莊 丹，鐘志強(qiáng)

(1.閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建漳州 363000；2.南昌師范學(xué)院文學(xué)院，江西南昌 330032)

在中國(guó)古代文藝美學(xué)中，有一組對(duì)應(yīng)的范疇——匠心與匠氣。這一組概念被廣泛地運(yùn)用于文學(xué)與藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域。匠心是指文、藝創(chuàng)作者巧妙的藝術(shù)構(gòu)思。如唐代詩(shī)人張祜《題王右丞山水障二首》中的“精華在筆端，咫尺匠心難?！?，是詩(shī)人盛贊王維山水畫的筆墨技法水平高超。與匠心相對(duì)，匠氣則顯得頗有否定意味。王夫之《姜齋詩(shī)話》談及詠物詩(shī)時(shí)云：“齊梁始多有之，其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！盵1](P22)清代鄒一桂《小山畫譜》提出“畫忌六氣”中有“二曰匠氣，工而無(wú)韻?！盵2](P152)可見王夫之是批評(píng)只注重形式技巧，缺乏內(nèi)在情志的文藝作品。從引文可見，匠氣意味著缺乏神韻，是平庸、缺乏吸引人特質(zhì)藝術(shù)形式的代名詞。

那么，匠心與匠氣為何評(píng)價(jià)的差距如此大呢？造物藝術(shù)形式除了短暫的南朝時(shí)期追求作品的外在形式之外，其余時(shí)段追求的都是一種內(nèi)在的神韻、情志或“以形寫神”的藝術(shù)境界。《周易·系辭上》說(shuō)：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！盵3]又《論語(yǔ)·為政》有“子曰：君子不器?！盵4]之說(shuō)。可以這樣認(rèn)為，僅追求外在形式和功能性的作品不免歸為“匠氣”。而承載著“道”的器物則可視為具有“匠心”。本文所謂工匠群體也因之包括具有匠心的藝術(shù)家與普通工匠?，F(xiàn)依次分析六朝工匠群體的身份來(lái)源、類別與創(chuàng)作情境。

一、六朝工匠群體的身份來(lái)源

從文獻(xiàn)記載分析，六朝造物工匠的身份來(lái)源包括官方工匠、個(gè)體工匠、受脅迫者、貴族或官員等四類。

第一類是人身依附于官方機(jī)構(gòu)的工匠。官方機(jī)構(gòu)工匠的來(lái)源分為世代常備和臨時(shí)強(qiáng)征兩種形式。六朝統(tǒng)治者常維持一定數(shù)量與官府有人身依附關(guān)系的工匠?！度龂?guó)志·吳書·孫策傳》注引《江表傳》曰：“自與周瑜率二萬(wàn)人步襲皖城，即克之，得(袁)術(shù)百工及鼓吹、部曲三萬(wàn)余人。”[5](P1104)文中被俘獲的百工及鼓吹顯然不同于民戶，而是人身關(guān)系依附于統(tǒng)治集團(tuán)的工匠。這種依附于官方機(jī)構(gòu)的工匠制度，始于先秦時(shí)期?！吨芏Y·考工記》云:“國(guó)有六職，百工與居一焉?！盵6](P598)其具體負(fù)責(zé)的工作就是造物——“或?qū)徢嫠?，以飭五材，以辨民器”。[6](P598)而《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》中就有“工商食官”(即被官方供養(yǎng))的說(shuō)法。明確工匠與官方機(jī)構(gòu)存在一種被雇傭或供養(yǎng)的關(guān)系。

