余亞飛

革命歷史題材的原創(chuàng)歌劇《英·雄》以中國共產(chǎn)黨員何孟雄與繆伯英二人的生平為藍(lán)本，用紀(jì)傳體的形式書寫了二人可歌可泣的革命人生。該劇被湖南省委宣傳部列入新中國成立70周年、建黨100周年重大革命歷史題材作品。株洲市戲劇傳承中心作為湖南文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的一面旗幟，2018年1月正式創(chuàng)作完成了這部具有革命精神的歌劇《英·雄》。該劇由黃定山擔(dān)任總導(dǎo)演，張林枝、譚奕瑋擔(dān)任編劇，杜鳴擔(dān)任作曲，青年歌唱家毋帥斌、劉洺君分別擔(dān)任男、女主角。2019年5月在上海舉辦的第十二屆“中國藝術(shù)節(jié)”上，歌劇《英·雄》在上海保利劇院唱響；2021年3月，該劇在國家大劇院上演。截至目前，該劇累計演出近50場，觀眾累計六萬余人次，抖音點(diǎn)擊量突破100萬。筆者在觀看過程中，深切感受到共產(chǎn)黨員無私無畏的崇高精神，并感嘆于地方院團(tuán)在中國歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域孜孜不倦的追求。筆者認(rèn)為，該劇在音樂創(chuàng)作思維中凸顯英雄主義、人物身份、家國情懷，以體現(xiàn)視覺、聽覺等感覺層面的審美融合的特征，引領(lǐng)觀眾穿越歷史、追憶英雄。

一、音樂創(chuàng)作彰顯英雄性主題和史實(shí)性內(nèi)涵

圖1 原創(chuàng)歌劇《英·雄》劇照

圖2 原創(chuàng)歌劇《英·雄》劇照

株洲，在中國革命歷史上曾留下過閃耀的記憶。這里曾是井岡山革命根據(jù)地的重要組成部分，也曾見證過毛澤東親自主持的紅軍戰(zhàn)士入黨儀式。這里的英雄兒女在中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下，為了新中國的成立前仆后繼、舍死忘生。在浴血犧牲的眾多革命先烈中，何孟雄與繆伯英的名字似乎并不為人們所熟知，但在出品人肖鴻斌看來，他們夫妻二人的光輝事跡是湖南革命歷史中不可或缺的重要部分。在經(jīng)過幾年的資料收集與整理之后，兩位革命英雄的履歷逐漸匯集完整，并交由劇作家張林枝與譚奕瑋進(jìn)行劇本改編。經(jīng)過多次修改調(diào)整之后的劇本，力求采用紀(jì)實(shí)性文體結(jié)構(gòu)，通過人物傳記的筆法呈現(xiàn)出二人從青年時期初次相逢，到攜手走上革命道路，直至最終犧牲的整個歷程。赤腳從湖南家鄉(xiāng)赴京的湘妹子繆伯英來到北大報到，無意間邂逅了儒雅的何孟雄，二人以較量背誦《少年中國說》結(jié)識，彼此互慕才華。何孟雄在東北執(zhí)行任務(wù)時不幸被捕，繆伯英用三天時間湊足贖金斡旋營救，二人由此步入婚姻殿堂。新婚燕爾的夫妻二人被分配不同任務(wù)，孟雄前往隴海鐵路指導(dǎo)工人運(yùn)動，伯英則前往武漢、南京參加學(xué)生游行和婦女運(yùn)動。伯英經(jīng)歷了鎮(zhèn)壓屠殺而僥幸生還，并拒絕了北大老師屈修文的無理求愛。此后，重新聚首的夫妻被叛徒出賣，險些被捕，逃回湖南老家暫避。在組織了長沙“五卅運(yùn)動”聲援游行之后，夫妻二人在上海再度被屈修文告密。尾聲處，掩護(hù)丈夫和交通員逃亡的繆伯英感染傷寒犧牲，何孟雄作為“龍華二十四烈士”之一，英勇就義。全劇在一聲冷峻的槍聲中戛然而止。

