錢 翰

巴爾特曾經(jīng)訪問(wèn)過(guò)兩個(gè)重要的東方國(guó)家，一個(gè)是中國(guó)，另一個(gè)是日本。他對(duì)中國(guó)的訪問(wèn)處于“文革”期間。1974年他與索萊爾斯（Philippe Sollers）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、弗朗索瓦·瓦爾（Fran?ois Wahl）和馬賽蘭·普萊內(nèi)（Marcelin Pleynet）一起受邀訪問(wèn)中國(guó)，回國(guó)后寫過(guò)一本中國(guó)行的日記，于2009年整理發(fā)表。與克里斯蒂娃的左派政治激情不同，巴爾特很明顯對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化氣氛興趣不大，他說(shuō)道：“教條的宣傳（doxa）非常嚴(yán)重，是由大堆固定化的俗套構(gòu)成的。”①Roland Barthes, Carnets du voyage en Chine, Paris : Christian Bourgeois éditeur/IMEC,2009, p. 34.

關(guān)于中國(guó)，巴爾特也有不少正面的論述和描寫，基本上都是引述了傳統(tǒng)的道家和禪宗，很少涉及現(xiàn)代中國(guó)。然而，日本之于巴爾特則完全不同。事實(shí)上對(duì)于歐洲人而言，現(xiàn)代東方的代表不是中國(guó)，而是日本。直到20世紀(jì)末，中國(guó)才重新成為東方傳統(tǒng)文化的代表。巴爾特在討論東方思想時(shí)曾引用過(guò)池田大作等當(dāng)代日本作家的書，可是中國(guó)的書就只有古代的老莊和禪宗語(yǔ)錄。

從 1967年12月18日到1968年1月10日，巴爾特第三次在日本短暫生活，正好是巴爾特的轉(zhuǎn)折期，從結(jié)構(gòu)主義理論的科學(xué)征途轉(zhuǎn)向了一種新的書寫方式。標(biāo)志其新方向（后來(lái)被人稱為“解構(gòu)主義”代表作）的《S/Z》與他描寫日本的《符號(hào)帝國(guó)》都發(fā)表于1970年，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的巧合。巴爾特強(qiáng)調(diào)了日本之行對(duì)于自己的意義：

作者沒(méi)有在任何情況下拍攝日本。恰恰相反：日本把他散裂，猶如滿天星光?；蛘吒鼞?yīng)該說(shuō)：日本使他進(jìn)入書寫的狀態(tài)。這種狀態(tài)使個(gè)人發(fā)生強(qiáng)烈的震撼，顛覆了過(guò)去的閱讀經(jīng)驗(yàn)，感官被動(dòng)搖，他被撕扯，筋疲力盡，直到徹底變成不可替代的虛空，然而那些事物并沒(méi)有變得失去意味和興致。書寫本身變成一種頓悟（satori）：頓悟（禪宗的事件）是一種強(qiáng)烈的心靈地震，它動(dòng)搖了人已有的知識(shí)，主體變得無(wú)言。①Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris：Seuil, 1970, repris dans ?uvres complètes, t.II, Paris：Seuil, 1994, p. 749.

對(duì)主體的震撼發(fā)生在《S/Z》的文本解讀中，一切都裂開(kāi)，全新而獨(dú)特的解悟透過(guò)熟悉的文本撲面而來(lái)。巴爾特傳記作者瑪麗·吉爾（Marie Gil）認(rèn)為：“日本在不知不覺(jué)中……開(kāi)啟了巴爾特走向新的書寫之路，因?yàn)樗ㄟ^(guò)提供一面鏡子的方式動(dòng)搖了他：作為模板的空與二元對(duì)立……語(yǔ)言的空，這個(gè)空構(gòu)建了書寫?！雹贛arie Gil, Roland Barthes, au lieu de la vie, Paris : Flammarion, 2012, p. 310.巴爾特在《符號(hào)帝國(guó)》中反復(fù)推崇的“去中心”在同一時(shí)期的《S/Z》中得到了完美的體現(xiàn)，對(duì)《薩拉辛》文本既任意又精巧的切分方式猶如廚師手中的刀——他在描寫日本的食物的時(shí)候，常常震驚于日本與西方迥異的切分食物的方式。在《符號(hào)帝國(guó)》之后，巴爾特在《中性》和《小說(shuō)的準(zhǔn)備》中也不斷提到東方智慧，尤其是俳句和佛道思想。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)巴爾特的《符號(hào)帝國(guó)》和其他書中提及的日本經(jīng)驗(yàn)已有不少研究和評(píng)述，主要是介紹和分析巴爾特對(duì)日本文化的洞見(jiàn)，以及他如何對(duì)比東西方文化，并在此基礎(chǔ)之上反思和批判西方文化。然而，巴爾特并不是人類學(xué)和社會(huì)學(xué)專家，也只學(xué)過(guò)一點(diǎn)日語(yǔ)的皮毛，雖然他的符號(hào)學(xué)理論基礎(chǔ)和天賦使他的解讀不乏眼力的敏銳，但是其對(duì)日本文化誤讀之處并不少見(jiàn)。夏以檸的文章《羅蘭·巴特和我們各看到了什么——談“符號(hào)帝國(guó)”對(duì)異域文化之物的審美誤讀》指出了其中的一些誤讀之處。例如：巴爾特在提到日本的筷子、飲食習(xí)慣和城市布局的時(shí)候，總是能從中讀出“空”和無(wú)秩序，以此與西方的充實(shí)和秩序感相對(duì)立。巴黎是一個(gè)典型的向心城市，古代的歐洲都市一般都以教堂為中心，向四周延伸，筆直的道路都通向教堂和廣場(chǎng)。巴爾特對(duì)比了法國(guó)和日本的城市：

