張建萍

（1.北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，北京 100089；2.中國(guó)民航大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300300）

文藝復(fù)興時(shí)期，英國(guó)“職業(yè)戲劇蓬勃發(fā)展”[1]1，共有3000 多部戲劇問(wèn)世[2]26-27，且英國(guó)各地劇院相繼建立，因此“17 世紀(jì)被公認(rèn)為是表演和戲劇創(chuàng)作的黃金時(shí)代”[3]6。倫敦“不僅成為政治上、地理上……更成為娛樂(lè)活動(dòng)的中心”[4]48。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1595 年，倫敦每周約有1.5 萬(wàn)人看戲，到了1625 年，該數(shù)量上升至2.5 萬(wàn)[5]32。有研究表明，“在倫敦，每天看戲的觀眾從8000 到10000 不等”[6]3。如果說(shuō)，戲劇的主要目的是娛樂(lè)觀眾，讓他們?cè)敢饪磻騕7]12，那么文藝復(fù)興戲劇無(wú)疑非常成功；但直到19 世紀(jì)，學(xué)界多只關(guān)注文藝復(fù)興時(shí)期某位作家、某部戲劇作品，鮮有文藝復(fù)興戲劇研究的專項(xiàng)成果，究其原因，其一，文藝復(fù)興進(jìn)入文化研究較晚，在約克布·布克哈特（Jocob Burckhardt）1860 年的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（Civilization of the Renaissance in Italy）出版后，“英國(guó)文藝復(fù)興”這個(gè)詞條才逐漸被關(guān)注，在此之前，受傳播路徑影響，“文藝復(fù)興”主要跟意大利、法國(guó)等有關(guān)，意大利是文藝復(fù)興的發(fā)源地，然后是法國(guó)，接下來(lái)是德國(guó)，最后才是英格蘭。因此，許多學(xué)者甚至一度拒絕承認(rèn)“英國(guó)文藝復(fù)興”，他們認(rèn)為同時(shí)期英國(guó)在繪畫、建筑等方面遠(yuǎn)落后于歐洲各國(guó)。英國(guó)文藝復(fù)興戲劇也因此沒(méi)有被關(guān)注。其二，文藝復(fù)興戲劇研究熱潮大概開(kāi)始于威廉·普爾（William Poel）1894 年創(chuàng)建的伊麗莎白戲劇協(xié)會(huì)。1919 年的鳳凰協(xié)會(huì)（Phoenix Society）、1947 年英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)（the Art Council）等相繼成立。對(duì)文藝復(fù)興戲劇進(jìn)行大規(guī)模、顯性的研究則是20 世紀(jì)中后期的事情，具有代表性的學(xué)者和成果有亞瑟·F.金妮（Arthur F.Kinney）的《文藝復(fù)興戲劇研究》（A Companion to Renaissance Drama）、彼得·沃馬克（Peter Womack）的《英國(guó)文藝復(fù)興戲劇》（English Renaissance Drama）、安迪·莫斯利（Andy Mousley）的《文藝復(fù)興戲劇和當(dāng)代文學(xué)理論》（Renaissance Drama and Contemporary Literary Theory）、西蒙·巴克（Simon Barker）和希拉里·亨茲（Hilary Hinds）的《文藝復(fù)興戲劇羅特里奇選集》（The Routledge Anthology of Renaissance Drama）、A.R.布萊恩穆勒（A.R.Braunmuller）和邁克·哈特威（Michael Hattaway）的《英國(guó)文藝復(fù)興戲劇劍橋選集》（The Cambridge Companion to English Renaissance Drama）等。

