崔 健，穆佳瀅

(1.西南大學(xué) 馬克思主義理論研究中心，重慶 400715；2.西南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，重慶 400715)

時(shí)下，視覺文化研究不斷升溫，儼然成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。在信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的加持下，文化形態(tài)發(fā)生革命性變革。視覺文化超越印刷文化，成為當(dāng)代文化的核心要素，塑造了以圖像為主導(dǎo)的視覺盛況與審美樣態(tài)，圖像的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)成為現(xiàn)代社會(huì)的常態(tài)景觀。人類歷史迎來了前所未有的圖像資源豐裕乃至“過?！钡摹胺浅r(shí)期”。有學(xué)者稱其為“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)(1)“后現(xiàn)代主義”是20世紀(jì)70年代后為神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家經(jīng)常使用的一個(gè)詞，源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是對(duì)現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)，也是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“在場形而上學(xué)”等的批判與解構(gòu)。。后現(xiàn)代主義視域下，繪畫、攝影、電影、廣告等交替出現(xiàn)，創(chuàng)造了應(yīng)接不暇的影像，在給人們帶來巨大視覺沖擊的同時(shí)，亦形成了不可阻撓的文化潮流。此時(shí)的視覺文化不單是純粹的模仿、拷貝與再現(xiàn)理論或圖像，而是“將其看作是視覺、機(jī)器、制度、話語、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)”[1](P.7)，印證了W.J.T.米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)(2)米歇爾認(rèn)為，“圖像轉(zhuǎn)向”是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后的新轉(zhuǎn)向，一方面強(qiáng)調(diào)人文科學(xué)學(xué)術(shù)視野發(fā)生了變化，圖像成為人文科學(xué)的中心話題，另一方面強(qiáng)調(diào)新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了“圖像景觀”，并引發(fā)了人類對(duì)圖像的恐懼與抵觸。的事實(shí)，構(gòu)建了獨(dú)特的以視覺為核心的審美范式。海德格爾預(yù)言的“世界圖像時(shí)代”真正來臨，讓·鮑德里亞強(qiáng)調(diào)的“超現(xiàn)實(shí)”(hyperreality)(3)“超現(xiàn)實(shí)”源自鮑德里亞，意指不同于虛構(gòu)把不在場呈現(xiàn)為在場、把想象的東西描繪成現(xiàn)實(shí)的東西，仿像瓦解了與現(xiàn)實(shí)事物的任何對(duì)照，將現(xiàn)實(shí)事物吞噬進(jìn)自身之中，構(gòu)成一種超現(xiàn)實(shí)、一個(gè)自我指涉的符號(hào)世界。世界和符號(hào)的“幻象”奇境被逐一建構(gòu)?？疾煲曈X文化的演變進(jìn)程及其與消費(fèi)社會(huì)的互動(dòng)過程，洞悉視覺消費(fèi)的審美范式與運(yùn)作邏輯，對(duì)于深化消費(fèi)時(shí)代圖像表征的認(rèn)知、解構(gòu)圖像拜物教締造的消費(fèi)奇觀具有積極意義。

一、“世界圖像化”：后現(xiàn)代社會(huì)的視覺轉(zhuǎn)向

視覺文化相較于以語言為中心的語言文字，是以圖像和形象為主導(dǎo)的文化形態(tài)，其直觀性與可感性的呈現(xiàn)易于被人們理解和接受，圖像傳達(dá)的沖擊力與影響力易于引起受眾的共鳴。從視覺文化的理論發(fā)展歷程看，最先提出“視覺文化”概念的學(xué)者是匈牙利的電影理論家巴拉茲，他指出電影的發(fā)明標(biāo)志著視覺文化新形態(tài)的出現(xiàn)。20世紀(jì)30年代，本雅明敏銳地察覺到圖像、復(fù)制品的大量生產(chǎn)對(duì)美的“光暈”(4)“光暈”一詞源自本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，強(qiáng)調(diào)籠罩在藝術(shù)品周圍美的東西就是“光暈”。的擠壓，憂郁地承認(rèn)視覺能力已經(jīng)壓倒聽覺能力成為人們感知的主導(dǎo)方式。W.J.T.米歇爾對(duì)視覺文化的概念進(jìn)行了明確的界定，指出它是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化突破以往視覺藝術(shù)的邊界日趨向整體的生活突圍，占據(jù)人們生活的每一寸土地，“使我們無法逃避”[1](P.7)。在現(xiàn)代傳播技術(shù)的加持下，“視覺轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成為當(dāng)今世界不爭的事實(shí)。

視覺文化的勃興得益于三個(gè)方面。一是圖像對(duì)文字的“壓倒性”勝利。當(dāng)前社會(huì)已然進(jìn)入到了“讀圖時(shí)代”、“看”時(shí)代?！翱础睍r(shí)代的到來將人們從抽象晦澀的語言文字中抽離，轉(zhuǎn)向平面化、直觀化的視覺圖像，但這并非只強(qiáng)調(diào)“視覺”而忽視“文字”，并非意味著“語言”的終結(jié)。只是相較而言，視覺圖像在事物含義的表征上更加感性化、形象化，更具吸引力和誘惑力，占據(jù)了相對(duì)優(yōu)勢，人們從閱讀文字的智性快樂轉(zhuǎn)向圖像的感性直觀快樂。[2](P.9)二是視覺傳播技術(shù)的進(jìn)步。大眾傳播技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步印證了“地球村”的事實(shí)，時(shí)間、空間的距離障礙在視覺技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下實(shí)現(xiàn)了跨越，“時(shí)空壓縮”(time-space compression)(5)“時(shí)空壓縮”的概念最初由美國社會(huì)學(xué)家R.D.麥肯齊于1933年在《都市社區(qū)》一書中提出，本文指一定地域范圍內(nèi)人際交往所需的時(shí)間和距離，隨著交通與通信技術(shù)的便利而縮短。的預(yù)言真正實(shí)現(xiàn)，它加劇了人們對(duì)可視性要求與視覺快感的欲念，唯有適應(yīng)高速傳遞的視覺圖像信息才能夠引起人們的注意。三是日常生活的“視覺化”?，F(xiàn)代社會(huì)，小到日常穿著、家居裝飾，大到廣告媒介、城市景觀，視覺圖像無一不充斥著人們的眼球，使其沉溺于光怪陸離的視覺海洋之中，漸趨被淹沒。視覺文化通過圖像表達(dá)理念、情感和思想，用幾乎看不到的形式潛移默化地影響著我們的生活。人們漸趨被愈來愈豐富的視覺圖像所包圍。大眾媒介和現(xiàn)代科技對(duì)這一趨勢推波助瀾，形成了一種“視覺在場”的形而上學(xué)，也有學(xué)者將其稱為“視覺中心主義”(ocular centrism)(6)“視覺中心主義”是一種重要的圖像認(rèn)知理念。在西方哲學(xué)中，“視覺中心主義”是“邏各斯中心主義”在視覺觀看領(lǐng)域的集中體現(xiàn)，是視覺與理性緊密結(jié)合的產(chǎn)物。，人類社會(huì)真正進(jìn)入到視覺時(shí)代。