基于很多原因（歷史的、經(jīng)濟(jì)的、宗教的、軍事的），西方幾乎過(guò)分地遵循了這樣的規(guī)律：所有的城市都是同心圓結(jié)構(gòu)的（contentriques）；而且與西方形而上學(xué)的運(yùn)動(dòng)一致，所有的中心都是安放真理之處（lieu de vérité）；我們的城市中心總是滿滿的，一個(gè)顯眼的地方，文明社會(huì)的價(jià)值在這里凝結(jié)和聚集：精神性（與教堂在一起），權(quán)力（辦公大樓），金錢（銀行），商業(yè)（大型商場(chǎng)），語(yǔ)言（人群集合之處：咖啡館和散步的場(chǎng)所）。進(jìn)入中心，就是與社會(huì)的“真理”相遇，就是參與到了不起的豐富的現(xiàn)實(shí)。

而我要談到的城市（東京）則體現(xiàn)出珍貴的反面：她也有一個(gè)中心，但是這個(gè)中心是空的。整個(gè)城市圍繞這一個(gè)地方，它既是無(wú)法進(jìn)入的，也是無(wú)所謂的（indifférent）。這個(gè)處所被綠蔭掩蔽，護(hù)城河保衛(wèi)著，居住著人們從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的皇帝，甚至根本不知道他是誰(shuí)。①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 767.

巴爾特比較眼光下的日本城市很誘人，也似乎頗有啟發(fā)性。但是如同夏以檸指出的：日本城市建設(shè)的代表不是東京②東京原名江戶，是江戶幕府的所在地。明治維新以后，日本天皇把國(guó)都從京都遷移到江戶，在慶應(yīng)四年七月（1868年9月）改名為東京，現(xiàn)在成為世界最重要的現(xiàn)代化都市。，而是京都。“日本建筑文化的代表城市是京都，它是極其中心化的。京都于 794 年定為日本的首都，模仿中國(guó)唐朝的首都洛陽(yáng)、長(zhǎng)安營(yíng)建而成，命名為‘平安京’，即和平與安定之都。平安京修建了眾多莊嚴(yán)的宮殿和服侍宮廷貴族用的公館，在 9—12 世紀(jì)中期，達(dá)到了權(quán)力與榮耀的頂峰……城中以貫通南北的朱雀大街為軸，分為東、西二京。東京仿洛陽(yáng)，西京仿長(zhǎng)安，城北中央為皇室所在的宮城。整個(gè)京都市區(qū)分為洛中、洛東、洛南、洛西、洛北五區(qū)；故日本人稱‘京都’也叫‘京洛’，甚至直呼為‘洛陽(yáng)’。”③夏以檸：《羅蘭·巴特和我們各看到了什么——談‘符號(hào)帝國(guó)’對(duì)異域文化之物的審美誤讀》，《中國(guó)民族博覽》，2020年第12期，第185—186頁(yè)。日本的傳統(tǒng)文化并不是一個(gè)無(wú)中心無(wú)秩序的世界，事實(shí)上在研究日本的學(xué)者眼中，日本是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，長(zhǎng)期的封建社會(huì)確定了每個(gè)人的等級(jí)秩序，不可越雷池一步。即使經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化的改造，日本的禮教依然強(qiáng)調(diào)尊卑秩序?！懊髦我院螅?jīng)過(guò)啟蒙思想家的鼓吹和日本政府的具體實(shí)施，在禮文化方面實(shí)現(xiàn)了向近代的轉(zhuǎn)型，確立了以‘克忠克孝’為基本內(nèi)容，而能體現(xiàn)‘國(guó)體之精華’的新禮教。這種新禮教，在一定程度上適應(yīng)并助長(zhǎng)了日本的軍國(guó)主義?！雹傩爝h(yuǎn)和：《“禮”在日本的傳播和演變》，《哲學(xué)研究》，1996年第7期，第54頁(yè)。著名的人類學(xué)家本尼魯思·迪克特也在他的經(jīng)典之作《菊與刀》中認(rèn)為，日本人對(duì)于秩序的狂熱是他們發(fā)動(dòng)第二次世界大戰(zhàn)的原因之一：“日本對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)原因則有另外的看法。他們認(rèn)為，只要各國(guó)擁有絕對(duì)主權(quán)，世界上的無(wú)政府狀態(tài)就不會(huì)結(jié)束。日本必須為建立等級(jí)秩序而戰(zhàn)斗。當(dāng)然，這一秩序的領(lǐng)導(dǎo)只能是日本，因?yàn)橹挥腥毡臼俏ㄒ坏恼嫘慕⑵鹱陨隙碌牡燃?jí)制的國(guó)家，也最了解‘各得其所’的必要性。”②[美]魯斯·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬(wàn)和、熊達(dá)云、王智新譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第11頁(yè)。