在六朝這樣的亂世，世襲工匠數(shù)量之少，已遠(yuǎn)不能滿足統(tǒng)治階層日益增長(zhǎng)的人力需求，于是六朝統(tǒng)治者將強(qiáng)征工匠作為官府穩(wěn)定地獲得勞動(dòng)力的方式，目的是適應(yīng)政權(quán)之間日益激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境。“永安六年(263)‘交趾郡吏呂興等反,殺太守孫谞。谞先是科郡上手工千余人送建業(yè),而察戰(zhàn)(按:察戰(zhàn)為官名)至,恐復(fù)見取。故興等因此扇動(dòng)兵民，招誘諸夷也。’”[5](P1159)地方官員就能動(dòng)員千余人，或表明征調(diào)工匠的制度已經(jīng)普遍化。這種強(qiáng)制征發(fā)官方工匠的情況在整個(gè)六朝發(fā)展中呈現(xiàn)普遍化、制度化、穩(wěn)固化的趨勢(shì)。六朝的寺院由于兼并大量土地，也因之擁有許多工匠。這些工匠同樣與寺院有人身依附關(guān)系，如敦煌壁畫S.0542《諸寺丁壯車牛役部》中所記木匠王仙、木匠史英俊、紙匠葵曹八等。[7](P28)

這些工匠被要求修建宮殿、打造軍備、興修水利，甚至是為服務(wù)統(tǒng)治階級(jí)的奢侈生活服務(wù)。如《資治通鑒·梁紀(jì)二十二》中有“齊發(fā)民一百八十萬(wàn)筑長(zhǎng)城，自幽州夏口西至恒州九百余里，命定州刺史趙郡王睿將兵監(jiān)之?！盵8](P5130)這種竭澤而漁的方式雖能短期滿足統(tǒng)治集團(tuán)的奢侈生活或個(gè)人功業(yè)，但工匠低下的地位與強(qiáng)制征發(fā)形成了一種惡性循環(huán)，結(jié)果造成工匠數(shù)量的減少與枯竭。就如《晉書·王羲之傳》所言：“又有百工醫(yī)寺，死亡絕后，家戶空盡，差代無(wú)所?！盵9](P2098)

第二類是平民身份的個(gè)體手工業(yè)勞動(dòng)者。他們有自己的土地、財(cái)產(chǎn)，有一定的技術(shù)。在人身關(guān)系上，他們不受官方機(jī)構(gòu)管轄，屬于自由勞動(dòng)者。先秦時(shí)期，《墨子》中的公輸般，《莊子》中的梓慶等都可視為自由工匠。他們?cè)谵r(nóng)閑時(shí)，以手工業(yè)勞動(dòng)換取報(bào)酬。雖然官府有時(shí)也會(huì)雇請(qǐng)自由工匠(并非強(qiáng)征)，但其地位與獲得的待遇還是要高于官府工匠。六朝自由工匠的相關(guān)記載較少，我們只能從同為中古時(shí)期的敦煌史料，來(lái)適度分析六朝自由工匠的情況。如敦煌文書北堿59《僧慈燈雇匯汜英振契》的記曰：

寅年八月七日，僧慈燈于東河莊造佛堂一所，為無(wú)博士，遂共悉東薩部落百姓汜英振平章造前佛堂，斷作麥捌漢碩。共佛堂對(duì)面壹丈肆尺，一仰汜英振壘，并細(xì)泥一遍。其佛堂從八月十五日起首，其麥平章日付布壹匹，折麥肆碩貳斗，又折先負(fù)慈燈麥兩碩壹斗，余欠汜英振壹碩壹斗，畢功日分付。一定已后，不許休悔。如先悔者，罰麥叁馱，人不悔人?？秩藷o(wú)信，故立此契，兩共平章，書寫為記。博士匯英振年三十二(押)見人僧海德。[7](P29)

從這件文書看出，犯英振是一名個(gè)體工匠，博士表明他是一名有一定技術(shù)的兼職自由民。其地位亦因之較高，寺廟以布麥等財(cái)務(wù)雇請(qǐng)這位工匠，還與其簽訂契約文書，在管理方面也不似官府工匠嚴(yán)格。這類工匠實(shí)質(zhì)就是宋代以后的小手工業(yè)者，在六朝工匠中并未占主體地位。

