毛 丹 丹

(南京大學 中國新文學研究中心，江蘇 南京 210046)

一、引言

中國新詩史上的“現(xiàn)代派”詩人群是一個構成復雜的群體，“現(xiàn)代”一稱來源于施蟄存1932年在上海創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志，聚集在這個雜志上的詩人主要有施蟄存、戴望舒、徐遲、路易士等。最早使用“現(xiàn)代派”一詞評論他們的是聞一多的學生孫作云：“因為這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無明顯的旗幟，所以只好用‘現(xiàn)代派詩’名之，因為這一類的詩多發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志上。”[1](P56)另外一個群體則在北平，主要圍繞卞之琳主持的《水星》雜志，有李廣田、何其芳、曹葆華、林庚、金克木、朱英誕等人。1936年10月，戴望舒與卞之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱等人一起創(chuàng)辦了《新詩》月刊，兩個群體在文學活動層面上有了共同的文學刊物。但很快因為戰(zhàn)亂，《新詩》在1937年7月風流云散。進入抗戰(zhàn)后，詩人們并沒有停止創(chuàng)作，且因為現(xiàn)實的變化出現(xiàn)了一些新變?？傮w而言，“現(xiàn)代派”詩人從未形成聯(lián)系緊密的文學團體，純粹是詩學主張比較接近。

目前，學界對“現(xiàn)代派”詩人的研究，與意象派、象征主義等西方現(xiàn)代主義詩潮的相關論述緊密聯(lián)系在一起，多認為他們是中國現(xiàn)代主義詩歌史上的重要一脈。學者多以比較文學的影響研究、接受研究等為視角，配合詩歌文本、詩人譯詩論詩等文學活動，探討其與西方現(xiàn)代主義詩歌的聯(lián)系[2](P197-243)。在這種“影響”與“被影響”的研究模式中，“現(xiàn)代派”詩人筆下的北平被闡釋為艾略特構建的“荒原”在東方的客觀對應物，上海則類似于波德萊爾筆下的巴黎。關于1937年后“現(xiàn)代派”詩人的創(chuàng)作轉向問題，除了以“政治”的維度來闡釋外，部分學者又依據(jù)奧登詩學在20世紀40年代詩壇的流行，認為“現(xiàn)代派”詩人的現(xiàn)代主義傾向并未因“國防詩歌”“抗戰(zhàn)詩歌”的提倡而完全消失，卞之琳也被解讀為現(xiàn)代主義詩學堅定的實踐者。這些研究都取得了相當可觀的成就。但中國的“現(xiàn)代派”詩人所處的社會發(fā)展階段、面對的現(xiàn)實語境實際與西方現(xiàn)代主義文學有很大的差別，故而移植西方現(xiàn)代主義理論闡釋“現(xiàn)代派”詩人，難免會使闡釋的對象落入理論本身的設定，遮蔽自身的某些問題。

本文就以上的研究偏向，以“現(xiàn)代派”詩人20世紀三四十年代的文學活動為研究對象，重新思考他們的詩學策略與詩學啟示，提出并探討以下問題：第一，“現(xiàn)代派”詩人對西方現(xiàn)代主義詩學的接受及其限度。他們的確受到了以法國象征主義詩風為代表的西方現(xiàn)代主義文學的影響，值得探討的是“現(xiàn)代派”詩人們在自身語境下的收獲及差別。第二，跳出“現(xiàn)代主義”的理論設定，回歸現(xiàn)代詩的發(fā)展脈絡，反思“現(xiàn)代派”詩人的詩學策略，思考他們最重要的詩學貢獻以及局限性。

二、象征：“新潮流”與“舊手法”

