趙 斌

海外書法研究是海外中國(guó)藝術(shù)史研究的重要組成部分。近年來(lái)，關(guān)于書法研究譯著的出版方興未艾，這些成果極大地拓展了書法研究的深度和廣度。本文將對(duì)近五年來(lái)書法史譯著的出版情況、史學(xué)方法、啟示和問題等進(jìn)行介紹，在此基礎(chǔ)上探討書法研究可能的創(chuàng)新路徑和未來(lái)的發(fā)展方向。

一、近五年來(lái)書法史譯著綜述

在海外，研究書法的學(xué)者大多是旅居的中國(guó)人，如在美國(guó)的方聞、在英國(guó)的蔣彝、在法國(guó)的熊秉明等。與此同時(shí)，也有很多外籍學(xué)者對(duì)中國(guó)書法葆有濃厚的興趣，如德國(guó)的雷德侯（Lothar Ledderose），意大利的畢羅（Pietro De Laurentis），美國(guó)的韓文彬（Robert E.Harrist, Jr.）、倪雅梅（Amy McNair），日本的西川寧、中田勇次郎等。海外學(xué)者的研究成果都已寫成英文或其他語(yǔ)言在國(guó)外出版。梁?jiǎn)⒊裕骸敖袢罩袊?guó)欲為自強(qiáng)第一策，當(dāng)以譯書為第一義矣?！边@句話在書法研究領(lǐng)域也具啟示意義。當(dāng)今，海外書法研究的譯介已經(jīng)成為不可忽視的重要議題。近年來(lái)，江蘇人民出版社、上海書畫出版社等都對(duì)海外書法研究進(jìn)行持續(xù)的關(guān)注和出版。縱覽最近五年的書法史譯著，大致呈現(xiàn)為以下三類：

一是關(guān)于書法的通論和個(gè)案研究。方聞的《中國(guó)書法：理論與歷史》是通論式研究，他提出用現(xiàn)代藝術(shù)史風(fēng)格分析的方法研究中國(guó)書法，并且試圖將書法作品和思想史相關(guān)聯(lián)，使之成為中國(guó)文化整體敘事框架中的一部分。書法的個(gè)案研究有兩部，分別是倪雅梅的《中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治》和熊秉明的《張旭狂草》。倪雅梅的《中正之筆》是通過宋代文人集團(tuán)以顏真卿為介發(fā)展聲望、表達(dá)政治意圖的接受史研究，觀察藝術(shù)、政治和社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系。熊秉明的《張旭狂草》是他1984年以法文出版的博士論文，2018年由寧曉萌譯成中文收入《熊秉明文集》在國(guó)內(nèi)出版，此書不僅包含傳統(tǒng)史學(xué)的研究方法，而且創(chuàng)造性地引入了西方藝術(shù)理論的資源闡釋書法藝術(shù)，具有一定的代表性，有助于拓展書法研究的視野，下文將會(huì)詳細(xì)分析。值得一提的是，祁小春1998年的日文專著《中國(guó)古籍の板刻書法》經(jīng)過完善在2018年以中文出版，題為《古籍版刻書跡例說(shuō)》，作者將研究對(duì)象選為古籍版刻中的書法，這是書法研究長(zhǎng)期以來(lái)被忽視的領(lǐng)域，他將書法學(xué)和版本學(xué)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了書法研究的文獻(xiàn)傳統(tǒng)。

二是涉及到書法的藝術(shù)史研究。書法藝術(shù)作為古代文人生活的雅好，是中國(guó)藝術(shù)史研究中的重要組成部分。近年來(lái)，海外中國(guó)藝術(shù)史譯著中也有不少涉及書法藝術(shù)的研究，例如，卜壽珊的《心畫：中國(guó)文人畫五百年》，作者在探討文人畫理論的形成中論述了書法的作用；巫鴻在《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》一書中，關(guān)注到書法研究中史學(xué)材料的物質(zhì)性，從物質(zhì)性的角度探討碑帖，并從碑帖鑒定引出具有中國(guó)特色的三種學(xué)術(shù)活動(dòng)，分別是史學(xué)、古文字學(xué)、書法；喬迅的《魅感的表面：明清的好玩之物》和柯律格的《大明：明代中國(guó)的視覺文化與物質(zhì)文化》都將工藝品上的銘文作為研究對(duì)象，把日常書寫和書法裝飾納入研究視野。這幾部著作都是關(guān)于書法藝術(shù)的“外部研究”，它們或?qū)醋饕曈X文化的一部分，或把書法作為裝飾藝術(shù)的媒材?？傊瑫ū环胖迷谝粋€(gè)更為廣大的社會(huì)和文化背景下，從而更加真實(shí)地再現(xiàn)了古代書法交往的日常。