第三類是指戰(zhàn)俘、囚徒等受脅迫者。在秦漢時(shí)期,判決為刑徒的犯人被押解到工地服役,稱為“輸作”，服刑者稱“作徒”?！稘h書·成帝紀(jì)》有：(鴻嘉元年)“壬午,行幸初陵，赦作徒?！睅煿抛ⅰ白魍健痹唬骸巴饺酥诹曜饕壅摺！盵10](P316)這些被脅迫者就有囚徒、奴婢、戰(zhàn)俘等。囚徒的記載如《三國(guó)志·吳志·陸凱傳》中“伏聞織絡(luò)及諸徒坐，乃有千數(shù)”。[5](P1042)而奴婢的相關(guān)記載有《晉書·食貨志》中的“今以鄴奚官奴婢著新城，代田兵種稻，奴婢各五十人為一屯，屯置司馬，使皆如屯田法?！盵9](P789)史料記載工匠補(bǔ)給的來(lái)源還包括戰(zhàn)爭(zhēng)俘虜?！稌x書·石勒傳》有“勒攻準(zhǔn)于平陽(yáng)小城，平陽(yáng)大尹周置等率雜戶六千降于勒?！盵9](P2684)這些受脅迫者地位甚至不如官府的工匠，所從事的造物工作也多為非技術(shù)性的體力勞作。

第四類工匠是指有技藝修養(yǎng)和嗜好而從事工匠活動(dòng)的貴族或官員。馬德《敦煌史料研究》[7](P30)與王景會(huì)、潘天波《唐代工匠精神的多向溢出與制度關(guān)聯(lián)》[11]都將這些造物者歸為一類特殊的工匠。無(wú)論是強(qiáng)征而來(lái)的工匠，還是被脅迫的刑徒、奴婢、俘虜，他們事實(shí)上只能提供體力上的勞動(dòng)而無(wú)法滿足時(shí)代及統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)技藝不斷提高的需求。受過(guò)良好教育與技藝修養(yǎng)的貴族或有家學(xué)淵源的技術(shù)官員就擔(dān)負(fù)了這一歷史使命。有技藝而后任命為技術(shù)官員者是其中一類。如北魏的蔣少游、北齊的高隆之等人就擔(dān)任了管理工匠或工程的相關(guān)管理職務(wù)。蔣少游因“頗能刻畫，有文思”“多有思力”而被任命為“前將軍兼將作大匠?！盵12](P47)高隆之也“領(lǐng)營(yíng)構(gòu)大將軍，京邑制造莫不由之?！盵12](P48)另外，因熱衷于造物藝術(shù)，亦有少數(shù)貴族統(tǒng)治者也從事造物活動(dòng)。如：

《傅子》曰：“魏明帝以高山冠似通天，乃毀變其形，除去卷筒,令如介幘。幘上加物,以似山峰?！盵13](P137)

陸法言《切韻》曰：“曹公作欹架，臥視書。今嬾架即其制也。”則是此器起自魏武帝也。[13](P406)

某種意義上說(shuō)，對(duì)造物藝術(shù)的追求是不分貴賤的。嗜好文藝的統(tǒng)治者或已成為官員的巧匠，其或不需要直接參加勞動(dòng)，然其對(duì)造物活動(dòng)的設(shè)計(jì)之功并不亞于體力勞動(dòng)的普通工匠。為“藝術(shù)而藝術(shù)”的文化氛圍使得上至統(tǒng)治階層下到底層民眾共同構(gòu)成了當(dāng)世的工匠群體。

二、六朝工匠群體的類別

根據(jù)文獻(xiàn)的記載，六朝工匠群體依據(jù)從事的專門職業(yè)，可大致分為以下三類：

第一類是為人們提供勞動(dòng)工具、戰(zhàn)爭(zhēng)器械及為衣、食、住、行等生活需要服務(wù)的各行各業(yè)的工匠。制作生產(chǎn)工具者一般包括石匠、鐵匠、木匠等。石匠制作石磨、石碾等應(yīng)用于糧食加工的工具。鐵匠是指從事鐵器與其他金屬器皿制作(包括建筑中金屬零部件加工)的工匠。而木匠的范圍則更為廣泛，包括木制生產(chǎn)工具與交通工具的制作，其隊(duì)伍的人數(shù)也最為龐大。提供生活器具的工匠則包括：甕匠、皮匠、鞋匠、玉匠、帽子匠等。