社會(huì)歷史批評(píng)重視文學(xué)與社會(huì)關(guān)系間的考察。20 世紀(jì)前，斯達(dá)爾夫人（Madamede Stael）等認(rèn)同具體因素（如地理環(huán)境、氣候環(huán)境等）之于文學(xué)創(chuàng)作的影響；卡爾·馬克思（Karl Marx）等則探究了經(jīng)濟(jì)等物質(zhì)因素之于文學(xué)創(chuàng)作的影響；作為抽象觀念之于文學(xué)創(chuàng)作影響雖然始于黑格爾，但直到歷史主義批評(píng)、文化唯物論或新歷史主義批評(píng)才蓬勃興起，三者因強(qiáng)調(diào)社會(huì)歷史語(yǔ)境對(duì)解讀文學(xué)作品的重要性[8]103，而歸屬于社會(huì)歷史批評(píng)。同屬社會(huì)歷史批評(píng)，它們?cè)趯?duì)抽象觀念如何影響文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題上，各持己見(jiàn)，歷史主義批評(píng)認(rèn)為文學(xué)作品中的抽象觀念等同于真實(shí)歷史而歸屬傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)，新歷史主義和文化唯物論則堅(jiān)持文學(xué)解讀雖然離不開(kāi)其產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景，但又絕非其鏡像寫實(shí)，真實(shí)的歷史隱藏于其后，這與權(quán)力對(duì)文學(xué)作品的操控不可分割。歷史主義批評(píng)在維護(hù)權(quán)力統(tǒng)治，而新歷史主義等則在解構(gòu)權(quán)力書寫，又因而意識(shí)形態(tài)和權(quán)力不可分離[9]61，歷史主義批評(píng)和文化唯物論等均認(rèn)同文學(xué)文本均需放回到“權(quán)力話語(yǔ)”這一抽象歷史語(yǔ)境中進(jìn)行解讀[10]23，可以說(shuō)，對(duì)權(quán)力的關(guān)注是三者的共同點(diǎn)之一，而在此過(guò)程中，權(quán)力經(jīng)歷了由隱身到現(xiàn)身的過(guò)程。

一、社會(huì)歷史批評(píng)中的權(quán)力

20 世紀(jì)是一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”[11]7，關(guān)注抽象社會(huì)歷史觀念（如宗教思想、觀念與社會(huì)思潮等）對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響，最早可追溯到黑格爾，“歷史成為一種知識(shí)、一種話語(yǔ)始于18 世紀(jì)的黑格爾”[12]130。20 世紀(jì)，文學(xué)批評(píng)變得越來(lái)越來(lái)越抽象，在這種背景下，歷史主義批評(píng)強(qiáng)調(diào)歷史就是歷史觀念[13]4，并將文學(xué)作品中的歷史觀念等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

歷史主義批評(píng)與莎士比亞等及其劇作的研究不可分割，主要代表學(xué)者有埃爾默·埃德加·斯托爾（Elmer Edgar Stoll）、列文·路德維格·許金（Levin Ludwig Schücking)、莉莉·貝絲·坎貝爾（Lily Bess Campbell）、西奧多·斯賓塞（Theodore Spencer）等，其中E.M.W.蒂利亞德（E.M.W.Tillyard）被公認(rèn)為是歷史主義批評(píng)最具代表性的學(xué)者。E.M.W.蒂利亞德（E.M.W.Tillyard）在《莎士比亞的歷史劇》（Shakespeare’s History Plays）中強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作與其創(chuàng)作時(shí)代各種抽象政治觀念間存在著反映與被反映的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期，社會(huì)化歷史呈現(xiàn)出“一塊鐵板”的特征，政治統(tǒng)治牢固、社會(huì)安定。這是對(duì)秩序也是對(duì)權(quán)力的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)闆](méi)有不經(jīng)統(tǒng)治便富有秩序的社會(huì)。由此，歷史主義批評(píng)將文學(xué)等同于這種“將權(quán)力中心化”[14]84。

文化唯物論和新歷史主義共性頗多，同樣強(qiáng)調(diào)歷史語(yǔ)境之于解讀文本的重要性，從廣義上看，二者均屬于社會(huì)歷史批評(píng)范疇，且都因反對(duì)以蒂利亞德為代表的歷史主義批評(píng)而名聲大噪；但相比之下被“等同于新歷史主義”[15]299的文化唯物論更為激進(jìn)，堅(jiān)信文學(xué)具有改變世界的功能，即“歷史不是被發(fā)現(xiàn)的，而是被建構(gòu)的”[16]127，故歷史注定無(wú)法準(zhǔn)確還原，公眾所看到的歷史永遠(yuǎn)都是加工后的歷史。相應(yīng)的，文藝復(fù)興文學(xué)作品中“一塊鐵板”本質(zhì)上是維護(hù)當(dāng)時(shí)社會(huì)穩(wěn)定工具。不僅如此，文化唯物論還認(rèn)為每個(gè)社會(huì)都有多種多樣意識(shí)形態(tài)，它們之間相互斗爭(zhēng)，永無(wú)休止，因此所謂“一塊鐵板”只不過(guò)是占據(jù)主流的某種意識(shí)形態(tài)對(duì)其他各種邊緣意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中的暫時(shí)勝利而已，而權(quán)力則是各種斗爭(zhēng)的主要操縱者。

