林婉清　林強(qiáng)

摘 要：1943年張愛玲在英文月刊《二十世紀(jì)》上發(fā)表了9篇散文，并自譯其中5篇為中文。張愛玲的英文寫作與中文寫作有其一貫性，但《二十世紀(jì)》中登載的影評為我們展現(xiàn)出其寫作風(fēng)格的批判性可能。自譯涉及到語際之間的轉(zhuǎn)換，而這一過程絕非是透明性的。通過自譯，中英文版本的衍異也揭示出張愛玲創(chuàng)作和翻譯中的主體性與“自我東方主義”的雙重面向，并由此泄露出張愛玲身份認(rèn)同上的曖昧性。

關(guān)鍵詞：張愛玲;《二十世紀(jì)》;自譯;身份認(rèn)同

中圖分類號：I207.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2021）6-0090-13

一、引言

自1961年夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中的激賞之辭后，張愛玲的影響力漸次覆蓋了臺港、北美和大陸。但對于張愛玲以職業(yè)作家身份登上文壇的論述，仍多自發(fā)表于復(fù)刊的《紫羅蘭》上的小說《沉香屑》，而忽視了張愛玲1943年刊載于英文月刊The XXth Century（《二十世紀(jì)》）上的散文的重要價(jià)值。從20世紀(jì)70年代以來，作為翻譯者的張愛玲更多地被發(fā)掘，但和上述研究傾向相近，在對張愛玲的翻譯、改寫情況進(jìn)行考察時(shí)，仍更多集中于張愛玲的小說創(chuàng)作和對其他作家作品的翻譯。

大陸在新時(shí)期對張愛玲的接受包括了80年代初一批學(xué)者的相關(guān)史料辯證，其中王景山的《關(guān)于張愛玲生平及創(chuàng)作情況的補(bǔ)正》①點(diǎn)明張愛玲回到上海后在英文月刊上有所登載，且是在《二十世紀(jì)》而非訛傳的《泰晤士報(bào)》。后續(xù)出版的諸多研究著作，雖還有誤記誤登（如《張愛玲的文學(xué)世界》②就仍舊記有《泰晤士報(bào)》），但《二十世紀(jì)》與張愛玲的關(guān)系也逐漸為人所知。鄭樹森的《張愛玲與〈二十世紀(jì)〉》③更是系統(tǒng)地梳理了張愛玲在《二十世紀(jì)》上的刊發(fā)情況和《二十世紀(jì)》的刊物信息。此后，《二十世紀(jì)》在張愛玲研究中也偶為學(xué)者提及，如何杏楓的《記憶·歷史·流言——重讀張愛玲》④就從張愛玲刊發(fā)于《二十世紀(jì)》上的文化評論出發(fā)，討論了張愛玲的歷史文化觀念。但總體來說，直接以張愛玲與《二十世紀(jì)》為研究對象的論文還并不豐富，有代表意義的有王曉鶯的《離散譯者張愛玲的中英翻譯》⑤，該書提示出張愛玲對《二十世紀(jì)》上的散文進(jìn)行自譯時(shí)的靈活的節(jié)譯策略和女性主義的翻譯立場。此外，方邦宇的《當(dāng)電影“年青”的時(shí)候——張愛玲1940年代的電影評論重梳及其他》⑥聚焦于張愛玲發(fā)表在《二十世紀(jì)》中的六篇影評，論述了張愛玲影評對周瘦鵑“影戲”思路的承接意義，并考察了影評與張愛玲小說創(chuàng)作的勾連。

綜合來看，張愛玲早在1943年1月就于《二十世紀(jì)》登載了散文Chinese Life and Fashion，也即后來著名的《更衣記》?！抖兰o(jì)》實(shí)則才是張愛玲作為職業(yè)作家在文壇的初次亮相。因此，理清該雜志與張愛玲的關(guān)系有助于勾勒出張愛玲早期散文創(chuàng)作和自譯的完整面目，并反映張愛玲在1943年至1944年的寫作立場及其身份認(rèn)同。

二、《二十世紀(jì)》與張愛玲

《二十世紀(jì)》的是德國人克勞斯·梅涅特（Klaus Mehnert）主編的英文月刊，創(chuàng)刊于1941年10月，終刊于1945年6月，共計(jì)8卷，由二十世紀(jì)出版社出版，社址為34 Ta Shanghai Lu。據(jù)刊物披露的信息，該刊的發(fā)行面幾乎覆蓋了抗戰(zhàn)中的中國，其售價(jià)根據(jù)地區(qū)及貨幣的不同而有所變化，但目前并無確切資料證明該刊物的銷路。

在夏威夷大學(xué)馬諾阿分校的evols開放式數(shù)字化機(jī)構(gòu)資料庫中列有“Russian Northeast Asia Collection”⑦，其中涵括子目“The XXth Century， Shanghai， 1941-1945： A Guide”，收藏有《二十世紀(jì)》的完整目錄，此外，該館藏還有主編梅涅特的信息。⑧

從館藏資料可見，《二十世紀(jì)》的主編梅涅特（1906-1984）是出生于莫斯科的德國人。1914年他離開俄羅斯回到德國，1928年獲柏林大學(xué)博士學(xué)位。他曾在柏林編輯學(xué)術(shù)月刊《東歐》，刊物主要關(guān)注蘇聯(lián)問題，并就蘇聯(lián)問題寫過多部專著，其中一部翻譯為8國語言。1930年代初，梅涅特作為作家和德國報(bào)紙記者回過蘇聯(lián)。1936年，戈培爾明令德國報(bào)紙停止印刷梅涅特的新聞報(bào)道，為此梅涅特移居美國，去往加州大學(xué)伯克利分校受訓(xùn)美國歷史。1937年至1941年，梅涅特在夏威夷大學(xué)任歷史學(xué)助理教授，他精通俄語、德語和英語。1941年6月，他接受上海的職位，擔(dān)任1941年至1945年德國外交部資助的出版物《二十世紀(jì)》的主編，這本刊物被認(rèn)為旨在生活、文化的消遣，是主要面向留寓中國，尤其是居留于上海的西方人的一份雜志。到接受主編一職為止，梅涅特的個(gè)人身份幾乎都還只是一位獨(dú)立的知識分子，而事實(shí)上，梅涅特也從未參加過德國國家社會主義工人黨，更是從未明確標(biāo)榜國家社會主義意識形態(tài)。但是，因出任《二十世紀(jì)》總編輯一職，梅涅特終生面臨著德國納粹的支持者或是同情者的指控，盡管他曾經(jīng)遭受過來自戈培爾的禁令?？傊?，這么一本在中國上海發(fā)行，且所聲明的初衷又更近于一本文化消遣的軟性雜志，最后似乎卻吊詭地得到了政治立場上同情極權(quán)的指摘。

雖然并未辟出專欄，但這本面向寓留中國的西方讀者的刊物從出版伊始幾乎每期就都有專文介紹中國，直到張愛玲返滬，該刊已出版15期，對中國的陳述亦已有一條可見的思路?！抖兰o(jì)》的第一期就載有署名為“許TF”的《古代中國的現(xiàn)代戰(zhàn)爭》，該文從古典小說的角度來展示古中國對戰(zhàn)爭手段的奇幻想象，緊接著第二期又有他的《五方前來之人》，這篇?jiǎng)t著眼于上海這座現(xiàn)代化都市在人口組成上的混雜性，以上兩篇也是這位作者在《二十世紀(jì)》上的全部文章。接下去的中國版面又有埃芬博格的《中國的穆斯林》、蔣康虎《東方的重新定位》、埃斯諾·康斯坦斯《山水畫——東西方》（圖赫達(dá)·漢默）、魏立波《詩兩首》、杜貝利爾《上海的早晨之后》、署名為佛弟子的《亞洲之光》、赫達(dá)·漢默《圣山》、馬里奧·普羅丹《收藏家，當(dāng)心??！》、英譯老舍小說《火車》、曹樸寧《愛在中國》、霍夫曼·阿爾弗雷德《梅蘭芳與中國戲院》、馬里奧·普羅丹《對談Seraphim Wu》、埃莉諾·康斯坦斯《毛筆與手》（圖赫達(dá)·漢默）。至此為《二十世紀(jì)》1卷1號到3卷6號共計(jì)15期的雜志中關(guān)于中國的專章內(nèi)容。此外，還有如題為“東亞女性”的攝影比賽也有中國的部分，“Reviews”（“書評”）和“On the Screen”（“銀幕之上”）這類休閑性專欄則是不時(shí)出現(xiàn)中國的蹤跡，譬如1卷2號就評論了由巴金的《家》改編的電影。這些文字呈現(xiàn)出的中國，在文化藝術(shù)上體現(xiàn)出的審美原則盡管有著高妙的一面，卻也與西方迥異，而民族性格中有著陰險(xiǎn)狡詐的氣息，值得人們“當(dāng)心”。盡管還有更多涉及的內(nèi)容，但時(shí)而驚嘆贊賞，時(shí)而貶低不屑的雙重態(tài)度，還是應(yīng)和于薩義德對“東方主義”這一話語系統(tǒng)中西方對東方的“他者”化想象。⑨對于西方，東方總不免是野蠻、落后、腐敗、專制的。在有限的欣賞中，也能看到東西方二元思維模式的制約，中國形象的成立是來自于與西方文明的差異。盡管作者無分東西，但從刊載的內(nèi)容來看，若無一個(gè)西方中心的書寫立場便不能夠符合《二十世紀(jì)》的需要，唯有將中國的異域特征鮮明地顯示出來，雜志的目標(biāo)讀者——滯留上海的西方人——方能滿意乃至有所獲益。