無(wú)論是生產(chǎn)工具，還是生活器具的提供者，他們絕大多數(shù)都湮沒于歷史長(zhǎng)河之中。如敦煌史料《新大德造窟檐計(jì)料》所記錄，公元970年前后，敦煌某杜氏高僧重建莫高窟第5窟窟檐時(shí)，負(fù)責(zé)營(yíng)造活動(dòng)且留下營(yíng)造用料精算記錄的那位木匠都料，并沒留下姓名。[7](P18)東晉的張綱、北齊的綦毋懷文、梁人徐世譜則是工匠群體中的幸運(yùn)者。綦毋懷文制造了宿鐵刀，而張綱的沖車、徐世譜的水軍器械則是在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良。[12](P47-48)他們能青史留名，除了其官員身份外，還與他們所造工具在政治或戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮了作用有關(guān)。如：

是月(張)綱自長(zhǎng)安歸，遂奔于裕，為裕造沖車，覆以版屋，蒙之以皮，并設(shè)諸奇巧，城上火石弓矢無(wú)所施用；又為飛樓、懸梯、木幔之屬，遙臨城上。超出亡，遂為裕軍所執(zhí)。[12](P47)

可見張綱在歷史上能留下痕跡，是與劉裕的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)密切相關(guān)。這類工具群體中還有一類較為特殊的群體——貴族統(tǒng)治階層。六朝時(shí)期，他們所造之物主要在服飾領(lǐng)域。如據(jù)《事物紀(jì)原》所載，魏明帝作高山冠[13](P137)、北周武帝作幞頭[13](P138)、宇文護(hù)改制公服[13](P147)。這些造物者身居高位，其所造服飾又都與政治禮儀相關(guān)。因此，也得以記載并流傳。相較而言，生產(chǎn)工具、飲食器皿的制作者，特別是那些沒有官員或貴族身份的工匠群體，則湮沒無(wú)聞。

第二類工匠是指那些從事文化藝術(shù)類造物活動(dòng)的人。六朝時(shí)期的這類工匠主要包括畫匠、塑匠、紙筆匠、樂器設(shè)計(jì)者等。畫匠不僅指以繪畫為職業(yè)的畫師，還包括繪制壁畫、巖畫的專業(yè)人員。塑匠指從事石雕、木雕、金屬紋飾等雕塑行業(yè)的人員。紙筆匠是造紙和制筆行業(yè)的工匠。樂匠是指樂器的設(shè)計(jì)和制作者。六朝時(shí)期，文化與藝術(shù)方面的巧匠有：樂器阮的制作者西晉人阮咸、佛像雕塑的設(shè)計(jì)者東晉的戴逵、戴颙父子、晉代畫師顧愷之、南朝宋的紙墨制作者張永、擊琴的制作者梁人柳惲等。

文化藝術(shù)方面的設(shè)計(jì)者，頗有巧思。其創(chuàng)作的目的多為藝術(shù)審美，而非政治目的或?yàn)樯?jì)考量。這些巧匠多為當(dāng)世士人，有的并無(wú)官銜。與工藝器皿制作者不同，工匠之名及其所造之物得以傳世的原因是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文化氛圍。

第三類是具備跨行業(yè)水平的全能型巧匠。馬鈞可謂是一位這樣的全能型藝術(shù)創(chuàng)作者。據(jù)《傅元集·贈(zèng)扶風(fēng)馬鈞序》，馬鈞在造物領(lǐng)域的成就主要是“三異”——指南車、翻車與水力驅(qū)動(dòng)的木偶百戲。其中，“水力驅(qū)動(dòng)的木偶百戲”是以?shī)蕵窞槟康亩鴦?chuàng)作，偏向于文化藝術(shù)方面的創(chuàng)作。據(jù)文獻(xiàn)記載：