20 世紀(jì)，無(wú)論是歷史主義批評(píng)還是文化唯物論等社會(huì)歷史批評(píng)，主要特點(diǎn)即政治性。歷史主義批評(píng)將文學(xué)作品中的穩(wěn)定秩序描寫與現(xiàn)實(shí)政治統(tǒng)治等同，此時(shí)權(quán)力被刻意隱身，批評(píng)家并不強(qiáng)調(diào)文本中的政治秩序是權(quán)力掌控的結(jié)果，相反強(qiáng)調(diào)僅僅是權(quán)力的鏡像真實(shí)。但在文化唯物論等中，權(quán)力因素不僅被顯化、強(qiáng)化，而且成為文學(xué)決定因素。

政治統(tǒng)治的核心概念是權(quán)力。20 世紀(jì)社會(huì)歷史批評(píng)中，權(quán)力因素經(jīng)歷一個(gè)從隱身到現(xiàn)身的過(guò)程。在一定程度上，關(guān)注權(quán)力因素是關(guān)注物質(zhì)化的社會(huì)歷史因素之于文學(xué)創(chuàng)作影響研究的延伸，馬克思主義的核心要義是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，歸屬于上層建筑的意識(shí)形態(tài)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定。而權(quán)力和意識(shí)形態(tài)又不可分離。權(quán)力為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)，其簡(jiǎn)要表述為“甲對(duì)乙擁有權(quán)力是指甲能使乙做乙本來(lái)不一定去做的事”[17]202-03，此時(shí)權(quán)力成為一種保持各種社會(huì)關(guān)系穩(wěn)定的過(guò)程，可平復(fù)沖突，整合力量，如果運(yùn)用得當(dāng)，國(guó)家會(huì)因此穩(wěn)定團(tuán)結(jié)，故權(quán)力又常常被美化為一種合法的政治統(tǒng)治手段。

20 世紀(jì)中期，話語(yǔ)的真實(shí)性不斷受到質(zhì)疑，以話語(yǔ)為載體的歷史真實(shí)性也面臨挑戰(zhàn)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)話語(yǔ)即為真實(shí)歷史的傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)備受批評(píng)?？死５隆ぜ獱柶潱–lifford Geertz）和米歇爾·福柯（Michel Foucault）的觀點(diǎn)最具代表性。吉爾茲是首位將戲劇中的權(quán)力描寫與社會(huì)運(yùn)作聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行解讀的學(xué)者，并提出了“權(quán)力詩(shī)學(xué)”[18]123。?？聞t直接把知識(shí)等同于權(quán)力，等同于歷史。在《權(quán)力/知 識(shí)：訪 談 及 選 集：1972-1977 》（Power/Knowledge:Selected Interviews and Other Writing，1972-1977）中，他寫道“對(duì)權(quán)力而言，沒(méi)有知識(shí)是不可能的。同樣對(duì)于知識(shí)而言，不混雜權(quán)力也是不可能的”[14]52。?？聸](méi)有單獨(dú)使用“權(quán)力”和“知識(shí)”，而是使用了二者的合成詞“權(quán)力/知識(shí)”（Power/Knowledge）。因?yàn)闄?quán)力不會(huì)被任何一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)所獨(dú)有，而是一種化身為話語(yǔ)所表達(dá)的無(wú)處不在的知識(shí)。在《話語(yǔ)的秩序》（The Order of Discourse）中，?？抡J(rèn)為話語(yǔ)雖為主流權(quán)力統(tǒng)治而存在，但在壓制其他邊緣性話語(yǔ)的同時(shí)，無(wú)處不在的話語(yǔ)又促生了無(wú)處不在的權(quán)力，也催生無(wú)處不在的抵抗。權(quán)力就是一張讓所有人都被迫卷入其中的網(wǎng)，每個(gè)人既是壓迫者，也是被壓迫者；既是權(quán)力實(shí)施者，也是權(quán)力的承受者。文化唯物論等從文藝復(fù)興戲劇的審查制度、呈現(xiàn)方式、觀眾背景、劇院運(yùn)作等，探求權(quán)力與戲劇勾結(jié)并影響戲劇生產(chǎn)，認(rèn)為戲劇只是權(quán)力持有者為穩(wěn)固統(tǒng)治秩序的工具，并非真實(shí)的歷史，而同時(shí)，受權(quán)力話語(yǔ)的影響，這些戲劇本身又蘊(yùn)含著抵抗力量。

