申朝暉

（廊坊師范學(xué)院文學(xué)院，河北廊坊 065000）

革命歷史題材的影像敘事是我國(guó)主旋律電影創(chuàng)作的重要議題，關(guān)系到主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)和國(guó)家形象的塑造。在中國(guó)電影史上，革命歷史敘事一直是我們國(guó)家記憶和民族認(rèn)同的重要載體和建構(gòu)場(chǎng)域。20世紀(jì)90 年代，隨著東歐劇變和蘇聯(lián)解體，以及國(guó)內(nèi)改革開(kāi)放的推進(jìn)和市場(chǎng)化潮流的涌動(dòng)，“和平與發(fā)展”逐漸成為時(shí)代主題。在這一歷史背景下，電影傳統(tǒng)的革命敘事遭遇了前所未有的市場(chǎng)尷尬。在后革命話語(yǔ)流行的時(shí)代，陳力導(dǎo)演一直堅(jiān)守革命敘事的神圣性，書寫黨史的輝煌和苦難，并以女性的細(xì)膩視角展現(xiàn)革命領(lǐng)袖的斗爭(zhēng)生涯和高尚情懷。在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100 周年之際，梳理陳力電影的革命敘事藝術(shù)及提升路徑，對(duì)于近期漸有回溫的主旋律影視作品的藝術(shù)變革，以及促進(jìn)人們對(duì)此類電影作品深層敘事的認(rèn)同建構(gòu)，無(wú)疑是大有裨益的。

一、革命影像記憶：意識(shí)形態(tài)載體

歷史記憶的影像傳承是國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)的重要路徑。影視史學(xué)者羅伯特·羅森斯通說(shuō)：“今天大多數(shù)民眾歷史知識(shí)的主要來(lái)源是通過(guò)視覺(jué)媒體?！盵1]電影通過(guò)大眾化的影像藝術(shù)，讓革命歷史以故事的形式進(jìn)入公共領(lǐng)域和公眾視野，這一轉(zhuǎn)換過(guò)程使得作為歷史遺產(chǎn)的“過(guò)去”為大眾所共享，從而成為一個(gè)國(guó)家和民族想象共同體建構(gòu)中重要的事實(shí)基礎(chǔ)。陳力自1991 年與他人聯(lián)合導(dǎo)演《少年毛澤東》到2019 年執(zhí)導(dǎo)《古田軍號(hào)》，在近30 年的時(shí)間里共導(dǎo)演了22 部影視劇，一直致力于革命歷史故事的“反復(fù)”講述。其中，《誰(shuí)主沉浮》《湘江北去》《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》《血戰(zhàn)湘江》和《古田軍號(hào)》都是涉及重大革命歷史題材的作品，作為當(dāng)年的獻(xiàn)禮片被重點(diǎn)推介并屢屢獲獎(jiǎng)。陳力以嚴(yán)肅的歷史觀再現(xiàn)革命歷史真實(shí)，探討中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命篳路藍(lán)縷、艱苦奮斗的歷程，譜寫了中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)創(chuàng)新中國(guó)歷史的宏偉華章。