不言而喻，這是一部有關(guān)革命英雄主義的近現(xiàn)代歷史劇，也是一部人物傳記體歌劇。創(chuàng)作中一方面需要烘托近現(xiàn)代中國社會的阡陌滄桑與革命浪潮風(fēng)起云涌的大環(huán)境因素，另一方面則需要“以人為本”，將戲劇焦點(diǎn)落在“英·雄”夫婦的人生命運(yùn)中。當(dāng)然，環(huán)境與人物是渾然一體的。歌劇的音樂創(chuàng)作，起到渲染環(huán)境氛圍的效果，也就抓住了歌劇的主線與命脈。因此，歌劇《英·雄》的音樂構(gòu)思和創(chuàng)作提供了色彩鮮明的宏觀音樂“鏡頭”。

第一幕中繆伯英登場之后，迅速進(jìn)入到一段激昂慷慨的《壯哉我中國少年》唱段中。從男女聲部的交替輪唱演變?yōu)閹в蓄I(lǐng)唱的合唱，迅速從輕松愉快的校園氛圍轉(zhuǎn)變?yōu)閷r局的關(guān)注。這一唱段的歌詞借用了梁啟超《少年中國說》的經(jīng)典段落，音樂旋律中既表達(dá)了中國少年對國家時局的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，透露出絲絲悲壯之氣，也預(yù)示著革命不可避免的流血犧牲，殺身成仁（見下頁譜例1）。

譜例1

為了表現(xiàn)社會動蕩局面的瞬息萬變，該劇音樂創(chuàng)作者在每一幕中都會進(jìn)行宏觀層面的布局，這也成為整部歌劇的變奏“驅(qū)動器”。比如第二幕中，在何孟雄與繆伯英結(jié)婚的歡快場景與夜深人靜二人互訴衷腸之后，一段激動人心的男中音獨(dú)唱《號角已經(jīng)吹響》點(diǎn)燃了革命的火焰，也使新婚燕爾的革命夫妻迅速明確了自己的新使命（見譜例2）。雄壯威武的男低音詠嘆調(diào)出自于尚未背叛革命的屈修文。帶有吶喊和鼓動式的短促音調(diào)，配合低沉的共鳴和進(jìn)行曲的伴奏風(fēng)格，在強(qiáng)烈的鼓點(diǎn)節(jié)奏中快速行進(jìn)。歌唱中充滿了力量感和緊迫的速度律動，彰顯出學(xué)生運(yùn)動一浪高過一浪的澎湃之勢。

譜例2

此外，隨著戲劇進(jìn)程的不斷深入，音樂在環(huán)境氛圍營造方面也逐漸從光明變得壓抑。此前宣示性的語調(diào)逐漸轉(zhuǎn)為言辭激烈的抗?fàn)帯?、決戰(zhàn)。一字一鏗鏘的堅定之感深入骨髓。戲劇發(fā)展已由此前的隔空交戰(zhàn)演變?yōu)槟闼牢一畹某嗌砣獠?。這關(guān)乎著每一位學(xué)生和工人的生命，更關(guān)系到正義與邪惡的針鋒相對。

諸如上述這樣的輪唱、詠嘆調(diào)、合唱等形式，作為本劇的主導(dǎo)主題和核心意象不斷呈現(xiàn)于舞臺和伴奏樂隊中，不但鮮明詮釋了戲劇事件的背景，突出了時代斗爭主題，還為人物的舞臺演繹提供了寬闊的空間，輔助戲劇張力的逐步展開。

二、湖南地域音樂隱喻人物的身份歸屬

當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作中，地方音樂的身份表達(dá)尤為突出，如《塵埃落定》中的藏族配樂、《沂蒙山》中的山東琴書曲調(diào)、《檀香刑》中借用的“茂腔”、《松毛嶺之戀》中的福建客家音樂等。這些音樂層面的民族性元素均可以使觀眾明確感受到其隱喻的指向性，并與劇中的人物形象和舞臺布景之間產(chǎn)生聯(lián)動。歌劇《英·雄》中兩位革命烈士的祖籍均為湖南省，何孟雄是株洲炎陵縣（時為酃縣）人，繆伯英是長沙人。這為音樂創(chuàng)作者提供了重要的編創(chuàng)思維和靈感，對湖南民間音樂的取材也就顯得順理成章了。

