術(shù)，對漫畫角色進(jìn)行類人化改造并打破其象征性風(fēng)格。此外，豐富多樣的題材和表達(dá)形式也使影像角色成為一種圖解式符號，在豐富感官體驗(yàn)的同時(shí)，也為影像表現(xiàn)注入新的活力。如自1962年盛行至今的美國連載漫畫《不可思議的浩克》(TheIncredibleHulk)，講述物理學(xué)家因科研事故變異為綠巨人浩克的故事，在不同技術(shù)語境下，“綠巨人”被改編出迥異的影像質(zhì)感。李安執(zhí)導(dǎo)的《綠巨人浩克》(Hulk，2003)通過CG技術(shù)首次展示了普通人變身為綠巨人的完整過程，布魯斯發(fā)怒后身體開始膨脹，全身迅速被綠色覆蓋，由于技術(shù)局限，影像畫面仍有肉眼可辨的粗糙感?！稄?fù)仇者聯(lián)盟》(TheAvengers，2012)通過數(shù)字建模和高精度渲染的配合使用，著重表現(xiàn)布魯斯-綠巨人的變身過程，伴隨著聲聲怒吼，布魯斯的血管迅速變綠并不斷擴(kuò)張，綠色血液從頸部沿著皮膚肌理迅速在全身蔓延開來，轉(zhuǎn)瞬間膨脹成了深綠皮膚的怪物，漸綠的皮膚包裹著健碩的肌肉，通過自然的褶皺和紋理等外化呈現(xiàn)，形成真實(shí)的視覺效果。

由此看來，在數(shù)字技術(shù)條件更為發(fā)達(dá)的前提下，漫改電影可以通過對身體細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，創(chuàng)造出一種漫畫所沒有的視覺質(zhì)感。精細(xì)打磨的服化技術(shù)以及特殊道具是增強(qiáng)虛擬角色真實(shí)感的基礎(chǔ)，特型演員穿戴特定的頭盔和跟蹤衣裝置進(jìn)行真人演繹的方式，能夠彌合虛擬角色與真實(shí)影像之間的突兀感。同時(shí)，漫改電影在塑造身體時(shí)，借鑒自然生物的真實(shí)外貌而獲得生動(dòng)的視覺效果，在對現(xiàn)實(shí)世界人類、動(dòng)物或植物的模擬制作中，皮膚、毛發(fā)等物象煥發(fā)著超越人類身體極限的生命力。超能力者、賽博人、外星生物等虛構(gòu)角色不再是漫畫圖像，立體生動(dòng)的身體豐滿了角色的形象塑造，觀眾在震撼于栩栩如生的銀幕形象的同時(shí)，感官刺激的審美需求也得到了滿足。

三、 場景空間：符號的多元呈現(xiàn)

在視覺藝術(shù)中，空間往往被賦予某種文化形態(tài)或社會(huì)意義的隱喻，是角色形態(tài)存在的地方，是人物動(dòng)作的支點(diǎn)。任何媒介都需要借助特定符號才能進(jìn)行具體信息的傳播。漫畫通過簡化、抽象、夸張、變形等手法可以將生活中的具體事物繪制成具有所指意義的符號，產(chǎn)生以形繪事的效果，真實(shí)的物理世界經(jīng)由漫畫轉(zhuǎn)譯、加工和重組，形成獨(dú)特的空間系統(tǒng)。諸多戲謔性、“非藝術(shù)”的漫畫符號構(gòu)成的空間按照線性的順序關(guān)系存在于畫面之中，其通過視框之間相近、對比、重復(fù)和平衡等的編排關(guān)系來控制故事節(jié)奏和時(shí)空排列，進(jìn)而拼貼出扁平化的空間結(jié)構(gòu)，這些空間結(jié)構(gòu)更多的是文學(xué)模式的情境想象或美術(shù)式的層級描繪。城市、山林、沙漠、海洋、行星等現(xiàn)實(shí)物質(zhì)經(jīng)過漫畫家描繪后成為非寫實(shí)的線條、表情等簡化符號，它們在漫畫話語模式下組建成具有想象力的層級空間，如折疊街道、鏡像城市、量子場域、喪尸城市、海底宮殿、星際空間等。漫改電影的影像空間和場景以高維度的、立體化組合的結(jié)構(gòu)居多，注重降低漫畫原型過度夸張的形象特點(diǎn)，擺脫條漫、頁漫等跨格、跨頁等連續(xù)空間關(guān)系的制約，力求在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上滿足人類審美經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)表達(dá)。如《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(Alita:BattleAngel，2019)中，原漫畫《銃夢》描繪廢墟般的地下“鋼鐵城”和科技城邦空中“撒冷”，電影將漫畫中臟污的下水管道、陰冷的雨天、廢舊的街角、機(jī)器垃圾山等“廢土?xí)r代”的城市空間景觀搬上銀幕，通過強(qiáng)化影像景深、鏡頭調(diào)度和畫面組接等方法營造出更加復(fù)合式的空間形態(tài)。漫畫構(gòu)造出的類型各異的景觀，通過仿造和擬真出現(xiàn)在電影的空間場景中。仿造、擬真和生產(chǎn)是擬像世界的組成內(nèi)容?！皵M真(simulation)，也可譯為模擬、仿真，這首先是對本真東西的仿造，但從鮑德里亞的語境來說，擬真是從模型出發(fā)的復(fù)制，這是真實(shí)世界的消失?！盵4]漫改電影更加注重漫畫符號的影像轉(zhuǎn)碼過程。漫畫和電影對于空間和場景的呈現(xiàn)有著本質(zhì)差別，前者具有靜止、虛化、想象空間大的特點(diǎn)，如臺詞和擬聲字詞是漫畫主要的文字形態(tài)，通過不同組合而被賦予圖像化的形式特征；后者更加注重具象感和動(dòng)態(tài)感的影像建構(gòu)，具有人的一種主體性介入和主觀性表達(dá)的意味。