無論是意象派還是象征主義都非常注重塑造詩歌意象，強調意象的具體與明晰。龐德說：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體?！盵3](P135)對意象的追求是為了擺脫浪漫主義帶來的矯揉造作與辭藻堆砌。這種以客觀約束主觀、追求凝練的意象，與節(jié)制情感的詩學美學、與中國傳統(tǒng)詩學中強調以意象作為把握事物的方式不謀而合。而同一意象持續(xù)不斷地出現(xiàn)，就會形成較為穩(wěn)定的系統(tǒng)的象征意義。余英時在討論五四運動的時候指出：“19世紀晚期和20世紀早期的中國知識分子，一般說來，會真正熱心回應的，只有在他們自己的傳統(tǒng)里產生回響的那些西方價值與理念。”[4](P210-211)“現(xiàn)代派”詩人在接受象征主義的時候，很大程度上受到了中國傳統(tǒng)詩學的內在影響。

在比較詩學研究領域，劉若愚將中國傳統(tǒng)文論中以“道”為中心的批評理論概括為“形而上學理論”[5](P26)。余寶琳分析了“形而上學理論”與象征主義在四個方面的相似性：詩歌的間接的表現(xiàn)方式和聯(lián)想；對超越邏輯的直觀性的偏好；非個人化；以及自我和世界的徹底統(tǒng)一，這種統(tǒng)一能把感情和景象融合在一起，也能使主客觀的區(qū)別消失[6](P115)。這些都揭示出象征主義在中國有深厚的接受土壤。而且，“現(xiàn)代派”詩人都有很強的中國古典文學的修養(yǎng)，例如林庚最后還走向了古典文學的研究道路?！艾F(xiàn)代派”詩人在闡釋象征主義時也多與中國固有的詩學傳統(tǒng)建立關聯(lián)。

具體而言，傳統(tǒng)詩學中的“興”促進了“現(xiàn)代派”詩人對“象征”手法的接受。早期“白話詩”雖然在詩壇上掀起了一股浪潮，但成就并不能讓人滿意。周作人為“象征”找到了中國傳統(tǒng)詩學的內在根源：“新詩的手法，我不很佩服白描……我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征……正當?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意。這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法?！盵7](P2)梁宗岱在闡釋象征主義時也以“興”“依微以擬議”說明“象征”：“我以為它和《詩經》里的‘興’頗近似。《文心雕龍》里說：興者，起也；起情者依微以擬議。”[8](P71)從這些對“象征”的討論中我們可以發(fā)現(xiàn)，他們其實只是在修辭層面認識“象征”，而并未涉及象征主義的哲思層面。象征的手法對具有中國傳統(tǒng)詩學背景的“現(xiàn)代派”詩人而言，并不是根本意義上的革新，所以他們接受與運用起來并沒有遭遇很大的詩學挑戰(zhàn)，也取得了一定的成就，使詩的風格擺脫了早期語言的單調和說理的枯燥，用卞之琳的話來說，具有了“親切與暗示”[9](P1)的優(yōu)點。

不過，值得注意的是，“現(xiàn)代派”詩人并不如象征主義詩人那般重視發(fā)明一種新的表現(xiàn)語言，葉維廉指出：“中國象征派詩人對于魏爾倫《詩藝》中色彩、明暗和音響微妙的相互玩味比起馬拉美玄理的復雜性要更為合拍……他們不甚理解馬拉美對語言世界的獨鐘，他如何把它視為絕對，并且不要認同外在世界的歷史緣由?！盵10](P197)此外，在艾略特“非個人化”詩學理論的影響下，卞之琳、林庚、朱英誕、吳興華等代表詩人都將目光轉向自身的詩學傳統(tǒng)，又在周作人、廢名的理論指引下尤其注重晚唐詩的價值。在傳統(tǒng)詩論中被批評為“軟媚織糜”[11](P185)“氣象萎苶、其格卑下”[12](P309)的晚唐詩成為“現(xiàn)代派”詩人發(fā)現(xiàn)的對現(xiàn)代詩有價值的部分。但是，“現(xiàn)代派”詩人忽略了艾略特所處的社會背景及宗教傾向，將“非個人化”簡單地理解為不能否定傳統(tǒng)的態(tài)度。事實上，“艾略特關于詩歌的‘非個人化’的說法，并不是讓詩人變得沒有個性，而是反對浪漫派異端的做法，杜絕個人直接從內部見證神性的可能，轉而從教會和保守的社會秩序中尋求解決社會文化危機的辦法?！盵13](P9)艾略特的“非個人化”其實指的是“非人格化”，要使詩具有神性。而“現(xiàn)代派”詩人在自覺學習晚唐詩的過程中，不自覺地滑入了艾略特“非個人化”理論的陷阱，以模仿代替自己的創(chuàng)造。晚唐詩的語言、意象、意境、風格、典故等都在“現(xiàn)代派”詩人的詩中煥發(fā)出生機，但也帶來了新的問題：他們的作品容易陷入舊詩的陳詞濫調之中。詩中大量出現(xiàn)“夕陽”“黃昏”“春花”“秋月”等明顯的古典意象，所表達的情感也別無二致。如“黃昏的夕陽落在什么地方呢/滿天的空闊照著古人的心/江南又如畫了”(林庚《江南》)；“昏昏的燈，/溟溟的雨，/沉沉的未曉天；/將我的愁懷占住。”(戴望舒《凝淚出門》)；“春的蹤跡，歡笑的影子，/在羅衣的變色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風雨，/粉紅色的夢不一樣淺褪嗎?”(何其芳《休洗紅》)。施蟄存在多年后回顧：“為什么戴望舒喜歡法國幾個象征主義詩人像耶麥、保羅·福爾等，他們用象征的手法，但是思想感情的基礎是田園的，他們并不寫巴黎，他們都描寫平靜的教堂、牧牛等，但是他們用象征的手法?！盵14](P170)