首先，音樂創(chuàng)作者采擷湖南民間音樂素材進(jìn)行移植改編，營造了質(zhì)樸自然的地域文化氛圍。序曲第一個唱段中，一聲高腔號子從遠(yuǎn)處徐徐傳來。這一來自于湖南懷化、溆浦、辰溪三縣交界之地特有的勞動號子，具有地方聲音的隱喻的指向性，體現(xiàn)出湖南人爽朗果敢的倔強(qiáng)性格。歌聲由女高音獨(dú)唱聲部引入，并由男女聲重唱揭示出“好花不怕霜雪打，霜雪越打花越紅”的精神主旨，吸收了高腔號子自由奔放的表達(dá)方式，與革命者博大的胸襟相得益彰。在全劇尾聲處的最后一個唱段，《還剩一回也要逞英雄》的唱段再度響起了“要上那個高山呦那就莫怕風(fēng)啰，要下那個大海呀那就莫怕龍啰”的高腔音調(diào)，與序曲相呼應(yīng)，既是緊扣主題的余韻，又告慰著湖湘志士的英靈（見譜例3）。

譜例3

其次，湖南地方戲曲音樂元素和特色伴奏樂器的融入，使歌劇中的人物形象鮮明?；ü膽蚴呛厦耖g戲曲中最具代表性的劇種之一，劇中繆伯英來自于湖南長沙，因此，花鼓戲元素也成為其身份象征?！逗系拿米拥骄┏莵怼愤@一唱段是劇中繆伯英首次登上舞臺時的一段陳述性歌唱段落。從家鄉(xiāng)來到京城的女學(xué)生，帶著家鄉(xiāng)的口音和青春可愛的性格。作曲家借用湖南花鼓戲的曲式風(fēng)格和邵東民歌《鄉(xiāng)里妹子進(jìn)城來》的音調(diào)，寫下了一條俏皮歡快的主題動機(jī)，搭配上“城里的哥哥你莫笑我……”的歌詞，充分呈現(xiàn)出一位爽朗的湘妹子形象（見譜例4）。這一唱段的配器以西洋弦樂器組的編制為基礎(chǔ)，利用短笛、長笛、單簧管、雙簧管等構(gòu)成跳躍的律動，以小鑼、小镲、木魚、鈴鼓來烘托清脆的節(jié)奏，并融入了湖南傳統(tǒng)特色拉弦樂器——“大筒”。這一在花鼓戲中占據(jù)主奏地位的樂器呈現(xiàn)出地道的湖南韻味，與歌唱中的花鼓戲韻味相互融合，可謂呈現(xiàn)得原汁原味。除這一唱段外，《老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)》的間奏及《人逢喜事精神爽》等伴奏段落，也多次運(yùn)用了大筒、嗩吶、小堂鼓、雙小镲等具有湖湘民間特色的伴奏樂器。

譜例4

最后，山歌風(fēng)格在音樂編創(chuàng)中與詠嘆調(diào)巧妙結(jié)合，用典型的民族五聲調(diào)式來表達(dá)戲劇性?！霸诟鑴≈校\(yùn)用音樂藝術(shù)的一切構(gòu)成因素和種種可能的表現(xiàn)手段來刻畫人物性格、推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)戲劇沖突, 進(jìn)而最終完成音樂在歌劇中所擔(dān)負(fù)的創(chuàng)造使命——這就是廣義的戲劇性”。例如劇中何孟雄聽到妻子懷孕的消息之后，演唱了一段兼具敘事性和詠嘆性的歌曲《又是十月小陽春》，充滿流動性的旋律在每分鐘48拍的緩慢節(jié)奏中抒發(fā)著何孟雄內(nèi)心的溫暖與期許（見譜例5）。同時，何孟雄借山歌自由的樂風(fēng)，暢快釋放著激動的心情。這一唱段的配器采用了交響樂編制，豐富的音樂風(fēng)格體現(xiàn)出男主人公此時此刻的興奮心情，也使戲劇效果得到了淋漓盡致的顯示。在體現(xiàn)民族歌劇音樂靈魂的基礎(chǔ)上，作曲家杜鳴也重視西洋歌劇思維的基本邏輯，將詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、二重唱、四重唱及合唱等聲樂藝術(shù)體裁，根據(jù)劇情需要融入歌劇結(jié)構(gòu)中，推動戲劇的進(jìn)展，也增強(qiáng)了音樂的感染力與審美特性。