然而，在巴爾特的筆下，日本人巧妙地拋棄了秩序的文化，他們?nèi)崛醵擅畹乩@過(guò)了秩序的桎梏，在“空”的智慧的指引之下，躲開(kāi)了秩序之重，進(jìn)入輕的境界。在對(duì)日本另一道菜肴“天婦羅”的解讀中，巴爾特再次“讀出”了日本文化“空無(wú)”的特性。天婦羅是一種在客人面前現(xiàn)場(chǎng)制作的油炸食品，在巴爾特看來(lái)，廚師制作天婦羅的整個(gè)過(guò)程如同書法家揮筆書寫，最有美感的是制作的動(dòng)作，結(jié)果并不重要，而創(chuàng)作結(jié)束，意義也就消失了——“如果他在我們面前為我們準(zhǔn)備食物，一個(gè)動(dòng)作接一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)地方接一個(gè)地方，把活魚艙中的鰻魚變成最終盛裝在白紙上的完全鏤空的食品，那么，這不（只）是為了讓我們見(jiàn)證他廚藝的高度精準(zhǔn)和純熟，而是因?yàn)樗膭?dòng)作就是文本書寫：食材就是他的書寫材料，肉案就像書法家的案臺(tái)。他把玩那些材料（尤其當(dāng)他是日本人）就像書法家交替使用水杯、毛筆、硯臺(tái)、水和紙……可以這樣說(shuō)，當(dāng)生產(chǎn)過(guò)程結(jié)束的時(shí)候，含義也窮盡了：那個(gè)消費(fèi)（終極產(chǎn)品）的人，是你；那個(gè)玩過(guò)、寫過(guò)、生產(chǎn)過(guò)的人，是他?！雹跼oland Barthes, l’Empire des signes, p.764.廚師做的食品不是作為一種完成了的商品看待的，生產(chǎn)的過(guò)程（production）比產(chǎn)品（produit）更重要，這一思想幾乎以另一種方式在《S/Z》中寫了出來(lái)，他反對(duì)所謂經(jīng)典的文本使讀者成為消費(fèi)者，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)使讀者成為生產(chǎn)者，把文本變成“可寫的文本”（texte scriptible）?！盀槭裁纯蓪懶允俏覀兊膬r(jià)值所在呢？因?yàn)槲膶W(xué)工作（將文學(xué)看作工作）的關(guān)鍵，在于使讀者成為文本的生產(chǎn)者，而非消費(fèi)者。”④Roland Barthes, S/Z, Paris : le Seuil, 1970, repris dans ?uvres complètes, t. II, op. cit., p.558.意義的生產(chǎn)過(guò)程不是固定的，因此也就沒(méi)有最終的、深層的意義可言，甚至一旦完成，就是徹底的結(jié)束（消失）。巴爾特在這一時(shí)期非常重要的思想就是反對(duì)完成品（作品）的觀念，他以文本觀反對(duì)作品觀，作品是完成的，在一種虛幻的榮光中實(shí)現(xiàn)了自身的死亡（固化），而文本則始終處于書寫之中，永不固定，總是處于不斷自我顛覆的狀態(tài)。我們應(yīng)當(dāng)注意到，他為法國(guó)《百科全書》（Universalis）撰寫的著名的詞條“文本”（Théorie du texte）也正好是在1970年⑤參見(jiàn)Roland Barthes, ? (Théorie du) Texte ?, Encyclopaedia Universalis, 1996.。他的《從作品到文本》的宣言也是發(fā)表在1971年①參見(jiàn)Roland Barthes, ? De l’?uvre au texte ?, Revue d’esthétique, 3e trimestre 1971, repris dans ?uvres complètes, t. II, op. cit., pp.1211-1217.。自傳中，他以更感性的方式描述了自己對(duì)固化的完成物的厭惡：

自負(fù)的圈套：讓人相信他同意把他寫的東西看成是“作品”，從寫作的偶然產(chǎn)物完全變身為一個(gè)統(tǒng)一的神圣的產(chǎn)品?！白髌贰币辉~已經(jīng)純粹是想象。

矛盾恰恰就在寫作與作品之間（在他看來(lái)，文本是一個(gè)寬宏包容的詞：它不接受這種區(qū)分）。我在寫作中的享受是不斷繼續(xù)的、無(wú)終止的、無(wú)期限的，就像享受一種永久的生產(chǎn)、一種無(wú)條件的分散、一種誘惑的能量——一種我在紙上對(duì)于主體進(jìn)行的任何合法的禁止都不能使之停下來(lái)的誘惑能量。但是，在我們這樣的唯利是圖的社會(huì)里，必須達(dá)到一種“作品”的程度——應(yīng)該構(gòu)成即應(yīng)該完成一種商品。②Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1975, repris dans ?uvres complètes, édition établie et présentée par éric Marty, t.III, Paris : Seuil, 1995, p. 199.