“現(xiàn)代派”詩人對象征主義的接受是以中國固有的詩學傳統(tǒng)為內核的。區(qū)別在于，“象征”最初是要求詩人創(chuàng)造出屬于自身的具有個性的“私人象征”，但“現(xiàn)代派”詩人在回溯晚唐詩的過程中，在創(chuàng)作實踐里大量使用了約定俗成的“傳統(tǒng)象征”[15](P214-215)，所以他們的許多創(chuàng)作實踐實際上是在重寫古典詩的意境。

三、道：詩與現(xiàn)實的縫合劑

中國傳統(tǒng)詩學促進了“現(xiàn)代派”詩人對象征手法的接受，但也因為它的限制，“現(xiàn)代派”詩人更偏向于模仿。在模仿大于創(chuàng)造的情況下，“現(xiàn)代派”詩人在表達自己的感受時常常在古典詩里尋章摘句。而象征主義在詩歌內容方面較少關注現(xiàn)實世界，這造成了兩者在詩風上的相近：注重個人情感，陷入自我感傷。埃蒙德·威爾遜認為，象征主義這種漠視外部世界的詩學觀是因為“對機械自然觀與社會人類觀的反悖，令詩歌比浪漫主義的作品更為個人化與情感化：事實上，象征主義有時的確比浪漫主義更為個人化，所關心的個人情感甚至演變成一種不能與讀者溝通的文體”[16](P14)。但“現(xiàn)代派”詩人并不是因為對理性、病態(tài)的現(xiàn)代文明的反抗而走向感傷的。從“現(xiàn)代派”詩人所處的社會現(xiàn)實看，機械自然觀或社會人類觀在彼時并沒有被接受的現(xiàn)實語境?？謨人箮焖崂淼淖鳛槲鞣轿拿魇返囊粋€階段的現(xiàn)代性，在中國的語境下呈現(xiàn)出的是追求“國富民強”的現(xiàn)代化國家。作為美學的現(xiàn)代性與作為文明的現(xiàn)代性之間，在中國并沒有產生如卡林內斯庫所說的“無法彌合的分裂”[17](P48)。過度依賴西方現(xiàn)代主義理論，會導致研究者無法清晰地認識到“現(xiàn)代派”詩人自身的詩學觀。

韋勒克在談象征主義的時候指出：“風格和世界觀不可分離，只有從二者結合的角度才能界定一個時期的特點，甚至一個詩人的特點。”[18](P114)這給我們研究“現(xiàn)代派”提供了方法論上的啟示：過去的研究都偏向從風格的相似性出發(fā)討論“現(xiàn)代派”與象征主義的契合，卻忽略了他們之間世界觀的差異，這種差異集中體現(xiàn)在他們如何認識詩與現(xiàn)實的關系這一問題上。