譜例5

三、“戀”“歌”中貫穿的家國情懷

在歌劇《英·雄》的戲劇文本結(jié)構(gòu)設(shè)定中，自然而然地形成了“初戀·俚歌”“熱戀·酒歌”“苦戀·離歌”“生死戀·長歌”的四幕邏輯脈絡(luò)。從劇名到四幕標(biāo)題的設(shè)定，始終體現(xiàn)著一種浪漫、內(nèi)斂且深藏的力量。取自于二人名字的劇名可謂點(diǎn)睛之筆，也似乎冥冥之中是由歷史所造就的機(jī)緣巧合。一對革命夫妻為理想不惜漂泊流亡，又抓住一切時機(jī)，不遺余力地奉獻(xiàn)著自己的力量。在中國共產(chǎn)黨早期的奮斗中，正是這些“星星之火”，生發(fā)出不可撼動的燎原之勢。在編創(chuàng)思維層面，以“戀”和“歌”為點(diǎn)睛之筆的主題營造，則使該作品與諸多“紅色題材”戲劇作品形成區(qū)別。該劇以更為自由和現(xiàn)代的戲劇語言表達(dá)力，集中筆墨將二人的革命之戀刻畫得如歌如詩?；谶@樣的理念，該劇的音樂創(chuàng)作中融入了有關(guān)“英雄”夫婦二人的情感描寫，將革命愛情進(jìn)行浪漫化處理。新婚之夜的一首二重唱《握住你的手》，在字里行間既體現(xiàn)著對愛情的忠貞，更有矢志不移的奮斗理想（見下頁譜例6）。

譜例6

作為觀眾，在關(guān)注《英·雄》的戲劇脈絡(luò)時，除了直觀體驗(yàn)到編劇所要表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵之外，還能夠清晰感受到史實(shí)所攜帶的另一個重要概念——“家”。“離家求學(xué)”“組建愛巢”“遇險棄家”“深夜返鄉(xiāng)”“辭別父母離鄉(xiāng)”“生死之間戀家”，幾乎所有的戲劇線索都在圍繞著“家”的具象及抽象空間展開，也使兩個獨(dú)立的人物形象緊緊關(guān)聯(lián)在一起。除了劇中那封充滿濃情的“家書”外，觀眾在無數(shù)次被“家”所觸動和震撼時，也體味到英雄夫妻“舍小家為大家”的偉大靈魂。當(dāng)然，這些有關(guān)“家”的情愫也均在音樂創(chuàng)作中得到體現(xiàn)。如《人逢喜事精神爽》表達(dá)了父母對女兒回家的殷切期盼；《五年了》是繆伯英看到家鄉(xiāng)一景一物時的內(nèi)心感慨；《舍不得》則以四重唱的方式聯(lián)系起父母和兒女的情感紐帶。這些音樂旋律緊緊圍繞“家”的分分合合展開，也充分顯示出革命者心中的“家國”理念。