著名導(dǎo)演丁蔭楠曾盛贊陳力認(rèn)真拍“能留下來(lái)的電影”[2]，不僅因?yàn)殛惲﹄娪暗念}材具有重要的歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，而且因?yàn)樗碾娪皵⑹履軋?jiān)持表現(xiàn)共產(chǎn)黨人的革命初心。陳力拒絕為了追求娛樂(lè)性而刻意制造戲劇沖突，突破了對(duì)小農(nóng)意識(shí)津津樂(lè)道的局限性，也沒(méi)有無(wú)限放大個(gè)體英雄的悲劇而流于歷史虛無(wú)主義的表達(dá)。陳力執(zhí)導(dǎo)的電影能恪守人民史觀，探討中國(guó)近代歷史發(fā)展的深層邏輯。她非常注重黨群關(guān)系的探源和建構(gòu)，對(duì)我黨率領(lǐng)革命群眾的革命斗爭(zhēng)歷史始終持有敬畏之心，因此她的電影中的革命家的形象是偉大的、寫實(shí)的，普通百姓的形象是樸素的、真誠(chéng)的。在電影《誰(shuí)主沉浮》中，陳力基于百姓立場(chǎng)表達(dá)了對(duì)國(guó)共兩黨不同歷史走向的思考。毛澤東等革命領(lǐng)袖和其他革命先輩無(wú)論住在西柏坡的土窯里還是入駐城市，都心系田四海、老侯，以及黃河上搖櫓的纖夫、塔山上犧牲的年輕士兵等普通群眾。電影講述的老百姓踴躍參加阻擊傅作義進(jìn)攻的戰(zhàn)斗情節(jié)，正是中國(guó)共產(chǎn)黨的革命初心深受人民擁護(hù)的具體體現(xiàn)。相反，國(guó)民黨實(shí)施的金圓券政策不僅未能為百姓造福，反而加劇了民不聊生的社會(huì)創(chuàng)痛，再加上反腐計(jì)劃的失敗，國(guó)民黨最終失去民心而走向敗亡。在《誰(shuí)主沉浮》中，陳力沒(méi)有采用一般戰(zhàn)爭(zhēng)片的線性敘事方式，而是采用雙線并敘的方法講述國(guó)共雙方的故事。共產(chǎn)黨故事中的人物關(guān)系線是“毛澤東—毛岸英—胡喬木—積極參加革命的百姓”；國(guó)民黨故事中的人物關(guān)系線是“蔣介石—蔣經(jīng)國(guó)—陳布雷—受難百姓”：二者是并行關(guān)系，也是對(duì)比關(guān)系，形象而有力地為“誰(shuí)主沉浮”這一歷史之問(wèn)提供了最佳答案。

當(dāng)然，陳力的革命敘事沒(méi)有只呈現(xiàn)革命歷史輝煌的一面，同時(shí)也真實(shí)地再現(xiàn)了中國(guó)革命遭遇的曲折、失敗和苦難。在某種意義上，直面革命低谷中的悲壯歷史是陳力重大革命歷史題材電影的一大敘事特色。《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》講述了“大躍進(jìn)”時(shí)期周總理到伯延村調(diào)查當(dāng)時(shí)該村面臨的經(jīng)濟(jì)困難和遭遇的大饑荒的經(jīng)過(guò)?！堆獞?zhàn)湘江》講述了王明左傾軍事路線給紅軍帶來(lái)的慘痛損失：湘江戰(zhàn)役使紅軍由出發(fā)時(shí)的8.6 萬(wàn)人銳減到3 萬(wàn)人，紅34 師頑強(qiáng)阻擊，付出了慘烈代價(jià)，以巨大犧牲掩護(hù)中央紅軍安全渡過(guò)湘江。《古田軍號(hào)》講述古田會(huì)議前夕發(fā)生的故事。當(dāng)時(shí)，黨內(nèi)有的同志存在一些錯(cuò)誤思想，對(duì)“黨是否絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)軍隊(duì)”這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了分歧。古田會(huì)議的勝利召開(kāi)，確定了“思想建黨、政治建軍”這一革命路線，以毛澤東為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家?guī)еt軍隊(duì)伍走出絕境，開(kāi)辟了革命的新歷程。“苦難記憶的恰當(dāng)運(yùn)用是一件十分復(fù)雜的事情，它考驗(yàn)著一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的政治智慧。”[3]陳力電影對(duì)革命歷史中的苦難和矛盾的表現(xiàn)尺度拿捏得很到位，既能做到尊重歷史真實(shí)，正視教訓(xùn)，又能昭示革命的曙光，以歷史的勝利召喚人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。

“具有政治色彩的歷史記憶在國(guó)家建構(gòu)中起了基礎(chǔ)性作用，作為一種以追求政治合法性為訴求的記憶模式，可以被稱為‘國(guó)家記憶’?！盵4]陳力電影通過(guò)歷史記憶的再生產(chǎn)和革命歷程的再現(xiàn)，重構(gòu)了大眾對(duì)革命歷史的歸屬感和認(rèn)同意識(shí)，是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)傳播富有推動(dòng)成效的文化實(shí)踐。在革命敘事受到多元文化沖擊的背景下，陳力甘當(dāng)守夜人，堅(jiān)持不懈以黨史記憶為切入點(diǎn)，重塑人們對(duì)民族革命歷史的記憶，其堅(jiān)韌執(zhí)著的精神令人感佩。

二、領(lǐng)袖故事：民族認(rèn)同符號(hào)