除仿造和擬真外，拼貼和重構(gòu)也是漫改電影對漫畫空間和場景進(jìn)行改編的重要符號呈現(xiàn)。“后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)由模式、信碼和電腦控制所支配的信息和符號的時(shí)代”[5](P190)，充斥著大量模式化的符號。鮑德里亞提出的“模擬和仿真”，是對社會(huì)生活的加工與再生產(chǎn)。置身其中，漫改電影依托數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)出海量超越現(xiàn)實(shí)的龐雜符號，拼貼化的空間形態(tài)也不斷解構(gòu)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的規(guī)則。例如《黑豹》(BlackPanther，2018)的電影化呈現(xiàn)就遵循現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)秩序，蠻荒式格斗場、科技化武器室和洞穴式宮殿拼貼成了“瓦坎達(dá)”的全貌。同樣，韓國電影《與神同行》(AlongWiththeGods:TheTwoWorlds，2017)中，創(chuàng)作者基于地獄傳說再現(xiàn)了“殺人地獄”“背叛地獄”“怠惰地獄”“暴力地獄”“不義地獄”“說謊地獄”和“天倫地獄”；黃沙、冰雪、機(jī)器、巖漿、竹林等現(xiàn)實(shí)元素分別組成了“七大地獄”的場景想象，既顛覆了地獄象征懲罰的慣常認(rèn)知，也重構(gòu)出以人類欲望為表現(xiàn)主體的審判場。再如《海王》(Aquaman，2018)中的多重場景空間——文明發(fā)達(dá)的“亞特蘭蒂斯國”和“澤貝爾國”海底王國，落后的“咸水國”和“漁夫國”，沙漠化的“逃亡國”，野蠻的“海溝國”，以及廢墟化的“失落之國”等等?？萍即?、高壓水炮、機(jī)器戰(zhàn)衣、三叉戟、海底怪獸等多元符號同樣顛覆了人們對海洋的慣有認(rèn)知。顯然，這些都是在現(xiàn)代科技文明基礎(chǔ)上合理藝術(shù)想象延伸，最終可以實(shí)現(xiàn)虛實(shí)境域統(tǒng)一的奇幻效果。

顯然，漫改電影對空間和場景的建構(gòu)，是利用符號拼貼和景觀堆砌逐步瓦解“真實(shí)”的過程。這種空間、場景與地域具有鮮明的后現(xiàn)代拼貼性、非連續(xù)性和解構(gòu)性特點(diǎn)，通過差異化的拼貼建構(gòu)而生發(fā)出一種陌生化的視聽空間。然而，漫改電影符號拼貼出的現(xiàn)代性空間和場景是揉雜著現(xiàn)實(shí)和想象的超驗(yàn)場域，是對真實(shí)世界的異化表達(dá)，過度拼貼更會(huì)對電影的深層意義傳達(dá)帶來威脅，也更容易陷入視覺炫技和奇觀呈現(xiàn)的流弊之中，觀眾也會(huì)不自覺地生發(fā)出一種主體性批判的姿態(tài)，現(xiàn)實(shí)的意義也會(huì)逐漸消融于某種空間權(quán)力機(jī)制的圖像范式之中，進(jìn)而阻礙人們對于生存環(huán)境、危機(jī)和命運(yùn)的凝視，以及關(guān)于人本主義、美學(xué)意義和人類中心主義的正確反思。

結(jié) 語

數(shù)字技術(shù)不斷迭代升級的文化語境中，靜態(tài)漫畫的圖像、文字和符號等復(fù)雜交織的圖文關(guān)系，被納入以影像邏輯為規(guī)范的動(dòng)態(tài)視覺文化的建構(gòu)，“圖像-影像”主導(dǎo)關(guān)系的嬗變帶來表現(xiàn)主體、文化語境和媒介屬性的變革，其持續(xù)拓展著漫改電影的身體表現(xiàn)形式、空間場景呈現(xiàn)和“現(xiàn)實(shí)”書寫延伸等。漫改電影憑借數(shù)字技術(shù)美學(xué)在打造“感官真實(shí)”、延伸“現(xiàn)實(shí)”概念的同時(shí)，也打造出逼真的人物形象和時(shí)空場域，提升著影像審美空間的表現(xiàn)維度，這種影像場域縫合著虛擬媒介與真實(shí)生活的縫隙，成為技術(shù)主義下的擬真景觀。誠然，我們不能否認(rèn)數(shù)字技術(shù)對漫改電影表現(xiàn)力的開拓，但對技術(shù)的過度追求也會(huì)導(dǎo)致電影本真審美的消解。畢竟，數(shù)字技術(shù)對電影來說只是手段而不是目的，在以技術(shù)筑造影像的同時(shí)，我們不能忘卻對電影的本性深思、美學(xué)探索和大眾審美的訴求滿足、價(jià)值引領(lǐng)，亦不能忘卻對民族審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘、民族文化的彰顯和人文精神的闡釋。