摘? 要：法國現(xiàn)代派詩人波德萊爾（Charles Baudelaire）的審美現(xiàn)代性在西方美學(xué)的進(jìn)程中有開創(chuàng)性的地位。其美學(xué)現(xiàn)代性問題包括時間意識：短暫的現(xiàn)時性與永恒性的悖論，在19世紀(jì)資本主義工業(yè)文明發(fā)展時期，不可避免地出現(xiàn)審美現(xiàn)代性與工業(yè)現(xiàn)代性的沖突，以及都市生活的惡與現(xiàn)代性的美并存的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：波德萊爾;美學(xué);現(xiàn)代性;悖論

作為追求精神慰藉的藝術(shù)創(chuàng)作者，波德萊爾的作品與美學(xué)思想中都體現(xiàn)了現(xiàn)代性的時間意識悖論，即轉(zhuǎn)瞬即逝與永恒性的對立統(tǒng)一關(guān)系。在浪漫主義影響下，波德萊爾開啟捍衛(wèi)有別于浪漫主義的另一種現(xiàn)代性思想。從其美學(xué)思想中，我們可以看到審美現(xiàn)代性與工業(yè)現(xiàn)代性產(chǎn)生不可避免的沖突，波德萊爾游離于兩種現(xiàn)代性之間，看到了審美現(xiàn)代性的艱難之路，肯定藝術(shù)創(chuàng)作的英雄冒險精神。他的著名詩集《惡之花》體現(xiàn)了19世紀(jì)巴黎的都市繁華與隱藏的罪惡，又通過一系列惡的意象展現(xiàn)背后的審美價值。

一、時間意識的悖論：現(xiàn)時與永恒

經(jīng)各國學(xué)者考證，西方歷史的三個時代按照時間維度來劃分，即輝煌的古典主義、黑暗的中世紀(jì)、覺醒的現(xiàn)代主義?！艾F(xiàn)代”與“古代”一直相對出現(xiàn)。十六七世紀(jì)出現(xiàn)著名的“古今之爭”，從古代權(quán)威論到現(xiàn)代是“站在古代巨人肩膀的侏儒”的反現(xiàn)代論，到笛卡爾與帕斯卡爾打破侏儒與巨人的不合理性與堅(jiān)決捍衛(wèi)現(xiàn)代的立場，這場論爭已被諸多研究者進(jìn)行反復(fù)研究，而古今對立的辯證在波德萊爾時期出現(xiàn)新的走向。“現(xiàn)代性”（modernity）一詞本身很難直接被概括和定義。美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫給出解釋：“只有在一種特定的時間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中，現(xiàn)代性這個概念才能被構(gòu)想出來?！盵1]18這種現(xiàn)代與歷史的關(guān)系體現(xiàn)時間意識的重要性，要追溯到波德萊爾的美學(xué)現(xiàn)代性。他在《現(xiàn)代生活畫家》（Le peintre de la vie moderne）中認(rèn)為，現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變[2]485。我們現(xiàn)在普遍認(rèn)為古代相對于現(xiàn)代僅僅是時間上的過去式，而波德萊爾從美學(xué)的角度闡釋現(xiàn)代性時，跳出古今相較的“枷鎖”，使古代與現(xiàn)代沒有時間上的先后，也沒有優(yōu)劣之分，古代人的“新”是他們的生活行為、風(fēng)格、思想具有其他時代所無法代替的獨(dú)特性，這在當(dāng)時就是一種現(xiàn)代性。波德萊爾推崇詩人和藝術(shù)家，研究古代的大師學(xué)習(xí)畫畫是極好的，如果目的在理解現(xiàn)實(shí)美的特性，無疑是多余[2]514。人們喜愛古代的偉大傳統(tǒng)，那是屬于那一時代的崇高，波德萊爾的多個例證表明，現(xiàn)代性不能同過去相比，無論是詩還是藝術(shù)創(chuàng)作皆可從以往的作品中汲取創(chuàng)作靈感與邏輯，從現(xiàn)代美的短暫易逝和不確定性中，符合必然律與可然律，若不假思索地仿古、厚古薄今，作品將流于虛假。

古代的傳統(tǒng)注重其永恒性，波德萊爾力圖打破古典主義的審美權(quán)威與永恒，在現(xiàn)代主義中看到現(xiàn)時美與永恒美的二元辯證關(guān)系。波德萊爾認(rèn)為從（美學(xué)上）過去幸存的東西就是諸多的連續(xù)現(xiàn)代性的表現(xiàn)[1]56。現(xiàn)代藝術(shù)流派表現(xiàn)尤為明顯，印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)等，每個流派的風(fēng)靡是短暫的，隨后過渡到下一階段，而在下一個流派到來之際，之前的流行特征在短暫過渡后，經(jīng)過沉淀被發(fā)掘?yàn)閷儆谀且粫r代的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就是波德萊爾所說：把永恒性當(dāng)作藝術(shù)的靈魂，瞬時可變當(dāng)作藝術(shù)的軀體。