視覺文化已然成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹鲗?dǎo)文化形態(tài)，“把本身非視覺性的東西視像化”[3](P.23)成為生活常態(tài)。視覺文化并非當(dāng)下才有，從“宣物莫大于言，存形莫善于畫”(《文賦》)的圖像臨摹到視覺技術(shù)下的圖像符號(hào)創(chuàng)作，人類社會(huì)早已構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的視覺文化體系，呈現(xiàn)出形象、直觀、平面的特點(diǎn)。但在當(dāng)下，視覺文化體現(xiàn)出交互性、虛擬化與表層化的鮮明時(shí)代特征。首先，不同于傳統(tǒng)文化在圖像呈現(xiàn)中展現(xiàn)的藝術(shù)家與受眾“分離”的狀態(tài)，媒體技術(shù)助力下的視覺文化呈現(xiàn)出鮮明的交互性，改變著傳統(tǒng)藝術(shù)的審美過程，“操控價(jià)值構(gòu)成了再現(xiàn)價(jià)值”(7)“操控價(jià)值構(gòu)成了再現(xiàn)價(jià)值”出自穆爾的《賽博空間的奧德賽》，意指在數(shù)字可復(fù)制時(shí)代，技術(shù)語言對(duì)新媒體創(chuàng)作藝術(shù)的影響巨大。。以短視頻為例，點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)等功能助推觀看者與創(chuàng)作者之間的實(shí)時(shí)互動(dòng)，雙方借助彈幕、特效及字幕等形式，在傳達(dá)對(duì)視覺作品審美態(tài)度的同時(shí)，觸發(fā)潛藏在作品中的更多可能性。其次，視覺文化在形象的構(gòu)建上呈現(xiàn)出一定的虛擬性。與傳統(tǒng)的以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的視覺文化截然不同，憑依媒介、技術(shù)、資本的加持，種種奇幻虛擬的視覺形象應(yīng)運(yùn)而出，在相當(dāng)程度上脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人的存在，完全出于人們“奇觀享受”與視覺消費(fèi)的需要，真實(shí)性的缺失往往使人陷入虛幻空間而難以自拔。最后，表層膚淺化也是當(dāng)代視覺文化的一大鮮明特征。在傳統(tǒng)視覺文化中，無論是意境悠遠(yuǎn)的中國寫意畫，還是生動(dòng)逼真的歐洲古典畫，呈現(xiàn)給人們的都是既有高度又有深度的藝術(shù)長卷。當(dāng)代視覺文化在行進(jìn)中愈來愈偏離傳統(tǒng)視覺文化的高雅取向和審美趣味，特別是在影視動(dòng)畫領(lǐng)域，代之以搞笑、戲謔、低俗、惡搞的審美趣味，意蘊(yùn)傳達(dá)停留在膚淺表層。交互性、表層化和膚淺化構(gòu)成當(dāng)代視覺文化的三大特征。

二、模仿與疏離：消費(fèi)時(shí)代的視覺審美范式與運(yùn)作邏輯

“讀圖時(shí)代”，圖像從特定的“圈層”中跳脫出來，進(jìn)入到“豐盛的消費(fèi)社會(huì)”，憑依“豐饒的物”，日益浸透于人們的日常生活，成為消費(fèi)品。盡管如此，現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)依然存在傳統(tǒng)生產(chǎn)社會(huì)難以規(guī)避的局限，即日益豐富乃至過剩的商品生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的需要同消費(fèi)者相對(duì)有限的購買能力之間的矛盾和張力。據(jù)此，在“當(dāng)代文化的各個(gè)層面越來越傾向于高度的視覺化”[4](P.458)趨勢下，借助現(xiàn)代視覺傳播技術(shù)，賦予視覺文化以商業(yè)價(jià)值，力圖通過商品的視覺化、圖像化激發(fā)人們的購買欲和占有欲，促進(jìn)消費(fèi)活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)便成為唯一和最優(yōu)的選擇。在消費(fèi)社會(huì)中，商品及商品服務(wù)不僅以自身的使用價(jià)值為砝碼吸引受眾的關(guān)照與喜愛，而且具備了標(biāo)識(shí)、劃分社會(huì)階層與象征身份、權(quán)力的意義。人們借助消費(fèi)行為，不僅能夠獲得商品的物性特征與使用價(jià)值，而且還可以通過其所展現(xiàn)的形象標(biāo)識(shí)與文化符號(hào)，獲取其所透露的社會(huì)地位與身份認(rèn)同。商品以其鮮明的可視化特點(diǎn)進(jìn)駐人們的日常消費(fèi)生活，“景觀即商品”(8)德波的《景觀社會(huì)》認(rèn)為，資本主義的商品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)已經(jīng)呈現(xiàn)為對(duì)景象的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，當(dāng)一個(gè)世界由于景象而變得顯著可見時(shí)，它一定是由商品控制的世界。的召喚不斷訴說著形象符號(hào)對(duì)整個(gè)消費(fèi)生活的控制?！翱吹靡姟钡摹ⅰ氨话盐諡閳D像”(9)“被把握為圖像”出自海德格爾《世界圖像時(shí)代》，從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握成圖像了。的內(nèi)容才是充斥著權(quán)力和影響的東西，看不見的東西則不可避免地遭遇排斥。[2](P.7)幾乎所有的商品都試圖憑依外在的視覺圖像彌補(bǔ)甚至取代自身的使用價(jià)值。從可口可樂飲料到麥當(dāng)勞快餐，從好萊塢電影到香奈兒化妝品，其視覺符號(hào)早已遠(yuǎn)超產(chǎn)品本身。生活在消費(fèi)時(shí)代的社會(huì)主體面對(duì)琳瑯滿目的消費(fèi)品，表面上有著自由、隨性且多樣的選擇，實(shí)際上卻不斷遭受視覺圖像的圍困與“逼促”、規(guī)制與操縱，在主動(dòng)“看”的背后隱藏著“被看”的無奈選擇。