英國(guó)歷史學(xué)家托馬斯·卡萊爾認(rèn)為，“世界歷史是偉人的歷史”[5]1。這種英雄史觀盡管受到一些質(zhì)疑，卻影響深遠(yuǎn)。從歷史記憶的傳承來(lái)說(shuō)，“整個(gè)世界歷史的精華，就是偉人的歷史”[5]1，提出這個(gè)觀點(diǎn)的人深諳歷史傳播中的大眾心理。“浪沙淘盡英雄”，一旦時(shí)過(guò)境遷，引領(lǐng)歷史的偉人就成了濃縮歷史的符號(hào)擔(dān)當(dāng)。偉人故事通常天然地關(guān)聯(lián)著民族魂的書寫，成為一個(gè)民族和國(guó)家建構(gòu)觀眾認(rèn)同的“公共歷史”的最好載體，并被世界各國(guó)當(dāng)作主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的重要工具。

在中國(guó)，革命領(lǐng)袖的電影屏幕形象塑造是一個(gè)漸次開(kāi)放的過(guò)程。1978 年，熒幕上的毛澤東形象首次出現(xiàn)在電影《大河奔流》中，雖然只有幾分鐘的遠(yuǎn)景鏡頭，但是他臨河眺望的偉岸身影足以讓那個(gè)時(shí)代的觀眾肅然起敬。后革命時(shí)代，社會(huì)生活發(fā)生巨變，歷史認(rèn)同的記憶傳遞責(zé)任必然更多地落到了家喻戶曉的偉人身上，領(lǐng)袖與英雄的故事成為大眾集體記憶的一種符號(hào)，也是增強(qiáng)國(guó)家認(rèn)同感的形象載體。陳力擅長(zhǎng)講述領(lǐng)袖故事，善于用豐滿形象展示人物的精神世界。她的影片在再現(xiàn)革命領(lǐng)袖叱咤風(fēng)云的英雄氣概的同時(shí)，又不失對(duì)他們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)膩描畫，兼顧了歷史與美學(xué)雙層標(biāo)準(zhǔn)?！墩l(shuí)主沉浮》在敘述錦州之戰(zhàn)和解放石家莊戰(zhàn)役中戰(zhàn)士傷亡數(shù)據(jù)時(shí)，用了大量的細(xì)節(jié)描寫，如大雨滂沱之夜毛澤東、周恩來(lái)等革命領(lǐng)袖佇立雨中的情景。革命家們?cè)陲L(fēng)雨中省思的鏡頭極有深意，生動(dòng)地傳達(dá)了革命領(lǐng)袖面對(duì)勝利的復(fù)雜心情：為了盡快讓百姓過(guò)上安穩(wěn)日子，必須以戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，然而戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷令他們思緒萬(wàn)千。這種大事不虛、小事不拘的藝術(shù)渲染很容易引起觀眾的情感共鳴。陳力的重大革命歷史題材電影對(duì)領(lǐng)袖形象的塑造有一個(gè)鮮明特色，那就是她善于通過(guò)細(xì)節(jié)處理將宏大敘事與日常生活敘事有機(jī)結(jié)合起來(lái)，把政治理念轉(zhuǎn)換為更易激發(fā)廣大群眾共情的生活倫理敘事。《湘江北去》中，毛澤東把原本給母親看病的錢送給了在礦難中喪父的小學(xué)生，這一事件反映了毛澤東的偉大人格，披露了當(dāng)時(shí)民不聊生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，蘊(yùn)含著唯有革命才能拯救民眾于水火的深刻內(nèi)涵。