波德萊爾將永恒性當(dāng)作一種普遍美，藝術(shù)的轉(zhuǎn)瞬即逝當(dāng)作一種特殊美。這種特殊美是受到浪漫派想象力、幻想、主體體驗(yàn)的影響?，F(xiàn)代性預(yù)示著想象力的重要性，在《1846年的沙龍》中，波德萊爾肯定浪漫主義的價值，賦予它積極的意義。他認(rèn)為浪漫主義就是一種最新近、最現(xiàn)時的表現(xiàn)[2]218。浪漫主義關(guān)注人內(nèi)心真正的感受，波德萊爾沉浸于“現(xiàn)時”，詩人通過想象力傳達(dá)最真實(shí)的生活方式。

在藝術(shù)的審美風(fēng)格上，波德萊爾喜愛偉大的崇高和現(xiàn)代人創(chuàng)造力的想象，如在《1859年的沙龍中》他看到愛幻想的建筑師的設(shè)計(jì)圖，壯大的橋柱、三桅船是如此富有想象力、色彩奇特。他最為推崇浪漫派畫家德拉克洛瓦，稱他為畫家——詩人的典型，一切壯麗的東西都能給德拉克洛瓦帶來靈感與想象力;也贊賞偉大而高貴的詩人愛倫·坡是“一個自命不凡的時代的產(chǎn)物”[2]193，一個在美國社會環(huán)境中“傾泄對民主、社會進(jìn)步和文明的輕蔑與厭惡”[2]192的偉大思想者。

二、審美現(xiàn)代性與后工業(yè)現(xiàn)代性的悖論

19世紀(jì)，隨著工業(yè)文明的推進(jìn)，現(xiàn)代社會文化開始轉(zhuǎn)型，以巴黎為代表的現(xiàn)代性都市景觀是資本主義工業(yè)化的產(chǎn)物。波德萊爾的詩歌將城市空間景觀與現(xiàn)代人聯(lián)系在一起，拱廊街（arcade）是波德萊爾筆下的第二帝國巴黎的城市建筑，已成為他筆下游手好閑者的逗留之所。波德萊爾的現(xiàn)代性并非隔絕于另一種現(xiàn)代性，即歷史的資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性[1]62。他的現(xiàn)代性具有“兩副面孔”：一方面看到資產(chǎn)階級工業(yè)化的文明現(xiàn)代化帶來的繁盛城市景觀;另一方面又呼喚審美現(xiàn)代性的救贖。

《1846年的沙龍》中首篇“給資產(chǎn)者”中，資產(chǎn)者們建立的博物館、圖書館、畫廊等從僅對壟斷者開放，到從政治、工業(yè)、藝術(shù)等各種形式向群眾開放[3]214。波德萊爾贊美資產(chǎn)階級能夠帶來創(chuàng)造力，看到工業(yè)文明的進(jìn)步帶給人們的城市現(xiàn)代生活體驗(yàn)，物質(zhì)文明的進(jìn)步促進(jìn)精神文明（文學(xué)、藝術(shù)等）的發(fā)展。本雅明在考察波德萊爾詩歌藝術(shù)傳達(dá)的體驗(yàn)時，發(fā)現(xiàn)其詩歌與巴黎現(xiàn)代都市的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)，甚至是他創(chuàng)造的基礎(chǔ)，波德萊爾置身于資產(chǎn)階級環(huán)境中，迷戀都市的速度體驗(yàn)，這也是他詩歌藝術(shù)創(chuàng)作反映時代的“源泉”。

城市現(xiàn)代化也使資本主義異化人們?nèi)招略庐惖捏w驗(yàn)與感受，波德萊爾筆下的游蕩者成為消除城市焦慮的一類人，而人群成為了游蕩者的“避難所”和“麻醉藥”[3]74，游蕩者們試圖在人群的遮蔽下，對街道、商業(yè)區(qū)進(jìn)行自由占領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的追求，這是資產(chǎn)階級后工業(yè)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突。波德萊爾并非完全摒棄都市文明，即工業(yè)化的現(xiàn)代性，他通過贊美“詩”的審美作用來對抗工業(yè)化，是為了藝術(shù)家能夠遠(yuǎn)離工業(yè)文明對人類審美活動的侵蝕。在波德萊爾眼中，堅(jiān)持審美現(xiàn)代性是想象力的創(chuàng)造和英雄主義的選擇。英雄是現(xiàn)代主義真正的主題，換句話說，他有一種在現(xiàn)代主義中生存的素質(zhì)[3]92。波德萊爾毫不吝嗇地將巴黎都市街道上的“浪蕩子”、拾垃圾者作為具備英雄氣質(zhì)不可或缺的主體形象。在波德萊爾那里，具有浪蕩子的形象特質(zhì)無疑是最具現(xiàn)代生活洞察力的詩人與藝術(shù)家，比如畫家和詩人[4]。這類人在人群中格格不入，游走在資本主義社會中，捕捉現(xiàn)代性稍縱即逝的碎片，抓住了藝術(shù)自主性原則以獲得獨(dú)特的審美主義方式，這是與工業(yè)現(xiàn)代性對抗的結(jié)果。