從表面上看，視覺圖像作為一種符號(hào)，只能充當(dāng)商品的表象代替物傳達(dá)商品的表征意義，卻無法成為商品本身。那么，圖像是如何潛藏于消費(fèi)社會(huì)之中，成為當(dāng)代視覺文化的主導(dǎo)因素？視覺圖像又是如何與消費(fèi)社會(huì)締結(jié)“茍合”促進(jìn)商品的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)？這要“歸功”于消費(fèi)與視覺的聯(lián)姻。

第一，生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)型社會(huì)的過渡是客觀前提。在恩格斯看來，“一切社會(huì)變遷和政治變革的終極原因……應(yīng)當(dāng)?shù)接嘘P(guān)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)中去尋找”[5](P.741)。傳統(tǒng)生產(chǎn)型社會(huì)以生產(chǎn)為社會(huì)的基本形式，消費(fèi)只是作為生產(chǎn)和再生產(chǎn)的一個(gè)環(huán)節(jié)被納入到生產(chǎn)進(jìn)程之中。進(jìn)入消費(fèi)型社會(huì)，豐裕乃至過剩的商品使得消費(fèi)脫離了“生存”需要，轉(zhuǎn)向“休閑”生活，其實(shí)用性消退，符號(hào)價(jià)值漸趨凸顯?！案辉５娜藗儾辉傧襁^去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍，我們生活在物的時(shí)代?！盵6](P.2)從物受到人的支配與操控的“人役物”狀態(tài)日愈轉(zhuǎn)向人受到物的包圍與裹挾的“物役人”樣態(tài)，徹底改變了傳統(tǒng)意義上人與物之間的關(guān)系。消費(fèi)社會(huì)中消費(fèi)者與各種視覺圖像之間的新型的審美建構(gòu)取代了傳統(tǒng)生產(chǎn)社會(huì)中消費(fèi)者與商品之間的物化關(guān)系，商品能否實(shí)現(xiàn)以及如何實(shí)現(xiàn)自身的交換價(jià)值在很大程度上取決于能否被消費(fèi)者看到、關(guān)注和喜愛。人的感性需求成為決定商品價(jià)值的重要砝碼，哪怕事物本身并不具備足夠的使用價(jià)值，憑借其有效的形象價(jià)值依然可以被消費(fèi)?！吧唐钒菸锝獭背蔀榈湫偷奈幕瘍x式，而如何挖掘商品的多元化消費(fèi)渠道則成為完善商品銷售與流通、推動(dòng)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)正常運(yùn)行的關(guān)鍵。

第二，強(qiáng)化商品的視覺效應(yīng)，激發(fā)受眾視覺快感是消費(fèi)—視覺聯(lián)姻的審美實(shí)踐。生活節(jié)奏的加快、社會(huì)壓力的增大、海量信息的充斥對(duì)人們的生活時(shí)間展開了碎片式碾壓，零散的、拼貼的樣態(tài)成為當(dāng)代人的時(shí)間特征。這恰好與后現(xiàn)代主義階段受眾“從時(shí)間投射空間”“由整體趨向碎片”“從深度轉(zhuǎn)向平面”的視覺快感尋求相契合。當(dāng)下社會(huì)呈現(xiàn)出的碎片化趨勢使“視覺體驗(yàn)”愈來愈衍化成主體感知外在世界的主要途徑和方式，激發(fā)受眾快感成為視覺圖像愈加重要的表征體現(xiàn)。平面化、直觀化的視覺圖像能夠在較短的時(shí)間內(nèi)切入主體的感官認(rèn)知，視覺傳播技術(shù)助推這一感官認(rèn)知的擴(kuò)大，達(dá)到在某種程度上擠壓、創(chuàng)設(shè)、引導(dǎo)甚至消解主體能動(dòng)意識(shí)的目的。例如，以“抖音”“快手”為代表的移動(dòng)短視頻是當(dāng)下視覺文化與消費(fèi)意識(shí)聯(lián)姻的最新形態(tài)，以內(nèi)容拼貼化、時(shí)間碎片化、參與大眾化、技術(shù)低端化等特點(diǎn)占據(jù)了視覺文化時(shí)代“流量霸主”的地位，呈現(xiàn)出典型的“視覺主義中心”特征。它們借助充滿節(jié)奏、動(dòng)感、酷炫、迷幻的背景音樂，在10至30秒的有限時(shí)間內(nèi)使受眾進(jìn)入沉浸式觀看模式，契合了當(dāng)下人們對(duì)于視覺快感的追求，符合人們的表達(dá)體系與審美欲望，人們的視覺需求與情緒宣泄可以在較短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，商業(yè)資本還通過創(chuàng)設(shè)虛擬的、美好的生活情景，營造充滿溫馨與“粉色泡泡”的烏托邦，與消費(fèi)者寄居的乏善可陳的現(xiàn)實(shí)生活形成鮮明的對(duì)比，當(dāng)受眾感知到理想化的自我形象與現(xiàn)實(shí)情況存在差異時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生“相對(duì)剝奪感” (relative deprivation)(10)相對(duì)剝奪感最早由美國學(xué)者S．A．斯托弗提出，其后經(jīng)R.K.默頓的發(fā)展，成為一種關(guān)于群體行為的理論。它是指當(dāng)人們將自己的處境與某種標(biāo)準(zhǔn)或某種參照物相比較而發(fā)現(xiàn)自己處于劣勢時(shí)所產(chǎn)生的受剝奪感。這種感覺會(huì)產(chǎn)生消極情緒，可以表現(xiàn)為憤怒、怨恨或不滿等情緒。，從而主動(dòng)尋求精神慰藉，而這種視覺的觀看恰好能夠滿足主體的精神需求。以vlog博主李子柒為例，其視頻中展現(xiàn)的美好恬靜的畫面與和睦友好的鄉(xiāng)鄰關(guān)系滿足了身處都市圈的現(xiàn)代人對(duì)寧靜質(zhì)樸的村落的向往，視頻通過創(chuàng)設(shè)“日出而作，日落而息”的生活狀態(tài)，憑依家鄉(xiāng)美食傳達(dá)的鄉(xiāng)愁情節(jié)繪制了一幅中國人期待的“世外桃源”。受眾在視覺文化的展演中滿足視覺快感的需要，探尋自我認(rèn)同的存在，并享受實(shí)現(xiàn)社會(huì)意義的愉悅感。