三是海外書法研究譯著的再出版。蔣彝1938年在英國(guó)出版的《中國(guó)書法》，將書法藝術(shù)系統(tǒng)地介紹到西方，并在西方產(chǎn)生了很大影響。1954年和1973年，這本書由哈佛大學(xué)出版了第二版和第三版；1986年，白謙慎、鄭達(dá)等人將其翻譯成中文在國(guó)內(nèi)出版；2018年11月，《中國(guó)書法》的英漢對(duì)照版由外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社出版。迄今為止，《中國(guó)書法》已經(jīng)有八十余年的歷史了，它不僅是西方人了解中國(guó)書法的文化橋梁，也是中國(guó)人書法普及的有益參考。另外，2017年，上海書畫出版社策劃了傅申的“中國(guó)書畫鑒定論著全編”系列，目前已出版四種：《海外書跡研究》（1977年耶魯大學(xué)首次出版）、《元代皇室書畫收藏史略》（1981年臺(tái)北故宮博物院首次出版）、《書法鑒定：兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》（2004年臺(tái)北典藏藝術(shù)家庭股份有限公司首次出版）、《宋代文人書畫評(píng)鑒》（1965年臺(tái)灣私立中國(guó)文化學(xué)院藝術(shù)研究所研究生論文），傅申的書畫研究融貫中西，他的書畫鑒定既包括風(fēng)格分析、視覺研究、鑒定心理等西學(xué)方法，也包括版本、題跋、印鑒等傳統(tǒng)方法，已然成為書畫鑒定學(xué)習(xí)的必讀書目，從國(guó)內(nèi)的再版次數(shù)就可見一斑。

從近五年書法史譯著的出版和再出版情況來(lái)看，海外書法研究越來(lái)越受到國(guó)內(nèi)書法研究的重視，但是翻譯過來(lái)的著作距離海外首次初版的時(shí)間大多有二三十年之久，從某種意義上說(shuō)，這些著作經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)再譯介到國(guó)內(nèi)固然肯定了其學(xué)術(shù)價(jià)值，但是從學(xué)術(shù)研究的交流和共享上來(lái)看，時(shí)效性難免減弱。此外，還有相當(dāng)多優(yōu)秀的海外書法研究著作沒有被翻譯過來(lái)，如石慢（Peter Charles Sturman）的《米芾：中國(guó)北宋的書法風(fēng)格與藝術(shù)》（

Mi

Fu

：

Style

and

the

Art

of

Calligraphy

in Northern

Song

China

，1997年耶魯大學(xué)出版），韓文彬（Robert E.Harrist Jr.） 的《摩崖：中國(guó)早期和中古時(shí)期石刻銘文研究》（

The

Landscape of

Words

:

Stone

Inscriptions

in

Early

and Medieval

China

，2008年華盛頓大學(xué)出版），畢羅（Pietro De Laurentis）的《唐孫過庭〈書譜〉：手稿及其作者的綜合研究》（

The

Manual of

Calligraphy

by

Sun

Guoting

of

the

Tang

:

A Comprehensive

Study

on

the

Manuscript

and

its Author

，2011年那不勒斯東方大學(xué)出版）等，以上著作也都得到了國(guó)內(nèi)外書法研究的公認(rèn)，期待早日譯成中文和讀者見面。

二、熊秉明《張旭狂草》史學(xué)方法介紹

書法藝術(shù)是一門相對(duì)封閉的藝術(shù)，其研究也大多遵循傳統(tǒng)史學(xué)的方法。由于海外書法研究受到西學(xué)的影響較為顯著，所以分析書法史譯著，或許可以為書法研究帶來(lái)新的理論視角和研究方法。下文將以熊秉明的《張旭狂草》為中心，圍繞史料組織、史學(xué)方法和藝術(shù)史觀等方面進(jìn)行論述。

《張旭狂草》一書對(duì)唐代張旭的狂草書法及美學(xué)意義作出了細(xì)致而深入的分析，全書分為歷史考察和美學(xué)兩大部分。作者首先在歷史的視角下研究張旭其人其書，然后著重從哲學(xué)上把握張旭狂草創(chuàng)作的隱匿意義，這是和其他個(gè)案研究的不同之處，體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)背景和創(chuàng)新精神。本書另一個(gè)鮮明特色在于作者將自己對(duì)張旭狂草的“審美理論歷史化”，即考察狂草的發(fā)生和當(dāng)時(shí)詩(shī)歌、舞蹈、哲學(xué)、社會(huì)之間的事實(shí)聯(lián)系，在試圖總結(jié)張旭超歷史的審美價(jià)值的同時(shí)，也把時(shí)代中重要因素的互動(dòng)痕跡完整地保存了下來(lái)。最后，作者通過張旭的狂草創(chuàng)作和西方行為藝術(shù)的相似性，反觀西方現(xiàn)代藝術(shù)，探討中國(guó)文化的特質(zhì)究竟何為，從而使研究主題不止于書法領(lǐng)域，而關(guān)乎中國(guó)文化更深層的問題。

1.藝術(shù)史料

史料是歷史研究的基礎(chǔ)，“至于何謂史料？即所有研究史學(xué)撰著史籍所必須根據(jù)之種種資料。雖然如此立說(shuō)并無(wú)問題，但在史料認(rèn)識(shí)與采用方面，則全恃史家識(shí)力之判斷”。也就是說(shuō)，史料雖是客觀存在，但卻無(wú)法言說(shuō)自身，研究者提出的問題決定了史料的辨別選擇、組織方式和意義價(jià)值。在對(duì)張旭進(jìn)行歷史考察時(shí)，熊秉明的問題是如何還原一個(gè)真實(shí)的張旭，這是他組織史料的出發(fā)點(diǎn)，也是后續(xù)探討張旭狂草美學(xué)的基礎(chǔ)。

