陳 韜

電影《流浪地球》自2019年初上映以來，不僅取得了令人矚目的票房成績，也在社會上引起廣泛討論，學者戴錦華因此將2019年稱為“中國科幻電影的元年”。不過在該片上映后的兩年多里，國內(nèi)尚未產(chǎn)生能夠與之相提并論的科幻電影，緊隨其后上映的《上海堡壘》甚至被觀眾戲稱“關(guān)上了《流浪地球》打開的科幻大門”。

《流浪地球》無疑是優(yōu)秀的科幻作品，但它的獨特之處何在，它的成功究竟源于對好萊塢科幻的追隨還是反叛，它能否以及怎樣為中國科幻開辟一條新路、開啟一個“元年”，這些問題仍眾說紛紜。目前學界關(guān)于《流浪地球》的討論多集中在電影文學和大眾文化領(lǐng)域，盡管也得出了一些有價值的結(jié)論，但面對上述重要問題顯示出闡釋力不足的缺陷。

科幻是一個獨立的藝術(shù)門類。一方面，從世界科幻發(fā)展史來看，影視劇等文學以外的科幻作品形式為整個門類的繁榮貢獻了不可替代的力量，盡管由小說改編而來的作品也占據(jù)了一定比例，但科幻影視劇和科幻游戲絕非附屬于科幻文學的下游產(chǎn)業(yè)。在瑪麗·雪萊的時代，小說的確是科幻的唯一載體，但這一局面在20世紀60年代以后徹底改變了?！躲y翼殺手》《黑客帝國》等電影、游戲作品對于“賽博朋克科幻”的興起所起到的推動作用，絲毫不遜于作為開山鼻祖的小說作品《神經(jīng)漫游者》；而作為反面典型，借力于主流文學元素、脫離影視劇產(chǎn)業(yè)的英美“新浪潮科幻”，在20世紀60年代至70年代只是曇花一現(xiàn)。另一方面，科幻作為一種想象主題，其內(nèi)容特異性即科幻與非科幻的區(qū)別，遠大于形式特異性即科幻的不同作品形式之間的區(qū)別。反映在觀念上，在當代研究者和創(chuàng)作者的話語中，經(jīng)常出現(xiàn)“科幻”“科幻作品”“科幻文學”“科幻小說”混用的現(xiàn)象，這顯示出“科幻”是比“文學”或“小說”更核心的概念。對于一般受眾來說也是如此，人們更傾向于把劉慈欣的小說《三體》與卡梅隆的電影《阿凡達》歸為一類，而很少把前者與遲子建《額爾古納河右岸》、畢飛宇《推拿》等非科幻小說放在一起討論，盡管它們都出自“60后”中國作家之手，創(chuàng)作年代也相當接近。

既然科幻是一個獨立的藝術(shù)門類，那么無論是科幻小說還是科幻影視劇、科幻游戲，都應當被置于科幻的整體概念之下進行闡釋。從科幻發(fā)展的一般規(guī)律來看，科幻小說往往起到吸引受眾、培養(yǎng)觀念和開拓市場的作用，是影視劇、游戲等科幻作品形式崛起的必要前奏。歷史上美國科幻的發(fā)展正是從雨果·根斯巴克的科幻文學雜志起步的，經(jīng)過約翰·坎貝爾和阿西莫夫、海因萊因等人的接力，在20世紀70年代以后井噴式地涌現(xiàn)出了大量的科幻影視劇。這種發(fā)展路徑，如作家王晉康所說，是“雜志（以短篇為主）→長篇單行本→科幻影視→科幻產(chǎn)業(yè)的漸進過程”。因此，討論電影《流浪地球》，如果不考慮中國科幻的發(fā)展史、不考察《流浪地球》之前中國科幻小說的發(fā)展狀況，研究的結(jié)果必然是不充分和不全面的?；诖?，本文試圖將《流浪地球》視作科幻作品而非僅僅是電影作品，并置于中國科幻的整體視野之下進行探討。

圖1 《流浪地球：飛躍2020特別版》海報

本文認為，電影《流浪地球》對于中國科幻的價值在于，它將中國科幻的民族性提升到了一個新的高度，并為相關(guān)理論探討提供了啟發(fā)。民族性問題實際上是科幻這種完全外來的藝術(shù)類型能否與中國固有文化相適應、相融合的問題，它是中國科幻研究最重要的問題之一，20世紀80年代以來的許多科幻作家和研究者都曾關(guān)注和討論過這一問題。既然我們要將《流浪地球》置于中國科幻的視野之下，就有必要先對以往關(guān)于中國科幻民族性問題的觀點作一簡要回顧。