此外，梅涅特常在每篇文章之前加上或長或短的按語，從按語中也可窺見作者的身份、梅涅特對于這類話題的看法等信息。在介紹中國的部分，可以看到作者反倒是西方面孔居多，這些西方作者往往具有有在中國生活的經(jīng)歷。如《山水畫——東西方》的作者康斯坦斯，據(jù)梅涅特的按語，她曾供職于哈佛大學(xué)下屬的福格博物館東方系，當(dāng)時(shí)居于北京，且出版有兩本討論中國藝術(shù)的書籍。同樣的，入選其中的中國作家在身份上也與上述西方作家不乏相似之處，往往具備教育背景和文化觀念上的跨越性。如蔣康虎發(fā)表《東方的重新定位》時(shí)，梅涅特寫下了篇幅頗長的按語，特意指出此人的教育經(jīng)歷橫跨東西，曾在加州伯克利就學(xué)?！抖兰o(jì)》在選擇作家和稿件的傾向性，在一定程度上闡釋了緣何張愛玲投稿之路如此順暢，盡管她并無出洋留學(xué)的經(jīng)歷，但一手流麗的英文輔以遠(yuǎn)距離的窺探眼光無疑復(fù)刻了橫跨中西的作者群能夠達(dá)成的融匯性。

值得注意的還有，《二十世紀(jì)》配在這些文字旁的插圖往往都是一副古中國的模樣，看起來國際化的上海，那蓬勃的布爾喬亞的現(xiàn)代性并沒能滲透進(jìn)西方群體的認(rèn)知之中，或言這種聲光電色的現(xiàn)代化尚無法堪當(dāng)他們眼中的中國。

除此，《二十世紀(jì)》的政治立場也隨著戰(zhàn)事而變?！抖兰o(jì)》的“月度漫畫”專欄一直以來都由漫畫家Sapajou負(fù)責(zé)。在1942年的一周年紀(jì)念刊中，這一版面登載了Sapajou所繪“getting closer”，畫面內(nèi)容為軸心國成員圍繞著地球在越洋握手，由此可見雜志政治立場的轉(zhuǎn)向。

綜合來看，梅涅特，或言《二十世紀(jì)》，對待中國的態(tài)度在二戰(zhàn)戰(zhàn)局尚未更加膠著時(shí)，更多地是以一種獵奇探訪的殖民化目光，在這層目光下，未必是無限地貶抑和奇異化中國，只是可見東西方二元對立的意識形態(tài)的制約。隨著太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，梅涅特更像是一位熱心積極的德國公民，對于祖國加入的戰(zhàn)爭以及和祖國同一陣線的盟友都充滿著關(guān)切，難怪在后來被指認(rèn)為太接近于納粹的宣傳工作。梅涅特雖然熱切地促進(jìn)祖國的利益，但也仍保持有文化消閑的一面，所以即使情勢緊張，也并不代表《二十世紀(jì)》就露骨地成為政治宣傳的喉舌，但終歸這樣的政治立場也深刻地影響了這份刊物的走向。

返回到1943年，這一年間，《二十世紀(jì)》共刊載了九篇張愛玲的散文作品。1月，張愛玲在《二十世紀(jì)》4卷1期上發(fā)表了Chinese Life and Fashion，并附有手繪插圖12幅。而上述文章也在1943年12月被張愛玲改寫為《更衣記》，發(fā)表于上海《古今》半月刊第36期。緊接著的5月，在《二十世紀(jì)》4卷5期發(fā)表有影評Wife， Vamp， Child，評電影《梅娘曲》和《桃李爭春》，這篇影評在1944年1月改寫為《借銀燈》，發(fā)表于上?！短健返?卷第1期。6月，在《二十世紀(jì)》4卷6期發(fā)表散文Still Alive，這篇也在1943年11月改寫為《洋人看京戲及其他》，發(fā)表于《古今》第34期。此外，4卷6期還發(fā)表有影評The Opium War，評的是以鴉片戰(zhàn)爭為題材的電影《萬世流芳》。7月，在《二十世紀(jì)》的5卷1期發(fā)表無題影評，評《秋之歌》和《浮云掩月》。而在《二十世紀(jì)》5卷2期和3期的合刊中，張愛玲繼續(xù)發(fā)表了影評Mother and Daughters-in-Law，評《自由魂》《兩代女性》和《母親》。10月，在《二十世紀(jì)》5卷4期發(fā)表無題影評，評《萬紫千紅》和《回春曲》。11月的《二十世紀(jì)》5卷5期，發(fā)表了影評China： Educating the Family，評影片《新生》和《漁家女》，這篇影評也被改寫為《銀宮就學(xué)記》，發(fā)表于1944年2月7日上?！短窖笾軋?bào)》第96期。12月，《二十世紀(jì)》5卷6期上發(fā)表了散文Demons and Fairies，這也是張愛玲在《二十世紀(jì)》上發(fā)表的最后一篇文字，后來改寫為《中國人的宗教》，發(fā)表于1944年8月、9月、10月《天地》第11期、第12期、第13期。

上述九篇英文散文，除六篇影評外，余下三篇屬于介紹中國的文化散文。照《二十世紀(jì)》的編輯慣例，介紹中國的專門性文章往往都帶有小標(biāo)題，用以更加明確地提示出敘述內(nèi)容，但這一收稿要求并不僅限于此，更可以認(rèn)為是《二十世紀(jì)》編者的選稿取向?？梢钥吹?，張愛玲在這三篇英文長文中都保持了這一寫作方式。而六篇影評皆發(fā)表于“銀幕之上”，該專欄在《二十世紀(jì)》中居于末端，每篇影評占據(jù)的篇幅也不大，往往僅在一頁以內(nèi)，并不屬于雜志中惹人注目的焦點(diǎn)文章。

就自譯的五篇散文而談，張愛玲的自譯順序也與在《二十世紀(jì)》發(fā)表的順序稍有出入。第一篇發(fā)表的是Chinese Life and Fashion，時(shí)間為1944年1月，而第一篇自譯發(fā)表的是Still Alive，

時(shí)間為1944年11月。從中可見張愛玲開始自譯與不再向《二十世紀(jì)》供稿的時(shí)間左近。但基本來說，此時(shí)期內(nèi)的翻譯并未延時(shí)，屬于即時(shí)自譯，作為創(chuàng)作者和譯者的張愛玲的價(jià)值觀念、文學(xué)技巧等因素也大致保持在同一基準(zhǔn)。而張愛玲由于能夠進(jìn)行雙語創(chuàng)作，面對的且又是自己的作品，更是在自譯過程中享有了更大的自主性。若依從勒菲弗爾的見解，改寫/重寫（“Rewriting”）本也就是翻譯的一部分⑩，那么張愛玲在自譯活動(dòng)中的改寫則更是順理成章。

慣常來說，翻譯作為跨文化、跨語言的文化實(shí)踐，必然牽涉到源文化和目標(biāo)文化及其特殊語境，具體落實(shí)在張愛玲1943年的自譯，情況又更為特殊——兩次寫作和發(fā)表的場域都在上海，皆受到上海文學(xué)建制的影響，作品內(nèi)容也都指向中國文化，其中最為不同的應(yīng)當(dāng)就是刊物提供的言論空間。因而兩次的創(chuàng)作過程可以視為：弱勢文化向強(qiáng)勢文化以強(qiáng)勢文化的通用語輸出自身，接著又將強(qiáng)勢文化中呈現(xiàn)的弱勢文化自強(qiáng)勢文化譯入弱勢文化。由此，這些自譯文章的文化語境、源語和目的語、文化內(nèi)容之間的多重牽制就愈發(fā)明顯，并泄露出作家和譯者張愛玲身份認(rèn)同上的曖昧性。