無(wú)論是歷史主義批評(píng)還是文化唯物論等均聚焦于文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇作品，從權(quán)力角度探討社會(huì)歷史中抽象觀念之于文學(xué)創(chuàng)作影響，目前“文藝復(fù)興研究已經(jīng)成為各種歷史及理論解釋可行性的試驗(yàn)地”[19]1。

二、社會(huì)歷史批評(píng)中的戲劇與權(quán)力

歷史主義批評(píng)認(rèn)為歷史透明客觀，可通過(guò)各種方式還原，故文學(xué)作品是當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史的鏡像反映。文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)中呈現(xiàn)出秩序井然的統(tǒng)治，說(shuō)明當(dāng)時(shí)社會(huì)也是如此，即整個(gè)社會(huì)只有一種話語(yǔ)。但文化唯物論認(rèn)為，這段歷史并非如此，因?yàn)槭軝?quán)力因素的控制，歷史始終無(wú)法真實(shí)還原。

歷史主義批評(píng)、文化唯物論等之所以均從戲劇角度討論歷史和文學(xué)間的關(guān)系，皆因相較于其他文學(xué)形式，戲劇更能揭示文學(xué)和權(quán)力間的互動(dòng)，而這與戲劇表演的特殊性有關(guān)。戲劇不僅可在書齋里私下誦讀的文學(xué)劇本，還可延展至舞臺(tái)、劇場(chǎng)，乃至整個(gè)社會(huì)生活。因此，戲劇必然會(huì)涉及諸多非文學(xué)、非藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)因素，如戲劇贊助機(jī)構(gòu)、審查制度、演出經(jīng)營(yíng)機(jī)制、表演形式和國(guó)家政策等。

與小說(shuō)、詩(shī)歌等不同，戲劇是一種“集體體驗(yàn)的儀式”，甚至可以說(shuō)“社會(huì)中所有產(chǎn)出都能在舞臺(tái)上得以表現(xiàn)”[20]19，戲劇最容易受各方權(quán)力操控，如在《書寫中的劇院》（The Theatre of Book）中，作者認(rèn)為戲劇背后隱藏著“權(quán)力發(fā)動(dòng)機(jī)”[21]7，甚至連“戲劇風(fēng)格都是權(quán)力的基本模式”[22]33，而這種經(jīng)過(guò)權(quán)力加工后形成的歷史，在文化唯物論等看來(lái)，其根本目的是維護(hù)政治統(tǒng)治。

政治與政府體制及其變遷有關(guān)，其中也包括在這個(gè)變遷中民眾的參與程度[23]2，政治用各種權(quán)力方式統(tǒng)治民眾，從而達(dá)到重塑世界的目的。戲劇憑借著受眾面大，且以微妙而隱晦調(diào)動(dòng)民眾對(duì)政治的參與，而成為維護(hù)政治統(tǒng)治的絕佳工具。從古希臘雅典時(shí)期開(kāi)始，政治就跟戲劇、尤其是跟歷史劇交織在一起。