一、中國科幻史上的民族性爭論

中國最早的科幻作品可追溯到20世紀初，但由于其發(fā)展的滯后性和不連續(xù)性，相關(guān)理論探討直到20世紀80年代以后才真正展開。在這些理論探討中，中國科幻的民族性問題無疑占據(jù)著重要地位，它“如同鬼魅一般纏繞著中國科幻作家”，也長期困擾著科幻研究者，引起創(chuàng)作界和學界的反復爭論。

在梁啟超和魯迅的時代，中國科幻的民族性尚不成為一個問題。盡管《新中國未來記》使用了孔子紀年和干支紀年，“時間在以舊歷的方式推進”，“束縛于傳統(tǒng)的干支輪回”，似乎顯示出民族化的傾向，但由于作者身份的復雜性，這一設定受到現(xiàn)實政治和歷法觀念的多重影響，不能只從民族性角度進行解讀?？傮w上來說，當時的科幻引介者們無暇他顧，只是迫切地希望科學幻想能夠提高中國人的科學素養(yǎng)，“導中國人群以進行”，這種觀念在此后近百年里主導著中國科幻的發(fā)展。20世紀80年代，中國科幻民族性問題首先被中國臺灣作家提出來。彼時科幻在臺灣經(jīng)過了近20年的發(fā)展，積累了一定的寫作經(jīng)驗和批評素材，為理論探索奠定了基礎。在1982年的一次科幻座談會上，張系國指出，阿西莫夫的《銀河帝國三部曲》實際上就是“羅馬帝國衰亡史”，因此“我們中國的歷史，我們中國的神話，恐怕也是不能忽略的”；戴維揚也認為“我們要中國的科幻小說發(fā)達，大可借用中國的神話”。

此后，隨著相關(guān)討論持續(xù)深入，學界的觀點產(chǎn)生了分化。一些研究者對中國科幻的民族性前景持否定態(tài)度，這首先從王富仁發(fā)端。作為研究魯迅的大家，王富仁從這位近代科幻譯介者身上繼承了對傳統(tǒng)文化的批判，在發(fā)表于1992年的論文中，他沒有正面討論科幻民族性問題，而是對中國古代沒有發(fā)展出科幻小說的原因進行了剖析，指出無論是儒家文化還是道家—道教文化，抑或墨家—仙俠文化都無法催生科幻小說。到了世紀之交，科幻作家潘海天發(fā)揮了這一論斷，將“民族文化”與“現(xiàn)代科學精神”對立起來，并得出“火星上沒有琉璃瓦”即中國科幻無法實現(xiàn)民族化的結(jié)論，在科幻創(chuàng)作界和理論界產(chǎn)生了較大影響。進入新世紀以后，科幻創(chuàng)作和研究界的一些領(lǐng)軍人物繼續(xù)秉持相似的看法，抱持著民族性與現(xiàn)代性對立的前提，試圖從中國的歷史和文化中去尋找科幻不發(fā)達的原因。

另一些學者認為，科幻精神是存在于中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部的，只不過被“主流”所遮蔽，應當挖掘那些邊緣性的、神話的和民間的因素，來滋養(yǎng)本土科幻。這一派實際上繼承了張系國、戴維揚的觀點，試圖建構(gòu)起中國科幻民族化的一種可能性。作為“科幻旁觀者”的王德威以“史統(tǒng)散、科幻興”的二元建構(gòu)描述晚清科幻小說的興起，也隱含了同樣的關(guān)于中國科幻內(nèi)生動力的設想。

在中國科幻民族性問題上，上述兩類觀點其實是一體兩面的。在代表現(xiàn)代性的科幻面前，前現(xiàn)代中國文化已經(jīng)成為某種“恥辱的尾巴”，圍繞它展開的討論一直沒有擺脫20世紀20年代“科玄之爭”的框架。于是人們似乎只剩下兩種選擇：或如王富仁、潘海天等人所主張的那樣，擁抱科學，試圖“割掉尾巴”；或如張系國、戴維揚等人所主張的那樣，為玄學正名，以“洗去恥辱”。自20世紀80年代以來，有關(guān)中國科幻民族性的爭論就這樣在絕望與希冀的并存中反復振蕩，這期間層出不窮的科幻作品也難以承擔指引理論方向的重任，只是在為爭論雙方提供著似是而非的注腳。

但創(chuàng)作的困局沒有束縛理論的開拓。近年來，賈立元（飛氘）、王瑤（夏笳）等年輕一代科幻作家和評論家把目光從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的對立中解放出來，提出了中國科幻實現(xiàn)民族性的另一種路徑。他們認識到把“民族性”固定在前現(xiàn)代是一種誤區(qū)，正如賈立元所說，“‘中國’本身就不是某一種亙古不變的地域、族群、語言或者文化，她是一代代中國人在雜居、共處的過程中不斷昂揚向上的追求和結(jié)果?！闭腔谶@種認識，王瑤將中國科幻民族化的希望寄托于描繪中國的“工業(yè)化、城市化與全球化進程”。