三、影評：從藝術(shù)判斷到社會批判

張子靜在《我的姊姊張愛玲》中稱張愛玲喜好訂閱雜志，尤其是電影雜志：“她當(dāng)時(shí)訂閱的一些雜志，也以電影刊物居多。在她的床頭，與小說并列的就是美國的電影雜志，如《Movie Star》、《Screen Play》等等”{11}。但電影作為張愛玲貫穿生命的愛好，卻并未得到多少中文的文字品評，是直到1946年才有第一篇以中文直接寫就的影評《年畫風(fēng)格的〈太平春〉》，此前的《借銀燈》和《銀宮就學(xué)記》都是嫁接自《二十世紀(jì)》影評的二次改寫。而張愛玲在1943年時(shí)卻似乎是不厭其煩地在《二十世紀(jì)》寫下了六篇影評，這樣的強(qiáng)度和密度在其一生寫作中也都是絕無僅有的。

張愛玲借助電影，在這六篇影評中討論了不同的主題?！督桡y燈》的英文標(biāo)題中赫然寫著“Wife， Vamp， Child”，關(guān)注的是“婦德”這一性別問題;《鴉片戰(zhàn)爭》從電影運(yùn)用的歷史資料展開，談?wù)摿怂囆g(shù)對政治與軍事層面的突入;《〈秋之歌〉和〈烏云蓋月〉》著重談了喜劇與悲劇的創(chuàng)作藝術(shù);《婆媳之間》圍繞著“婆媳關(guān)系”思考了“孝道”與被壓抑著的“父母之愛”與“男女之愛”此三者之間的沖突;《〈萬紫千紅〉和〈回春曲〉》評論了彼時(shí)對電影藝術(shù)特質(zhì)的接受與承襲;《銀宮就學(xué)記》的話鋒則迎向中國人所謂的教育心理，試圖挖掘在教育表面下的性別意識和家庭觀念。

僅就影評中有關(guān)電影藝術(shù)的部分來看，某些觀念也是張愛玲后續(xù)寫作的基本邏輯。例如《二十世紀(jì)》五卷一期上發(fā)表的無題影評，該文主要評論《秋之歌》和《浮云掩月》兩部影片。在開篇張愛玲首先以否定性的立場對現(xiàn)下的明星體制做出陳述，即到目前為止，在故事或演員陣容一般的情況下，所有具有足夠吸引力的中國電影明星都是女性。而影評針對的兩部影片卻試圖出乎這樣的體制之外。可以看到張愛玲對于這兩部影片的整體評價(jià)是趨于肯定的，從這種基礎(chǔ)出發(fā)的論述則更可見也更易見張愛玲對于電影的藝術(shù)觀念。

張愛玲在文中借由古典和現(xiàn)代中國人對于結(jié)局的不同喜好傾向論說了悲劇和喜劇的創(chuàng)作技巧。張愛玲認(rèn)為傳統(tǒng)的中國人對于“大團(tuán)圓結(jié)局”有一種內(nèi)在的執(zhí)著及喜好，此外，《紅樓夢》在市民階層的流行更加確立了這一傾向的合法性——一眾“Red addicts”{12}（“紅迷”）因?qū)汍毂瘎《粲綦y解無疑說明了悲劇結(jié)局的危害性。然而這一切在跨入20世紀(jì)的中國都被視作陳腐，新的一代宣布與傳統(tǒng)觀念廣泛地決裂，其中也就包括“大團(tuán)圓結(jié)局”的創(chuàng)作觀念。張愛玲觀察到戲劇作品中一改原先以婚姻為收束的做法，且婚姻也由幸福的象征轉(zhuǎn)而為一個(gè)不佳的預(yù)兆。于是乎，一般而言觀眾僅僅愿意在悲劇中尋求深刻意義，喜劇及其從事者也就成為膚淺的代表。

在旗幟鮮明的審美轉(zhuǎn)換之中，張愛玲指出人們在接受新式觀念同時(shí)并沒能與傳統(tǒng)的審美旨趣利落地?cái)財(cái)嚓P(guān)系，因而呈現(xiàn)為悲劇作品中仍有不少的喜劇穿插。在這一層面，張愛玲指出《浮云掩月》的悲劇結(jié)尾在歸結(jié)于一閃念的同時(shí)還消解了內(nèi)在的喜劇穿插，將喜劇橋段化為“thoughtless”（無意義）與“nonsensical”（荒謬）。而《秋之歌》則是將作為插曲的喜劇部分處理得太過冗長，直接影響了戲劇性的悲劇結(jié)尾。

除此，張愛玲還特別著重于生活的“真實(shí)”。她指陳《浮云掩月》中妻子與秘書對壘的情感關(guān)系在現(xiàn)代中國并不常見，同時(shí)又肯定《秋之歌》主線情節(jié)下的基本情感關(guān)系在當(dāng)代中國較為現(xiàn)實(shí)，即有家室的男大學(xué)生與校園內(nèi)的女招待之間的戀情。而《秋之歌》在廣東的成功在張愛玲看來也與影片中的廣東特色密不可分，如廣東面孔的演員、廣東風(fēng)行的時(shí)裝和包括流蘇燈在內(nèi)的諸類陳設(shè)細(xì)節(jié)。

從上述兩方面而談，首先張愛玲對于喜劇的態(tài)度有異于當(dāng)時(shí)的主流看法，她認(rèn)為喜劇并不只是浮淺，其所蘊(yùn)含的藝術(shù)能量同樣具有深刻意義。除此，張愛玲似乎對穿插使用喜劇橋段頗有心得。這樣的藝術(shù)理念是在張愛玲初登文壇時(shí)就有所表露，因此或許無怪乎在抗戰(zhàn)勝利后，乃至為電懋寫電影劇本時(shí)，張愛玲對喜劇都多有青眼。此中當(dāng)然有大眾取向和資本運(yùn)作的因素，但作家本人的藝術(shù)觀念同樣發(fā)揮作用。其次，“偏嗜”“人生味”{13}是張直到后期創(chuàng)作都在堅(jiān)守的理念，在此時(shí)，張愛玲所肯定的“真實(shí)”及其細(xì)節(jié)，都也為其書寫作出了注腳。

而從整體觀之，觀看電影的行為，作為內(nèi)置于張愛玲小說創(chuàng)作的寫作視角，也得到了豐富的論述。事實(shí)上，從張愛玲刊發(fā)的第一篇小說《沉香屑? 第一爐香》，電影式的畫框結(jié)構(gòu)就已經(jīng)出現(xiàn)，而彼時(shí)，張愛玲剛于1月刊發(fā)Chinese Life and Fashion，后續(xù)才在《二十世紀(jì)》上不斷發(fā)表影評。此時(shí)期，影評與小說創(chuàng)作的相互補(bǔ)充關(guān)系也可從中管窺。

1943年，張愛玲在《紫羅蘭》《雜志》《萬象》等刊物上均有小說發(fā)表，和影評關(guān)注的主題也有相似之處，并多遵循上述張愛玲自己所提出的美學(xué)原則，只是小說的格調(diào)和氛圍與其所指陳的喜劇多有差異，更加灰頹些。但就具體作品而論，《沉香屑? 第一爐香》中開篇的說書人敘述模式，直接營造出電影氣氛，在《金鎖記》中，描寫時(shí)光流逝，七巧亦年華老去時(shí)，也仍是充滿電影鏡頭的質(zhì)感。

區(qū)別于大多數(shù)小說的悲劇氛圍與結(jié)局，《傾城之戀》中范柳原與白流蘇在試探、揣度、逼近、就范后，最終得到了圓滿。盡管是喜劇結(jié)尾，但具體推演中對所謂喜劇的穿插消化，也都足見出影評中的思考。此外，內(nèi)在的反諷與審視，懸于人物上方的敘述目光，與觀影行為、電影結(jié)構(gòu)也存在近似的聯(lián)結(jié)，最終化用其中又能夠不消解內(nèi)在的悲劇意識。

就如周芬伶所言，這些評論多數(shù)為“印象式批評”{14}，可在非學(xué)理性的言說之下，張愛玲的現(xiàn)實(shí)思考也隱約顯露?？偟亩裕霸u涉及了對家庭倫理的審查，切入了婦德、婆媳問題、兩性問題和家庭教育問題，都有著相當(dāng)鮮明的女性/閨閣色彩。在這些社會議題上，張愛玲表現(xiàn)出了一定的批判性鋒芒，而這樣的寫作特質(zhì)在同時(shí)期的中文散文中也曾或見，譬如《談女人》《自己的文章》，因而未必可以認(rèn)為由于英文文學(xué)傳統(tǒng)和英文思維的單方面影響，使得張愛玲忽然間獲得了某種批判立場和態(tài)度。但在中文寫作中，張愛玲較少展露這一面的風(fēng)格特質(zhì)，而往往是對生活細(xì)節(jié)、城市空間、市民生活做出不厭其煩的白描，在對市民道德和平凡人生做出的歷史性肯定的立場上，婉轉(zhuǎn)地托出自身的審美和價(jià)值評判，顯示出與主流中的左翼立場、英雄主義審美傾向等因素的距離。盡管因此時(shí)而造成一種曲折的反諷意味，但無論怎樣，反諷的深度并不簡單等同于作家指陳其事的批判能力，這仍舊歸屬在作家寫作風(fēng)格的兩類品質(zhì)內(nèi)。而《二十世紀(jì)》作為英文月刊，較大程度上隔離開了本土的中文讀者，反倒是為張愛玲提供了一種寫作的自由空間。通過六篇影評較高密度地展示，或也說明這正是張愛玲時(shí)時(shí)存在的一種寫作姿態(tài)，并佐證了作為作家的張愛玲的社會關(guān)懷及寫作風(fēng)格的可能性。