史料整理的首要工作是對(duì)史料進(jìn)行分類。藝術(shù)史的研究不僅需要研究文獻(xiàn)，而且需要直面作品，熊秉明也是圍繞這兩個(gè)方面進(jìn)行梳理。他對(duì)文獻(xiàn)史料的研究包含以下四個(gè)來(lái)源：一是正史記載，《新唐書》《舊唐書》等正史中并沒有專門的藝術(shù)家列傳，但他找到了賀知章、李白等人的傳中對(duì)張旭的記述，雖然簡(jiǎn)短，卻是解讀張旭的重要參照。二是書法批評(píng)史記載，如朱長(zhǎng)文的《續(xù)書斷》、陳思的《書小史》，其中都有專門為張旭作傳，但內(nèi)容大多是對(duì)正史的重復(fù)，少有補(bǔ)充。三是同時(shí)代書寫或提及張旭的詩(shī)歌，如李頎的《贈(zèng)張旭》，皎然的《張伯高草書歌》和杜甫的《飲中八仙歌》等，張旭的文學(xué)形象也是了解張旭性格的珍貴資料。四是同時(shí)代的書法理論著作，從理論家的品評(píng)中推斷出當(dāng)時(shí)張旭的藝術(shù)地位。以上的一和二是對(duì)張旭的歷時(shí)研究，三和四是關(guān)于他的共時(shí)描繪，熊秉明通過文獻(xiàn)史料對(duì)張旭進(jìn)行了精準(zhǔn)的歷史定位。

在作品史料方面，熊秉明將留存下來(lái)的張旭書法分為拓本和墨跡兩類，并將其一一列出，對(duì)每件作品的出處、風(fēng)格等作出簡(jiǎn)短評(píng)述。由于作品史料具有真?zhèn)坞y辨、失多存少等特征，所以對(duì)張旭作品的考證辨?zhèn)纬蔀樾鼙餮芯康闹匦?。他用了很大的篇幅?lái)討論《古詩(shī)四帖》的真?zhèn)?，仍意猶未盡，另寫作專門文章《疑張旭〈古詩(shī)四帖〉是一個(gè)臨本》來(lái)詳細(xì)論述?！拔宜捎玫姆椒ㄊ菑臅ǖ募夹g(shù)觀點(diǎn)出發(fā)的，是直觀的、技法經(jīng)驗(yàn)的，并非文獻(xiàn)的考證。”這種方法可稱為對(duì)史料的“內(nèi)考證”。他將作品視為研究對(duì)象，輔助其判斷的是書寫的技法和規(guī)律，這在很大程度上得益于熊秉明長(zhǎng)期以來(lái)的書法實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，由此他發(fā)現(xiàn)了《古詩(shī)四帖》在形式上的諸多破綻，如用筆上帶筆顫抖遲疑、實(shí)筆欠穩(wěn)、實(shí)筆帶筆不分賓主；結(jié)構(gòu)上字形呆拙或可怪、上下兩字接承不合草法；章法上布字失當(dāng)、一字未完中途蘸墨等，最后得出結(jié)論此作品為臨本。以往的書法鑒定通常會(huì)關(guān)注書法作品的物質(zhì)材料、版本校勘等外部特征，而熊秉明完全是基于書法書寫的本體進(jìn)行分析，將形式和技法原則推演到極致。

2.藝術(shù)史學(xué)方法

再論《張旭狂草》中的史學(xué)方法。1902年，梁?jiǎn)⒊l(fā)表《新史學(xué)》，他引入西方近代史學(xué)理論批判中國(guó)史學(xué)，倡導(dǎo)建立新史學(xué)，在中國(guó)史學(xué)的發(fā)展中具有里程碑意義。以下方法的舉例均是新史學(xué)方法的應(yīng)用。

（1） 計(jì)量史學(xué)

計(jì)量史學(xué)興起于20世紀(jì)上半葉，最先被應(yīng)用于經(jīng)濟(jì)史學(xué)的研究，是歷史研究追求科學(xué)化的產(chǎn)物?！皬囊话愕囊饬x上講，它是對(duì)所有有意識(shí)地、有系統(tǒng)地采用數(shù)學(xué)方法和統(tǒng)計(jì)學(xué)方法從事歷史研究工作的總稱，其主要特征為定量分析，以區(qū)別傳統(tǒng)史學(xué)中以描述為主的定性分析。”熊秉明在書中將計(jì)量史學(xué)應(yīng)用于對(duì)張旭作品的追蹤，并把梳理結(jié)果制成表格（圖1）。橫軸是傳為張旭的所有作品，縱軸是對(duì)張旭作品有記載的書畫文獻(xiàn)（按時(shí)間順序排列）。橫向可以看出，《宣和書譜》對(duì)張旭作品的記載最為豐富；縱向可以發(fā)現(xiàn)，《春草帖》的流傳最為有序，列表的方法有助于直觀地統(tǒng)計(jì)張旭作品的記載和流傳，但是并不能解釋或者判斷作品的真?zhèn)?。因?yàn)橛械奈墨I(xiàn)只是記載這件作品是真的，卻沒有提供可靠的證據(jù)，其背后的真實(shí)性有待檢驗(yàn)，這種史學(xué)方法雖然可以對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行有效的分析和整理，但是熊秉明并未從中草率地得出結(jié)論，而是進(jìn)一步按圖索驥地對(duì)作品去偽存真。所以，運(yùn)用計(jì)量史學(xué)的方法需要有宏觀的理論指導(dǎo)和深厚的歷史學(xué)養(yǎng)，避免無(wú)支撐數(shù)據(jù)的遮蔽。