不過，這條在理論上被指明了的道路，在創(chuàng)作上是否可行還有待驗證。由于先于實踐邁出了一步，所以理論是宏觀而模糊的，缺乏具體細節(jié)，只能泛言“觀照現(xiàn)實語境”，這就形成了一種亟待回應的理論召喚。而成功回應這一召喚的正是電影《流浪地球》。

二、學界對《流浪地球》民族性的分析及其不足

目前對電影《流浪地球》的解讀基本是從電影文學或大眾文化的視角出發(fā)的，在這些解讀里，《流浪地球》與好萊塢科幻電影的異同是一個重要的關(guān)注點，因此也就不可避免地觸及民族性問題。

在強調(diào)雙方差異的研究者那里，影片中隨處可見的麻將、火鍋等中國元素似乎成了民族性的有力證據(jù)。然而，有學者指出這些中國元素“僅僅是為了出現(xiàn)而出現(xiàn)。如果把這些元素拿掉，故事依舊成立”，因此這是一部“反好萊塢的好萊塢式”電影，而對于中國元素的簡單羅列顯然無力反駁這一觀點，也無法辨明該片與西方科幻作品的差異，畢竟近年來中國元素已在西方科幻中占據(jù)了重要地位。即便是該片導演郭帆強調(diào)的蘇聯(lián)式重工業(yè)畫風、青紅色調(diào)等，雖在視覺上確與經(jīng)典美式科幻保持了差異性，但仍屬于民族文化元素的疊加，很難說它們能夠展現(xiàn)一部科幻作品的民族風格。并且以往的中國科幻文本也從不缺少“中國元素”，遠至晚清吳趼人《新石頭記》中“賈寶玉坐潛水艇”的舊瓶裝新酒，近至潘家錚《宋徽宗之死》、韓松《紅色海洋》、潘海天《偃師傳說》、飛氘《蒼天在上》、夏笳《百鬼夜行街》等作品對歷史傳說的改寫，以及劉慈欣《鄉(xiāng)村教師》《中國太陽》、韓松《地鐵》系列、陳楸帆《荒潮》對當代中國景象的描繪，都包含大量所謂的“中國元素”。因此，從“中國元素”這個角度來說，《流浪地球》在中國科幻中并不具有獨特性。

除“中國元素”外，有學者試圖從文化內(nèi)核方面為《流浪地球》的民族性尋找證據(jù)，如“鄉(xiāng)土情結(jié)”。一些媒體將電影中的流浪地球計劃解讀為“帶著地球去流浪、故土難離”，很快在學界得到響應：被闡釋為“東方文化語境下的本土化堅守”；被認為對標好萊塢“啟示錄式”電影而又以“鄉(xiāng)土情結(jié)”表現(xiàn)出差異性，因而可以說是“哲學甚至是宗教性的”。然而，一方面正如有學者指出的那樣，所謂的“鄉(xiāng)土情結(jié)”在電影里僅有外殼，缺乏內(nèi)核；另一方面科幻的興起是與工業(yè)化、現(xiàn)代化緊密聯(lián)系的，農(nóng)業(yè)時代的鄉(xiāng)土情結(jié)與科幻精神之間無疑存在著某種緊張關(guān)系，個別科幻作品或許能夠成功地書寫鄉(xiāng)土情結(jié)，卻無法開創(chuàng)成熟的模式。筆者認為，流浪地球計劃描繪的并非鄉(xiāng)土情結(jié)而是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的民族史詩，鄉(xiāng)土情結(jié)實際上是一種誤讀，這一點后文會予以詳細分析。

研究者為《流浪地球》找到的另一種文化內(nèi)核是“人類命運共同體”意識。這方面的表述往往大同小異，世界各國的聯(lián)合行動，中俄航天員關(guān)于垂釣貝加爾湖的設想，各國救援人員合力推動撞針的場景，都成為影片高揚“人類命運共同體”旗幟的明證。誠然，以電影文學的視角來看，《流浪地球》對“人類命運共同體”意識的演繹走在了國內(nèi)電影的前列；但在科幻視角下，這一文化內(nèi)核的獨特性不再鮮明，因為以全人類為整體的敘事在科幻作品中是相當常見的。以《流浪地球》原著作者劉慈欣為例，他的作品往往關(guān)注全人類的命運，具體人物形象則扁平化、臉譜化；而他自己對此也有所認識，明確指出科幻小說中較常出現(xiàn)的不是個人形象而是“種族形象”和“世界形象”。另一位科幻作家王晉康也說，“科幻作家應該以上帝的視角來看世界，這種目光當然是超越世俗、超越民族或國別的?！弊骷覀兊倪@種認識無疑與科幻作品的共性有關(guān)，這種文類共性的存在實際上削弱了《流浪地球》作為“人類命運共同體”文藝載體的特性。換言之，在科幻的整體視野下，《流浪地球》的這種“人類命運共同體”意識不足以成為特性，更不足以成為民族性的表現(xiàn)。