以上都還是聚焦于藝術(shù)創(chuàng)作的層面，除此，這些影評同樣勾勒出一個(gè)中國形象。張愛玲觀察到在中國社會中，政治歷來密不透風(fēng)，反而造成大眾對愛情主題的極大興趣，這一論斷來自于張認(rèn)為政治高壓氛圍使人們抗拒在文藝中觀看具有鮮明政治意義的內(nèi)容。因此，比起敘說現(xiàn)代中國的新風(fēng)貌，張愛玲無疑對影片中具有傳統(tǒng)淵源的情感方式更為關(guān)注。從影評點(diǎn)出的孝道、子嗣觀念等而言，中國相當(dāng)迂腐和落后。但這并不是全部，張愛玲在評論《萬世流芳》時(shí)指出中國在漸趨成熟，開始能夠面對、處理過去屈辱的歷史材料。此外，張愛玲還相當(dāng)大膽地在英文讀者面前批評中國對好萊塢電影不加批判的接受?？偟亩?，關(guān)注中國傳統(tǒng)的一面是張愛玲自身的偏好，因而古中國形象時(shí)而被點(diǎn)畫而出，但張愛玲并未一味將中國渲染為奇異的古老國度，盡管存在英文刊物和讀者立場的制約，但還是堅(jiān)持了一定程度的自我思考及判斷。

這六篇影評，張愛玲自譯了其中兩篇，不似三篇文化長文盡數(shù)自譯。張愛玲在自譯上的選擇或許也說明在成名后，評論界的關(guān)注日漸增加，報(bào)刊也頻頻向其約稿，電影既是大眾生活的一脈，比起傳統(tǒng)文化的讀解更為貼近現(xiàn)世，其中的一些批評話語更容易引發(fā)物議，而就張愛玲對時(shí)代風(fēng)向和人情世故的敏感與把握而言，她顯然會有所取舍。

四、自譯中的中英版本衍異：以發(fā)表在《二十世紀(jì)》的三篇長篇英文散文為中心

（一）以“歸化”為導(dǎo)向的翻譯策略及其“自我東方主義”傾向

張愛玲于《二十世紀(jì)》發(fā)表的三篇長篇英文散文，如前文所述，均有提攜綱領(lǐng)的小節(jié)標(biāo)題，而《中國人的宗教》是在自譯后唯一保留下小標(biāo)題的，較之前兩篇也更近于直譯。其中，Still Alive{15}最先自譯為中文，即《洋人看京戲及其他》，接著再又自Chinese Life and Fashion{16}和Demons and Fairies{17}譯出《更衣記》和《中國人的宗教》。從張愛玲的英中對譯來看，在用英文寫作時(shí)，她并非是在多種翻譯策略中游移的譯者，但兼具作者和譯者的雙重身份，張的確擁有更寬泛的寫作和翻譯空間。而語詞在翻譯過程必然存在意義不對等的情況，因而源文與譯文勢必不可能嚴(yán)絲合縫。此外，張愛玲所采取的書寫和翻譯策略也影響了語詞及其意義效果的最終呈現(xiàn)，從章節(jié)內(nèi)容的增刪而言，更可以看到張愛玲在改譯過程對文化內(nèi)容詮釋。

在對成語進(jìn)行翻譯時(shí)，張愛玲多采取直譯，基本上趨向于翻譯的充分性，但也會隨意裁剪成語。在《洋人看京戲及其他》中，張愛玲就將“幕燕鼎魚”翻譯成“the swallow nesting on a curtain”{18}，實(shí)際上刪去了“鼎魚”的內(nèi)容;“吞云吐霧”翻譯成“inhales the clouds and exhales the mist”{19}，“狗尾續(xù)貂”翻譯成“a dog's tail attached to a sable”{20}。文章還出現(xiàn)了一句唱詞“酒逢知己千杯少，話不投機(jī)半句多”，張愛玲翻譯成“Wine partaken with a true friend-a thousand cups are not enough; Conversation， when disagreeable-half a sentence is too much”{21}。而在《中國人的宗教》的結(jié)尾，張愛玲引用京劇《烏龍?jiān)骸分械某~“洗手凈指甲，做鞋泥里踏”，并譯作“I wash my hands and clean my nails， To sew shoes to be trodden in the mud”{22}，在盡可能準(zhǔn)確傳遞文字意義外，還具有音韻、節(jié)拍上的美感。

在一些文化專有項(xiàng)的翻譯上，張愛玲也能不拘泥于字詞本義，朝更深的文化內(nèi)容開進(jìn)?！陡掠洝分?，她將“衫袴”譯作“a jacket-and-trousers combination”{23}，把古典制衣的工藝“三鑲?cè)凉L”譯成“three pipings， three bindings”{24}，均與上述翻譯策略沒有太大變動(dòng)。“大襖”、“中襖”、“小襖”則翻譯為“Great Jacket”、“Intermediate Jacket”和“Small Jacket”{25}，并未直接對應(yīng)于英文詞匯中的大中小，采用“Great”“Intermediate”和“Small”，更為準(zhǔn)確地傳達(dá)出“襖”在生活中的功用：分別用于社會活動(dòng)的正式場合、休閑的非正式場合和就寢。同樣地，“大毛”、“中毛”、“小毛”也譯為“Great Furs”、“Intermediate Furs”和“Small Furs”{26}。

張?jiān)谝昧旨傊段窂]瑣記》時(shí)將“愛司髻”時(shí)譯為“Republican Hair-knot”{27}，與時(shí)局的演變相映照。在談及發(fā)型演變時(shí)，將古典發(fā)型“迎春髻”和“墮馬髻”譯作“Welcome Spring”、“Falling off the Horse”{28}，“墮馬髻”還附有張愛玲手繪的插圖，圖中的仕女眉目低回，靈動(dòng)的發(fā)髻上佩有夸張的步搖，整體上還是顯得溫婉而嫵媚。

古典發(fā)型的多樣化表現(xiàn)出中國女性的愛美之心及創(chuàng)造力，但張愛玲在形容墮馬髻時(shí)用括號夾寫了一段文字：“which， by the way， is very popular in present-day Shanghai”{29}（“順帶一提，這一發(fā)型在當(dāng)今上海極為風(fēng)行”），作為事實(shí)陳述的內(nèi)容在《二十世紀(jì)》的特殊語境下，不免顯出中國的停滯。造成相似文化效果的還有張愛玲對服飾中固有的名稱“昭君套”的翻譯，張音譯為“Chow Kwuen Hood”{30}，并在介紹昭君是歷史中著名的美人后附上一句“She is always pictured on horseback， with a fur hood and a despondent expression， on her way north to marry the king of the Huns， whom it was Chinas policy to pacify”{31}。（她總是被畫成騎在馬背上，戴著一頂皮帽，神色落寞地馳往北方，嫁與可汗。那位可汗正是中國和親政策所要安撫的對象。）由此，昭君形象的銘刻與服飾特征脫離不去，在一定程度上闡發(fā)出古典服飾背后所蘊(yùn)含的歷史經(jīng)驗(yàn)，但讀來仍令人覺得這位絕代美人做了政治的犧牲品。緊接著談到“昭君套”在19世紀(jì)時(shí)的變體——彼時(shí)已是男性裝扮，變得滑稽。在該頁的中心位置也附有插圖，圖為昭君頭戴“昭君套”及“昭君套”在19世紀(jì)時(shí)為男性裝扮的變體，圖中二人都低首默默。從“昭君套”的譯寫過程可以看到張愛玲樸素的情感色彩，女性立場使她對女性遭遇的不忿，同時(shí)諷刺了男性及其所代表的政治手段，但在信息的綜合后，古典中國及其男性政治的立場就顯得卑劣可笑起來。這雖只一例，但也能說明張愛玲在翻譯這些文化專有項(xiàng)時(shí)對其文化含義進(jìn)行闡釋和增補(bǔ)的情況，在不自覺中，其陳述同時(shí)建構(gòu)出文化繁盛的中國與卑瑣可笑的中國。

上述的寫作效果多有出乎張氏自我的情感判斷和歷史批判之意味，但一旦與《二十世紀(jì)》所呈現(xiàn)的雜志語境相結(jié)合，還是存在異化中國形象的可能。而在這一節(jié)中，張愛玲稱“昭君套”近似于愛摩基斯式帽子，同時(shí)補(bǔ)充這一款式是因好萊塢而走紅的，這類比附在讀者的接受而言，畢竟是親昵的，也可以認(rèn)為是張愛玲有意向西方讀者示好的表現(xiàn)。