第三，創(chuàng)設(shè)、遴選合適的圖像符號(hào)激發(fā)受眾的消費(fèi)幻象，為實(shí)現(xiàn)消費(fèi)—視覺的聯(lián)姻提供現(xiàn)實(shí)可能。憑依圖像對(duì)商品的宣傳抑或借助視覺審美激發(fā)消費(fèi)者的快感消費(fèi)，其作用力有限且作用人群局限。雖說“看不見的符號(hào)很難激發(fā)消費(fèi)者的購買欲望”[2](P.126)，但看得見的符號(hào)也不一定能夠完成刺激消費(fèi)的任務(wù)，圖像如何成功誘導(dǎo)消費(fèi)成為完成消費(fèi)—圖像聯(lián)姻的重點(diǎn)。法蘭克福學(xué)派思想家洛文塔爾提出了“消費(fèi)偶像”的概念，認(rèn)為“消費(fèi)偶像”本身已經(jīng)成為一種消費(fèi)品，他們以自己的“私生活”向世人表明消費(fèi)的種種可能性。[2](P.117)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)存在眾多的“消費(fèi)偶像”，且多由明星愛豆、影視演員、主持人等各類社會(huì)公眾人物承擔(dān)。在現(xiàn)代傳播技術(shù)的操控下，公眾人物通過極具“蠱惑”的表演與“在場式體驗(yàn)”，將其自身在專業(yè)特別是公共領(lǐng)域的名氣和聲譽(yù)與商品掛鉤，同時(shí)也將其中暗含的消費(fèi)理念傳遞給受眾，向受眾發(fā)出這樣一種信號(hào)，即只要跟隨偶像的步伐，完成對(duì)其所代言商品的消費(fèi)，就能夠收獲如同廣告影像中呈現(xiàn)的理想化生活狀態(tài)。在偶像崇拜的心理作用下，受眾將自身對(duì)偶像的喜愛投射到對(duì)應(yīng)的商品上，在潛意識(shí)里完成對(duì)視覺文化構(gòu)建的理想生活方式的消費(fèi)。如上文提到的vlog博主李子柒，作為坐擁719萬粉絲的up主，其任意一條視頻就有高達(dá)300萬的觀看量，資本與技術(shù)欲望共筑賦予其視頻更多的“隱性”消費(fèi)因素，“親密距離”的創(chuàng)設(shè)助推受眾對(duì)視頻的觀念認(rèn)同，進(jìn)而迷醉在其“真實(shí)生活”的“擬態(tài)環(huán)境”(11)“擬態(tài)環(huán)境”出自美國政論家李普曼的《公眾輿論》，是指大眾傳播活動(dòng)形成的信息環(huán)境，并不是客觀環(huán)境的鏡子式的再現(xiàn)，而是大眾傳播媒介通過對(duì)新聞和信息的選擇、加工和報(bào)道，重新加以結(jié)構(gòu)化以后向人們所提示的環(huán)境。中，實(shí)現(xiàn)“鏡像認(rèn)同”(12)視覺文化加持下的vlog如同一面鏡子，鏡子里的創(chuàng)作者與鏡子外的觀看者通過互動(dòng)，進(jìn)而構(gòu)建“鏡像認(rèn)同”，增強(qiáng)關(guān)系沉淀。，使受眾在探尋世外桃源、釋放鄉(xiāng)愁情緒的同時(shí)，不自覺地完成對(duì)其隱性商品的消費(fèi)，既滿足自己內(nèi)心的欲望，消除自身的空虛與疲勞，更助推了“李子柒”品牌價(jià)值的擴(kuò)大與增值。