“一切真歷史都是當(dāng)代史”[6]2，革命歷史的認(rèn)同建構(gòu)，必須準(zhǔn)確把握領(lǐng)袖形象塑造的時(shí)代啟示意義。與一般人物形象塑造相比，影視作品對(duì)歷史人物尤其是革命領(lǐng)袖的藝術(shù)形象塑造應(yīng)當(dāng)持有更為謹(jǐn)慎的態(tài)度。陳力沒(méi)有神化領(lǐng)袖人物，而是找到了一條借助領(lǐng)袖形象傳達(dá)時(shí)代心聲的路徑。在《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》里，周總理在調(diào)研的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)“公社”和“大鍋飯”并不適合中國(guó)國(guó)情。影片用村民雙腳浮腫穿不下鞋子、孩子餓得大白天躺在炕上等細(xì)節(jié)還原歷史上的饑荒情景，然而基層管理人員竟然試圖關(guān)押“刺頭”群眾來(lái)隱瞞真相。周總理知道后，向忍饑受餓的老區(qū)人民真誠(chéng)道歉，把責(zé)任攬到自己身上。趙衛(wèi)防對(duì)《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》的當(dāng)下性表達(dá)贊譽(yù)有加，認(rèn)為揭示真相是中國(guó)民眾強(qiáng)烈的心理訴求，大家希望了解真相，更希望高層能夠了解真相?！坝捌械闹芏鱽?lái)可能就是我們現(xiàn)在大眾另外一種心理投射，這個(gè)人物體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)民眾強(qiáng)烈的心理訴求。”[7]《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》中領(lǐng)袖向百姓道歉的鏡頭并不是孤例?！墩l(shuí)主沉浮》中的毛澤東也通過(guò)廣播向人民說(shuō)“對(duì)不起”，承認(rèn)我黨在解放石家莊的戰(zhàn)斗中存在經(jīng)驗(yàn)不足等問(wèn)題。這是革命領(lǐng)袖形象塑造的重大進(jìn)步。陳力在執(zhí)導(dǎo)影片時(shí)舉重若輕，十分巧妙地處理了不想給國(guó)家添麻煩的百姓與有擔(dān)當(dāng)?shù)念I(lǐng)袖之間的關(guān)系。這種處理不僅不會(huì)損害領(lǐng)袖的光輝形象，反而讓觀眾感覺(jué)群眾受到了尊重，心中自然容易生發(fā)對(duì)革命歷史的理解與認(rèn)同。

陳力執(zhí)導(dǎo)的電影沒(méi)有展現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的反派形象，對(duì)國(guó)民黨軍政人員的形象塑造相對(duì)顯得客觀，如《誰(shuí)主沉浮》中的蔣介石、蔣經(jīng)國(guó)、陳布雷，都不失儒雅之風(fēng)。在刻畫共產(chǎn)黨人形象時(shí)，她敢于直接表現(xiàn)領(lǐng)袖之間為了追求革命真理而發(fā)生的內(nèi)部爭(zhēng)議，比如《古田軍號(hào)》以戲劇化場(chǎng)景表現(xiàn)了毛澤東與朱德之間的爭(zhēng)執(zhí)，以及最終達(dá)成一致意見(jiàn)的情形。需要指出的是，陳力電影的人物塑造或多或少仍存留了戲劇表演的痕跡，對(duì)人物心理的刻畫有時(shí)過(guò)于依賴對(duì)白而非借助鏡頭語(yǔ)言，令人稍感遺憾。

三、偶像敘事：召喚青年認(rèn)同

青年是中國(guó)電影消費(fèi)的主體力量，而青年時(shí)期是個(gè)體身份認(rèn)同形成的關(guān)鍵期。如何加強(qiáng)青年群體的認(rèn)同建構(gòu)，一直是困擾主旋律電影的難題。陳力在接受采訪時(shí)曾多次坦言，希望能拍攝青年領(lǐng)袖偶像劇獻(xiàn)給當(dāng)代的有志青年。她以堅(jiān)守與傳承為己任，借鑒了偶像敘事、類型敘事和啟用明星等創(chuàng)作策略，力求使自己導(dǎo)演的主旋律電影貼近當(dāng)代，獲得新一代青年觀眾的青睞。

革命敘事與大眾文化的融匯，是主旋律電影走出市場(chǎng)冷遇的不二法門。2009 年的《建國(guó)大業(yè)》開(kāi)啟了全明星演繹重大革命歷史題材的制片模式，這部影片云集了172 位當(dāng)紅明星，獲得了巨大的商業(yè)成功。在這一模式的啟發(fā)之下，陳力在講述青年領(lǐng)袖故事時(shí)，也有意借鑒偶像劇的敘事謀略，如匯集明星出鏡、凸顯愛(ài)情主題、大量使用詩(shī)意化寫意境頭等。為了有別于“建國(guó)三部曲”（《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》）的宏大敘事，陳力在《湘江北去》中特意表現(xiàn)了女性特有的細(xì)膩，加大了愛(ài)情故事的比重，為重大革命歷史題材增添了幾分柔和之美。該影片由周冬雨飾演楊開(kāi)慧，由保劍鋒飾演毛澤東，用大量鏡頭展現(xiàn)他們車站送別、胡同等候等場(chǎng)景。精致的人物妝容、老北京的青磚黛瓦、飄飄灑灑的白雪，這些鏡語(yǔ)美如圖畫，儼然一派受當(dāng)代青年熱捧的偶像劇的風(fēng)格。影片中的蔡和森、向警予、陶斯詠、蕭子升等，都由偶像派明星出演，創(chuàng)作者希望借助明星效應(yīng)將革命故事演繹得更加深入人心。