在進(jìn)行文化比較時(shí)，張愛玲補(bǔ)充的文化信息也有差異。在“擁擠與中國式心理”一章中，Still Alive僅及一句“French monarchs of old”{32}，而在中文版中就更多添了“‘絕代艷后瑪麗安東尼”{33}生產(chǎn)的故事。在Still Alive中，張愛玲還對新文學(xué)做出評點(diǎn)，表示了對林語堂的文學(xué)嘗試的欣賞，還批評了新詩的藝術(shù)缺陷，而《洋人看京戲及其他》中卻找不到相關(guān)論述。此類信息的差異顯然是出自對不同文化語境的讀者的考量。在Chinese Life and Fashion的“the reign of Queen Victoria”{34}，在《更衣記》中則改為“滿清三百年”{35}。此外，在“薄命女子”一章中，中文版如此寫道：“看上去不大像個(gè)女人而像一縷詩魂”{36}，在英文版中卻是寫成：“but rather the disembodied conception， one of Byzantine severity and Pre-Raphaelite spirituality.”{37}（但不如說是無形的，一種拜占庭式的肅穆及拉斐爾前派的精神靈性。）可見張愛玲捕捉東西方藝術(shù)中的不同審美要素的嘗試。在《中國人的宗教》中，“中國人的‘壞”及“外教在中國”兩章因講述基督教在中國的發(fā)展歷程和外國人對中國人看法的變化，所以僅出現(xiàn)于中文版，而在英文版中銷聲匿跡。

《中國人的宗教》主要是對中國人宗教或迷信的觀察，而此中形塑出的中國形象，更可見對于西方讀者閱讀期待的靠近。中國的宗教形式本就與西方的天主教/基督教傳統(tǒng)大相徑庭，而張愛玲在敘寫時(shí)進(jìn)行了更加簡單化、二元化的提取，從小標(biāo)題也可以看出張愛玲對中國神鬼之說的渲染實(shí)則有走入奇異化的趨向。就如“最低限度的得救”一章，中英文都涉及了吃“花素”和素雞一類的素肉食品，于是中國人的信教持善表現(xiàn)為既要吃素，又對葷腥戀戀不忘，進(jìn)而被張愛玲解釋為中國人的取巧心理。這段幾乎直譯的內(nèi)容，實(shí)際上也能從另一個(gè)指向上得到確認(rèn)，即在張愛玲的中文書寫中屢見不鮮的那種對于生活細(xì)節(jié)的愛重。但在此，張將口腹之欲及其創(chuàng)造力錨定在了一種不完善的宗教心理和道德姿態(tài)上。章節(jié)中還提及終年吃水果，最終化為仙猿的故事，更是為奇詭的國度氛圍增色。

若說張愛玲某些自我的判斷和思索容易與西方的眼光結(jié)合而異化中國，那么在這些不自覺之外，張愛玲確也試圖移植一種“東方化”的目光來處理中國素材。如在“中國人的‘壞”中，由于只面對中國人，張愛玲特意增寫道：“努力的結(jié)果，中國人到底發(fā)展成較西方人有道德的民族了。中國人是最糟的公民，但是從這一方面去判斷中國人是不公平的——他們始終沒有過多少政治生活的經(jīng)驗(yàn)。在家庭里，朋友之間，他們永遠(yuǎn)是非常的關(guān)切，克己。最小的一件事，也須經(jīng)過道德上的考慮?！眥38}這段話幾乎與張愛玲自身的經(jīng)驗(yàn)相悖，但的確可以算作一種提取式的評斷，其中對中國人道德上的褒揚(yáng)與寬容，與Demons and Fairies所表現(xiàn)的中國之異域化和非現(xiàn)代化有所不同，顯然是張愛玲在削弱英文版書寫視角帶來的貶抑，因而也足與英文所述相對照而見出其自覺的“自我東方主義”傾向。

此外，在自譯文章時(shí)，張愛玲還展現(xiàn)出了穿越兩種文化語境的自如感，如在《中國人的宗教》中就將“名士派的生活”對應(yīng)于“Bohemian lives”，這樣的翻譯手段，聯(lián)系起中國文化的六朝風(fēng)度與西方歷史中流浪而神秘的波西米亞風(fēng)格，仍是很討巧而喜人的。

這三篇文章，從時(shí)尚到戲劇藝術(shù)再到宗教文化，這樣的跨度也顯示出張愛玲知識視野的寬廣度。張對于“時(shí)尚”“京劇”“宗教”的提煉同樣也潛入小說文本，構(gòu)成一種參與進(jìn)整體意識建構(gòu)的認(rèn)知底色。服飾所彰顯的美學(xué)色彩，盡管就英文文本而言，并不存在中文當(dāng)中含義豐富的指示價(jià)值，但從對衣裝、發(fā)型流變的敘述來看，張愛玲善于開掘生活細(xì)節(jié)與人心、政局、社會的內(nèi)在聯(lián)系。而“京劇”及與其類似的蹦蹦戲也都是張更為傾心的傳統(tǒng)戲劇形式，在對京劇進(jìn)行介紹時(shí)，張愛玲也不出于上述思路，仍是矚目于藝術(shù)門類與人的情感聯(lián)結(jié)。這樣的審視眼光，落在小說創(chuàng)作中就表現(xiàn)為文化內(nèi)容背景化的同時(shí)，又與人物的個(gè)性特征及際遇形成勾連，在隱性層面實(shí)現(xiàn)自身的顯現(xiàn)。

在《傾城之戀》中，上海與香港、家庭空間與淺水灣大飯店的時(shí)空場景，同樣具有《金鎖記》中呈現(xiàn)出的鏡頭轉(zhuǎn)換能力，并能夠融匯于故事的推進(jìn)之中。輾轉(zhuǎn)于各個(gè)舞臺的白流蘇，就猶如一個(gè)蹦蹦戲花旦，是一個(gè)直到末日都能自如活著的女人。此中自然也有張愛玲的性別政治，但從《洋人看京戲及其他》而言，張認(rèn)為京劇是文化符號、心靈密碼，在這個(gè)意義上，白流蘇也與張愛玲的文化視野達(dá)成了匯合。此外，白還是戰(zhàn)時(shí)香港乃至整個(gè)戰(zhàn)爭狀態(tài)下的心理顯現(xiàn)，是戰(zhàn)時(shí)心態(tài)和生活的隱喻。

而宗教，既可大亦可小，小到伸入人們生活的細(xì)枝末節(jié)，大到承載了整個(gè)國家的意識形態(tài)，張?jiān)跀⑹鰰r(shí)雖有穿透性的品評，但更多用了一種揶揄、戲謔的語調(diào)。表現(xiàn)在小說中，張并不著力于呈現(xiàn)宗教世界，也并未刻意賦予人物以神性、魔性、鬼性的氣質(zhì)。專注于普通人的書寫，倒使得張愛玲能夠體認(rèn)善惡混雜的道德狀態(tài)，就此而談，比之揭發(fā)出上帝背后的魔鬼，張愛玲因描繪道德不完善的境界，反而從中挖掘出上帝/善的所在，成就了文本之中廣博的同情心。

此外，中英版本都誕生于上海，因而整體的出版環(huán)境并沒有太大的區(qū)別，但作為人口復(fù)雜的國際都市，不同刊物所面對的不同讀者群體更加鮮明地對文本內(nèi)容提出了要求。在語詞翻譯時(shí)，張愛玲基本上采用直譯，保證字詞的盡量對等，但也偶有硬譯的情況，如在Chinese Life and Fashion中，她就將中國古典色彩“水紅”譯作“l(fā)iquid red”{39}，在Demons and Fairies中，就將“花素”譯作“flowered vegetarianism”{40}?？陀^而言，其中確有不盡合理的部分，但基本上還是保證了一個(gè)輸出意義上的新鮮感。在自譯時(shí)，張愛玲傾向于“歸化”的翻譯策略，針對不同讀者，她增刪了相應(yīng)的文化背景及相關(guān)信息作為補(bǔ)充，也調(diào)整了一部分在不同文化語境下具有冒犯可能的描述。盡管本身書寫和發(fā)表的場域都在中國，但張仍體現(xiàn)出對于英文文學(xué)和社會背景的遷移，希望以此讓自己的文章能在居留中國的洋人間更易被接受，甚至也呈現(xiàn)出自覺與不自覺間的“自我東方主義”的傾向。總之，中國形象的建構(gòu)并不只為西方目光制約，張愛玲個(gè)人的中國經(jīng)驗(yàn)與思索亦交錯(cuò)其間，形塑出雙重維度的中國面目。