四、多重藝術(shù)結(jié)構(gòu)展現(xiàn)戲劇沖突性的困境

歌劇主要是以音樂創(chuàng)作和歌唱表演來呈現(xiàn)戲劇內(nèi)容和文化內(nèi)涵的綜合藝術(shù)體。在具體的實(shí)踐過程中，音樂結(jié)構(gòu)、劇本結(jié)構(gòu)往往需要相輔相成，并體現(xiàn)出歌劇的綜合功能。當(dāng)然，在中國歌劇的創(chuàng)作中，由于觀眾審美對“劇”的情有獨(dú)鐘，往往會促使主創(chuàng)者增加戲劇內(nèi)容和人物角色層面的分量。但是一部歌劇最終是否能夠得到觀眾與業(yè)界的共同認(rèn)可，一個決定性的因素在于：是否成功做到了以歌演劇，用歌唱掀起戲劇的波瀾。歷數(shù)那些被奉為典范的歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《紅珊瑚》等，之所以能使觀眾念念不忘，一個重要的原因正是其中的許多唱段令人印象深刻，而這些唱段也都較好地將戲劇矛盾鮮明表達(dá)出來。作為歌劇創(chuàng)作中的“一劇之本”，對于音樂的創(chuàng)作，既要在宏觀層面具有準(zhǔn)確的謀篇布局能力，又要按照歌劇的典型結(jié)構(gòu)設(shè)計功能分明的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)等唱段。除此之外，主要唱段還要體現(xiàn)出戲劇性的實(shí)用功能，并兼有藝術(shù)審美品質(zhì)。筆者現(xiàn)場觀看《英·雄》后認(rèn)為，該劇在舞臺上并未能很好地表現(xiàn)歌劇的主要功能，這也是當(dāng)下部分中國歌劇實(shí)踐中所面臨的困境之一。

圖3 原創(chuàng)歌劇《英·雄》劇照

圖4 原創(chuàng)歌劇《英·雄》劇照

首先，該劇的舞臺呈現(xiàn)體現(xiàn)了濃郁的湖南地域音樂特色，民族性的特質(zhì)得到了淋漓盡致的顯現(xiàn)，然而，這種地域音樂的民族性卻未能與歌劇的戲劇沖突性功能進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，以致于淡化了該劇革命主題和階級矛盾的沖突性。如詠嘆調(diào)在歌劇中著重體現(xiàn)人物復(fù)雜的心理矛盾，劇烈的內(nèi)心沖突往往在人物的獨(dú)立詠嘆調(diào)中得到彰顯，鋪墊于戲劇矛盾爆發(fā)的開端或潛伏期，并由此管窺即將到來的劇烈變化?！队ⅰば邸分锌姴⒃诳吹焦と嗽獾窖赐罋⒅?，并看到了屈修文畏懼死亡的懦弱一面，更堅定了正邪勢不兩立的決心。此時此刻，繆伯英的內(nèi)心應(yīng)是充滿了悲傷、震驚、失望、以及與反動勢力斗爭到底的果決之心的，千言萬語化為了詠嘆調(diào)《永世莫忘》。這一用湖南地方民間音樂元素寫成的詠嘆調(diào)儼然成為了繆伯英繼續(xù)投身革命事業(yè)的戰(zhàn)斗檄文，也應(yīng)是劇中矛盾遞進(jìn)的導(dǎo)火索，其中既有繆伯英對死難同胞的緬懷，也有對屈修文的藐視不屑，更有對邪惡勢力的憎恨。無論是歌詞內(nèi)容的表述或該唱段曲式和節(jié)奏的調(diào)控，均采用了由慢漸快、由悲傷抒情變振奮激動的手法，然而，遺憾的是，筆者在現(xiàn)場并未能感受到真正的戲劇沖突性。