通過將《流浪地球》置于科幻民族性的議題之下，我們得出了與現(xiàn)有研究不同的結(jié)論，即《流浪地球》的民族性并不體現(xiàn)在“中國元素”、“鄉(xiāng)土情結(jié)”、“人類命運共同體”意識等方面。接下來需要討論的是，《流浪地球》的民族性究竟體現(xiàn)在何處。

三、《流浪地球》作為科幻藝術(shù)的民族性

在電影《流浪地球》中，科幻的民族性主要是通過以下三個方面實現(xiàn)的：整體性、在地化的科幻空間；基于民族歷史經(jīng)驗的隱喻主題；相對于賽博朋克科幻的類型突破。

前文提到潘海天曾以“火星上的琉璃瓦”為喻討論中國科幻的民族性問題，英國科幻作家布萊恩·奧爾蒂斯則把中國稱為“長城星球”。借用這兩個意象，我們可以說明兩種不同的“民族性”：即便火星上鋪設了琉璃瓦，那琉璃瓦也是裝飾性、依附性的，依然象征著以西式科幻為主體、中國元素為點綴的文本形態(tài)；“長城星球”則是全面在地化的，象征著民族性與科幻性融為一體的文本形態(tài)?！读骼说厍颉凡⒎窍窈芏嗾撜咚J為的那樣，僅僅堆積了相當于“琉璃瓦”的中國元素，而是完成了從“琉璃瓦”到“長城星球”的轉(zhuǎn)變，打造出從內(nèi)到外都帶有民族特性的“長城星球”，同時實現(xiàn)了科幻類型上的突破。

1.整體性、在地化的科幻空間

與以往論者關(guān)注的零碎的“中國元素”不同，電影《流浪地球》中真正能夠體現(xiàn)民族性的是作為一個整體的在地化科幻空間，即隱藏于行星發(fā)動機之下的人類聚居點（地下城）。這一空間與地面空間、空間站空間不同，后兩者只是廢土題材和太空題材與“中國”這一空間概念的簡單疊加。而地下城空間取材自20世紀80至90年代的中國城市生活，走出了一條以現(xiàn)實為科幻空間原型的道路。影片中地下城出現(xiàn)的所謂“中國元素”，除了產(chǎn)生于2017年的音樂《海草舞》之外基本都能在80至90年代的中國城市生活中找到對應物。所有這些元素又可分為三類：第一類包括從臥室到街頭隨處可見的“?！弊?，街頭的舞獅表演和吹糖人，以及蘇聯(lián)式機械和建筑風格，它們是農(nóng)業(yè)時代或計劃經(jīng)濟年代的產(chǎn)物，但在80至90年代的中國城市生活中并沒有消失；第二類包括電線外露的電視機，教室的陳設，學生的藍白校服和朗誦腔，韓朵朵的鉛筆盒、轉(zhuǎn)筆動作和泡泡糖，“黃賭毒”俱全的灰色街區(qū)，晾曬在巷子里的衣物等等，它們是80至90年代特有的時代印記；第三類包括印有流浪地球計劃徽標的井蓋和巡邏隊員袖章，“今天你又離新家園更近了一步”的宣傳標語，韓子昂在派出所的行賄，劉啟的逃生氣囊（來自80年代的動漫《龍珠》）等等，它們是對80至90年代現(xiàn)實生活元素進行藝術(shù)加工的產(chǎn)物。從這三類元素可以看出，地下城是對80至90年代中國城市的科幻化改造，這個建立在現(xiàn)實原型基礎上的科幻空間具有完整性和一致性，能夠給經(jīng)歷過80至90年代中國城市生活的受眾帶來會心一笑的熟悉感?？梢哉f，是《流浪地球》讓中國科幻電影第一次有了自己的科幻空間，這種科幻空間同卡爾·阿博特筆下的那些美國城市一樣，都是從各自的文化環(huán)境中生長出來的，擁有不可撼動的現(xiàn)實根基。