（二）結(jié)構(gòu)調(diào)整與內(nèi)容衍異帶來的文本意義改換和身份認(rèn)同游移

Still Alive的開頭自“風(fēng)魔了全上海”{41}的《秋海棠》說起，同時(shí)補(bǔ)充了卡爾登大戲院這一地標(biāo)建筑和戲劇空間的相關(guān)信息，再從這部電影引申到京劇，并對京劇做了一定的文化釋義。而接下來的小塊文章則在不同側(cè)面陳說了張愛玲眼中京劇對中國社會心理的重要價(jià)值。

“引經(jīng)據(jù)典的癖好”主要闡述了京劇中的唱詞，認(rèn)為這些唱詞本身就有著厚重的傳統(tǒng)力量，承載了歷史和公眾回憶的重量。在下節(jié)“羅曼蒂克的逃避？”中，張愛玲就唱詞中的引用情況做出闡釋，稱這些引用并非對現(xiàn)實(shí)的回避，而是借由歷史記憶對眼下境遇作出的觀照，本質(zhì)上京劇是現(xiàn)實(shí)的參照物，由此將京劇建構(gòu)為中國人觀看自我的重要“他者”。在這一章節(jié)中，張愛玲就唱詞中對角色心理的表白，將筆墨拉往京劇藝術(shù)本身予人的印象，即“擁擠”和“熱鬧”。緊接著的“擁擠與中國式心理”“循規(guī)蹈矩的怪癖”，張愛玲都就人與人關(guān)系之間的“擁擠”引申開去，認(rèn)為正由于此，人們習(xí)慣于無秘密、無離群。“永久的青春的秘密”一章指出，京劇作為更加粗鄙的藝術(shù)作品卻長久承襲，并成為民眾日常生活的一部分，正是因?yàn)閮?nèi)含其中的原始性和孩子氣。這種特質(zhì)和嚴(yán)謹(jǐn)、拘束的文明氣息相對照，同時(shí)也正是中國人“永久的青春的秘密”。此外，張愛玲略述及京劇的經(jīng)典化過程，這也主要是為外國讀者服務(wù)的文化信息，因而在中文版中被刪去?！把潘字Z”一章僅僅出現(xiàn)在英文版中，談及京劇唱詞和諧地融會了雅俗語，并將之與新文學(xué)相比對，指出新文學(xué)的用語存在掉書袋和歐化語的問題，同時(shí)還提到了林語堂，稱其正在進(jìn)行的嘗試性的文學(xué)改革是一個(gè)明智的折中?！翱粗睾啙崱眲t走向了京劇配樂的問題，將配樂的簡潔性提升到中國傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的高度，并與西洋的交響樂作出比較，指出西洋樂的整體性與中國音樂審美的差異?！疤毡币徽乱矠橛⑽陌妾?dú)有，該章闡述的是傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)新在京劇的關(guān)系，正有如中式茶藝中的上等陶壺一般講求不可見但卻提升品質(zhì)滲透，并將此提升到中國人的人文藝術(shù)觀念。這種傳統(tǒng)對個(gè)體性的制約表明規(guī)矩對中國人的重要性，在這個(gè)意義上，張愛玲聯(lián)系到新文學(xué)中的新詩，認(rèn)為新詩不甚成功正在于體式不夠明確?！皣?yán)密的分角”主要是對京劇的分角做出說明，也屬于對文化專有項(xiàng)的闡釋，因而不見于中文版?！爸袊说牡赖掠^”是英文版中的過渡章，也同樣被中文版刪去，這一章中指出中國人的道德觀與生活觀參差著的，也即道德上的完人的人生并非人們期許的命運(yùn)，因而在京劇中，道德顯得含混質(zhì)樸。接下去的“試舉例”、“貞烈向?qū)徒鹬鳌?、“陰慘的嘲弄”、“‘邪惡的中國人”都出現(xiàn)在中文版中，具體的差異并不大，主要提到了《紅鬃烈馬》《玉堂春》《香閨風(fēng)云》《烏盆記》《烏龍?jiān)骸贰都徝藁ā吩趦?nèi)的戲劇作品，為上述的中國心理提供了切實(shí)的佐證。

在英文版的結(jié)語中，張愛玲稱京劇提供了干脆利落、簡單明確的情感公式，人們在京劇中能夠找尋到的情感和心理慰藉就在于個(gè)人與社會的一致性。這是京劇的便捷性和優(yōu)勢，也使得人們?nèi)绱艘缿倬﹦　Ｔ谶@樣的收尾中，張愛玲在Still Alive緣何選擇京劇就相當(dāng)分明了：京劇象征著中國人的情感方式，是中國心理的一串簡明密碼，這正是沿著歷史至今仍舊鮮活的文化內(nèi)容。于是文章的意脈也就呼應(yīng)到了首章的觀點(diǎn)，同時(shí)還保有相當(dāng)分量的文化介紹，作為一篇英文刊物中介紹中國文化的文章，已然是夠格的。

相比之下，《洋人看京戲及其他》與Still Alive在行文上存在較大的調(diào)動(dòng)。英文版的結(jié)語出現(xiàn)在中文版的中間位置，而“永久青春的秘密”雖位于英文版較前位置，但在中文版中卻經(jīng)由縮減，成了整篇文章的收鞘。

《洋人看京戲及其他》在開頭增添了五段英文版中不存在的內(nèi)容，主要是自我剖白了執(zhí)筆的動(dòng)機(jī)，即用洋人般帶有距離感和驚詫感的眼光審視以京劇藝術(shù)為代表的中國文化和生活。在此，張愛玲找到了“外行”這一新的出發(fā)點(diǎn)，即自身雖不懂京劇，但卻仍有能力和必要談?wù)撟约簭木﹦≈邪l(fā)現(xiàn)的中國性。事實(shí)上，須得以“外行”來說明文章為何如此，也說明張愛玲自己也意識到在寫作Still Alive時(shí)東方主義色彩的眼光。在連接Still Alive的開頭部分時(shí)，張?zhí)砩狭艘痪洹叭欢鵀榱吮苤鼐洼p，還是先談?wù)勗拕±锏钠絼×T”{42}，將英文版中的重中之重化成了不得已而趨近的“輕”。中文版也因此從“平劇”一路向前，將一系列經(jīng)典的京劇劇目和時(shí)下獲得成功的電影作品粗略點(diǎn)評了一二，再走向總結(jié)性的話語，歸結(jié)到京劇中的沿襲的情感公式、擁擠導(dǎo)致的群眾心理、繁重的規(guī)矩，但還多次提及了現(xiàn)代中國缺乏通行的禮儀，而所謂的禮儀卻盡在京劇之中。結(jié)尾處柳暗花明，轉(zhuǎn)向了“永久的青春的秘密”，將前文的晦暗轉(zhuǎn)向新興京劇中的一股“孩子氣”和“原始性”，這也契合于張愛玲認(rèn)定的文明前進(jìn)方向，正在那含混不明之中醞釀，甚至也同張愛玲在《談女人》中對女性氣質(zhì)的看法相仿。這樣一改動(dòng)，文章之意就轉(zhuǎn)移到了文化分析上，陳述出作者的文化期待，并表達(dá)出對底層都市、日常人性的肯定。

相較于《洋人看京戲及其他》，更負(fù)盛名的還是第二篇自譯的《更衣記》。比之于用英文寫作的版本，《更衣記》顯然更為集中，刪去了小節(jié)標(biāo)題，省去了英文版中對發(fā)型變遷的講述，而集中于時(shí)裝的流變。和中文有較大出入的篇章集中在“莊嚴(yán)而刻板的發(fā)型”、“混雜與混亂”、“簡化及復(fù)古”三章。前兩章因談?wù)摪l(fā)型的變遷，為了主題的連貫和明晰于是在《更衣記》中缺席，后一章在中文版篇幅則要長得多。

改寫成中文時(shí)對素材的縮緊也表明收稿要求對作家的約束?！抖兰o(jì)》期待的是介紹性的文字輔以總結(jié)性的評價(jià)，所以Chinese Life and Fashion就盡可能地展示滿清三百年間中國時(shí)尚潮流的變動(dòng)，而張愛玲的精巧之處就在于簡略地勾勒出每一時(shí)期的演變與社會變遷之間的牽扯，在時(shí)局與時(shí)尚之間找到了互動(dòng)。而改寫后的《更衣記》發(fā)表在《古今》上時(shí)，張愛玲要達(dá)成的轉(zhuǎn)而為剖白性靈，伸張自我，由是文章便集中在了衣裝之上，并從中衍生出一套獨(dú)特的生存理念。實(shí)際上，不僅在《更衣記》中，從張愛玲的整體創(chuàng)作出發(fā)，衣飾服裝本身在她本就構(gòu)成一種及物的指稱，代表了一種相當(dāng)腳踏實(shí)地的生存姿態(tài)，因以也與理念化后的時(shí)代潮流、革命觀念形成了相互對峙的兩面。