巴爾特在制作天婦羅的那雙永不停歇上下翻飛的手上尋找到自己寫作的狀態(tài)，“看”到了知音，它不像法國(guó)大餐的廚師在最后裝盤時(shí)刻意裝飾出一個(gè)完美的神圣的作品，而總是處于不定型的未完成狀態(tài)。后期的巴爾特在寫作（包括寫作授課的講義）中都無(wú)比鐘愛(ài)片段式書寫，這些片段沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)束。在跳躍不定的調(diào)子中，無(wú)拘無(wú)束，盡量不讓自己的書寫被上下文的語(yǔ)境和整體的規(guī)劃束縛住。他寫作的文體一般都是論說(shuō)文（essai），卻常常有著現(xiàn)代詩(shī)歌一般的隨機(jī)性。

天婦羅這種食品傳說(shuō)源自葡萄牙，日本改造過(guò)后，有別于西方油炸的食品——“天婦羅這種菜完全不同于把我們傳統(tǒng)上給予煎炸食品的感覺(jué)，我們總是認(rèn)為煎炸食品是沉甸甸的。而在日本，面粉像散花那樣把所要炸的東西裹起來(lái)，這種面粉和得很稀，形成牛奶狀而不是膏狀；油炸之后，這種金黃色的牛奶狀粉糊松脆而稀疏地裹在食物上，這里露出一段粉紅色的蝦皮，那里露出一抹綠色的胡椒，又露出一塊棕色的茄子， 因此和我們的完全不同，我們的油煎餅有一層外殼，把里面的餡兒包得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。”③Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 762.西方的油炸食品總是裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，里面總是隱藏著某種內(nèi)質(zhì)等待食客去發(fā)現(xiàn)，就像透過(guò)符號(hào)的能指去探究所指，透過(guò)現(xiàn)象尋找本質(zhì)。而天婦羅卻是松脆、透明、鮮嫩、小巧的，沒(méi)有表面與深層、現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)分。 “這個(gè)食物真正的名字應(yīng)該是無(wú)實(shí)界的空隙，或者說(shuō)：空的符號(hào)?！雹躌oland Barthes, l’Empire des signes, p. 764.另外一種食物雞素?zé)╯ukiyaki），類似中國(guó)的火鍋，巴爾特也把它看成是餐桌上的“空無(wú)”和破壞秩序的方式，因?yàn)樗惺巢亩挤旁谝黄穑瑳](méi)有固定的位置和秩序。巴爾特“就像在視覺(jué)上經(jīng)歷了一場(chǎng)驚險(xiǎn)離奇的食物旅程”①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 761.，奇妙地感知到日常生活中的意義和符號(hào)完全不同的可能性和打破舊有（對(duì)于巴爾特來(lái)說(shuō)就是西方）秩序的欣喜。

然而，巴爾特并沒(méi)有全面描繪日本的餐桌文化。如同中國(guó)一樣，日本的餐桌并非沒(méi)有秩序。在宴請(qǐng)的時(shí)候，由于日本是一個(gè)長(zhǎng)幼、尊卑關(guān)系比較嚴(yán)格的國(guó)家，所以座位的安排格外重要。座位分尊貴與低下，頭銜高的、年齡大的人坐好座位：面向入口，位于最中心，距離關(guān)鍵人物最近。頭銜低的、年齡小的人坐壞座位。所謂壞座位就是在入口附近，距離關(guān)鍵人物遠(yuǎn)的位置。巴爾特是完全不知道別人給他安排宴席上的座位的規(guī)矩，還是他刻意或無(wú)意回避了這個(gè)問(wèn)題？

國(guó)內(nèi)很多學(xué)者沒(méi)有注意到，為了這次的日本之旅，巴爾特專門自學(xué)了日語(yǔ)，雖然并未精通。②參見(jiàn)Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris: Seuil, 2015, p. 429.整體而言，他的外語(yǔ)水平不高，他在自傳中解釋自己對(duì)外語(yǔ)的態(tài)度：“為什么對(duì)于外國(guó)語(yǔ)不那么感興趣，不那么積極呢?中學(xué)時(shí)學(xué)的是英語(yǔ)（厭煩）……對(duì)于這些語(yǔ)言，他從來(lái)只是在旅游時(shí)用一用。他從未真正進(jìn)入一種語(yǔ)言之中。他對(duì)外國(guó)文學(xué)不大感興趣，對(duì)于翻譯總是沒(méi)什么信心……同時(shí)，他對(duì)非常古怪的語(yǔ)言有興趣，如日語(yǔ)，通過(guò)形象與告誡，這種語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)向他呈現(xiàn)了另一種主體的組織系統(tǒng)?！雹跼oland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p. 130.然而作為符號(hào)學(xué)家，他對(duì)日語(yǔ)這種奇特的語(yǔ)言必然有強(qiáng)烈的好奇心，在跟日語(yǔ)的對(duì)照中，他更加清晰地體味到西方語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)對(duì)人的思維和感知系統(tǒng)的根本限制。