選擇20世紀80至90年代的中國城市這個原型并非偶然?！读骼说厍颉冯m然不是經(jīng)典意義上的賽博朋克作品，但地下城在“高科技、低生活”的特點上與賽博朋克有異曲同工之妙。相對更早的年代來說，80至90年代是“現(xiàn)代”的，市場經(jīng)濟開始發(fā)展，城市中工業(yè)時代的生活方式已經(jīng)全面鋪開；相對21世紀來說，這個年代又是匱乏的，直到1993年票證制度才被廢除?？梢哉f，20世紀80至90年代是迄今為止最接近“高科技、低生活”狀態(tài)的現(xiàn)實原型，是中國人有關(guān)工業(yè)時代的獨特的匱乏記憶，因此電影選取這一原型并非偶然。不過，《流浪地球》中地下城的風格雖然近似賽博朋克城市，但又有所超越，這一點后文會予以詳述。

回顧《流浪地球》之前的中國科幻發(fā)展歷程，我們會認識到創(chuàng)造一個整體性、在地化的科幻空間是艱難的，因為這一空間要同時滿足三個條件：整體性、在地化和科幻感。在過去的30年里，中國作家創(chuàng)造出的很多科幻空間在這三個方面或多或少都存在不足。有的缺乏整體性，如劉慈欣的《詩云》，幾乎只有一個帶著中國古典詩美的空殼；有的不夠在地化，如韓松《地鐵》系列中的地鐵空間，移植到西方城市依然成立；有的缺乏科幻感，如張冉《晉陽三尺雪》中的宋初晉陽城，歷史穿越故事壓倒了科幻元素，有喧賓奪主之嫌?；蛟S在電影《流浪地球》之前，最具探索意義的科幻空間是《荒潮》中的硅嶼。硅嶼的塑造同樣遵循以現(xiàn)實為原型的路徑，因而同時具備了整體性和在地化特性；將21世紀初南方沿海電子垃圾處理產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實“升級”到賽博格時代，又使硅嶼這一空間具備了近未來科幻感。不過在民族化問題上，硅嶼顯然走得還不夠遠。一方面，作為硅嶼原型的潮汕是中國經(jīng)濟較為落后的地區(qū)，小說著力表現(xiàn)的宗族勢力、黑社會等現(xiàn)象成為了一種“奇觀”，顯露出現(xiàn)代對前現(xiàn)代的俯視眼光；另一方面，作者通過硅嶼追問的仍然是環(huán)保、性別等西方主流科幻議題，文化內(nèi)核上表現(xiàn)出非本土性。而《流浪地球》相對于《荒潮》的意義不僅在于把“潮汕空間”提升到了“中國空間”的層面，還在于其民族化的精神內(nèi)核——基于中國現(xiàn)代經(jīng)驗的“轉(zhuǎn)向”議題。

2.基于民族歷史經(jīng)驗的隱喻主題

前文已經(jīng)論證《流浪地球》的亮點并非“中國元素”、“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“人類命運共同體”意識。進一步說，其真正主題恰恰不是對“鄉(xiāng)土情結(jié)”的固守，而是對百年來致力于“轉(zhuǎn)向”的民族史詩的致敬。

圖2 《流浪地球：飛躍2020特別版》劇照

以往的一些解讀實際上已經(jīng)觸及這一主題，比如認為地球整體遷徙的設定“可被視作某種形成的中國半主動半被迫地以‘后發(fā)現(xiàn)代化國家’的身份卷入全球資本主義體系的歷史進程所造成的心理張力的投射”，認為它體現(xiàn)了“新家園與舊家園的辯證法”，從而整合了幾千年的中華文明史、愚公移山的現(xiàn)代精神、自主現(xiàn)代化的路徑這三種文化經(jīng)驗。不過，上述這些研究并沒有把“轉(zhuǎn)向”當作解讀《流浪地球》的重點，也沒有點出它作為影片主題的功能，有些解讀甚至把它視為電影的癥候性因素。因此中國的現(xiàn)代化歷程對于《流浪地球》來說究竟意味著什么，它是怎樣投射到影片中、怎樣成為影片獨特的文化經(jīng)驗資源的，在這些論述中還都不甚明了。