對比英文版，中文版在收緊素材的同時(shí)還增寫了男性服飾，末了更是生氣淋漓地寫電車上一位把玩描花假象牙煙斗的年輕人和騎自行車賣弄本領(lǐng)的小孩，后兩處描寫盡管似乎偏離出衣裝時(shí)尚的范圍，但卻加重了張愛玲筆下衣裝所代表的價(jià)值理念的分量。這些增寫的、近乎瑣屑的文字實(shí)際上更具中國色彩，但西方需要看到的中國卻并非是如此深入地嵌進(jìn)中國的分分秒秒，從英文版的結(jié)構(gòu)而言，雖然也是從最人倫的穿衣和發(fā)型的流變中對中國人的生活做展覽，但不同在于這些細(xì)節(jié)都是中國漫長的時(shí)代更迭中提取出的時(shí)代的表征，甚至是一時(shí)代的典型，于是自然不會細(xì)致到瑣屑的程度。那樣的瑣屑只有生于斯、長于斯，真正融進(jìn)“中國的日夜”的人們才會喜見。可以看出，張愛玲對于西方群體了解中國時(shí)始終更愿意領(lǐng)略具有概括性，并在易把握的概括性具備相當(dāng)分析性的文字，這一點(diǎn)是深了于心的。而“細(xì)節(jié)”，作為非宏觀的視點(diǎn)，更像是西方觀看中國時(shí)激發(fā)趣味的好奇心的工具。

《中國人的宗教》這篇形制頗宏的英文散文，其“妙悟”的解法就體現(xiàn)在張愛玲以相當(dāng)陌生的眼光檢視了中國人生活中宗教痕跡，尤其還是建立在東西方文化的對照之上，描繪出中國人行事風(fēng)格及內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值判斷、精神內(nèi)涵。對于西方讀者而言，這樣一種參照系的設(shè)置無疑使得自身和中國的面孔都更為清晰起來。細(xì)看文章的對舉，開篇處談到各國人對于人生本質(zhì)“虛空”的體察，認(rèn)為中國人對此“總像個(gè)新發(fā)現(xiàn)”{43}并且停留在這個(gè)發(fā)現(xiàn)，不再深入下去也不會灰心，相比之下，文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲人在推翻中世紀(jì)高壓的神學(xué)后走向了放縱。張愛玲如此解釋道：中國人自傲于這種充滿約束“留白”風(fēng)度。言及中國人的地獄與天堂時(shí)，張愛玲稱中國人對于地獄有著極其豐富的想象，一切均仿照人世的規(guī)矩，反倒是對于永生的天堂興趣缺缺。比之西方基督教神學(xué)思想下對末日審判，可謂是大異其趣。就此而談，中國人對于重復(fù)輪回的人生細(xì)節(jié)的喜愛確已達(dá)到了迷戀的地步。這一囊括鬼神之說在內(nèi)的宗教觀念對中國社會及心理上的影響也從中國人對俗世人生的愛悅中得到了闡發(fā)。

有趣的是，這篇在結(jié)構(gòu)和行文上的變動(dòng)并不很大，甚至中英版本的結(jié)語也是相差無幾，但張愛玲發(fā)揮自譯的自由度，相當(dāng)靈活地將英文改寫為中文。英文版說道：“Seriously interested neither in the source nor the end of existence， the Chinese have hitherto resisted the general movement of all civilization toward the'why'in life.”{44}中文版張愛玲卻如此表達(dá)：“對于生命的來龍去脈毫不感到興趣的中國人，即便感到興趣也不大敢朝著上面想”{45}。對照兩種表述，英文版的后半句給人的印象主要為中國人自愿抗拒對于生命進(jìn)程的思索，但中文版卻將前半句的“興趣”延伸到了后半部分，呼應(yīng)文章中中國人確實(shí)對死亡有著諸多想象的事實(shí)，確證了這種“興趣”是廣泛存在于中國社會的，那么，相較之下，中國人則顯得是缺乏深入這一議題的心志與能力，這種態(tài)度也與文章開頭中國文人對“留白”風(fēng)度的沾沾自喜拉開距離。從此來看，與此前兩篇文章改寫時(shí)出現(xiàn)的情形又有相反之處，《中國人的宗教》反而比英文版對中國人的膚淺更不留情面些。

綜合來看，文化與政治上的混雜性時(shí)刻介入著張愛玲的寫作。在英文散文中，張愛玲建構(gòu)出了一個(gè)神秘而落后的中國形象，中國人也有些粗鄙和狡詐，當(dāng)然這與刊物所提供的言說環(huán)境關(guān)聯(lián)密切，但也涉及到其自身對中國的觀看態(tài)度。從后殖民理論的角度來看，張愛玲觀看中國的方式有著東方主義的色彩，但也正是因張愛玲移用了西方“凝視”東方的目光，梅涅特才會如此激賞：“她不同于她的中國同胞，她從不對中國的事物安之若素;她對她的同胞懷有深邃的好奇心，使她有能力向外國人闡釋中國人”。{46}確有李歐梵所言的“殖民化戲擬”和“上海世界主義”潛能蓄積其中。{47}但這畢竟不是全部，詞句的翻譯、改寫過程并非如此光滑而明確，在諸多不經(jīng)意處，仍舊可見張愛玲對中國文化的傾心。當(dāng)這些英文改譯為中文時(shí)，張愛玲的面目則更為可親，此時(shí)的中國形象轉(zhuǎn)而具備了十足的韌性和趣味。在自譯的文章中，中國人是不論戰(zhàn)局如何緊張都始終能夠從日常俗世中發(fā)掘樂趣，并確認(rèn)生命的意義的存在。這樣的生存狀態(tài)被張愛玲描摹為現(xiàn)代生活中的原始性，在陳述這種特征時(shí)，張愛玲的態(tài)度也是積極和愉快的。在張看來，縱然原始與現(xiàn)代的氣息不斷交錯(cuò)，但中國并不因此就顯得詭異和奇特，反而潛藏有其他文化和國度難以比擬的生機(jī)?？煽v然如此，張愛玲對愛悅世俗人生這一面卻也仍有批評，認(rèn)為停留于物質(zhì)層面終究還是浮淺，這又與她在一系列中文散文中對于俗世細(xì)節(jié)的歷史性肯定略微相左?？傊?，大體看來，一個(gè)是古老落后，甚至有些偽飾的中國，而另一個(gè)則是古老而不乏生意，國民頂著戰(zhàn)時(shí)的壓力仍保有性靈之美。與此同時(shí)，這兩類形象的意義范圍又不斷互滲，形成更為曖昧含混的文本身份意識。

五、結(jié)語

中英文本在互譯過程的曖昧性也表明張愛玲彼時(shí)身份認(rèn)同上的復(fù)雜性。在翻譯中，譯者所使用的翻譯策略能夠表明自身的身份意識。“身份”、“身份認(rèn)同”、“認(rèn)同”、“同一”在漢語語境中都能夠?qū)?yīng)到“Identity”、“Identification”的譯法上，而“Identity”的基本含義包括有個(gè)體的同一性及個(gè)體成其自身的事實(shí)。此外，“身份認(rèn)同”的確認(rèn)離不開自我與他者形成的參照體系。{48}而《二十世紀(jì)》正好提供給張愛玲一個(gè)審視各類身份并構(gòu)建認(rèn)同的言說場域。作為中國人、作為中國女性、作為面向西方讀者的寫作者，張愛玲為了表達(dá)上的有效性，主動(dòng)選定了中西二元對照的說明方式，且在兩相比較中，張愛玲常常將自己置于出乎中國的角度來評點(diǎn)中國，這才有了梅涅特所需要的遠(yuǎn)距離的審視角度，在文本中也就造成了將每一具體事件都須得聯(lián)結(jié)上歷史的變遷的效果，同時(shí)，為與此相應(yīng)和，張愛玲也努力將人們的日常行為賦予傳承意義上的延續(xù)性。這種書寫的疏離感、淡漠、冷靜、批判性異乎張愛玲在中文散文中體現(xiàn)出的親近感。在中文散文中，張愛玲與她在淪陷區(qū)的讀者共享了一份日常經(jīng)驗(yàn)，所有人在戰(zhàn)爭壓力之下也都仍要繼續(xù)最為普遍的日常人生，因此，張愛玲書寫童年經(jīng)驗(yàn)和戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)都更有一份“私語”的意味，并愿意深入自身的女性經(jīng)驗(yàn)展開獨(dú)特的生活言說和觀念建構(gòu)。

值得關(guān)注的是，中英語境的言說路徑并非穩(wěn)定的線程，除了上述這樣明確的寫作立場，具體的文本也會發(fā)生逸出張愛玲原定的翻譯、書寫策略的情況，盡管張愛玲有意規(guī)避了部分冒犯性和爭議性的內(nèi)容，但在語詞修辭中還是反映出她不受制于“自我東方主義”和讀者期待的觀點(diǎn)和思考。諸多旁逸斜出的思想枝節(jié)，共同表明了譯寫行為中其身份認(rèn)同的游移，并整合進(jìn)張愛玲對自身意義的建構(gòu)之中。