“現(xiàn)代派”詩人從修辭層面接受“象征”，忽略了作為文學思潮的象征主義的社會背景。象征主義是在西方中產階級的興起、商業(yè)文明與工業(yè)文明迅速發(fā)展的背景下產生的。因為對科學發(fā)展背后機械自然觀的反叛，象征主義者完全否定現(xiàn)實世界，試圖在傳統(tǒng)天主教權威分崩離析后，以詩取代宗教，讓詩本身成為新的終極價值。在這一理念引導下，他們走向一種刻意的美學追求，即“純詩”。瓦雷里將波德萊爾在愛倫·坡啟發(fā)下追求藝術自足性的觀念——“想把詩歌的實質與其他東西的實質確定分開而使之孑然獨立”——總結為“像化學般的純詩的制作”[19](P223)。“純詩”的核心理念是神秘主義，否定現(xiàn)實世界。對現(xiàn)實的救贖之路不是回到某一個曾經存在過的世界，而是通過象征在混亂的現(xiàn)實世界之外建立一個新的秩序王國。

然而，1930年代“現(xiàn)代派”詩人們對“純詩”理論的接受，卻是出于擺脫早期新詩直白、粗糙的詩學訴求。朱自清在1941年總結中國新詩的歷史時說：“抗戰(zhàn)以前新詩的發(fā)展可以說是從散文化逐漸走向純詩化的道路?！盵20](P55)“現(xiàn)代派”詩人對“純詩”的理論接受重點是詩的音樂性，即關注詩的形式美，如戴望舒的《雨巷》被評價為“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”[21](P492)。這與中國固有的詩歌傳統(tǒng)注重詩歌的節(jié)奏、韻律具有一致性。正如有論者所指出的那樣：“純詩的中國旅行脫離原有的文化語境，在新詩話語空間被賦予提升詩歌詩學品格的具體使命?！盵22](P53)提倡“純詩”、注重詩的形式，能夠在理論上與中國傳統(tǒng)詩學進行對話，使新詩具有主體性。

再者，“天人合一”的傳統(tǒng)宇宙觀影響下形成的形而上的詩學核心，是追求文學與道的和諧統(tǒng)一。“現(xiàn)代派”詩人對自我與現(xiàn)實世界的關系認識并不像象征主義者那樣分裂，被象征主義者們拒絕與排斥的理性主義與物質主義在當時是中國夢寐以求的?！艾F(xiàn)代派”詩人對現(xiàn)實的不滿較多地來自個人際遇，而并不是信仰危機。詩是對現(xiàn)實“痛苦的慰藉，而不是對痛苦的深刻挖掘”[23](P173)。抒情自我并不是通過否定外在世界的方式建立的，詩是“道”的顯現(xiàn)，不是創(chuàng)造“道”，他們并沒有像象征主義者那樣建構屬于自己的“阿克瑟爾的城堡”(1)埃蒙德·威爾遜用“阿克瑟爾的城堡”形容象征主義詩人的沉溺其中的幻想世界。參見埃蒙德·威爾遜《阿克瑟爾的城堡:1870年至1930年的想象文學研究》，黃念欣譯，江蘇教育出版社2006版。。解志熙敏銳地指出：“讀者是很容易被‘現(xiàn)代派詩’的形式現(xiàn)代性所迷惑的，因此也就往往忽視了‘現(xiàn)代派’詩人所醉心歌詠的，其實乃是被舊詩詞歌吟了成千上萬遍的兩種基本情調——傳統(tǒng)士大夫所矜賞的‘人與自然和諧’的田園閑適之感，和在感情人事上欲說還休的‘一片無可寧奈之情’。”[24](P41)所以，施蟄存在《現(xiàn)代》雜志中所宣稱的現(xiàn)代的詩“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒”[25](P6)的主張顯得非?？梢?，因為在“現(xiàn)代派”詩作中真正屬于“現(xiàn)代生活”和“現(xiàn)代情緒”的內容十分稀薄。至于像卞之琳少數(shù)寫當時北平的車夫、賣燒餅老人、街頭賣藝者等市井人物，寫“垃圾堆上放風箏”的“北京城”的作品，均不是個人深刻體驗后的成果，也不是西方現(xiàn)代主義批判物質文明的視角，僅是對波德萊爾、艾略特詩風偏于技巧的一種模仿。