第四，構(gòu)建全社會(huì)認(rèn)同的時(shí)尚風(fēng)潮機(jī)制彌合受眾受限是消費(fèi)—視覺聯(lián)姻的關(guān)鍵。借助明星偶像等公眾人物的影響力打造“消費(fèi)偶像”，助推消費(fèi)社會(huì)與視覺圖像的欲望共筑，實(shí)現(xiàn)商品消費(fèi)的視覺認(rèn)同。但礙于公眾人物的受眾范圍依然限定在相對(duì)有限的粉絲群體內(nèi)，視覺接受相對(duì)受限，“資本屬性的最大特征就是實(shí)現(xiàn)價(jià)值的最大化”[7]，依托“消費(fèi)偶像”的影響力，建構(gòu)一種全社會(huì)認(rèn)同的文化消費(fèi)機(jī)制(時(shí)尚風(fēng)潮)，實(shí)現(xiàn)視覺消費(fèi)價(jià)值的最大化，可以在深度和廣度上彌合公眾人物影響力范圍的有限性。時(shí)尚風(fēng)潮作為一種新的大眾趣味，以其產(chǎn)生與消失速度奇快的樣態(tài)反向擴(kuò)大了社會(huì)影響力，憑依快節(jié)奏的更新?lián)Q代方式，與消費(fèi)時(shí)代商品流通的訴求不謀而合。時(shí)尚風(fēng)潮是現(xiàn)代社會(huì)一種較為普泛的文化景觀，意在以一種全新乃至陌生的觀點(diǎn)、思潮、文化沖擊社會(huì)大眾，進(jìn)而達(dá)到引發(fā)群體效仿的社會(huì)性運(yùn)動(dòng)的目的，此后再以更新的文化接續(xù)效仿運(yùn)動(dòng)。時(shí)尚風(fēng)潮機(jī)制的構(gòu)建不只是對(duì)某一商品的消費(fèi)，更多地暗含著對(duì)社會(huì)地位及身份認(rèn)同的渴求。資本正是利用這一點(diǎn)，通過制造一系列的符號(hào)幻象，在商品中隱藏象征社會(huì)地位的要素，人們通過對(duì)象征不同形象和符號(hào)的商品的消費(fèi)，彰顯自身的身份地位，誘導(dǎo)了一場關(guān)于消費(fèi)的視覺狂歡。時(shí)尚風(fēng)潮的形成與確立基于兩種隱藏動(dòng)因，即“求同”和“存異”?！扒笸敝饕獌A向于身份的建構(gòu)與認(rèn)同，通常體現(xiàn)在較低階層對(duì)較高階層審美文化的模仿，受眾可以接受、消費(fèi)同樣的形象符號(hào)，下層群體通過追求與消費(fèi)中層乃至上層階級(jí)的“意識(shí)形態(tài)與生活方式”，不斷實(shí)現(xiàn)自己的情感滿足與優(yōu)越體驗(yàn)?！按娈悺敝饕w現(xiàn)為受眾，特別是上層社會(huì)對(duì)某種特殊性的崇拜，即主動(dòng)疏離大眾審美時(shí)尚，彰顯獨(dú)特的身份地位。當(dāng)某種小眾時(shí)尚被社會(huì)大眾認(rèn)可和接受后，該階層便會(huì)以一種“疏離”的姿態(tài)，放棄原有的時(shí)尚轉(zhuǎn)而尋求并引領(lǐng)更新的時(shí)尚。社會(huì)中的每一階層都可能將其他階層的生活視為最理想、最完美的生活方式，并盡心竭力地向其靠攏，時(shí)尚風(fēng)潮機(jī)制正是通過社會(huì)不同階層間的模仿與疏離，在“引領(lǐng)—模仿—普及—再引領(lǐng)”的操作路徑下“無意識(shí)”地完成了對(duì)消費(fèi)者的征服。

三、“超現(xiàn)實(shí)”狂歡下的失重：視覺消費(fèi)的發(fā)展迷局

視覺消費(fèi)既是消費(fèi)—視覺聯(lián)姻的運(yùn)作結(jié)果，又是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的巨大推手，現(xiàn)代消費(fèi)已無法獨(dú)身于視覺文化傳播而存在。不可否認(rèn)，作為迥異于傳統(tǒng)生產(chǎn)社會(huì)的現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，為受眾提供了琳瑯滿目的商品服務(wù)，豐富便捷的資訊信息、消費(fèi)與視覺的欲望“共舞”為社會(huì)主體建構(gòu)了從未有過的視覺體驗(yàn)與圖像景觀。當(dāng)代視覺文化在既令人憂慮又潛藏希望的張力中生存和發(fā)展，強(qiáng)調(diào)以感性愉悅顛覆“理性沉思”，承認(rèn)世俗欲望與日常生活，將感性從形而上的理性壓抑中解放出來，無疑是整體文化的進(jìn)步。但視覺文化在掀起消費(fèi)熱潮的同時(shí)，也衍生出眾多的社會(huì)怪象，以視覺圖像為表征的消費(fèi)社會(huì)雜糅著各種錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系，“我們看得到這個(gè)世界，但是又看不到這個(gè)世界”，受眾沉溺于被建構(gòu)的“真實(shí)”之中，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，在繽紛絢麗的視覺盛宴中日趨丟失自我判斷、分析的能力，喪失主體地位，成為消費(fèi)意識(shí)與視覺文化“共舞”的幫兇。究其根本，視覺文化不過是其“欺騙性”樣態(tài)的“遮羞布”與“替罪羊”，消費(fèi)主義才是幕后的“聽政者”。

首先，視覺消費(fèi)時(shí)代刺激消費(fèi)主體“虛假的需求”(13)“虛假的需求”出自馬爾庫塞“false need”，指為了特定的利益而在外部強(qiáng)加給人的需要，這種需要可能會(huì)讓人感到痛苦、迷茫、被奴役，卻又總是被視為合理的，本質(zhì)上是一種同化和馴服，結(jié)果卻造成了人的異化。并誘發(fā)消費(fèi)異化?，F(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展加速了視覺文化的勃興，視覺圖像借助媒介技術(shù)，以平鋪直敘和生動(dòng)直接的形象畫面助推了視覺消費(fèi)的大眾狂歡。視覺消費(fèi)時(shí)代，人們的消費(fèi)需求已經(jīng)從日常生活領(lǐng)域延展到更深層的精神領(lǐng)域。社會(huì)主體對(duì)商品的要求也不再局限于使用價(jià)值本身，更多的是追求潛藏在商品背后的“價(jià)值符號(hào)”與“視覺意義”，即現(xiàn)代社會(huì)對(duì)商品的消費(fèi)在很大程度上是在消費(fèi)商品符號(hào)。換言之，只要商品通過視覺圖像建構(gòu)起來的符號(hào)形象能夠滿足消費(fèi)者的需求，哪怕這一商品或服務(wù)并非消費(fèi)者的真實(shí)需要，依然可以推動(dòng)消費(fèi)實(shí)踐的完成。人們縱情狂歡并逐漸迷失在圖像符號(hào)蓄意制造的“視覺迷霧”中，主體被各式各樣的視覺圖像所包圍，并遭到“視覺權(quán)力”的控制，精神意識(shí)也漸趨被商品特別是商品的視覺符號(hào)所掌控。伴隨著消費(fèi)欲望的無限膨脹，人的主體性不斷被消解，成為商品的盲目崇拜追隨者、媒介意識(shí)形態(tài)的“俘虜”，并日趨陷入商家“杜撰”的“溫柔”陷阱，失卻對(duì)自我和自由的追逐?！坝浱?hào)與影像的激增消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的差別”[8](P.124)，受眾的“虛假需求”意識(shí)就在這樣的視覺體驗(yàn)中不斷被喚醒、被激發(fā)、被誘導(dǎo)，人逐漸喪失了自我，并最終走向“物化”乃至“異化”。