巴爾特問(wèn)道：“我們?nèi)绾蜗胂笠粋€(gè)動(dòng)詞既沒(méi)有主語(yǔ)也沒(méi)有述詞（attribut），而它又是一個(gè)及物動(dòng)詞（就像是一個(gè)認(rèn)知行動(dòng)既沒(méi)有認(rèn)知主體也沒(méi)有被認(rèn)知的客體）？”④Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 750.東方語(yǔ)言中并沒(méi)有西方語(yǔ)言絕對(duì)固定化的主謂賓結(jié)構(gòu)，無(wú)論是日語(yǔ)還是漢語(yǔ)，主語(yǔ)都可能是模糊的，這一點(diǎn)在漢語(yǔ)的古詩(shī)中非常明顯，巴爾特對(duì)中國(guó)文學(xué)知之甚少，但是日語(yǔ)和俳句使他探察到對(duì)這個(gè)世界可以用另外一種方式感知、思維和表述。日語(yǔ)的語(yǔ)法獨(dú)特，語(yǔ)序上是主謂賓，但實(shí)際上經(jīng)常省略主語(yǔ)，使用被動(dòng)句，甚至有時(shí)候只有謂語(yǔ)，連賓語(yǔ)都沒(méi)有。日語(yǔ)經(jīng)常用大量的綴詞來(lái)表達(dá)時(shí)態(tài)和語(yǔ)態(tài)，不把一句話聽(tīng)完就完全不知道在說(shuō)什么，而且往往帶有一種含混性，仿佛人的主體在講日語(yǔ)的時(shí)候是不存在的?！肮δ苄院缶Y詞和連續(xù)詞的運(yùn)用把主體轉(zhuǎn)變成語(yǔ)言的空的外皮，而不再是那種應(yīng)當(dāng)從外面和上面指揮著我們（西方語(yǔ)言）的句子的緊密核心?！雹軷oland Barthes, l’Empire des signes, p. 750.日語(yǔ)中看上去強(qiáng)化得過(guò)度的主體表達(dá)反而使主體碎裂、淡化和消散于無(wú)形。而西方語(yǔ)言則總是圍繞主體（主語(yǔ)）展開(kāi)，一個(gè)沒(méi)有主語(yǔ)的句子從語(yǔ)法上是難以想象的。對(duì)日語(yǔ)特征的一些了解使巴爾特對(duì)薩丕爾-沃爾夫的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)假說(shuō)有了更強(qiáng)烈的直接體驗(yàn)，也更急切地希望自己能夠擺脫西方語(yǔ)言和文化對(duì)自己的規(guī)定性，從中獲得跳脫已有的文化確定性的契機(jī)，通過(guò)新的符號(hào)系統(tǒng)探察到自己所處的文化中的不可想（impensé）。

認(rèn)識(shí)一門外國(guó)的（奇特的）語(yǔ)言，但并不懂這門語(yǔ)言，這是一個(gè)夢(mèng)想：在這門語(yǔ)言中感知差異，但并不用語(yǔ)言的膚淺的社會(huì)性（交流或日常使用）來(lái)回收和抹去這個(gè)差異；認(rèn)識(shí)到一門新語(yǔ)言能積極折射出來(lái)的我們自身語(yǔ)言的種種不可能性；系統(tǒng)學(xué)習(xí)不可思議的東西；通過(guò)另一種不同的劃分和句法組織，拆解我們的“真實(shí)”；在述說(shuō)中發(fā)現(xiàn)從未聽(tīng)到過(guò)的主體的位置，移動(dòng)主體的拓?fù)鋵W(xué)；簡(jiǎn)言之，就是進(jìn)入不可譯（intraduisible）之中，直至我們身上的所有西方元素被撼動(dòng)，動(dòng)搖母語(yǔ)的全部正當(dāng)性，直至來(lái)自我們父輩（現(xiàn)在輪到我們成為父輩和主人）的完全被歷史轉(zhuǎn)變?yōu)椤白匀弧钡奈幕l(fā)生搖晃，去體驗(yàn)這種震動(dòng)，而絕不試圖減弱這種震動(dòng)。①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 749.