此外，張愛玲的女性立場是穿流于中英書寫的，影評關(guān)注的主題大多都有明確的閨閣色彩，文化評論所涉及的時(shí)尚和宗教也是女性生活的重要組成。正是由于這種鮮明的女性身份意識，政治、風(fēng)俗、情感等話題中那些更具男性氣質(zhì)的中國內(nèi)容也就成為了批評的對象，并與“東方主義”的態(tài)度相促進(jìn)。

綜而視之，在英文寫作中，因面對外國讀者和發(fā)表在外文刊物的緣故，張愛玲一方面顯得更為激進(jìn)，談?wù)摿艘徊糠炙谥形恼Z境中難以論說的命題，展示出作家的社會關(guān)懷能力。但在另一面，西方的“凝視”也是嵌入其寫作的重要色彩，張愛玲可以說是在意識和潛意識的領(lǐng)域都移用了這樣的目光來塑造中國，呈現(xiàn)出“自我東方主義”的一面。而自譯為中文時(shí)，張愛玲又流露對中國的依戀和喜愛，甚至還表達(dá)出相當(dāng)正面的文化期待。翻譯絕非語際之間透明的轉(zhuǎn)換，通過不同語言在不同文化語境的表述，其指向或也在無知覺中得到改換。穿行于不同的文學(xué)與文化，張愛玲也體現(xiàn)出自己作為作家的主動(dòng)性，根據(jù)不同刊物和讀者進(jìn)行了差異化的言說。這樣的轉(zhuǎn)換也表明張愛玲在多重身份中的周旋。但比起取巧和虛偽，不若認(rèn)為這時(shí)的寫作代表了張愛玲對中國的認(rèn)知存在的矛盾兩面，而自矛盾的兩面及其隱微處則證明了其身份認(rèn)同的流動(dòng)狀態(tài)。

① 王景山：《關(guān)于張愛玲生平及創(chuàng)作情況的補(bǔ)正》，《新文學(xué)史料》1988年第3期。

② 陳子善等：《張愛玲的文學(xué)世界》，新星出版社2013年版，第159頁。

③ 鄭樹森：《張愛玲與〈二十世紀(jì)〉》，《聯(lián)合文學(xué)》1987年第5期。

④ 何杏楓：《記憶·歷史·流言——重讀張愛玲》，《臺大文史哲學(xué)報(bào)》2007年第5期。

⑤ 王曉鶯：《離散譯者張愛玲的中英翻譯——一個(gè)后殖民女性主義的解讀》，中山大學(xué)出版社2017年版，第49-46頁。

⑥ 方邦宇：《當(dāng)電影“年青”的時(shí)候——張愛玲1940年代的電影評論重梳及其他》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第4期。

⑦ https：//evols.library.manoa.hawaii.edu/handle/10524/31941.

⑧ 據(jù)館藏內(nèi)的說明可知，該索引是由埃里克·博特（Eric Bott）為夏威夷大學(xué)的約翰·史蒂芬（John J. Stephan）教授在關(guān)于克勞斯·梅納特的研討會而準(zhǔn)備的，該研討會于2001年春季在夏威夷大學(xué)舉行，而克勞斯·梅納特因于1937年向夏威夷大學(xué)介紹了俄羅斯歷史課程成為該次研討會的重點(diǎn)。

⑨ [美]愛德華·W·薩義德著：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版。

⑩ 邱進(jìn)等：《Rewriting：“改寫”還是“重寫”——兼評對勒菲弗爾理論的相關(guān)誤讀》，《東北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2014第9期。

{11} 張子靜：《我的姊姊張愛玲》，學(xué)林出版社1997年版，第67頁。

{12} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 5， No 1， p.75.

{13} 張愛玲：《重返邊城》，北京十月文藝出版社2012年版，第60頁。

{14} 周芬伶：《張愛玲與電影》，子通、亦清編：《張愛玲文集·補(bǔ)遺》，中國華僑出版社2002年版，第311-312頁。

{15} Still Alive的小標(biāo)題為：THE QUOTING HABIT（引經(jīng)據(jù)典的癖好）;ROMANTIC ESCAPE？（羅曼蒂克的逃避？）;THE CROWD AND CHINESE PSYCHOLOGY（擁擠與中國式心理）;NO ECCENTRICS（循規(guī)蹈矩的怪癖）;THE SECRET OF ETERNAL YOUTH（永久的青春的秘密）;CLASSICAL AND COLLOQUIAL SPEECH（雅俗之語）;EMPHASIS ON BREVITY（看重簡潔）;CLAY TEAPOTS（陶杯）;WATERTIGHT TYPES（嚴(yán)密的分角）;CHINESE MORALS（中國人的道德觀）;SAMPLES（試舉例）;GIRL GUIDE AND SUGAR DADDY（貞烈向?qū)徒鹬鳎?THE MACABRE BURLESQUE（陰慘的嘲弄）;THE“WICKED”CHINESE（“邪惡”的中國人），此外還包括開頭和結(jié)語。

{16} Chinese Life and Fashion的小標(biāo)題為：250 YEAR OF FORMALIZATION（形制化的250年）;RULES FOR FURS（穿皮子的門道）;SGNIFICANT DETAILS（繁縟的點(diǎn)綴品）;DAMSELS IN DISTRESS（薄命女子）;COIFFURESS DIGNIFIED BUT DULL（莊嚴(yán)而刻板的發(fā)型）;PROFUSIVE AND CONFUSION（混雜與混亂）;HATS AND MENTAL EQUILIBRIUM（戴帽子與內(nèi)心之安穩(wěn)）;EARLY REPUBLICAN IDEALISM（民初的清明氣象）;WESTERN INFLUENCE（西潮）;SWIFT CHANGES=MENTAL ACTIVITY？（日新月異=思想活躍？）;THE DISILLUSIONED LATE20S（灰心的20年代晚期）;THE CYNICAL30S（30年代的冷嘲）;SIMPLIFICATION AND TREADITONAL REVIVAL（簡化及復(fù)古）.

{17} Demons and Fairies的小標(biāo)題為：THE CHINESE WISH（中國人的一廂情愿）;BUDDHIST HELL IN CHINA（中國人的地獄）;TRANSMIGRATION OF SOULS（投胎）;LEGAL COMPLEXITIES（法律上的麻煩）;WHY SUCH INTEREST IN THE COFFIN（為什么對棺材這么感興趣）;NATURAL AND UNNATURAL DEATH（好死與橫死）;SUBHUMAN SWINDLERS（非人的騙子）;THE TAOIST HEAVEN（道教的天堂）;BLASPHEMY TOLERATED（盡管褻瀆神靈）;SALVATION MINIMIZED（最低限度的得救）;ATHELETIC SALVATION（救世工作體育化）;BOHEMIAN FAIRIES及THE“EARTH FAIRIES”（不必要的天堂）;中國人的“壞”（英文版無此章）;外教在中國（英文版無此章）;MENTAL HAZINESS A VIRTUE、THE ULTIMATE TEST，THE CHINESE IN DESPAIR，LIMITATIONS OF THE HUMAN SCOPE（不可捉摸的中國心）.

{18}{19}{20}{21}{32} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 4， No 6， p.433， p.433， p.433， p432， p433.

{22}{40}{44} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 5， No 6， p.429， p.426， p.429.

{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{34}{37}{39} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 4， No 1， p.54， p.56， p.54， p.55， p.58， p.58， p.58， p.55， p.55， p.54， pp.56-57， p54.

{33}{35}{36}{38}{41}{42}{43}{45} 張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第11頁，第14頁，第17頁，第150s頁，第7頁，第7頁，第137頁，第155頁。

{46} 蔡登山：《傳奇未完：張愛玲》，云南人民出版社2004年版，第139頁。

{47} 李歐梵：《上海摩登》，浙江大學(xué)出版社2017年版，第373-379頁。

{48} 羅如春：《后殖民身份認(rèn)同話語研究》，中國社會科學(xué)出版社2016年版，第11-12頁。

（特約編輯：江濤）

Eileen Changs English Essays in The Twentieth

Century and a Study of Her Self-translation

Lin Wanqing and Lin Qiang

Abstract： In 1943， Eileen Chang published 9 essays in The Twentieth Century， an English-language journal， and self-translated 5 of them into Chinese. There is a consistence in Changs writing in both English and Chinese but the film reviews published in that journal show a critical possibility of her writing style. Self-translation involves a transition from one language to another the process of which is not transparent. Through self-translation， the derivation of Chinese and English versions reveals the subjectivity of Changs writing and translation and the dual orientations of self-Orientalism， thus leaking the ambiguity of her identity.

Keywords： Eileen Chang， The Twentieth Century， self-translation， identity