其次，消費(fèi)時(shí)代誘導(dǎo)“景觀拜物教”(14)“景觀拜物教”出自德波《景觀社會(huì)》，此處效仿馬克思《資本論》的開篇，馬克思從資本主義最為普遍的商品入手，公開了資本主義剝削的秘密。德波站在資本主義的發(fā)達(dá)階段，宣告馬克思所言的物化現(xiàn)實(shí)已過渡到景觀表象上升為主體的顛倒世界，即此處已發(fā)生二重顛倒，商品拜物教已蛻變?yōu)榫坝^拜物教，景觀是顛倒再顛倒的表象世界。的出現(xiàn)，消費(fèi)主體在快感膜拜中產(chǎn)生理性“缺位”。如果將傳統(tǒng)生產(chǎn)社會(huì)中人們對(duì)商品的膜拜比喻成“商品拜物教”，那么，在消費(fèi)社會(huì)語境下，人們對(duì)視覺幻象的崇拜迷離就可以稱之為“景觀拜物教”。在“景觀拜物教”的操控下，視覺文化憑依圖像構(gòu)筑“生活神話”(15)法國學(xué)者羅蘭·巴特將“神話”定義為一種固定形式的修辭，保留聽眾對(duì)傳統(tǒng)神話信以為真的特點(diǎn)，由此演化出人為操控性、虛構(gòu)性和盲目性特征，尤其指向消費(fèi)時(shí)代泛濫的大眾文化下各種虛假的視覺表征。與“社會(huì)幻象”，不斷“質(zhì)詢”個(gè)體認(rèn)同，商品的能指和所指發(fā)生斷裂偏離，受眾沉浸在“影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、外貌勝過本質(zhì)”[9](P.18)的“超現(xiàn)實(shí)”空間中不斷尋求視覺快感，企圖通過對(duì)圖像符號(hào)的消費(fèi)達(dá)到顯露自我財(cái)富、聲望、權(quán)力、身份的目的，以此獲得消費(fèi)后“身份炫耀與快樂滿足”的雙重快感。視覺圖像存在的目的不再是單純的表達(dá)自我，而是衍變成與資本的消費(fèi)合謀，制造欲望并誘導(dǎo)消費(fèi)，激發(fā)受眾不計(jì)目的的快感、娛樂與享受成為消費(fèi)與視覺聯(lián)姻的重要切入點(diǎn)。在快感的掌控下，人們擺脫了以往理性的束縛與權(quán)威的長期壓制，視覺快感碾壓著人的親身體驗(yàn)和經(jīng)歷而直接介入到對(duì)事物(商品)及其本質(zhì)的價(jià)值判斷之中，背離理性的審美判斷僭越了事物本體的審美范式與內(nèi)在價(jià)值，將受眾與真實(shí)存在的世界強(qiáng)行剝離。在“看得見的世界”中引發(fā)實(shí)在世界的失落，“使人們深陷于消費(fèi)的文化中而失去自我意識(shí)”。[2](P.127)受眾在視覺技術(shù)營造的視覺喧囂與快感中漸趨模糊真實(shí)與虛擬的界限，在“超現(xiàn)實(shí)”的“仿真”環(huán)境中，大腦和心靈都置于一種被懸空的感官快樂，生活于“理想自我”與“理想生活”[10]的幻境中，愈來愈認(rèn)同甚至沉迷于圖像的世界，“自愿成為五體投地的奴隸”(16)德波《景觀社會(huì)》強(qiáng)調(diào)景觀作為一種隱形的意識(shí)形態(tài)，無論是通過廣告還是通過其他影像，其本質(zhì)都是認(rèn)同性地或者是無意識(shí)地支配著人們的欲望結(jié)構(gòu)。，“退化”成“精神分裂”(17)美國文化理論家詹姆遜強(qiáng)調(diào)，后現(xiàn)代境遇中的人失去了把握空間距離、建立空間坐標(biāo)的能力，也就喪失了連續(xù)的時(shí)間意識(shí)，活在永遠(yuǎn)的、孤立的“現(xiàn)在”和“當(dāng)下的空間”中，中心化的、完整的、能動(dòng)的現(xiàn)代性主體被消解，取而代之的是零散的、被動(dòng)的主體。、“赤裸裸”的人。這個(gè)幻象的視覺盛宴如同一壺溫水，在靜默、柔和的“幸福體驗(yàn)”中逐漸消解了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行改造的能力，在很大程度上使人剝離了生存的實(shí)在感，喪失了真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感，并逐漸消解人的理性和判斷力，久而久之，虛擬景觀取代客觀存在成為人們認(rèn)識(shí)和理解世界的基礎(chǔ)，使受眾在沉溺視覺圖像制造的絢麗景觀中離世界的真實(shí)感越來越遠(yuǎn)。