這一段話極其重要，說(shuō)明了巴爾特寫這本書的主要感受?？上У氖牵瑖?guó)內(nèi)現(xiàn)存的兩個(gè)中譯本都沒(méi)有很好地表達(dá)原意，與原文有相當(dāng)大的距離，并且難以讀懂，這使得借助譯文研究巴爾特的中國(guó)學(xué)者們都沒(méi)有注意到這段話。這段話所表現(xiàn)出的是后期巴爾特貫穿始終的欲求：從已有的文化-心理結(jié)構(gòu)中跳脫出來(lái)，不斷摧毀和擺脫那被我們已經(jīng)視為“自然”的文化。無(wú)論是日語(yǔ)還是日本文化，都使他從感性上體會(huì)到這樣的可能性。另外要注意的是，巴爾特透過(guò)日語(yǔ)對(duì)西語(yǔ)的反觀，并不是理論性的，巴爾特并沒(méi)有對(duì)日語(yǔ)做深入研究，也沒(méi)有就此對(duì)法語(yǔ)的語(yǔ)法等語(yǔ)言現(xiàn)象展開(kāi)深刻的論述和思考。就像他自己說(shuō)的：要認(rèn)識(shí)，但不要懂得。他厭惡以理論的方式反思西語(yǔ)，也許是因?yàn)闊o(wú)論他提出哪種新的理論，都只不過(guò)構(gòu)建了另外一種可理解性（intelligibilité）——他前期科學(xué)時(shí)代所聚焦的就是這個(gè)工作。即使是批判性的工作，巴爾特也不愿意使用理論的話語(yǔ)，他對(duì)理論已經(jīng)極度厭倦了。

然而，就像他描寫日本的餐桌一樣，其論述同樣在無(wú)意和有意之間忽略了日語(yǔ)的其他特點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)了日語(yǔ)的所謂空和含混性，好像日語(yǔ)是一種打破了規(guī)矩和秩序的語(yǔ)言。然而，現(xiàn)實(shí)世界中的日語(yǔ)同樣有很多的規(guī)矩，例如敬語(yǔ)。日本有非常復(fù)雜的系統(tǒng)化的敬語(yǔ)，而且還有特殊的女性用語(yǔ)，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)很好的學(xué)習(xí)，甚至日本人也不能熟練掌握。②參見(jiàn)陳朝陽(yáng)：《商務(wù)活動(dòng)中的日語(yǔ)敬語(yǔ)和女性用語(yǔ)》，《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》，2020年第2期，第9—16頁(yè)。同時(shí)日本傳統(tǒng)中，有很多強(qiáng)調(diào)秩序的規(guī)矩，例如在日本的茶道、花道、柔道、空手道等以“道”為名的文化活動(dòng)中，表達(dá)等級(jí)的符號(hào)比比皆是，對(duì)繁文縟節(jié)不厭其煩，因?yàn)槿毡驹诂F(xiàn)代化國(guó)家中，是最晚擺脫貴族封建制度的國(guó)家。等級(jí)和秩序是日本社會(huì)的關(guān)鍵詞，比法國(guó)社會(huì)中的等級(jí)因素強(qiáng)烈得多，而且這些等級(jí)是以強(qiáng)烈的符號(hào)象征的方式表現(xiàn)出來(lái)的。但是這一面的日本，在巴爾特的筆下，幾乎是不存在的。

日本語(yǔ)言在藝術(shù)表現(xiàn)上的巔峰之作是俳句，其對(duì)西方世界的影響也許超過(guò)中國(guó)的唐詩(shī)宋詞。俳句直接訴諸感覺(jué)，而盡量少文化色彩的積淀，這也許可以說(shuō)明為什么俳句比較容易跨越文化障礙，更容易受到歐洲人的欣賞。晚期的巴爾特格外迷戀俳句，在《小說(shuō)的準(zhǔn)備》中他主要討論內(nèi)容之一是“俳句”。巴爾特一生中主要研究和討論的文體是敘事，很少提及西方的詩(shī)歌，只有日本的俳句成為他喜愛(ài)不斷解讀的詩(shī)歌形式。不過(guò)，說(shuō)是解讀，卻并不是真正的“解”，因?yàn)檫@里沒(méi)有解釋，也沒(méi)有法國(guó)人擅長(zhǎng)的文本分析（analyse du texte），或者說(shuō)，俳句本身就是一種抵抗文本分析的詩(shī)歌，而正是這種抵抗，強(qiáng)烈地吸引著巴爾特。從《神話學(xué)》到《中性》，巴爾特式文本解讀的寫作風(fēng)格就是抓住一個(gè)點(diǎn)，圍繞一個(gè)詞、一個(gè)意象，進(jìn)行發(fā)散性的思考，通過(guò)挖掘這個(gè)詞在現(xiàn)有的文化體系內(nèi)的功能，否定其“自然性”，從而動(dòng)搖已有的色彩和意義，使它們變得搖搖欲墜，這種操作方式貫穿了其書寫的始終。然而，面對(duì)俳句這種短小的文本及其構(gòu)建出來(lái)的藝術(shù)形象，巴爾特不再進(jìn)行這樣的操作。俳句實(shí)際上就是巴爾特在《S/Z》中所說(shuō)的“不可讀的文本”（texte illisible）。不可讀，不是因?yàn)槲谋咎D深，而恰恰是因?yàn)橘骄錄](méi)有深度——也就是沒(méi)有明確的所指。巴爾特?zé)o法對(duì)俳句進(jìn)行細(xì)讀，因?yàn)楹玫馁骄洳⒉蛔呦蛏疃取?/p>