1850年左右，波德萊爾宣布藝術(shù)不能同功利分開，幾年后他又鼓吹“為藝術(shù)而藝術(shù)（l’art pour l’art）”[3]30。波德萊爾肯定藝術(shù)中的訓(xùn)練因素，他認(rèn)為創(chuàng)作是一件極其麻煩的事，需要刻意的安排，但并非科學(xué)主義的邏輯，強(qiáng)調(diào)靈感的重要性。在后工業(yè)文明的社會中，從波德萊爾反對盧梭式的自然主義，可以看出他肯定現(xiàn)代社會的進(jìn)步，但也看到了道德與審美的沖突，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人的美感在于呼喚人類藝術(shù)創(chuàng)作的自主性，同社會意識形態(tài)與社會文化疏離。波德萊爾認(rèn)為從不模仿傳統(tǒng)藝術(shù)家規(guī)范性的范本，到挑戰(zhàn)功利主義，描繪城市空間的惡捍衛(wèi)審美現(xiàn)代性，現(xiàn)代藝術(shù)家具有英雄的冒險精神。

三、惡與美的并存

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，美一直是偉大而神圣的，丑與美是對立的存在。自19世紀(jì)以來，現(xiàn)代主義開始脫離傳統(tǒng)的善惡論，現(xiàn)代派和象征派詩人波德萊爾深受愛倫·坡現(xiàn)實(shí)的丑惡和雨果“丑美對照原則”的影響，波德萊爾的美丑矛盾沖突成為其詩歌的主旋律，通過丑實(shí)現(xiàn)對美的反思批判。他的詩集《惡之花》法文為“Les Fleurs Du Mal”，法文Mal含義為邪惡、丑惡、罪惡、疾病、痛苦等[5]7?！稅褐ā烽_啟了現(xiàn)代性先鋒的藝術(shù)探索，表面風(fēng)光的巴黎之景中隱藏的罪惡顯露無疑，惡之花展現(xiàn)在妓女（les courtisanes）、騙子（les escrocs）和小偷（les voleurs）的底層世界之中。波德萊爾把自己的美學(xué)嚴(yán)格建立在了對丑陋、孱弱、殘廢、頹敗、腐爛，甚至死亡事物的肯定基礎(chǔ)上[6]。這種以惡之花的丑為美的方式一方面揭露現(xiàn)實(shí)的頹廢與腐敗;另一方面為了喚醒被資本主義物化的人的生活。詩人進(jìn)入激烈的論戰(zhàn)姿態(tài)成為先鋒者，打破司空見慣的日常生活，捕捉隱藏在都市生活下的幽靈、腐尸，正是對這些“惡”的事物的關(guān)注，才能激起人們的審美反思。

在波德萊爾之前，詩人的光環(huán)來自其“宇宙寵兒”的地位：他是神圣靈感的信使、大眾的啟蒙教育者，是冒險竊天火到人間的普羅米修斯[7]。人們從真、善中看到啟迪群眾的美，但為了恢復(fù)人們感官的“陌生化”，波德萊爾赤裸裸地描寫一些丑陋的事物，正是其審視現(xiàn)實(shí)惡美學(xué)原則，通過不適喚醒人的審美意識與批判精神?！陡芬黄旱侥菚r，啊，我的美人，請通知/那蠶食你的蛆蟲/我這愛侶雖歸于腐朽，但其豐姿和神圣的本質(zhì)/已經(jīng)留存在我的詩篇中[5]69。對“蛆蟲”和“腐朽”現(xiàn)象的描述令人震驚，也引起深思，人作為審美主體進(jìn)入作者情感傾瀉的“交感”世界，審視其想象力的震撼和最終“神圣的本質(zhì)”的美感，丑給人帶來的并非只有痛感，也帶給人審美活動過程中的動態(tài)美。

在工業(yè)文明和城市發(fā)展的沖擊下，波德萊爾的詩歌主題大部分是憂郁與丑陋，隱藏在都市文明背后的罪惡是藝術(shù)家選擇的“最危險的美”，惡并不是完全的頹廢，而是積極的態(tài)度和反抗精神。惡與美的并存，突破了傳統(tǒng)美的主導(dǎo)性，將丑放入合法審美地位，美的現(xiàn)代性推動西方美學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展。

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[7]劉文瑾.惡的“升華”：審美現(xiàn)代性中的主體精神[J].人文雜志，2015（9）：58-69.

作者簡介：王姝予，碩士，西湖大學(xué)生命科學(xué)學(xué)院教師。

編輯：雷雪