在影片里，“轉(zhuǎn)向”是統(tǒng)領(lǐng)全局的意象，它分為三個層次，每一個層次都與中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型經(jīng)驗相對應。第一個層次是個人的轉(zhuǎn)向。劉啟在經(jīng)歷韓子昂犧牲的痛苦和內(nèi)心的掙扎后決定返回去幫助救援隊，這既是車的轉(zhuǎn)向，也是人的轉(zhuǎn)向，是個體的成長與集體責任感的覺醒。這與西方科幻作品中常見的個人主義成長主題（其結(jié)局往往是完成救贖或回歸家庭）有著明顯的不同，因為劉啟最初是一個眼里只有家庭的毛孩子，他為家庭問題苦惱，但也對妹妹抱有強烈的責任感，在影片的前半段他對妹妹說了兩次“帶你回家”；而在完成轉(zhuǎn)向后，他對更大的共同體有了理解和認同，開始全身心地投入到救援中去。這一人物形象象征著那些被裹挾進中國現(xiàn)代化進程的個體。在近代以前乃至抗日戰(zhàn)爭之前，中國人的家庭（家族）認同感很強，國家概念相對薄弱，就連“天下”也是家族的擴大和延伸；而在完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的同時，民族國家的觀念也逐漸樹立起來。劉啟的個人轉(zhuǎn)向，正是隱喻了這段由小共同體認同轉(zhuǎn)變?yōu)榇蠊餐w認同的歷史。第二個層次是集體的轉(zhuǎn)向。韓子昂一家被連人帶車強征加入救援隊，救援隊放棄火石奔赴蘇拉威西，以及人們決定引爆木星時各國救援隊掉轉(zhuǎn)車頭，都是集體轉(zhuǎn)向。其中展現(xiàn)出的對于紀律和服從的強調(diào)、飽和式救援以及人海戰(zhàn)術(shù)，很容易讓人聯(lián)想到近代中國革命的嚴酷與悲壯。第三個層次是地球的轉(zhuǎn)向。由于太陽系環(huán)境惡化，地球被迫停止自轉(zhuǎn)，之后改變幾十億年來的行星繞轉(zhuǎn)，開啟長達2500年的流浪之旅；而在影片著重描畫的“路過木星”情節(jié)中，地球也始終都在尋找著轉(zhuǎn)向的可能?？梢哉f整個故事都是圍繞地球轉(zhuǎn)向展開和推進的。而在轉(zhuǎn)向的過程中，停止自轉(zhuǎn)、逃離太陽系、引爆領(lǐng)航員空間站都屬于被動的抉擇，每一步具體行動也都十分艱難；停止自轉(zhuǎn)使一半左右的人類失去生命，則是巨大的犧牲；行星發(fā)動機的發(fā)明和重核聚變的實現(xiàn)，突出了技術(shù)進步的意義；影片最后人類利用引力彈弓效應實現(xiàn)轉(zhuǎn)向和加速，是化危為機的結(jié)局。所有這些被動的抉擇、艱難的行動、巨大的犧牲、技術(shù)的進步以及化危為機的結(jié)局，都與中華民族現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的整體經(jīng)驗相吻合。

轉(zhuǎn)向的三個層次之間也存在緊密的聯(lián)系，這種聯(lián)系多體現(xiàn)在轉(zhuǎn)場畫面里，影片運用了一些長鏡頭來展現(xiàn)這種聯(lián)系。如第20分鐘處，畫面從近景轉(zhuǎn)向行星發(fā)動機，隨后層層機械在云中掠過，視野逐漸擴大、升高，直達外太空；第82分鐘處，畫面從迷霧中行駛的運載車逐漸切換到以木星為背景的地面，同時地圖線條也隨之浮現(xiàn)出來，這兩處表現(xiàn)的都是個體與地球整體之間的聯(lián)系。而在第107分鐘處，從一輛車的轉(zhuǎn)向開始，由小到大過渡到廣闊視野內(nèi)眾多車輛的集體轉(zhuǎn)向，制造出百川入海的恢弘氣勢，表現(xiàn)的是個體與集體之間的聯(lián)系。這些鏡頭使“轉(zhuǎn)向”本身成為了影片的一個審美對象，三個層次之間也由此形成致密的結(jié)構(gòu)。對于中國所經(jīng)歷的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的民族史詩來說，這無疑是一種全方位的隱喻：現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型既是個人的成長與覺醒，也是集體力量的匯聚與成型，更是文明整體的變革與再生。在這種基于民族歷史經(jīng)驗的隱喻主題之下，具備中國民族特色的科幻空間擁有了與之相匹配的精神內(nèi)核。