文藝復(fù)興時(shí)期，民眾對(duì)戲劇教化作用的高度認(rèn)同[24]173，戲劇淪為權(quán)力的工具。戲劇教化目的為馴服民眾，擁護(hù)君主統(tǒng)治。戲劇中君主往往被塑造成道德完美的典范是人們效仿的楷模。文藝時(shí)期涌現(xiàn)了大批歌頌君主美德的戲劇，其中被稱為“國(guó)王劇”的歷史劇最為明顯。湯瑪斯·海伍德（Thomas Heywood）《為演員辯護(hù)》（Apology for Actors）中提出戲劇肩負(fù)著提高觀眾道德的社會(huì)責(zé)任，而君主則是展示完美道德和社會(huì)責(zé)任的最佳示范，只有君主擁有至高的美德，“才能成為民眾的鏡子，也只有這樣，他們才會(huì)服從你的領(lǐng)導(dǎo)”[25]30，這一觀點(diǎn)可追溯至亞里士多德（Aristotle），亞里士多德認(rèn)為一個(gè)好的君主應(yīng)當(dāng)具備所有美德。文藝復(fù)興戲劇也是如此，伊麗莎白一世曾說(shuō)，“我警告你們，所有的君主，我們都是站在舞臺(tái)上，被整個(gè)世界觀看的”[26]119。詹姆士一世在《王室禮物》（Basilikon Doron）中提到“所有的國(guó)王都在舞臺(tái)上，他們最微妙的表演，甚至于連手勢(shì)都在所有人的監(jiān)視之下”[25]43。戲劇與政治結(jié)盟，成為權(quán)力維護(hù)統(tǒng)治的工具。尼可羅·馬基亞維利（Niccolò Machiavelli）通過(guò)《君主論》（The Prince）揭穿了這種美德教化的虛偽，認(rèn)為這只是為了統(tǒng)治需要，也因此，他被整個(gè)歐洲封殺；但他的思考引發(fā)了文學(xué)作品能否客觀再現(xiàn)歷史問(wèn)題。由此，文本受到權(quán)力的操控，成為后世文化唯物論等的基本觀點(diǎn)之一。

文化唯物論等認(rèn)為任何歷史時(shí)期都存在各種各樣的社會(huì)思潮與觀念，它們復(fù)雜多變、充滿了矛盾和相互對(duì)立的因素。即使是占據(jù)主流地位的意識(shí)形態(tài)，其地位也并不穩(wěn)定，而文學(xué)作品是權(quán)力博弈的結(jié)果。文學(xué)成為一種顛覆既定世界的工具，批評(píng)家閱讀作品就要反其道而行之，只有這樣，才能讀出文本的潛在意識(shí)，幫助抵抗、解構(gòu)處于主流地位的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

文藝復(fù)興戲劇因受權(quán)力操控又反之成為顛覆權(quán)力力量的過(guò)程，簡(jiǎn)言之：戲劇不僅具有顛覆能力[27]4，更成為“關(guān)涉到特定時(shí)代社會(huì)的整個(gè)文化生活方式，是社會(huì)政教與美學(xué)秩序的象征，也是該秩序的構(gòu)筑者與解構(gòu)者”[28]1。文化唯物論等認(rèn)為戲劇最適合顛覆宏大歷史敘述，因?yàn)樗啥嘁暯钦宫F(xiàn)歷史的不同側(cè)面，并用一種即時(shí)、情感式、場(chǎng)景式的方式表現(xiàn)出來(lái)，而這些都是以往文學(xué)形式所沒(méi)有的。戲劇的顛覆功能還表現(xiàn)可以隱蔽地解密政權(quán)神話，并將政治植入到觀眾心中，如《亨利五世》（Henry V）被看作“讓公共劇院普通觀眾能夠聽(tīng)到國(guó)王的自言自語(yǔ)，這樣普通觀眾就參與到國(guó)家的秘密中”[29]176。在《理查二世》（Richard II）中，莎士比亞通過(guò)國(guó)王向觀眾問(wèn)話，讓觀眾參與其中，深刻思考政治問(wèn)題。文藝復(fù)興戲劇這些特點(diǎn)使它在歷史主義批評(píng)那里，成為鞏固權(quán)力統(tǒng)治的工具，而在文化唯物主義等那里，成為解構(gòu)“政治秩序”強(qiáng)有力的工具。