圖1 熊秉明根據(jù)《佩文齋書畫譜》制表

（2） 比較史學(xué)

比較史學(xué)的確立以馬克·布洛克1928年發(fā)表的《比較史學(xué)之方法——論歐洲社會(huì)的歷史比較》一文為標(biāo)志，文中指出：“比較就是在一個(gè)或數(shù)個(gè)不同的社會(huì)環(huán)境中選擇兩種或數(shù)種一眼就能看出它們之間的某些類似之處的現(xiàn)象，然后描繪出這些現(xiàn)象發(fā)展的曲線，揭示它們的相似點(diǎn)和不同點(diǎn)，并在可能的范圍內(nèi)對(duì)這些相似點(diǎn)和不同點(diǎn)做出解釋?！北容^史學(xué)現(xiàn)已成為深化藝術(shù)史認(rèn)識(shí)的一種常用方法。熊秉明在《張旭狂草》中也多次運(yùn)用比較史學(xué)的方法，包括張旭和其他書家的比較（如張旭和懷素），草書和其他書體的比較（如草書和楷書），書法和其他藝術(shù)門類的比較（如書法和舞蹈），中西藝術(shù)精神的比較（如悲劇意義）等。為了更清楚地說(shuō)明比較史學(xué)的方法和意義，下文將以熊秉明關(guān)于張旭草書（圖2）和陳容的龍（圖3）的比較為例進(jìn)行論述，這同時(shí)也是一項(xiàng)書法和繪畫的比較研究。把二者進(jìn)行比較的基礎(chǔ)是張旭和陳容在創(chuàng)作方法上的相似性：“同樣的創(chuàng)作熱情、同樣的酒醉、同樣的揮灑自如、同樣迅速的動(dòng)作、同樣的自由和自發(fā)、同樣的對(duì)于運(yùn)動(dòng)和宇宙奧秘的表達(dá)。他們深層的意向是相同的，即表現(xiàn)生活的本質(zhì)、變化和創(chuàng)生?！惫餐允潜容^的起點(diǎn)，比較的目的在于揭示各自的獨(dú)特性，并且探究背后的原因。熊秉明認(rèn)為繪畫和書法是兩種不同的表現(xiàn)形式，前者通過具體的形象輪廓表達(dá)現(xiàn)實(shí)空間，而后者通過抽象的線條表現(xiàn)想象空間，這是二者相區(qū)別的主要原因。那么傳統(tǒng)美學(xué)向來(lái)講究書畫同源、書畫同體，書法和繪畫是否有混同一跡的可能？他認(rèn)為答案是肯定的，最有代表性的例子就是宋代的文人畫，詩(shī)書畫印，一爐同輝。既然有融合的可能，是不是就意味著書法可以走向具象的繪畫，繪畫也可以簡(jiǎn)約為書法？熊秉明認(rèn)為，書法和繪畫應(yīng)保持邊界的獨(dú)立，書法如果太具象，將會(huì)喪失純粹的抽象性；繪畫如果太簡(jiǎn)約，也會(huì)失去生動(dòng)的再現(xiàn)性。以上的比較研究構(gòu)成了一個(gè)較為完整的框架，從相同的比較基礎(chǔ)走向各自的獨(dú)立意義，熊秉明抽絲剝繭地將書畫比較講述得清楚明白。比較史學(xué)避免了歷史認(rèn)識(shí)的片面狹隘，但它局限于從某一個(gè)側(cè)面分析歷史，因此結(jié)論具有相對(duì)性。

圖2 張旭 《肚痛帖》

圖3 陳容 《九龍圖》（局部）

（3） 心理史學(xué)

西方心理史學(xué)的方法以弗洛伊德的精神分析學(xué)為理論工具。弗洛伊德曾用這種方法寫作《達(dá)·芬奇的童年回憶》，他認(rèn)為：“在精神機(jī)制知識(shí)的支持下，精神分析開始致力于在他的反應(yīng)力量上為他的本性建立一種動(dòng)態(tài)的基礎(chǔ)，去揭示他的思想的原始動(dòng)機(jī)力量，以及它們以后的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。”對(duì)于解釋張旭狂草這樣一個(gè)極具創(chuàng)新性和生命力的書法現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，僅從本人的生平境遇、時(shí)代思潮等外部因素分析顯然是不夠的，還需要關(guān)注張旭內(nèi)在的心理動(dòng)因。熊秉明把狂草書法的形式變化看作張旭心理特征的外在顯現(xiàn)，引用弗洛伊德的“前意識(shí)”和“后意識(shí)”來(lái)剖析狂草書法的創(chuàng)作過程，認(rèn)為書法的構(gòu)思和書寫是“后意識(shí)”主導(dǎo)的結(jié)果，但是由于狂草書法表達(dá)原生原欲的特性，也需要“前意識(shí)”的參與，所以狂草的創(chuàng)作是往返于這兩種意識(shí)間的跳躍，既需要書寫者有嫻熟的技術(shù)和把握全局的能力，也需要有噴薄的情感和“前意識(shí)”游走的意外。無(wú)疑，心理史學(xué)的方法擴(kuò)大了書法創(chuàng)作研究的視閾，但是，由于心理史學(xué)是基于精神分析的推演，無(wú)法證實(shí)或證偽，因此在運(yùn)用這種方法時(shí)應(yīng)與其他史學(xué)方法相結(jié)合，從而使結(jié)論更經(jīng)得住推敲。