其次，該劇重唱在戲劇沖突性的深化方面還有一定的提升空間。重唱這一歌唱形式以自由對位的手法呈現(xiàn)，形成對比性復(fù)調(diào)的縱向結(jié)構(gòu)，在多個聲部和不同旋律性格的對比中，形成對于戲劇性的推動。具有營造沖突性氛圍這一功能的重唱往往將正反派人物匯集于一處，在歌唱中形成心理活動和性格的直接撞擊，并借和聲手法的變化體現(xiàn)戲劇張力，在橫縱雙向形成力量交錯感。歌劇《英·雄》中，夫妻二人被屈修文第一次出賣時，屈修文攜未婚妻登門送喜帖，四人以一首名為《一言為定》的重唱來表現(xiàn)人物之間的斗智斗勇。屈修文設(shè)下圈套，意欲謀害；“英雄”夫婦機(jī)智應(yīng)對。其聲部之間嚴(yán)絲合縫的交叉顯示出敏銳的思維邏輯，出招與拆招瞬息萬變，音樂空間中彌漫著緊張的氣氛。但可惜的是，該劇在舞臺表演上卻讓人難以區(qū)分正面人物形象和反面人物形象。該劇導(dǎo)演黃定山曾指出：“這部歌劇有意打破人們對歌劇的慣常認(rèn)知，呈現(xiàn)出多散點(diǎn)的、散文式的傳記人物美學(xué)特征”。正如其所言，該劇在人物設(shè)置和劇情線索分配方面并沒有采用傳統(tǒng)模式的“二元對立”結(jié)構(gòu)——將正反兩派勢力進(jìn)行平衡設(shè)置，而是集中書寫何、繆二人從青澀到成熟，再到視死如歸的精神之路。劇中唯一著墨較多的反派人物屈修文一角，也并未與何、繆二人構(gòu)成大開大合的對手戲角力，而是在多處被淡化其個人形象之“惡”，將其指代為反革命勢力的抽象體。這樣的角色結(jié)構(gòu)抵消了觀眾固有的審美認(rèn)知，但戲劇沖突性較為不足。該劇男女主角主要唱段及樂隊音樂也顯得缺乏戲劇沖突性表達(dá)的張力。此外，重唱所要呈現(xiàn)的角色沖突性和差異性也沒有完全與音樂空間契合。而宣敘調(diào)與合唱等歌唱形態(tài)在《英·雄》的舞臺呈現(xiàn)中本應(yīng)是與戲劇沖突性相關(guān)的，這一點(diǎn)在該劇中總體上也顯得表現(xiàn)力不足。當(dāng)然，值得肯定的是該劇有些段落具有這一屬性，如宣敘調(diào)唱段《不好了》以及合唱《五卅·五卅》，音樂的畫面感強(qiáng)烈，山呼海嘯的宏大氣勢振聾發(fā)聵，也使戲劇張力得到了釋放。

最后，編劇、作曲家、歌唱者、導(dǎo)演等歌劇創(chuàng)作者之間應(yīng)該是協(xié)同互通的關(guān)系。就歌劇劇本和音樂結(jié)構(gòu)而言，該劇部分場次可能受制于創(chuàng)作者之間的創(chuàng)作理念不一致，具體體現(xiàn)為劇本銜接不暢，部分唱詞不合人物身份、唱詞不押韻，劇情轉(zhuǎn)折頻繁，導(dǎo)致歌劇結(jié)構(gòu)的銜接突兀。如第三幕“叛徒告密”后銜接的是男女主人公回湖南老家，劇中對其間半年內(nèi)的故事情節(jié)進(jìn)行了跳躍化處理。在音場控制方面，對唱與重唱發(fā)生個別情況下的對撞，造成聽覺上的模糊嘈雜。板式變化體及民族化特性旋律在矛盾沖突的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上鮮有運(yùn)用體現(xiàn)，絕大部分需依靠交響樂隊進(jìn)行推動，令人略感遺憾。宣敘調(diào)的比例有些許不足，這也導(dǎo)致了劇中對白比重過大，以致于顯得歌劇的結(jié)構(gòu)屬性不明晰，而音樂劇的特征突出。