最后，消費(fèi)時(shí)代締造了審美“庸俗化”景觀，并誘發(fā)受眾喪失個(gè)性化。在傳統(tǒng)生產(chǎn)社會(huì)景觀下，美學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相距甚遠(yuǎn)，作為精英文化的“美”，力圖通過烘托一種優(yōu)雅且近乎完美的樣態(tài)與干癟枯燥、單調(diào)乏味的現(xiàn)實(shí)生活劃清界限，以“禮不下庶人”的高傲姿態(tài)將自身“束之高閣”。但在消費(fèi)社會(huì)中，市場、技術(shù)、權(quán)力等開始轉(zhuǎn)向?qū)徝赖摹耙T”與“逢迎”，力圖根據(jù)商業(yè)資本的要求塑造美、取舍美。美逐漸淪為“商品的屬性”“市場的附庸”，精英審美也開始“奢求”與大眾文化“同流合污”，日漸模糊高雅與大眾的界限，沉溺于“無深度”[11](P.10)的浮華表面而歡欣鼓舞，傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)自律漸趨解體，審美不再是遠(yuǎn)離社會(huì)大眾與現(xiàn)實(shí)生活的“自戀王國”。一方面，審美與商業(yè)“茍且”共謀，制造了消費(fèi)時(shí)代的審美盛宴；另一方面，審美也逐漸走向平民化，向單純的肉身快感傾斜和下沉，卸下了“高處不勝寒”的偽裝，與人們的日常生活無孔不入地交融在一起。尼采“像藝術(shù)品一樣的生存”(18)這一觀點(diǎn)源于尼采，他將哲學(xué)和藝術(shù)作為救贖之道。的召喚不再只是少數(shù)精英分子的追求，反而成了社會(huì)大眾的審美狂歡。審美和藝術(shù)與最普泛的文化生活共融共生，被消費(fèi)意識(shí)和商業(yè)資本緊緊捆綁，從“高居廟堂”把玩“陽春白雪”“墮落”到“身處江湖”撥弄“下里巴人”，其傳統(tǒng)意義上的審美救贖價(jià)值被消解，從先前致力于尋求形而上的美學(xué)體驗(yàn)下墜到與資本同謀共筑的“欲望”消費(fèi)中，跳脫了理性主義審美固有的純粹、無關(guān)利益的形態(tài)，越來越脫離自由與質(zhì)樸，衍變成任由資本邏輯肆意操控的商業(yè)因素。由此帶來的是審美景觀的“庸俗化”，并引發(fā)了人們審美想象的匱乏。試想，當(dāng)精英審美被消解、大眾審美肆意泛濫之時(shí)，人們該如何滿足對(duì)美感的崇拜與向往？“萬物皆為美”的結(jié)果是不復(fù)有美?！懊栏械纳a(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中”[12](P.429)，真正的消費(fèi)者演變成幻象的消費(fèi)者。受眾在眾聲喧囂中力求與大眾化審美比肩，在“超負(fù)荷感官”“審美投入”“消解主體”的夢幻中，熱情投身于泛化的感官體驗(yàn)和情感體驗(yàn)。[11](P.35)在經(jīng)歷了初期視覺沖擊刺激后漸趨“麻痹”，在“炫耀性消費(fèi)”與“消費(fèi)偶像”的作用下訴諸于低俗化、同質(zhì)化的審美取向，持續(xù)引發(fā)人們?nèi)粘徝赖钠＞肱c“麻木”，殊不知在資本的“暗箱操作”下，離生命美感與真切歸屬感越來越遠(yuǎn)了。“我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”[13]看起來很美，卻始終無法逃離某種死灰感。

四、鏡城突圍：走出消費(fèi)時(shí)代的視覺神話

“視覺文化不僅是日常生活的一部分，而且就是你的日常生活?！盵14](P.21)后現(xiàn)代主義視域下，視覺文化無時(shí)無刻不在炫耀自身“悠揚(yáng)的琴音”和“曼妙的舞姿”，受眾對(duì)圖像過度依賴，圖像的魅力也已遠(yuǎn)超言語的力量?，F(xiàn)代社會(huì)中，商業(yè)資本的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)需要征用視覺圖像，視覺文化也需要介入到經(jīng)濟(jì)層面才能永葆生命力，實(shí)現(xiàn)其真正價(jià)值。正是消費(fèi)社會(huì)與視覺圖像之間日愈趨同的價(jià)值追求為商業(yè)資本與消費(fèi)文化在視覺景觀中憑依技術(shù)的支持實(shí)現(xiàn)“茍合”提供了可能。作為日常生活最為普泛的審美娛樂方式，視覺消費(fèi)以其形構(gòu)的美好生活幻象為社會(huì)主體締造了“快感享受”的烏托邦。在眾聲喧囂的視覺盛宴中，受眾的感覺器官不斷被“質(zhì)詢”和召喚，又不斷感到疲勞和乏味。在“超現(xiàn)實(shí)”的失重狀態(tài)下，人們不能簡單地被視覺景觀“綁架”，要回歸到視覺消費(fèi)與審美邏輯運(yùn)作本身方能實(shí)現(xiàn)理性尋回。

一方面，重現(xiàn)美之“光暈”，構(gòu)建生活美學(xué)，重構(gòu)“圖”“文”關(guān)系，以超越引領(lǐng)“美”。在博德里拉稱之為“審美泛化”(aestheticization)(19)當(dāng)代“審美泛化”已經(jīng)成為“后現(xiàn)代”的美學(xué)特質(zhì)，然而，無論是在中國還是西方，這種歷史趨勢都被直接等同于“日常生活審美化”。的世界中，征用視覺圖像助推消費(fèi)社會(huì)儼然已外化于行，成為一種生活方式，“美”從“神圣的殿堂”墜落于“世俗的凡間”，籠罩在藝術(shù)品周圍的“光暈”被不計(jì)其數(shù)的視覺圖像所簇?fù)砗蛿D壓，“美”已經(jīng)消失得無影無蹤了。機(jī)械復(fù)制技術(shù)引發(fā)“世物皆同的感覺”(20)機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺”，消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。，康德審美“自由”的追求日趨退化，孔子“乘捍浮于?！钡纳罾硐牖蛞褵o法成為現(xiàn)實(shí)。消費(fèi)社會(huì)“茍合”媒體技術(shù)共謀視覺奇觀與“新感性的支點(diǎn)”，人作為無法脫離“感性世界”的認(rèn)識(shí)主體，極易被消費(fèi)“俘獲”，沉陷在視覺淺顯化的圖像表征中，成為“軟弱”“渺小”的存在。藉于此，在審美的“庸俗化”“世俗化”中召喚個(gè)性，尋喚反抗“生存異化”的生活美學(xué)成為消解審美異化的最優(yōu)路向。這就需要踏破“圍城”，一是以大眾趣味消解精英話語，以短視頻為例，其“表達(dá)權(quán)”的“賦權(quán)”操作迎合了受眾的表達(dá)個(gè)性，成為真實(shí)自我的欲望展演，并憑借技術(shù)媒介的作用加速了文化權(quán)力的“結(jié)構(gòu)性重組”。傳統(tǒng)媒體社會(huì)，大眾只能作為看客和觀眾，“凝視”少數(shù)精英分子對(duì)高雅文化的“把玩”。時(shí)下，技術(shù)為大眾賦權(quán)，在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的文化權(quán)力格局，固有的文化權(quán)力體系面臨終結(jié)。人們縱情狂歡、放肆在以短視頻為代表的視覺神話中，并憑依草根、感性、自嘲等審美趣味戲謔、模仿、挑戰(zhàn)精英文化、傳統(tǒng)文化權(quán)威，與傳統(tǒng)文化權(quán)力展開博弈，力圖借助新媒體技術(shù)舒緩消費(fèi)時(shí)代人與人的疏離，并以藝術(shù)呈現(xiàn)的方式反抗“被商品化”的命運(yùn)。李子柒“審美化日常生活”的詩意構(gòu)建雖然是前工業(yè)社會(huì)司空見慣的素材景象，但恰好貼合了工業(yè)時(shí)代人們對(duì)和諧自然的精神訴求，暗含著人們對(duì)工業(yè)異化的不滿與反抗。二是要重塑“圖”“文”關(guān)系，構(gòu)建多元化的審美樣態(tài)和審美方式。當(dāng)代視覺文化并非在語言文字“終結(jié)”后憑空而起，也絕非是對(duì)印刷文化的替代與“撕裂”，“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)”。[15](P.7)這就需要在視覺化的趨勢中回歸傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，摒棄平面化、碎片化、空洞化的視覺“漏洞”，在文字閱讀中堅(jiān)守對(duì)生命的思考、對(duì)生活的反思以及對(duì)人類命運(yùn)的清醒解讀，穿越感性欲望的煙霧繚繞，回歸傳統(tǒng)審美樣態(tài)，擺脫視覺文化在消費(fèi)社會(huì)中的核心位置，實(shí)現(xiàn)“真善美”的引領(lǐng)作用，真正達(dá)到“審美能夠令人解放”[16](P.14)的愉悅境界。