三、藝術(shù)史觀中的跨學(xué)科資源

經(jīng)過以上史料的整理和史學(xué)方法的分析，熊秉明期待更進(jìn)一步地闡述張旭狂草的美學(xué)意義和他身上獨(dú)有的文化特質(zhì)。要從張旭個(gè)案升騰到整個(gè)中國(guó)文化的平面，就不僅僅是書法藝術(shù)本身能夠解決的問題，而是關(guān)乎更為廣闊的文化環(huán)境。因此，在中西方文化交流的背景下，熊秉明將哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科成果全部納入自己的理論資源，這就涉及到西方的藝術(shù)理論如何沉落到中國(guó)書法的分析上來(lái)。梁?jiǎn)⒊裕骸耙嵛鲗W(xué)而言中學(xué)者，其中學(xué)必為無(wú)用。舍中學(xué)而言西學(xué)者，其西學(xué)必為無(wú)本。”熊秉明的藝術(shù)史觀很好地將中學(xué)和西學(xué)結(jié)合起來(lái)，生成一套新的闡釋方法。

1.書法與哲學(xué)

熊秉明受到韓愈《送高閑上人序》中對(duì)張旭描寫的啟發(fā)：“窘窮憂悲、愉佚怨恨、思慕酣醉、無(wú)聊喜怒，不平有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”，認(rèn)為張旭的創(chuàng)作來(lái)自于各種情感洶涌的迸發(fā)，他將這種創(chuàng)作方式看作是黑格爾意義上的“浪漫型”。在西方藝術(shù)史上，黑格爾所稱的浪漫型藝術(shù)發(fā)生在18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，而張旭生活在公元8世紀(jì)的中國(guó)，顯然二者具有較大的時(shí)間間隔，為什么熊秉明要用“浪漫型”來(lái)概括張旭狂草的美學(xué)特征？首先需要解釋什么是“浪漫型”藝術(shù)。黑格爾將藝術(shù)歷史化，并且提出形式和理念的二分，當(dāng)形式大于理念時(shí)，他稱之為象征型藝術(shù)；當(dāng)形式等于理念時(shí)，他稱之為古典型藝術(shù)；當(dāng)形式小于理念時(shí)，他稱之為浪漫型藝術(shù)；隨著理念的繼續(xù)發(fā)展，會(huì)逐漸突破形式的束縛，最終哲學(xué)取代藝術(shù)，藝術(shù)走向終結(jié)。黑格爾的形式和理念可以用來(lái)解釋張旭狂草的書法構(gòu)成，它是一種由內(nèi)向外的生發(fā)，理念超越了既有形式的藩籬，而且走得很遠(yuǎn)，反過來(lái)牽引形式的變化，讓線條隨著思想的游走發(fā)生猛烈振動(dòng)。然而手和心不總是能完全同步，總有筆不盡意之處或是筆畫失控之處，這就是為什么觀者總是以細(xì)微處、筆毫端為切口去探究作者的心緒，因?yàn)槟鞘浅叫问降木窳髀?，是理念的外顯，從那里可以看見精神。由于狂草是理念大于形式的表現(xiàn)，所以熊秉明稱張旭狂草是“浪漫型”藝術(shù)。但是，書法藝術(shù)并沒有到狂草就走向終結(jié)，反而宋元明清每個(gè)時(shí)代都出現(xiàn)了自己的風(fēng)格和繁榮。要探究為什么中國(guó)書法沒有走向黑格爾所說(shuō)的終結(jié)，還需要從中國(guó)哲學(xué)中去找尋其根柢。

熊秉明從張旭的影響來(lái)分析其狂草藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)：“他的教育既促發(fā)了像顏真卿這樣遒勁悲壯、有表現(xiàn)力的書風(fēng)，也促發(fā)了像懷素草書那樣少于表現(xiàn)性、更重于宇宙虛靈之象和希望逃離于字跡之外的書風(fēng)。”說(shuō)明張旭思想中既有儒家的倫理教化，也有佛家的出世精神，單憑這兩點(diǎn)還不足以概括張旭的狂草美學(xué)。在張旭筆下，“天地事物之變，可喜可愕，一寓于書”，熊秉明認(rèn)為張旭對(duì)情感的能動(dòng)運(yùn)用可以用新道家王弼理論的“圣人有情而無(wú)累”來(lái)解釋，張旭將豐富的情感化作書寫的變幻莫測(cè)。由此看，儒、佛、道都在張旭狂草中有所體現(xiàn)。張旭的狂草書法在與當(dāng)時(shí)主流哲學(xué)的融合中找到了深厚的文化土壤，它也是當(dāng)時(shí)哲學(xué)精神的凝結(jié)和表現(xiàn)。

熊秉明借助黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)探究狂草的形式美學(xué)，并通過書法和西方藝術(shù)不同的演進(jìn)規(guī)律在中國(guó)哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)根源。在熊秉明看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)是具有哲學(xué)意味的，是和哲學(xué)共同思考的，它不會(huì)被哲學(xué)所取代，而是哲學(xué)塑造藝術(shù)，藝術(shù)傳達(dá)哲學(xué)。

2.書法與語(yǔ)言學(xué)