現(xiàn)代化歷程是中國作為后發(fā)國家的歷史經(jīng)驗，也是值得挖掘的科幻富礦。中國科幻自誕生起就與這一歷程密不可分：從文本內(nèi)部來看，梁啟超《新中國未來記》、荒江釣叟《月球殖民地小說》、許指嚴《電世界》、陸士諤《新中國》等晚清作品都描繪了中國在科技的幫助下實現(xiàn)復興的場景；從文本外部來看，借助“科學小說”開啟民智、促使國家富強，是從晚清一直到20世紀80年代中國科幻作家們的主流認識。正如吳巖所說，后發(fā)國家的許多科幻作品“都是以抒發(fā)民族落后的憤懣、喚起民族振興的情感、謀劃國力趕超的未來為中心的”，“大半部科幻文學的歷史，其實是被壓迫者企圖發(fā)聲的歷史”，這是科幻對于后發(fā)國家的普遍意義。而中國的現(xiàn)代化歷程又格外的漫長沉重，從洋務運動算起，中國基本實現(xiàn)工業(yè)化用了150年左右的時間，這種波瀾壯闊的史詩色彩與科幻藝術(shù)的整體風格相一致。這種特殊性給了中國科幻極大的施展空間，為中國科幻走出西方模式提供了豐沃的土壤。

3.走出賽博朋克的嘗試

西方科幻迄今為止的發(fā)展大致分為四個階段：以凡爾納、威爾斯為代表的萌芽期，以阿西莫夫、克拉克等人為代表的“黃金時代”，“新浪潮”運動階段，以及賽博朋克階段。前文已經(jīng)說到，地下城近似賽博朋克空間，但是整部電影又對賽博朋克科幻有所超越，這種超越性體現(xiàn)在以下三個方面。

一是以開闊的地面空間和遙遠的空間站空間紓解賽博朋克城市的緊張與壓抑感。經(jīng)典賽博朋克科幻往往以賽博朋克城市空間為背景，開闊空間則作為賽博朋克城市的反面存在，如《銀翼殺手2049》中的華萊士公司、《攻殼機動隊》中的漢卡公司、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的撒冷城、《云圖》中的聯(lián)盟會基地以及《神經(jīng)漫游者》中的“自由彼岸”。這些開闊空間既是賽博朋克城市的他者，也是賽博朋克城市產(chǎn)生的根源，作為壓迫者而存在，只會增加賽博朋克城市的緊張與壓抑感。而《流浪地球》中，地面空間是廢棄家園和行星發(fā)動機所在地，空間站是地球的領(lǐng)航者，它們作為開闊空間，與賽博朋克城市的關(guān)系是共生的而非對立的，體現(xiàn)的是角色分工而非階層分化，并且，前者也舒緩了后者的緊張與壓抑感，為后者的存在提供了合法性：地下城作為低生活空間有其壓抑的一面，這是主人公想要逃出去的原因之一，但在目睹了地面世界的荒涼殘酷后這里又成為了他們懷念而不得的庇護所。

二是否定科技對人的異化前景，回歸技術(shù)樂觀主義。賽博朋克科幻的一個核心命題是科技對人的改造和異化，以及由此帶來的倫理與主體困境。然而在《流浪地球》中，技術(shù)尤其是人體改造技術(shù)退居次要地位，人物所使用的機械手臂、外骨骼裝甲等設備僅僅成為輔助工具，并未對人的主體性產(chǎn)生威脅。并且在低生活狀態(tài)下人們?nèi)匀粨碛猩畹臉啡?，科技非但沒有剝奪這種樂趣，反而為它增添了某些助力，比如程序員用行星發(fā)動機制造出的節(jié)慶禮炮“春節(jié)十二響”。地下城中與經(jīng)典賽博朋克科幻最接近的場景，莫過于制造自然景觀的“模擬屏”，停電事件構(gòu)成了對賽博朋克電影末日景象的戲仿，同樣是生活假象在一瞬間消散，但末日的緊張與絕望化解在韓朵朵的逃課鬧劇之中，維持課堂秩序的老師、打小報告的同學以及隨后響起的《春節(jié)序曲》都強化了戲仿的力量。這種對技術(shù)異化人的前景的否定和戲仿，不同于“爆米花科幻”的簡單化處理，而是有其現(xiàn)實根基和藝術(shù)淵源的。就現(xiàn)實根基而言，在中國社會艱難匱乏卻充滿希望的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，日新月異的科學技術(shù)盡管也帶來了一些問題，但它對社會的影響整體上是正面的。這種現(xiàn)實經(jīng)驗所帶來的民族心理，與賽博朋克科幻的技術(shù)悲觀主義截然相反。就藝術(shù)淵源而論，20世紀90年代以來的中國科幻復興嫁接在了古典主義科幻上，被稱為“新古典主義”。根源于凡爾納、鼎盛于黃金時代的西方古典主義科幻，整體上表現(xiàn)出技術(shù)樂觀主義的傾向，這一點與后來的新浪潮科幻和賽博朋克科幻大相徑庭。因此《流浪地球》中的技術(shù)樂觀主義是對新浪潮以來西方科幻悲觀情緒的反撥，也是對古典主義科幻的回歸。