概而言之，“現(xiàn)代派”詩人對象征主義的接受主要體現(xiàn)在象征手法的運用、音樂性的形式感等方面，同時還融合了部分中國傳統(tǒng)詩學，使一些范疇在現(xiàn)代詩領域重新煥發(fā)出活力，有助于中國讀者理解與接受象征主義。但也由于中國固有詩學傳統(tǒng)的影響、現(xiàn)實語境差異，“現(xiàn)代派”詩人并未涉及象征主義對神秘主義、形而上世界的追求等深層次的精神內核，也沒有真正走向批判物質文明、否定線性時間觀、激烈的反傳統(tǒng)等自覺的現(xiàn)代主義文學實踐。

四、轉型：直面現(xiàn)實的詩學困境

1937年后，迫于戰(zhàn)爭語境，“現(xiàn)代派”詩人不得不從原來精致、柔美、感傷的個人世界中跳脫出來，重新思考人與時代的關系，詩與社會、歷史、道德的關系。“我們現(xiàn)在放不放棄文學工作?……依我個人的意見，假若我們有機會有能力去做更切實，更有效，更有利于抗戰(zhàn)的事情，放棄文學工作并不是可惋惜的?！盵26](P7)面對戰(zhàn)爭對人的殘酷碾壓，自傷自憐的抒情詩無法繼續(xù)發(fā)揮慰藉作用，甚至讓“現(xiàn)代派”詩人陷入了道德困境，產生了詩學危機，開始質疑文學、詩歌本身的價值，文學變成了退而求其次的選擇。

在這種詩學危機下，他們被延安所吸引，轉向關注現(xiàn)實。這一時期的創(chuàng)作成果主要有卞之琳的《慰勞信集》、戴望舒的《災難的歲月》、何其芳的《夜歌》、曹葆華的《生產之歌》等。面對這一時期的創(chuàng)作，學界的一些研究突出他們向現(xiàn)實靠近的詩學價值。許多作家呈現(xiàn)出“前期”與“后期”的創(chuàng)作區(qū)別，“前期”文學性較濃，“后期”則偏向“政治性”。孫玉石評價這些詩人在全面抗戰(zhàn)時期的創(chuàng)作轉向時說：“現(xiàn)代派詩人群系在抗戰(zhàn)中創(chuàng)作‘生命圈’的完成，不是通過帶著固有的藝術觀念投入歷史的新潮來實現(xiàn)的。一般地說，他們大都經歷了對自己的過去進行嚴肅而深刻的反思?！盵27](P2)但我們必須指出的是，卞之琳、戴望舒等詩人的創(chuàng)作轉向與當時紅色左翼詩人的詩學傾向有著本質的差異，他們擁抱現(xiàn)實以及對左翼的靠近一直都是有限度的、有距離的。奔赴延安的動機并非民族主義或階級覺悟，如卞之琳、曹葆華的直接動因是個人情感。曹葆華去延安是因為他與陳敬容關系破裂，“需要有一個大的行動來釋放內心的痛楚”[28](P105)。何其芳在評論曹葆華時說：“就比如說那個失戀的人吧，他因為失戀而到陜北去，不必因為失戀而自殺，而頹廢，而糊涂下去強得多嗎?”[26](P6)何其芳的話同時也表現(xiàn)出“現(xiàn)代派”詩人接受的象征主義詩學是有限度的，或者說，是早已經被詩人過濾過的，所以他們才會對延安有所希冀。去往延安是他們當時接觸現(xiàn)實后做出的一種選擇，并不等同于當時他們完全接受了左翼話語體系中的現(xiàn)實闡述和歷史預設。