熊秉明對(duì)書法的分析也受到了西方語(yǔ)言學(xué)的影響。他說(shuō)：“一個(gè)字不僅僅意味著一種語(yǔ)言學(xué)上的能指，當(dāng)其形式被創(chuàng)造出來(lái)，并根據(jù)象形的法則構(gòu)造結(jié)構(gòu)，漢字就已經(jīng)是一個(gè)純粹的符號(hào)。作為一個(gè)純粹的符號(hào)，漢字無(wú)需參照一個(gè)抽象的圖畫即可表達(dá)意義。這種意義不在于回到一個(gè)已經(jīng)編定的所指，而是一種溢出形式本身的意義?！彼骶w爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中將符號(hào)分成一對(duì)對(duì)偶概念，即能指和所指，它們分別代表音響形象和概念，二者之間的關(guān)系是任意的。另外索緒爾指出，文字有兩種體系，表意體系和表音體系，他的研究是限于表音體系的，漢字屬于表意體系，也就是說(shuō)，如果把漢字看作一個(gè)符號(hào)，這個(gè)符號(hào)和它的語(yǔ)音無(wú)關(guān)，但是這個(gè)符號(hào)卻可以間接地和它所表達(dá)的觀念發(fā)生關(guān)聯(lián)。書法作為漢字的藝術(shù)書寫，兼具表意和審美雙重功能，符號(hào)的意義更為明顯。因此，要說(shuō)明如何用索緒爾的符號(hào)學(xué)理論闡釋書法藝術(shù)，首先需要明確書法中的能指和所指。

在熊秉明看來(lái)：“（狂草書法）能指的符號(hào)將成為一種無(wú)名的符號(hào)，帶著一種意想不到的交流的力量”，意思是，作為符號(hào)的書法可以有很多所指。舉例來(lái)說(shuō)，張旭狂草中經(jīng)常出現(xiàn)枯筆纏繞，在書法中，這樣的筆跡除了表示本身的字義外，還可以象征煙云、虛實(shí)、憤怒、慘淡等意象，也就是說(shuō)，“我們理解這個(gè)標(biāo)志是因?yàn)榉峙淞艘粋€(gè)角色給它”。若想進(jìn)一步理解書法的意象，或許可以參照皮爾斯的符號(hào)理論。皮爾斯將符號(hào)看作是一個(gè)圖像、解釋者和對(duì)象三者共同作用的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，和索緒爾的符號(hào)學(xué)相比，皮爾斯將二元結(jié)構(gòu)改為三元，解釋者成為皮爾斯符號(hào)理論的重要一環(huán)。由于解釋者代表著心理世界的闡釋，它會(huì)隨著人類知識(shí)的進(jìn)步而變化，也會(huì)因?yàn)槿说纳婢秤霾煌煌?，因此解釋活?dòng)可以無(wú)限發(fā)展。在書法語(yǔ)境中，書法符號(hào)的象征意象也會(huì)隨著解釋基礎(chǔ)的改變而不斷豐富和擴(kuò)展。

“就此意義而言，阿拉伯文正如同中國(guó)文字一樣，創(chuàng)造了一個(gè)符號(hào)——而非聲音——的共同體”，安德森指出了漢字作為符號(hào)所傳達(dá)的象征含義，而書法藝術(shù)正是在漢字的獨(dú)特性和神圣性上發(fā)展起來(lái)的。熊秉明用西方符號(hào)學(xué)的方法來(lái)研究書法，也不失為一種說(shuō)明漢字、書法和符號(hào)之間關(guān)系的途徑。

3.書法與社會(huì)學(xué)

熊秉明專門單列一章探討“人和社會(huì)”，他以張旭狂草為鏡反思中國(guó)人的人生哲學(xué)和書法藝術(shù)之于社會(huì)的意義。他將書法和社會(huì)的關(guān)系概括為三個(gè)層面：一是社會(huì)性和個(gè)體性：“書寫的學(xué)習(xí)使一個(gè)個(gè)體得以社會(huì)化。而精通這門藝術(shù)的人則重新贏得其個(gè)性。”二是實(shí)用性和藝術(shù)性：“它本身即是一個(gè)社會(huì)—文化的產(chǎn)物。書法以接受這一點(diǎn)為前提，卻又拒絕受制于它?！比且?guī)范性和革命性：“服從社會(huì)規(guī)則與想要獲得個(gè)體自由表達(dá)之間的斗爭(zhēng)以一種特別尖銳的方式呈現(xiàn)在這種藝術(shù)中?！钡谝粋€(gè)層面是以人為中心的，識(shí)字書寫是人獲得社會(huì)身份的途徑之一，但是當(dāng)人逐漸精通書法之后，書法藝術(shù)就成為其可識(shí)別的標(biāo)志之一。第二個(gè)層面是針對(duì)書法藝術(shù)而言的，書法藝術(shù)是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，是由實(shí)用發(fā)展而來(lái)的，即使在走向?yàn)樗囆g(shù)而藝術(shù)的途中，也仍然將實(shí)用中的自然書寫看作重要的審美特征；另外，書法藝術(shù)也具有相對(duì)獨(dú)立性，它有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出和社會(huì)文化發(fā)展之間的不平衡，比如魏晉時(shí)代戰(zhàn)亂頻發(fā)、社會(huì)蕭條，但書法藝術(shù)卻極為繁榮。第三個(gè)層面，熊秉明認(rèn)為書法藝術(shù)凝結(jié)了人和社會(huì)關(guān)系的縮影，是第一個(gè)層面中的相互依存，也是第二個(gè)層面中的若即若離。