其后人有上百戲者，能設(shè)而不能動(dòng)也。帝以問先生：“可動(dòng)否？”對(duì)曰：“可動(dòng)?！钡墼唬骸捌淝煽梢娣?？”對(duì)曰：“可益?！笔茉t作之。以大木雕構(gòu)，使其形若輪，平地施之，潛以水發(fā)焉。設(shè)為女樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；作山岳，使木人跳丸擲劍、緣絙倒立，出入自在，百官行署，舂磨斗雞，變巧百端。[12](P46)

相較而言，翻車、織綾機(jī)的創(chuàng)制則屬于生產(chǎn)工具方面的改進(jìn)。如：

居京師，都城內(nèi)有地可以為園，患無(wú)水以溉。先生乃作翻車，令童兒轉(zhuǎn)之，而灌水自覆，更入更出，其功百倍于常。[12](P46)

舊綾機(jī)五十綜者五十躡，六十綜者六十躡，先生患其喪功費(fèi)日，乃皆易以十二躡。其奇文異變因感而作者，猶自然之成形，陰陽(yáng)之無(wú)窮。此輪扁之對(duì)，不可以言言者，又焉可以言校也?[12](P45-46)

先秦以來(lái)像馬鈞這樣全能型的工匠逐漸銷聲匿跡。六朝之后，工匠制度的發(fā)展已開始走上“術(shù)業(yè)有專攻”的職業(yè)化道路。第一類和第二類工匠占據(jù)了六朝工匠群體的主體。尤其是從事文化藝術(shù)方面制作的巧匠更為當(dāng)世士人認(rèn)可，也更易于成名。

三、六朝工匠群體的創(chuàng)作情境

所謂的創(chuàng)作情境是指工匠在進(jìn)行造物活動(dòng)時(shí)所面臨的情形、境況與自身相應(yīng)的狀態(tài)。六朝工匠群體對(duì)于造物活動(dòng)，可大致分為主動(dòng)和被動(dòng)兩種情境狀態(tài)。具體又可以依據(jù)創(chuàng)作情境分為以下幾類：

第一類是工匠是在統(tǒng)治者命令或脅迫下進(jìn)行創(chuàng)作的情況。如后趙統(tǒng)治者石虎篤信佛教，為了彰顯其誠(chéng)，所以命令工匠解飛為其設(shè)計(jì)一輛檀車。

虎至性好佛，眾巧奢靡不可紀(jì)也。嘗作檀車，廣丈余，長(zhǎng)二丈，安四輪，作金佛像坐于車上，九龍吐水灌之;又作一木道人，恒以手摩佛心腹之間;又十馀木道人，長(zhǎng)二尺馀，皆披袈裟，繞佛行，當(dāng)佛前輒揖禮佛，又以手撮香投爐中，與人無(wú)異。車行則木人行，龍吐水;車止則止。亦解飛所造也。[12](P46)

這種情況下設(shè)計(jì)出的“物”除了反映技術(shù)水平外，更多反映了統(tǒng)治者的意志和觀念。這輛奉石虎之命所造的檀車實(shí)質(zhì)上是石虎而非解飛個(gè)人意志的體現(xiàn)。工匠則是為了生計(jì)而執(zhí)行統(tǒng)治者的命令。上文所述為劉裕制作沖車的張綱也屬于這種情況。統(tǒng)治集團(tuán)的偏好與造物思想以及國(guó)家公權(quán)力的配合，會(huì)導(dǎo)致一些人工器物的問世。如香毬、如意、虎枕、樗蒲、傀儡等。這些帶有玩賞屬性的器物就與統(tǒng)治階層的奢侈享受心理相關(guān)。這些器物的制作工匠，多數(shù)是在聽從命令的情況下制作了它們，以提供給貴族統(tǒng)治者。工匠群體的這種造物狀態(tài)帶有一定的被強(qiáng)制色彩。