此外，“現(xiàn)代派”詩人的作品與田間等“時代鼓手”口號式、標語式的創(chuàng)作明顯不同。梁秉鈞、江弱水等學者在研究卞之琳的《慰勞信集》時根據(jù)其對現(xiàn)代主義代表詩人奧登及其詩學的接受與闡釋，建立起討論的空間，指出卞之琳的《慰勞信集》的現(xiàn)代主義色彩，如卞之琳沒有加入抗戰(zhàn)詩歌大合唱式的鼓舞與歌頌，而是從旁觀者的角度，以奧登式的機智與反諷塑造人物(2)此種觀點的代表性論述可見梁秉鈞的博士論文。Ping-kwan Leung.Aesthetics of opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets,1936-1949.unpublished PhD Dissertation,University of California at San Diego,1984.。將他們放在抗戰(zhàn)詩歌的背景下，以比較的方法揭示獨特的詩學貢獻，這是有價值的。但如果脫離現(xiàn)代主義的理論視野、戰(zhàn)爭的文學語境，從創(chuàng)作實踐看，“現(xiàn)代派”詩人對現(xiàn)實的靠近是他們對原來脫離現(xiàn)實的詩學傾向的主動自省，但他們并未完成自身詩學策略的深刻轉變，也并未形成新的美學范式。

在對“現(xiàn)代派”詩人的評價與研究中，余光中的《評戴望舒的詩》是觀點較為突出的一篇，這篇文章雖然是對戴望舒單個詩人的評價，但很多觀點也適用于“現(xiàn)代派”其他詩人。余光中敏銳地觀察到戴望舒的作品“本質上，其實只有兩大類：第一類比較個人化，耽于虛無的情調，第二類比較社會化，具有現(xiàn)實的感覺。戴望舒的詩風，基本上仍是陰柔雅麗的，他的語言并無多大彈性，二十多年中亦少發(fā)展與蛻變，因此這兩大類的作品之間的差異，主要仍是題材上的，不是語言上的，也就是說，兩類作品說的東西雖然不同，但說的方式并沒有多大差異”[29](P181)。從歷時的角度來評價卞之琳、戴望舒、何其芳、林庚等人的詩歌，我們也會發(fā)現(xiàn)余光中所言非虛，不要說“發(fā)展”，他們的詩歌美學甚至可以說出現(xiàn)了某種“倒退”(3)已有論者指出卞之琳面對現(xiàn)實壓力的創(chuàng)作局限。參見李章斌《歷史危機與辛笛詩歌的內部嬗變》，《東吳學術》2014年第5期。。卞之琳的《慰勞信集》總體而言其實是情感較為節(jié)制、形式較為整齊的“頌歌”：

我們有兒女在華北，有兄妹在四川，/有親戚在江浙，有朋友在吉林，在云南……/空中的路程是短的，捎幾個字去吧：/你好嗎？我好，大家好。放心吧。干！(《修筑飛機場的工人》)

手在用處真是無限。/如何擺弄星羅棋布的戰(zhàn)局?/如何犬牙交錯了拉鋸?/包圍反包圍如何打眼?下圍棋的能手筆下生花，/不，根植在每個人心中/三階段：后退，相持，反攻——你是順從了，主宰了辯證法。(《給〈論持久戰(zhàn)〉的著者》)

要保衛(wèi)藍天，/要保衛(wèi)白云，/不讓打污印，/靠你們雷電。與大地相連，/自由的鷲鷹，/要山河干凈，/你們有敏眼。(《給空軍戰(zhàn)士》)

在這些作品中，我們并不能看到復雜的人性、對戰(zhàn)爭的反思，或是在歷史風暴中動蕩的抒情主體，也很難再發(fā)現(xiàn)諸如意象的朦朧美、語言的暗示性這些前期作品呈現(xiàn)出的優(yōu)點。