圖3 《流浪地球：飛躍2020特別版》劇照

三是用歷史關(guān)懷代替宗教沉思。因為涉及人的存在與主體性等問題，西方賽博朋克科幻往往宗教色彩濃重，許多賽博朋克作品中都能找到猶太—基督教文化根源?！渡窠?jīng)漫游者》和《銀翼殺手》中的核爆事件，《銀翼殺手2049》中的大停電，都是末日情結(jié)的展現(xiàn)；更不用說《黑客帝國》中的先知與救世主，象征“三位一體”的人物Trinity，以及名為“錫安”的最后家園了。賽博朋克的這種宗教意味，與萌芽期和黃金時代的科幻明顯不同，后者在哲學上往往傾向于唯物主義或自然神論，從喬治·威爾斯的科學人文主義，到亞瑟·克拉克的東方哲學式的思考，莫不如是。有學者認為西方科幻在近代的興起與布魯諾式的科學抗爭有關(guān)，在這個層面上，宗教色彩濃重的賽博朋克其實已經(jīng)走到古典主義的反面。而對中國科幻來說，無論是其世俗主義的中國文化傳統(tǒng)，還是其古典主義的西方科幻根源，都與基督教文化格格不入，因此必須為科幻中的宗教沉思尋找替代品，在張曉風《潘渡娜》、何夕《盤古》、飛氘《蒼天在上》、潘海天《偃師傳說》等作品中我們能夠看出這種艱苦的求索。《流浪地球》選擇以中國特有的歷史關(guān)懷來代替宗教沉思，相對來說是一次成功的嘗試。這種歷史關(guān)懷不僅表現(xiàn)在轉(zhuǎn)向的主題上，也表現(xiàn)在流浪地球計劃2500年的時間跨度上、表現(xiàn)在航天員愚公移山式的對話上，它們暗示著漫長與殘酷，但也包孕著希望與信心。宏大溫厚的歷史關(guān)懷能夠取代宗教沉思成為電影的哲學根基，既得益于文明古國豐富的歷史經(jīng)驗，也有賴于一直以來歷史崇拜在國人心中的“類宗教”的地位和功能。

劉慈欣曾對“新浪潮”以來的英美科幻提出批評，認為它們的敘事過于碎片化，缺少對科學、未知和宇宙的驚奇感，主張回到“黃金時代”；他還指出賽博朋克“在西方天生就蒙上了灰暗甚至死亡色彩……在中國完全可以以一種樂觀的色彩出現(xiàn)”。賽博朋克作為西方科幻最新的一次浪潮，自20世紀80年代以來在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極大影響，但也面臨著作品同質(zhì)化和審美疲勞的問題。而《流浪地球》以一種相似但本質(zhì)上又完全不同的“高科技、低生活”空間塑造，實現(xiàn)了對賽博朋克的突破和超越，可以說是“走出賽博朋克”的一次嘗試。《流浪地球》基于民族歷史經(jīng)驗，在展現(xiàn)民族性的同時，又突破了賽博朋克的類型局限，為新古典主義科幻的發(fā)展提供了新的可能性，是中國科幻對世界科幻的獨特貢獻。

四、結(jié)語

電影《流浪地球》為研究界自20世紀80年代以來關(guān)于中國科幻民族性問題的爭論指明了一個出口?！读骼说厍颉返某晒Ρ砻?，在張系國等人主張的求助于中國歷史和神話的路徑之外，賈立元、王瑤等人所主張的書寫中國現(xiàn)代化歷程的路徑也是可行的。

電影的創(chuàng)作主體或許并沒有太多的民族性問題上的考慮，其民族性與其說是刻意為之，不如說是自然生長的；與其說是《流浪地球》選擇了20世紀80至90年代城市生活和民族史詩的主題去表現(xiàn)民族性，不如說是《流浪地球》將選擇權(quán)交給了“當下”。那些工業(yè)時代的中國場景，與現(xiàn)代化歷程形成隱喻關(guān)系的愚公移山、大禹治水等民族神話及其所代表的民族精神，技術(shù)樂觀主義情緒和歷史關(guān)懷，無不來自于“當下”對民族性的定義和裁剪?；蛟S我們可以認為，對科幻來說最重要的就是“當下”，一切神話都是當代神話，正如一切歷史都是當代史。當我們談民族性問題的時候絕不能回避當代經(jīng)驗，因為民族性總是流動不居的，脫離了時代的民族性實際上并不存在?；蛟S正是因為著力書寫當下，《流浪地球》才能夠基于中國科幻新古典主義的傳統(tǒng)、也基于世界科幻的發(fā)展進程，實現(xiàn)對賽博朋克類型的超越和突破，在現(xiàn)有的基礎上邁出了或許微小但十分重要的一步。