五、結(jié)語

縱觀當(dāng)前中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展，總體上呈現(xiàn)的是欣欣向榮的景象，但也有值得思考的問題。首先是革命歷史題材的歌劇創(chuàng)作同質(zhì)化的問題。據(jù)筆者統(tǒng)計，從2014年至2021年，國家藝術(shù)基金資助的中國歌劇不少于50部，其中革命歷史題材的歌劇較多，包括《一江春水》《星星之火》《長征》《與妻書》《陳家大屋》《紅高粱》《松毛嶺之戀》《沂蒙山》《青山烽火》等。這些歌劇在不斷打磨和排演的過程中，形成了各自的創(chuàng)作特點(diǎn)，贏得了觀眾的喜愛。但不可否認(rèn)的是，這些劇目在劇本文學(xué)、音樂創(chuàng)作、人物塑造、舞臺表演等方面也存在或多或少的問題。一些歌劇劇目中，出現(xiàn)了創(chuàng)作同質(zhì)化的現(xiàn)象，如在不同的劇目中，出現(xiàn)類似的劇情、結(jié)構(gòu)和表演等。這些問題有待于時間和實(shí)踐的進(jìn)一步檢驗(yàn)和完善。其次，各個劇目和創(chuàng)作團(tuán)體在遵循歌劇創(chuàng)作的共性運(yùn)行規(guī)律的同時，應(yīng)發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)造的獨(dú)特性價值，尤其是創(chuàng)作的個性特征彰顯尤為重要。筆者認(rèn)為，歌劇創(chuàng)作者應(yīng)深入挖掘革命歷史題材的地域性特色和人物形象的獨(dú)特表現(xiàn)，注重劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、舞臺表演的藝術(shù)性和個性化表達(dá)等。同時，包括“國家藝術(shù)基金”和“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”在內(nèi)的各種扶持方式，為歌劇創(chuàng)作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和實(shí)踐可能，但近年來入選的歌劇項(xiàng)目名錄中，也存在革命歷史題材類型化較多的現(xiàn)象。再次，在歌劇創(chuàng)作本體層面，尤其在音樂編創(chuàng)方面，如何進(jìn)一步體現(xiàn)中國文化的多樣內(nèi)涵，還需下苦工、顯硬功。例如，在表現(xiàn)革命歷史真實(shí)性事件的時候，不應(yīng)只是以單線條的“流水賬”為表現(xiàn)形式，而應(yīng)在抓住革命歷史事件和人物形象的關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力，吸收融合文學(xué)、電影學(xué)、舞蹈學(xué)、人類學(xué)等跨學(xué)科藝術(shù)的營養(yǎng)，謀求中國歌劇學(xué)派及品牌的樹立，使更多作品成為與世界交流時的藝術(shù)語言，為中國歌劇創(chuàng)作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。最后，中國歌劇應(yīng)將目光投向大眾。從當(dāng)下歌劇的受眾情況來看，中青年群體較多。歌劇藝術(shù)應(yīng)推進(jìn)藝術(shù)大眾化的新路徑，深度挖掘潛在的受眾，如發(fā)揮歌劇實(shí)踐和理論相結(jié)合的優(yōu)勢，通過歌劇表演、歌劇講座、歌劇欣賞等多樣的傳播途徑和方式，拓寬歌劇的受眾群體。但當(dāng)下歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作和表演推廣多集中于北京、上海、廣州、深圳和部分省會城市，二、三線城市存在一劇難求的問題，這說明了中國歌劇藝術(shù)發(fā)展和推廣的深入還不夠。

歌劇《英·雄》以歷史為依托，用兼具英雄主義和浪漫主義的手法書寫了一部感人肺腑的革命題材作品。如筆者上文所分析的，《英·雄》一劇的音樂編創(chuàng)思維和舞臺呈現(xiàn)雖存在一些不盡純熟之處，但總體來看，瑕不掩瑜。對于地方劇團(tuán)而言，其積極探索的創(chuàng)造力是有目共睹的。主創(chuàng)團(tuán)隊運(yùn)用歌劇思維體現(xiàn)戲劇內(nèi)容，追求用多元化的音樂創(chuàng)作手法揭示人物內(nèi)心世界，并力求將家國情懷貫穿始終。作品充滿了信念、愛情、友情，以及堅毅剛烈的性格和九死無悔的執(zhí)著，也借歌劇之力，傳承與發(fā)揚(yáng)高尚的民族品格，讓觀者在真實(shí)的歷史記憶中共同緬懷英靈、致敬先烈。