即使沒有以“人民文藝”為代表的左翼文學主張這一時期對現(xiàn)代派詩人的強力批判，面對20世紀40年代戰(zhàn)爭之輪對人的殘酷碾壓，“現(xiàn)代派”原本脫離現(xiàn)實的詩學策略也無以為繼。從“無法抒情”走向“不應寫詩”[30](P101)，這種對詩歌價值本身的否定除了源于“容不下一張安靜的書桌”的時代焦慮感外，最根本的原因還是他們原來私淑的詩學理念一旦接觸到現(xiàn)實社會、歷史、道德等層面，就會立刻失去實際的功效。這也就能解釋為何卞之琳后期轉向現(xiàn)實題材創(chuàng)作的《慰勞信集》大都喪失了他早期詩歌的美學品質。卞之琳在《雕蟲紀歷·自序》里說：“只是我一向怕寫自己的私生活；而正如我面對重大的歷史事件不會用語言表達自己的激情。”[31](P286)這里的“面對重大的歷史事件不會用語言表達自己的激情”除了當時外在的政治壓力外，還有他自身的詩學困境。這一時期，他們也意識到自身詩學策略的局限性，在詩歌譯介方面進行了一些有意義的探索。卞之琳、戴望舒等人不再將視野局限于以象征主義為主的藝術上，而是主動譯介國際左翼詩潮，借鑒不同地域、不同傾向的左翼文藝，試圖提供與當時國內主流紅色左翼文學不同的戰(zhàn)爭題材與藝術形式(4)關于這方面的討論，可參看曠心怡的研究?？箲?zhàn)時期，以戴望舒為例，他的文學翻譯成果遠遠超過了詩歌創(chuàng)作，主要譯介戰(zhàn)爭題材小說、充滿“詩情”的短篇小說。曠心怡認為，戴望舒是以文學翻譯作為“內在抵抗”的形式，展示戰(zhàn)時對文學不同的思考路徑。參見曠心怡《黑暗的明燈——中國現(xiàn)代派與歐洲左翼文藝》，香港商務印書館，2017年版。。

整體而言，“現(xiàn)代派”詩人原有的逃避現(xiàn)實、個人感傷的詩學策略無以為繼，面對戰(zhàn)爭語境、現(xiàn)實壓力帶來的詩學危機，他們逐漸停止了詩歌寫作，沒有實現(xiàn)真正的詩學策略的深刻轉變。

五、啟示：美學熱情與歷史沖動

從現(xiàn)代詩的發(fā)展脈絡來看，“現(xiàn)代派”詩人所開創(chuàng)的詩學策略指向的是個人情緒的抒發(fā)，注重意象的朦朧美，強調語言的暗示性與音樂性。但他們太過忽略詩的內容，不重視外部現(xiàn)實。他們對詩歌的美學熱情一直大于歷史沖動，抗戰(zhàn)的語境雖然迫使“現(xiàn)代派”詩人面對社會現(xiàn)實和民族命運，主動關注社會性的題材，但在藝術表現(xiàn)上，詩性話語被時代的巨輪碾壓，他們沒有找到新的出路來解決內在的詩歌問題，執(zhí)著于感傷以及現(xiàn)實內容的空虛一直是他們無法克服的弊端。

1930年代，象征主義在中國正處于流行之時，就曾因為內容偏于空洞遭到批評。1933年，梁實秋閱讀了梁宗岱的《詩與真》，就“空虛”“逃避現(xiàn)實”的詩學傾向提出懇切的批評：“文學如其是嚴重的便該切近于實際人生，如其不是嚴重的便該注重形式的美以供玩賞，象征主義于二者均無所取，結果是空虛……尤其是中國的文學家，在現(xiàn)今，怎么能夠逃避現(xiàn)實?象征主義么?打發(fā)它去吧?！盵32]梁實秋其實是“藝術是為藝術而存在的”[33](P1)支持者，照理說他應該是象征主義的擁躉，但我們可以從他的批評中看到，詩之所以為詩，并不是以脫離現(xiàn)實內容為前提的，詩與現(xiàn)實并不是相互對抗、非此即彼的二元對立關系。