熊秉明把張旭狂草定義為一種革命精神。從書法藝術(shù)的角度來(lái)講，張旭本身具備高超的楷書技法，如他的楷書作品《郎官石柱記》（圖4），法度森嚴(yán)，勻稱和諧，但他的狂草書法卻打破了所有平衡，追求一種自由無(wú)拘的書寫。不禁要問：為什么張旭會(huì)致力于一種具有反叛精神的創(chuàng)作？薩特的觀點(diǎn)或許是一種解釋：“人的歷史處境是各不相同的……任何一個(gè)人類意圖都表現(xiàn)為企圖超過這些限制，或者擴(kuò)大這些限制，不然就是否定這些限制，或是使自己適應(yīng)這些限制?！睆倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，張旭狂草顯然是超越或擴(kuò)大書法形式的創(chuàng)新性探索，其中充滿了對(duì)既有規(guī)則的顛覆力量。由書法藝術(shù)延伸開來(lái)，究竟應(yīng)該如何從人和社會(huì)的關(guān)系中界定創(chuàng)作者？熊秉明認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)可以提供啟示：“儒家是教化的，而道家是創(chuàng)造性的。然而兩種哲學(xué)并不是完全不相容的。真正的創(chuàng)作者正是那些在反抗中而能提供教化的人。作為獨(dú)行者和革命者，他們是一個(gè)社會(huì)為了其生命的延續(xù)和再生所必不可少的?！?/p>

圖4 張旭 《郎官石柱記》（局部）

在熊秉明看來(lái)，書法是一門面向內(nèi)心的藝術(shù)。它是個(gè)體對(duì)世界綜合觀察的一種抽象呈現(xiàn)，看似無(wú)色無(wú)象，但觀者卻能跟隨作者的筆觸走近他的人格。書法也是內(nèi)心世界連接外部世界的一架橋梁，它和當(dāng)時(shí)的思想、社會(huì)、政治、文化息息相關(guān)。書法家中有積極入世的顏真卿，也有退隱山林的倪瓚，還有時(shí)進(jìn)時(shí)退、充滿勇氣和韌性的康有為，透過他們的作品，可以看到他們所處的歷史和心中擔(dān)負(fù)的使命。靜默的書法承載著無(wú)數(shù)的抗?fàn)帯群?、激昂與不平，因?yàn)椤八囆g(shù)中的社會(huì)性，是它針對(duì)社會(huì)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，而不是它的公開聲明”。

總結(jié)來(lái)看，從史料到方法再到史觀，熊秉明通過橫跨中西的理論視野，貫通古今的研究方法，還原了張旭及其狂草的誕生。最后，在評(píng)價(jià)張旭時(shí)，他沒有因?yàn)閺埿袷茄芯康闹鹘?，一味夸大他的歷史影響，而是客觀地承認(rèn)顏真卿和懷素的影響或許已經(jīng)蓋過張旭。他將張旭放在時(shí)代中考量其貢獻(xiàn)，認(rèn)為張旭的狂草和唐楷分別代表了唐代書法風(fēng)格的兩端，因此唐代書法的開放性和豐富性也涵容在其中。

四、書法史譯著的啟示和問題

在研究書法史譯著的最后，還需要說(shuō)明它對(duì)我們的啟示和可能存在的問題。

從選題上來(lái)看，近年來(lái)書法史譯著大多為個(gè)案研究，他們選擇的研究對(duì)象都是書法史上的重要人物，如王羲之、顏真卿、張旭等。究其原因，這些譯著的初次出版大約在20世紀(jì)八九十年代，當(dāng)時(shí)關(guān)鍵人物的研究占據(jù)核心位置，但值得借鑒的是，海外學(xué)者的選題視角均立足于研究對(duì)象和現(xiàn)代性的關(guān)系。舉例來(lái)說(shuō)，熊秉明研究張旭狂草是因?yàn)樗P(guān)注到了狂草和西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的相似性，并以此來(lái)探究中國(guó)文化的特質(zhì)；倪雅梅認(rèn)為顏真卿的歷史地位是由宋代文人建構(gòu)出來(lái)的，其背后隱含著政治目的，而藝術(shù)隱喻政治的現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在唐宋，也發(fā)生在現(xiàn)代生活中。相較近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)書法研究的著作，已經(jīng)不傾向于選擇這樣的關(guān)鍵人物作為題目，原因可能有三：第一，關(guān)鍵人物的研究成果汗牛充棟，在這些人物身上找到新角度相對(duì)比較困難；第二，由于人類學(xué)的影響，人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向了更平凡的個(gè)體，加之很多三流甚至四流的書法家材料豐富、有待挖掘；第三，隨著新材料的出土，引發(fā)了新的學(xué)術(shù)思潮，如敦煌學(xué)、簡(jiǎn)牘學(xué)等，學(xué)術(shù)研究也出現(xiàn)了追“新”的趨勢(shì)。但是，關(guān)鍵人物的選題需要再次引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的重視。首先，關(guān)鍵人物直接影響到書法史進(jìn)程，甚至改變書法史發(fā)展，對(duì)關(guān)鍵人物的研究有利于把握書法發(fā)展的脈絡(luò)；其次，能不能在關(guān)鍵人物的研究上挖掘出新意，主要在于問題意識(shí)能否創(chuàng)新，在此方面，書法史譯著給予我們很多啟示，比如探究古代書法和現(xiàn)代性的聯(lián)系等；最后，學(xué)術(shù)研究的意義價(jià)值和研究對(duì)象密切相關(guān)，這當(dāng)然不是說(shuō)研究對(duì)象地位越高越有價(jià)值，或者即使失敗的研究也能有很高的價(jià)值，而是說(shuō)，當(dāng)研究對(duì)象在所處領(lǐng)域是不能繞過的，比如王羲之、顏真卿等，那么關(guān)于他們的一項(xiàng)好的研究自然也能夠占據(jù)一席之地。