他在《小說(shuō)的準(zhǔn)備》中比較了俳句和西方的詩(shī)歌片段，借以說(shuō)明日本和歐洲美學(xué)的差異。俳句充滿了偶然性的體驗(yàn)，詩(shī)人寫下來(lái)的僅僅是“這一刻”，然而西方詩(shī)歌卻總是走向深度、所指和普遍性。他舉了小林一茶的俳句為例：

小貓/躍下地面的片刻/風(fēng)吹動(dòng)了樹(shù)葉

……

這樣“俳句的“所指”〔référent〕（所描述的東西）永遠(yuǎn)是特殊的。任何俳句都不承擔(dān)一般性，因此俳句這種樣式逃避還原過(guò)程。①Roland Barthes, La Préparation du roman, Paris : Seuil, p. 87.

相反一些法國(guó)的詩(shī)歌片段，雖然看上去模仿了俳句的風(fēng)格，語(yǔ)句精煉，意象突出，但是并不那么偶然。

例如，魏爾倫下面的詩(shī)：

秋季/小提琴的/悠長(zhǎng)的涕泣

……

還有阿波利奈爾的詩(shī)：

觀賞著雪花/就像是裸露的女人①Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 88.

這些詩(shī)句的藝術(shù)是隱喻的美學(xué)，形象滑向他處，似乎在期待和召喚讀者的解讀，指向深層的而普遍性的情感和意義，它們都指向一種更普遍化的，包納讀者的象征。而俳句的藝術(shù)則會(huì)讓人“無(wú)話可說(shuō)”，拒絕闡釋，它本身就是語(yǔ)言的停頓。

還有空間的問(wèn)題。巴爾特提到了另外一句詩(shī)：

Toi, triste, triste bruit de la pluie sur la pluie.（你，憂傷的，憂傷雨聲落在雨上。）

這句詩(shī)看上去有俳句的風(fēng)格，但并不完全是。巴爾特說(shuō)如果我們更改一下排版，就會(huì)更接近俳句：

Toi triste（憂傷的你）

Trsite bruit de la pluie（憂傷的雨聲）

Sur la pluie（落在雨上 ）

“我重復(fù)一遍：不要小看語(yǔ)句在紙上的排列。所有東方的藝術(shù)（中國(guó)的）：尊重空間，也就是說(shuō)（更準(zhǔn)確地說(shuō)）尊重空間布置。”②Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 59.巴爾特顯然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫略有所知，但是俳句的空間的藝術(shù)美感與中國(guó)繪畫和詩(shī)歌中的“留白”不同，后者召喚觀者和讀者的想象力，填補(bǔ)其空間，而俳句則完全充盈，雖然短小，但沒(méi)有進(jìn)一步闡釋的空間和必要，就此打住，僅僅如此。俳句不能被解釋成某種意義的象征：“看看俳句：在日本歷史中，有多少俳句？但它們說(shuō)的都是同樣的事：季節(jié)、草木、大海、村莊和身影。然而，每一俳句又都以自己的方式說(shuō)出了一個(gè)不可化約的事件?！雹跼oland Barthes, l’Empire des signes, p. 815.時(shí)間被定格，一切都被凝固在“這一剎那”。

俳句偏向中性，它既是主觀的，又不屬于作者。一方面，它純粹的主體性（quintessence de subjectivité）④Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 65.，是我現(xiàn)在這個(gè)特定時(shí)候的特定感覺(jué)，不可化約；另一方面，它又是人人可感的，沒(méi)有秘密，沒(méi)有特殊的作者的心理因素。以西方的文學(xué)史方式考察俳句的作者/作品，會(huì)令人非常掃興，因此在巴爾特看來(lái)，俳句也是東方的空無(wú)的體現(xiàn)。