然而，陳力對(duì)重大革命歷史題材的書寫并沒(méi)有為市場(chǎng)所左右，她仍然堅(jiān)持將故事主體鎖定在革命敘事上?！断娼比ァ分v述了以青年毛澤東為代表的一批湖湘學(xué)子探索救國(guó)之路的故事，他們赴北京求取救國(guó)之道，籌集赴法留學(xué)資金，創(chuàng)立《湘江評(píng)論》。影片通過(guò)展現(xiàn)一代革命青年的激昂青春和剛毅血性，以及他們?yōu)槔硐攵鴪?zhí)著奮斗的信念，讓年輕觀眾在追憶激情燃燒歲月過(guò)程中受到鼓舞和感化。在《古田軍號(hào)》中，陳力大膽效仿流行文化，著意刻畫了朱德和毛澤東這一對(duì)革命搭檔的“真理之爭(zhēng)”，而陳毅常常在二人之間充當(dāng)“和事佬”，使影片微微透出點(diǎn)喜劇味道。這些流行元素甚至亞文化元素的巧妙運(yùn)用，是導(dǎo)演為契合當(dāng)代青年觀眾的審美情趣而采用的敘事策略。

當(dāng)然，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下成長(zhǎng)的新一代青年，普遍拒絕簡(jiǎn)單生硬的一元論或二元論的價(jià)值觀灌輸，這是革命敘事在青年認(rèn)同建構(gòu)中需要注意的問(wèn)題?！断娼比ァ分械奶账乖伜褪捵由菬o(wú)政府主義的信仰者，但是他們也曾是社會(huì)進(jìn)步青年。他們?cè)?jīng)與其他革命青年攜手前行，共同尋求救國(guó)之路，即便與戰(zhàn)友分道揚(yáng)鑣也彼此不失深情與尊重。影片借陶斯詠之口表達(dá)了“道不同，不與為謀；但道不同，不礙為友”的價(jià)值理念。這種開(kāi)放而多元的價(jià)值觀既是對(duì)歷史的尊重，又在追憶無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者和無(wú)政府主義者的行動(dòng)差異中反映了誰(shuí)能擔(dān)當(dāng)救國(guó)重任的主旨。該影片中的多元價(jià)值觀實(shí)際上蘊(yùn)含著對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的柔性表達(dá)。

不可否認(rèn)，在革命敘事電影序列中，陳力電影傳承大于創(chuàng)新，有時(shí)她對(duì)一些理念的貫徹總是淺嘗輒止，造成了敘事的斷裂和主題表達(dá)的含混不清?！断娼比ァ返那鞍攵螌懨珴蓶|、蔡和森、蕭子升等青年尋找救國(guó)之路，后半段轉(zhuǎn)到了毛澤東與楊開(kāi)慧的私人敘事，兩者之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性沒(méi)有很好地挖掘出來(lái)。毛澤東與楊開(kāi)慧的愛(ài)情本應(yīng)是此片亮點(diǎn)，可惜影片在表現(xiàn)偉人愛(ài)情時(shí)仍止步于“猶抱琵琶半遮面”。影片回顧的這段歷史，原本是青年毛澤東從無(wú)政府主義者成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命先鋒的關(guān)鍵時(shí)期，陳力完全可以將重點(diǎn)放在反映青年毛澤東的思想成長(zhǎng)歷程上，但是影片將他的愛(ài)情經(jīng)歷與思想成長(zhǎng)雜糅起來(lái)，整合不夠恰當(dāng)，造成了敘事的斷裂。

重大革命歷史題材故事的講述，具有其他歷史記憶不具備的黨史維度優(yōu)勢(shì)，對(duì)當(dāng)代人的歷史觀、革命觀的形成具有重要意義。尤其是后革命時(shí)代，革命故事的講述關(guān)系著新一代青年的集體記憶，關(guān)系著他們對(duì)民族和國(guó)家的認(rèn)同體驗(yàn)。陳力及其導(dǎo)演的作品致力于紅色基因的記憶與傳承，用情至深，其心可鑒。