三、社會(huì)歷史批評(píng)中的的劇院與權(quán)力

歷史主義批評(píng)聚焦于劇本，很少涉及影響戲劇效果的其他因素，蒂利亞德的批評(píng)從未涉及劇院；到了文化唯物論，所有社會(huì)因素都被等同于文本，劇院、贊助人、國(guó)家政策乃至觀眾的階層等都被考慮在內(nèi)。相比之下，文化唯物論關(guān)注非文本因素之于文學(xué)創(chuàng)作的影響，喬納森·多利摩爾（Jonathan Dollimore）在《激進(jìn)的悲?。荷勘葋喖捌渫瑫r(shí)代戲劇中宗教，意識(shí)形態(tài)和權(quán)力》（Radical Tragedy:Religion,Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries）寫道，從事文藝復(fù)興戲劇研究原因之一是該時(shí)期的戲劇具有跨學(xué)科的特征，研究不應(yīng)只關(guān)注戲劇文本，還應(yīng)擴(kuò)大到包括劇院及其文化等內(nèi)容。新歷史主義也是如此，除了戲劇文本外，它同樣側(cè)重對(duì)審查制度、演出制度、宗教環(huán)境和劇院等的研究。

一方面，劇院淪為權(quán)力的工具。從戲劇產(chǎn)生到文藝復(fù)興初期，“尤其在16 世紀(jì)，劇院是權(quán)力運(yùn)作的基本”[30]10，劇場(chǎng)演員仍被等同于雜耍藝人、流浪者和無(wú)業(yè)游民等，他們沒(méi)有社會(huì)地位，也毫無(wú)經(jīng)濟(jì)支配能力。劇團(tuán)和劇院便不能完全獨(dú)立運(yùn)作，不得不依附于貴族資助人、政權(quán)或宗教機(jī)構(gòu)的資助。劇團(tuán)和劇院淪為王權(quán)工具，伊麗莎白一世喜歡戲劇，她常帶著假面具悄悄來(lái)劇院看戲，后世研究者認(rèn)為她此舉是為了觀察戲劇，以便其最大化的利用戲劇這種公共活動(dòng)維護(hù)政治統(tǒng)治，許多貴族為了迎合女王的愛(ài)好，通過(guò)各種方式虛構(gòu)或遍尋宣揚(yáng)王權(quán)統(tǒng)治的題材。喬治·皮爾（George Peele）《帕里斯的責(zé)難》（The Arraignment of Pairs）講述了帕里斯王子將金蘋果授予他信中最美的女神的故事，最后將蘋果給了現(xiàn)場(chǎng)看戲的女王。約翰·雷利（John Lyly）的《恩地彌翁》（Endymion）里的辛西婭是根據(jù)伊麗莎白一世本人塑造的人物角色?！八耐昝婪菍こＨ怂茉u(píng)價(jià)；始終如一，卻又毫不重復(fù)，變幻無(wú)常卻從未動(dòng)搖”[31]165-68?？梢哉f(shuō)，這些戲作本身就是作者和演員送給女王的禮物，作者希望借此得到女王的寵愛(ài)，而演員則希望獲得資助。得到了權(quán)勢(shì)貴族的資助和女王的青睞，劇團(tuán)才能有可能表演并擴(kuò)大勢(shì)力；1574 年，伊麗莎白女王向萊斯特伯爵劇團(tuán)授予了皇家標(biāo)志證，允許他們進(jìn)行演出活動(dòng)。1583 年，伊麗莎白女王的首席秘書弗朗西斯·沃爾辛厄姆爵士（Sir Francis Walsingham）召集了一批頂尖演員，成立了女王劇團(tuán)，該劇團(tuán)后來(lái)成為倫敦一流的劇團(tuán)，演出劇目一直迎合了?；庶h人的利益。