俳句中有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)或者說(shuō)規(guī)定，就是必須要有季語(yǔ)?！凹菊Z(yǔ)，也叫季題、季詞，是俳句的三大結(jié)構(gòu)性構(gòu)件之一，是可以獨(dú)立使用的表示季節(jié)的詞語(yǔ)?！雹偬锝▏?guó)：《季語(yǔ)的結(jié)構(gòu)》，《日語(yǔ)教育與日本學(xué)研究》，2019年，第148頁(yè)。這是俳句非常典型的特征，巴爾特雖然迷戀俳句，但是很少提到這樣一個(gè)重要問(wèn)題。他在《符號(hào)帝國(guó)》和《中性》中完全沒(méi)有提到季語(yǔ)，只是到了1979年1月13日的講義中，才第一次提到季語(yǔ)：“在較古的俳句中，經(jīng)常提到季節(jié)——季語(yǔ)（kigo），或季節(jié)的語(yǔ)言；它或者指夏暑、秋風(fēng)，或者指一種明確被編碼的換喻：桃花=春天。季語(yǔ)：作為基調(diào)低音（note de base），相當(dāng)于俳句的主音（tonique）?！边@是俳句的一種可辨識(shí)的特征。關(guān)于“可辨識(shí)”，巴爾特在《神話學(xué)》中描寫了一個(gè)情景：他偶然在巴黎街頭看到一處巴斯克風(fēng)格的屋子，這間屋子的各種裝飾在瞬間召喚和強(qiáng)制他辨識(shí)出了它的“巴斯克性”（basquité），他不由得感到一陣惡心。②參見(jiàn)Roland Barthes, Mythologies, Paris : Seuil, 2010，p. 232.

面對(duì)同樣的規(guī)范化的“可辨識(shí)性”，他表現(xiàn)出了不同的心態(tài)。對(duì)于法國(guó)文化中的這種可辨識(shí)的規(guī)范性，他表現(xiàn)出直接的厭惡。但是對(duì)于俳句，他的心態(tài)是復(fù)雜的。他并不喜愛(ài)這種可辨識(shí)特征，有意無(wú)意回避這一問(wèn)題，直到系統(tǒng)介紹俳句的時(shí)候，才不得不提。然而，在論述這一問(wèn)題的時(shí)候，雖然說(shuō)它是“較古的”（=過(guò)時(shí)的？），又說(shuō)它只是“常見(jiàn)的”（=并不是規(guī)則？），但是并沒(méi)有表現(xiàn)出任何的厭惡和反感，甚至依然寫得可愛(ài)：“俳句清晰地引起季節(jié)感（我們最近的驚異之原因——不免有些滑稽——在于冬天變冷了）?！雹跼oland Barthes, La Préparation du roman, p. 69.因?yàn)檫@是在巴黎的冬天講授的課程。

巴爾特并不是日本專家，他所做的不是研究日本的學(xué)術(shù)工作。對(duì)日本的評(píng)述和觀感，完全是他自己有感而發(fā)的。《符號(hào)帝國(guó)》不是為了研究日本，而是為自己而寫，所以他既不引用西方人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家的研究，也很少引用日本人自己的著作，他所寫的只是針對(duì)他自己的生活、自己的情感和自己的處境。他完全不操心自己是否說(shuō)出了一個(gè)“真實(shí)的”日本，而只是關(guān)心他的所思所感，能否讓自己天馬行空，說(shuō)出新奇的體會(huì)。如他自己所說(shuō)：“東方和西方不能在此被當(dāng)成‘現(xiàn)實(shí)’，就如其他人所做的那樣：他們歷史地、哲學(xué)地、文化地和政治地把它們拉近或者對(duì)比。我并不是真正像愛(ài)人一般看待東方的精髓，東方本身是無(wú)所謂的，它只是向我提供了一種充電的儲(chǔ)存，創(chuàng)造出來(lái)的游戲，使我可以‘奉承’一種不可思議的、與西方完全不同的觀念。在對(duì)東方的考察中所能追求的，不是種種別樣的象征，另一種形而上學(xué)或另一種智慧（這似乎也十分令人向往），而是在掌控符號(hào)系統(tǒng)的時(shí)候出現(xiàn)某種差異、變化、革命的可能。”④Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 747.巴爾特并不尊重日本，他只是喜愛(ài)日本。因此，我們閱讀巴爾特的日本論述，所讀到的不是日本，而是作者自己。

如何理解巴爾特說(shuō)日本是一個(gè)符號(hào)帝國(guó)？他解讀大眾文化符號(hào)有兩本重要的書，一是《神話學(xué)》（Mythologies），另一本是《服飾體系》（Le Système de la mode）。當(dāng)他在解讀西方的社會(huì)和文化符號(hào)的時(shí)候，普遍采取的是一種批判性的立場(chǎng)，對(duì)符號(hào)之下潛藏所指的意義，有難以掩飾的厭煩，也有一些無(wú)可奈何。然而他在解讀日本文化之符號(hào)的時(shí)候，這些符號(hào)恰恰都不走向神話和意義，無(wú)論是端身正坐的日本貴族像還是曾經(jīng)象征武士道的櫻花，都失去了意義與所指，而變成空無(wú)的表現(xiàn)。并非日本本來(lái)如此，這只是巴爾特眼中“烏托邦化”的日本。從這個(gè)日本中，他能夠獲得“頓悟”的欣喜，輕快地跳脫已有的文化和符號(hào)局限性。他對(duì)日本的運(yùn)用如同在《S/Z》中對(duì)小說(shuō)《薩拉辛》的運(yùn)用，巴爾特重新書寫（réécrire）的日本是一個(gè)“可寫的文本”（texte scriptible）。