第二類是指士人通過(guò)技藝來(lái)滿足統(tǒng)治者的欲望或心理，以獲得名利回報(bào)的情況。如隋人宇文愷就善于揣摩皇帝的喜好。他在主持營(yíng)造洛陽(yáng)時(shí)，就事先判斷皇帝的偏好。據(jù)《中國(guó)歷代考工典》記載：“愷揣帝心在宏侈，于是東京制度窮極壯麗?！盵12](P49)“帝大悅之”的結(jié)果便是“(愷)進(jìn)位開府，拜工部尚書”。又如“時(shí)帝北巡，欲夸戎狄，令愷為大帳，其下坐數(shù)千人。帝大悅，賜物千段。又造觀風(fēng)行殿，上容侍衛(wèi)者數(shù)百人，離合為之，下施輪軸，推移倏忽，有若神功。戎狄見之，莫不驚駭。帝彌悅焉”[12](P49)，閻毗亦是如此。“(閻毗)數(shù)以琱麗之物取悅于皇太子，由是甚見親待，每稱之于上……太子服翫之物，多毗所為?！盵12](P50)上文所述為梁元帝提供水軍器械的徐世譜與為北齊高祖制造宿鐵刀的綦毋懷文也是抱有取悅統(tǒng)治者，以求回報(bào)的心理。如綦毋懷文后來(lái)就因造物有功而“官至信州刺史?！盵12](P48)

第三類是士族子弟以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度，創(chuàng)作出上乘文藝作品的情況。東晉的戴逵可為代表。戴逵是東晉著名的藝術(shù)家，善于雕刻佛像，相關(guān)事跡見于《晉書》《宋書》《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》《歷代名畫記》等文獻(xiàn)。如晉朝之前的佛像皆“形制古樸，未足瞻敬”。而戴逵對(duì)佛像塑造技藝的藝術(shù)化追求改變了這樣的狀況?！稓v代名畫記》曾記載了一段戴逵造佛像的軼事：

逵既巧思,又善鑄佛像及雕刻。曾造無(wú)量壽木像,高丈六,并菩薩。逵以古制樸拙,至于開敬,不足動(dòng)心,乃潛坐帷中,密聽眾論。所聽褒貶,輒加詳研,積思三年,刻像乃成。[14](P55)

戴逵為造好佛像，集思廣益，但人們并不愿明確表達(dá)意見。戴逵于是躲在佛像之下的帷帳中，聽取人們的各種評(píng)價(jià)。在此基礎(chǔ)上，花了三年時(shí)間將搜集來(lái)的合理意見應(yīng)用于佛像雕刻中，終于雕刻完成一尊既符合佛經(jīng)要義又具備民族特色的佛像。唐代的道宣《法苑珠林》曾稱贊戴逵對(duì)佛像及人物造像的貢獻(xiàn)：“自泥洹以來(lái)，久逾千祀，西方像制，流式中夏。雖依經(jīng)溶鑄，各務(wù)仿佛；名士奇匠，竟心展力，而精分密數(shù)，未有殊絕。晉世有譙國(guó)戴逵，字安道者……機(jī)思通贍，巧凝造化，乃所以影響法相，咫尺應(yīng)身，乃作無(wú)量壽挾持菩薩……準(zhǔn)度于毫芒，審光色于濃淡，其和墨、點(diǎn)采、刻形、鏤法，雖周人盡策之微，宋人象楮之妙，不能逾也?！盵15](P107)

與文學(xué)史上的過(guò)渡階段相似，六朝造物藝術(shù)也處于職業(yè)化轉(zhuǎn)變的準(zhǔn)備階段。六朝造物群體身份來(lái)源與創(chuàng)作情境的厘清有助于分析六朝造物藝術(shù)的過(guò)渡性特征。