從方法上來(lái)看，書法史譯著對(duì)于書法研究的啟示主要有以下兩個(gè)方面。一是書法研究要有跨文化、跨學(xué)科的理論意識(shí)。二是要借鑒西方藝術(shù)理論的方法來(lái)研究書法藝術(shù)，為書法研究打開新局面。以熊秉明的《張旭狂草》為例，熊秉明從1947年公費(fèi)留學(xué)法國(guó)開始，有五十多年的旅法經(jīng)歷，形成了一種中西文化的比較意識(shí)。比如，在他的著作中，多次提到中國(guó)哲學(xué)和西方哲學(xué)的比較，中國(guó)書法和西方雕刻的比較……他的研究始終建立在對(duì)文化根源的本質(zhì)思考上，這就使書法問題具有了更為普遍的文化含義。在此基礎(chǔ)上，熊秉明還采用跨學(xué)科的方法論，研究書法和哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科之間的關(guān)系，用其他學(xué)科的成果來(lái)解釋書法問題。總之，熊秉明的張旭研究立足于一個(gè)廣闊的平面，有中西文化的交流和碰撞，也有不同學(xué)科方法的層層揭示。從他的研究中可以看到，中西文化的“融”只是第一步，更重要的是“化”。他將西方藝術(shù)理論的方法和痕跡很好地隱去了，把語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)都結(jié)合書法藝術(shù)和中國(guó)語(yǔ)境作出改造。這不是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)主義”，而是在用西學(xué)方法解決中國(guó)藝術(shù)中的問題。換言之，他的努力讓“中國(guó)與今天的主流文化之間，將不必有‘我—他’與‘主—客’的分別，而是從矛盾中，辯證式地躋登更高階的融合?！?/p>

最后，我們也應(yīng)當(dāng)警惕書法史譯著中出現(xiàn)的問題。第一，海外書法研究注重理論勝過注重歷史，海外學(xué)者通常會(huì)把研究的重心放在方法論的創(chuàng)新和理論的建構(gòu)上。但是，理論的應(yīng)用需要?dú)v史化，只有在歷史語(yǔ)境下，才能發(fā)揮理論的最大效力，也只有根植于歷史，理論才能避免流于空泛和虛無(wú)主義。具體到書法研究來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的作品辨?zhèn)?、考證、版本、?？钡榷夹枰獔?jiān)實(shí)的歷史基礎(chǔ)，如果其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)錯(cuò)漏，那么更廣泛的藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)意義、歷史地位等都值得商榷，所以古代書法的研究應(yīng)建立在歷史研究的基礎(chǔ)之上。第二，要警惕西方范式的生搬硬套。近年來(lái)，運(yùn)用西方藝術(shù)理論分析中國(guó)藝術(shù)的研究?jī)叭怀蔀橐环N潮流，如圖像學(xué)很快發(fā)展為中國(guó)畫研究的方法之一。但是，由于書法藝術(shù)強(qiáng)烈的文化印記，西方理論很難譯來(lái)即用，需要經(jīng)過嚴(yán)密的論證和修改。當(dāng)然，書法研究的發(fā)展需要一套和西方共通的當(dāng)代理論和解釋工具，但是，只有具體問題具體分析才能讓書法研究獲得更為深刻的創(chuàng)新能力。

五、結(jié)語(yǔ)

熊秉明不囿于中西文化的間距，也不拘泥于書法與其他學(xué)科門類的界限，充分借鑒西學(xué)方法和其他學(xué)科的研究成果，并將其組織為書法研究的跨文化、跨學(xué)科資源，構(gòu)建出一套具有獨(dú)特性的書法理論體系。以熊秉明《張旭狂草》為代表的書法史譯著也為當(dāng)今的書法研究打開了多種可能性。作為中國(guó)研究者，一方面，我們有義務(wù)將書法的歷史經(jīng)驗(yàn)重新思考和整理，尋找古代書法和現(xiàn)代性相聯(lián)系的概念、現(xiàn)象或事件，重新加以理解和闡釋，并將其作為研究選題的方向之一；另一方面，參酌西學(xué)成果更新既有的書法理論體系，西學(xué)為我們提供了一個(gè)較新的切入視角，也許這些方法還有待調(diào)整和檢驗(yàn)，但我們確實(shí)可以從中發(fā)現(xiàn)一些以前未曾關(guān)注到的書法特質(zhì)?？傊覀儜?yīng)以開放的胸襟借鑒西方學(xué)術(shù)成果，在此過程中，要充分發(fā)揮中國(guó)學(xué)術(shù)的主體地位，由中國(guó)文化出發(fā)，提出和時(shí)代相關(guān)的書法問題，從而形成中國(guó)當(dāng)代書法史學(xué)的話語(yǔ)體系。