另一方面，通過(guò)權(quán)力扶持的劇院等又成為抵制權(quán)力的工具。因?yàn)閯?chǎng)可成為民眾討論政治的獨(dú)特場(chǎng)所。當(dāng)這種討論突破一定界限的時(shí)候，便有了顛覆權(quán)力的能力。對(duì)同一事件多角度的討論會(huì)揭露事實(shí)真相，甚至是歷史的真相?！皠?chǎng)是制造歷史的場(chǎng)所”[32]11，“劇院是表達(dá)歷史真相的合適途徑”[33]60，“它讓觀眾忘記了他們正在參與一種實(shí)踐，空間感讓他們忘記了自己每天的各種生活……這樣劇院就成為一個(gè)并不尋常的地方，在這里，各種體制、權(quán)威、話語(yǔ)、實(shí)踐相互溝通交流”[34]18-19。菲力普·胡布斯（Phillip Stubbes）對(duì)劇院的顛覆作用則如此評(píng)價(jià)“在這里，你甚至?xí)W(xué)到如何蔑視上帝及它的規(guī)則”[35]145；威廉·佩恩（William Prynne）則認(rèn)為“對(duì)于一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比舞臺(tái)和詩(shī)人更能描述罪惡的了……因?yàn)樗鼤?huì)讓君主、大臣和官員失去威信”[36]491等。

劇團(tuán)，尤其是覆蓋面更廣的劇院對(duì)權(quán)力的顛覆功能讓伊麗莎白王廷非常不安?！爱?dāng)局者害怕戲劇，因?yàn)閯≡菏欠醋诮痰幕顒?dòng)，腐敗還有暴亂的滋生地?！盵37]23“17 世紀(jì)早期的劇院具有潛在的顛覆價(jià)值，這一點(diǎn)通過(guò)王庭對(duì)它們的審查制度就可以理解?！盵37]22這些描述展現(xiàn)了權(quán)力掌握者對(duì)劇院顛覆能力的恐懼。這一時(shí)期，政府對(duì)劇場(chǎng)等的審查方式花樣百出，如在劇院還沒(méi)大規(guī)模出現(xiàn)時(shí)，約翰·諾斯布魯克（John Northbrooke）、斯蒂芬·戈森（Stephen Gossan）以及菲利普·斯塔布斯（Philip Stubbes）等曾廣發(fā)傳單，強(qiáng)烈譴責(zé)劇場(chǎng)是社會(huì)問(wèn)題的根源，“我相信，即便是撒旦也找不出比演戲更為有效的方式，比劇院更合適的學(xué)校，把男人和女人帶入邪惡的陷阱，滿足他們污穢的欲望”[38]25。1549年，倫敦市議員法院列出了禁止戲劇表演的條目；1569 年，英國(guó)公開(kāi)禁止旅店老板贊助舞臺(tái)劇、序曲或其他類似形式的戲劇，包括禁止演員在房間、庭院以及花園的表演；1574年，英國(guó)一個(gè)城市強(qiáng)烈譴責(zé)戲劇、插劇和賣藝為無(wú)恥的邪惡行為。他們認(rèn)為這類活動(dòng)不僅使人們無(wú)心去教堂聽(tīng)牧師布道，且浪費(fèi)窮人和沒(méi)有頭腦的人的錢，無(wú)異于扒竊和小偷的行徑。同年，“倫敦共同理事會(huì)”（the Common Council of London）禁止在城市里的客棧酒館表演，如若違背，酒館客棧就會(huì)被吊銷營(yíng)業(yè)執(zhí)照，這是戲劇第一次被正式嚴(yán)格管控和審查。但由于國(guó)家節(jié)日、君主巡行日和外國(guó)政要來(lái)訪時(shí)仍然需要戲劇來(lái)充當(dāng)主要的慶典娛樂(lè)，因此演出終究無(wú)法全面禁止。