另一方面，警惕“快感消費(fèi)”的美麗陷阱，在劃清“需要”與“消費(fèi)”的界限中，復(fù)歸人的真實(shí)感官，提高視覺素養(yǎng)，揭露消費(fèi)主義的“欺騙”幻象。在商品景觀急劇膨脹的消費(fèi)社會(huì)，人們借助新聞、娛樂、宣傳等制造了大量非本真的欲望需求，為商品“賦魅”，頻頻捏造“溫柔夢鄉(xiāng)”，堂而皇之地制造“幸?！薄白杂伞钡募傧?，契合“快餐”時(shí)代人們的“庸俗”欲望。受眾沉湎于視覺圖像營造的“情感共鳴”中，在關(guān)心個(gè)體情感滿足和視覺享受中將自身吞噬，產(chǎn)生“無意識(shí)”的消費(fèi)念想。沉溺于幻象中的人沉迷于追求“官能”快感，憑借感覺器官感知世界、召喚認(rèn)同，在“茍且”于感官愉悅的精神追求中遁入“虛無”“空洞”的“視覺迷霧”，并以“不在場”的主體體驗(yàn)沉浸于“剩余快感”(surplus-enjoyment)(21)在拉康和齊澤克看來，“剩余快感”理論與“剩余價(jià)值”理論具有某種程度上的同構(gòu)性。剩余快感“并非僅僅將自身置于某些‘正?！幕究旄兄械氖Ｓ啵?yàn)榭旄型瑯又怀尸F(xiàn)在這種剩余之中，因?yàn)樗且环N構(gòu)成性的多余”。的迷醉之中，吟唱“最隱秘的情感”。“眾里尋‘它’千百度”，卻依然淪陷在消費(fèi)主義的“溫柔”漩渦里。身處黑暗的幻象世界中，面對(duì)形色各異的圖像對(duì)人的“進(jìn)攻”與“逼促”，“關(guān)掉電視”(22)尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中提出，一味地批判視覺文化的娛樂性及由此得出的“關(guān)掉電視”、限制視覺文化的極端做法并不能解決視覺文化帶來的問題，真正的解決之途在于找到怎樣看電視的方法。并非恰當(dāng)?shù)淖龇?。作為具有?dú)立思考能力的人，對(duì)視覺圖像的欣賞既要避免理性的形而上的壓抑，又要超越感性的形而下的異化。一是培育“感性與理性”“享受與思考”和諧互動(dòng)的視覺素養(yǎng)。消費(fèi)社會(huì)以“空無”的符號(hào)填充“空無”的視覺幻象，“娛樂至死”的推崇使受眾愈來愈癡迷于直觀的、不需加工思考的圖像，并逐漸消解個(gè)人思維與邏輯能力，無法逃脫“滿眼華麗，情感真空”的最終歸宿。這就需要受眾將思考的重心由“看什么”轉(zhuǎn)向“怎么看”，塑造更加敏感、更加活躍的“思維因素”，達(dá)到從“看見”向“看懂”擴(kuò)展的目的，用眼睛發(fā)現(xiàn)美，更以心靈感知美。二是自覺抵制“快感消費(fèi)”的“溫柔鄉(xiāng)”，理性劃清“需要”與“消費(fèi)”的本質(zhì)界限，借助視覺圖像宣傳的消費(fèi)理念進(jìn)行自覺審視，以正向的心靈美感“滌除”平庸泛化的“庸俗之美”，摒除對(duì)視覺圖像的過度依賴，杜絕視覺對(duì)生活的凌駕，勇敢直面幻象，破除幻象，揭露消費(fèi)社會(huì)暗含的“欺騙性”，復(fù)歸人的真實(shí)所需。只有這樣，受眾才能自覺抵制紛至沓來的視覺“圍困”，改變其不假思索地沉溺和被動(dòng)接受的現(xiàn)狀，在眼花繚亂的圖像裹挾中養(yǎng)成一種辨別、批判能力，時(shí)刻保持清醒的獨(dú)立意識(shí)。低水平的“感官欲望”上升為高水平的“理性鑒賞”必然帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)的視覺審美朝向更加生動(dòng)活潑而非淺薄低俗的方向發(fā)展，不斷提升受眾的品位，走出消費(fèi)時(shí)代視覺審美的困境與神話迷途。