穆木天認為，林庚的作品“現(xiàn)實主義的成分，是相當?shù)叵”　盵34](P202)，穆木天的批評雖然帶有詩歌大眾化的集體主義訴求，但他的觀察是正確的。而林庚在回應穆木天時說：“我好像到如今還不大懂得什么是‘內容’，也不很懂得什么叫‘意識正確’，什么叫‘沒落’。我覺得‘內容’永遠是人生最根本的情緒；是對自由，對愛，對美，對忠實，對勇敢，對天真……的戀情；或得不到這些時的悲哀；悲哀即使絕望，也正是在說明是不妥協(xié)的；是永對著那珍貴的靈魂的！”[35](P151)此即是躲在“自由”“愛”“美麗”這些抽象觀念之后，將“內容”等同于“情緒”。林庚所說的“自由”“愛”“美”等在“現(xiàn)代派”詩人很多詩作中缺少具體的現(xiàn)實內容的支撐，雖然接觸到現(xiàn)實景物，但浮現(xiàn)的卻是古典詩詞中的好詞佳句。如“但長城攔不住胡沙/和著塞外的大漠風/吹來這古城中，/吹湖水成冰，樹木搖落，/搖落浪游人的心”(何其芳《古城》)；“同時江上的琵琶又送來無限哀怨，/催我伴著黃昏，從山崖下默默回家”(曹葆華《夕陽》)。對左翼“現(xiàn)實”話語、政治功利性的不滿，又讓他們陷入了另外一種內容的空虛，沉溺于個人的情緒的感傷，袁可嘉將這種感傷斥責為“絕對的虛偽，近乎無恥的虛偽”[36](P53)。不單單只有中國的批評家們意識到現(xiàn)代派詩人對現(xiàn)實的回避，西方學者在反思象征主義時也認識到“感傷主義和漠視一切是同一性質的兩面”[37](P410)。

綜上所述，我們可以看到“現(xiàn)代派”詩人早期接受的象征主義詩學以中國固有的詩學傳統(tǒng)為內核，通過“純詩”理論的提倡，為現(xiàn)代詩與古典詩架起了一座溝通的橋梁，有助于提升現(xiàn)代詩的品格。在具體的實踐中，他們的對艾略特“非個人化”理論的誤讀、晚唐詩的回溯，“象征”手法的運用側重于模仿而非個人的獨創(chuàng)，使得創(chuàng)作有很強的古典詩的色彩，很大程度上重寫了古典詩的意境。但也由于固有的中國詩學傳統(tǒng)，“現(xiàn)代派”詩人與世界的關系并不如象征主義者們那般緊張，所以他們排斥了象征主義的核心理念：神秘主義、形而上世界的建構?！艾F(xiàn)代派”筆下都市化欲望化的上海、新舊文明交織的北平只是對波德萊爾、艾略特等現(xiàn)代主義偏向于技巧的一種模仿，從根本而言，并不是詩人與現(xiàn)代物質文明搏斗抗爭后再經過深刻思考的產物。所以，這一脈的詩性表達并沒有繼續(xù)發(fā)展和成熟，此后在戰(zhàn)爭語境下更是蕩然無存。

“現(xiàn)代派”詩人既受益于中國古典詩學傳統(tǒng)，也同時受到它們的束縛。他們集中接受與闡釋的晚唐，是中國傳統(tǒng)詩學中側重修辭與美學的那一部分。錢鐘書在談“以盛唐為法”對后世詩壇的影響時指出：中國古典詩歌“在技巧和語言方面精益求精”，但另一方面卻“放縱了模仿與依賴的惰性”[38](P11)?！艾F(xiàn)代派”詩人在“以舊詩為方法”時也不免是在“在舊貨里翻新”，像宋人學唐詩那樣“從古人各種著作里收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩里孳生出自己的詩來，把書架子和書箱砌成了一座象牙之塔，偶爾向人生現(xiàn)實居高臨遠地憑欄眺望一番。內容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴密”[38](P14)。所以，值得我們深思的是，注重詩歌美感的“現(xiàn)代派”詩人的確為現(xiàn)代詩的發(fā)展提供了一個新的美學向度。但如果只重視美感，卻輕視詩歌與社會、歷史、道德等層面的關系，會帶來新的隱憂。修辭策略的創(chuàng)新，如果缺乏對歷史的沖動、探究事物本質的渴望，就可能會走向空洞的炫技，使詩成為一種技術化的寫作。