1572 年，英國(guó)通過(guò)一項(xiàng)法案，規(guī)定劇團(tuán)必須由一名貴族贊助人或兩名治安法官授權(quán)才能演出，這開(kāi)啟了英國(guó)戲劇審查制度，從此戲劇逐漸淪為政治權(quán)力的共謀，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)審查劇團(tuán)才能演出，這意味著只有符合政治利益的劇團(tuán)才能演出。且在當(dāng)時(shí)，對(duì)戲劇創(chuàng)作的審查制度非常嚴(yán)格，任何違禁內(nèi)容都會(huì)讓演出受限，甚至受到更嚴(yán)厲的懲罰。托馬斯·米德?tīng)栴D（Thomas Middleton）1624 年的《棋盤游戲》（A Game at Chess）辛辣地諷刺了英國(guó)擬與西班牙聯(lián)姻的行為，并對(duì)西班牙大使憎恨嘲諷，演出后不久被禁，米德?tīng)栴D鋃鐺入獄。之后政府借口瘟疫，強(qiáng)制關(guān)閉劇院，理由是觀眾集聚會(huì)導(dǎo)致瘟疫大規(guī)模感染，這對(duì)劇團(tuán)的影響是毀滅性的。最后一次因疫情關(guān)閉劇院是從1640-1641 年，但在隨后的1642 年，英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，清教徒掌權(quán)后，他們頒布了徹底關(guān)閉劇院的法令，譴責(zé)劇院“在快樂(lè)的景象下隱藏著淫穢的迷醉和墮落”，與國(guó)家面臨的公共危機(jī)和自然災(zāi)害毫不協(xié)調(diào)[39]1，并以建造公寓為名，1644 年拆掉了環(huán)球劇院，到了1649 年，絕大多數(shù)公共劇院破壞嚴(yán)重[40]7，隨后政府頒布了針對(duì)戲劇演員和戲劇的法律。然而，戲劇演出并沒(méi)有停止，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1642-1660 年間，依然有108 部劇本問(wèn)世。1660 年王朝復(fù)辟戲劇得以解禁，劇院又重新對(duì)外開(kāi)放，但劇院并沒(méi)有恢復(fù)之前的繁榮，只有“國(guó)王劇團(tuán)”和“公爵劇團(tuán)”兩家劇團(tuán)繼續(xù)演出。1682 年，這兩家劇團(tuán)合并為“聯(lián)合劇團(tuán)”，至此，文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)戲劇黃金時(shí)代落下帷幕。

戲劇表演離不開(kāi)劇院等傳播方式，文藝復(fù)興戲劇被20 世紀(jì)社會(huì)歷史批評(píng)關(guān)注，對(duì)于歷史主義批評(píng)而言，主要是關(guān)注當(dāng)時(shí)戲劇文本中政治訴求，將其所呈現(xiàn)出“政治秩序”等同于當(dāng)時(shí)社會(huì)占據(jù)主流地位的觀念——“基督教宇宙圖景”，并認(rèn)為整個(gè)社會(huì)是“鐵板一塊”。深受?？隆皺?quán)力/知識(shí)”影響的文化唯物論不僅聚焦于戲劇文本，同時(shí)還分析各種因素背后的政治權(quán)力控制，及抵抗政治權(quán)力的“社會(huì)能量”[34]6-7，對(duì)于20 世紀(jì)80 年代出現(xiàn)的文化唯物論等而言，這些文本與非文本因素對(duì)政治權(quán)力的抵抗才是研究重點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

“戲劇，無(wú)論在內(nèi)容上還是形式上都是最完美的整體，應(yīng)把它看成詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層”[41]259。作為一種特殊的文學(xué)形式，戲劇涉及因素更多，如劇團(tuán)、劇院、表演方式等，也因此容易承載更多的社會(huì)歷史內(nèi)容。被稱為“早期現(xiàn)代”的文藝復(fù)興時(shí)期，處于中世紀(jì)和現(xiàn)代之間而富爭(zhēng)議性，“充滿了無(wú)政府主義、分崩離析和走向衰落的時(shí)代……它能夠引發(fā)置身現(xiàn)代社會(huì)的人類的強(qiáng)烈的共鳴”[42]52，而與文藝復(fù)興遙相對(duì)應(yīng)的是，20 世紀(jì)人類經(jīng)歷了太多戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害，科技躍進(jìn)及隨之帶來(lái)的主體感的缺失，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，頹廢幻滅和虛無(wú)主義一直干擾著人類生活，因此到文藝復(fù)興最高成就——戲劇那里尋找共鳴。正因如此，20 世紀(jì)的歷史批評(píng)將戲劇作為各自理論的資源。它們因認(rèn)同文學(xué)作品與其創(chuàng)作時(shí)代的緊密關(guān)系而同屬于社會(huì)歷史批評(píng)，但又因在如何影響上持有不同觀念得以在理論界立足。