周達(dá)祎

一、概念界定：新電影、左岸派與新浪潮

法國(guó)“新電影”與其說(shuō)是一個(gè)成規(guī)模、成體系的電影運(yùn)動(dòng)，不如說(shuō)是一種帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影形態(tài)的探索。與“新小說(shuō)”類似，它沒(méi)有任何聲明、任何理論宣言，沒(méi)有加入任何組織的要求，它的存在、組成和團(tuán)結(jié)都是可疑的。①[法]克洛德·米爾西亞：《新小說(shuō)與新電影》，李華譯，天津：天津人民出版社，2002年，第31頁(yè)。

根據(jù)法國(guó)學(xué)者克洛德·米爾西亞的考據(jù)，“新電影”這個(gè)稱呼的出現(xiàn)，最早可以追溯到20世紀(jì)60年代——B·潘戈（B·Pingaud）在1966年在《電影手冊(cè)》發(fā)表的一篇文章《新小說(shuō)與新電影》（Nouveau roman et nouveau cinéma），在文章中他主要以《去年在馬里昂巴德》[阿侖·雷乃（ Alain Resnais）/羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）]和《不朽的女人》（L’immortelle）（羅伯-格里耶）作為分析依據(jù)。此后，在1971年的一次研討會(huì)上，A·加爾迪（A·Gardie）做了題為《新小說(shuō)與電影》的演講。D·沙托（D·Chateau）和F·若斯特（F·Jost）在他們合著的《新電影、新符號(hào)學(xué)》中再次使用了這個(gè)概念。①[法]克洛德·米爾西亞：《新小說(shuō)與新電影》，第31—32頁(yè)。由此可以看出，“新電影”與“新小說(shuō)”存在著十分緊密的關(guān)聯(lián)，從某種程度上說(shuō)，“新電影”是“新小說(shuō)”在電影這個(gè)藝術(shù)載體中的一次審美觀念的搬演。法國(guó)“新小說(shuō)”也被稱為“反小說(shuō)”，是20世紀(jì)50年代興盛于法國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。新小說(shuō)的代表人物作品包括羅伯-格里耶的《嫉妒》《橡皮》《偷窺者》，娜麗塔·薩洛特（Nathalie Sarraute）的《天象館》《陌生人肖像》，布托爾（Michel Butor）的《變》（Mutation），西蒙（Claude Simon）的《弗蘭德公路》（La Route des Flandres）等。新小說(shuō)作家風(fēng)格各異，雜糅了物象化描寫(xiě)、意識(shí)流寫(xiě)作、非線性敘事等多種文學(xué)觀念，是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)作的一次顛覆性的反叛。不僅如此，新小說(shuō)的主將羅伯-格里耶和瑪格麗特·杜拉斯同時(shí)還積極參與電影的創(chuàng)作，不僅當(dāng)編劇還當(dāng)導(dǎo)演，促成了“新電影”的誕生。

在許多電影史的專著中，并未使用“新電影”一詞，而是用“左岸派”一詞。所謂的“左岸派”，指的是七個(gè)都住在巴黎塞納河左岸的電影導(dǎo)演，分別是阿倫·雷乃、羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、讓·凱羅爾和亨利·科爾皮。因此，“左岸派”不僅是一種風(fēng)格的印記，還是一種身份的標(biāo)識(shí)，它用于與戈達(dá)爾、特呂弗為代表的“《電影手冊(cè)》派”導(dǎo)演進(jìn)行區(qū)隔。

在電影史的表述中，“左岸派”（“新電影”）到底是法國(guó)電影“新浪潮”的一個(gè)分支，還是應(yīng)當(dāng)歸入“作家電影”之列，歷來(lái)爭(zhēng)議不休。法國(guó)學(xué)者克盧佐認(rèn)為，“左岸派”深受布萊希特和現(xiàn)代主義小說(shuō)影響，他們拍攝的電影是一種“非認(rèn)同的電影”，觀眾與銀幕保持一種間離的狀態(tài)；而“新浪潮”導(dǎo)演的電影題材源自自傳和新浪漫主義，追求的還是觀眾情感上的認(rèn)同。②[法]克萊爾·克盧佐：《法國(guó)“新浪潮”和“左岸派”》，崔君衍譯，《世界電影》，1980年第2期，第163—164頁(yè)。此外，“新浪潮”導(dǎo)演借鑒了希區(qū)柯克、羅西里尼等“作者電影”導(dǎo)演的作品以及一些美國(guó)黑色偵探小說(shuō)，并加入了個(gè)人潦草的半即興創(chuàng)作而形成風(fēng)格；而“左岸派”導(dǎo)演專門(mén)為所拍攝的電影量身定制劇本，不借鑒其他電影，拍攝手法也更為講究推敲，精雕細(xì)琢，風(fēng)格自成一派。③[法]克萊爾·克盧佐：《法國(guó)“新浪潮”和“左岸派”》，第172—174頁(yè)。而邵牧君先生則認(rèn)為，如果把“左岸派”或“作家電影”列為單獨(dú)的電影流派，顯得過(guò)于單薄，論據(jù)也嫌不足。他更愿意將羅伯-格里耶和杜拉斯的影片與戈達(dá)爾、特呂弗的影片并列為現(xiàn)代主義電影的代表作。④邵牧君：《西方電影史論》，北京：高等教育出版社，2005年，第133—134頁(yè)。

顯然，克盧佐的觀點(diǎn)，過(guò)度強(qiáng)調(diào)了“左岸派”成員中部分人的文學(xué)作家身份，割裂了文學(xué)與電影等不同藝術(shù)體裁在藝術(shù)觀念上的聯(lián)系性。由于電影作為一門(mén)新興藝術(shù)，從發(fā)軔到誕生的歷史尚短，作品體例還不夠豐富，許多研究者還存在著一種“文學(xué)上品論”的認(rèn)知傾向，所以才突出強(qiáng)調(diào)“作家電影”的獨(dú)特性。事實(shí)上，無(wú)論是羅伯-格里耶、杜拉斯等創(chuàng)作的帶有“新小說(shuō)”文學(xué)風(fēng)格的電影，還是戈達(dá)爾、特呂弗泛自傳式的電影中對(duì)跳切、閃回、長(zhǎng)鏡頭的即興使用，都是對(duì)傳統(tǒng)電影觀念和語(yǔ)言的顛覆和重置。從這個(gè)維度而言，二者的目的和結(jié)果都是一致的。因此，將“左岸派”（“新電影”）看作是法國(guó)電影“新浪潮”的一部分是可取的。在喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）、大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell） 、富尼耶·朗佐尼 （Rémi Fournier Lanzoni） 等人編撰的電影史專著中，也慣常將羅伯-格里耶、杜拉斯、阿倫·雷乃、瓦爾達(dá)等人的作品歸到“新浪潮”之列。

無(wú)論如何，“新電影”的出現(xiàn)充滿了歷史的偶然性。它短暫出現(xiàn)，又黯然消退，生如夏花，逝若秋葉，留下了《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》《不朽的女人》《長(zhǎng)離別》《五至七時(shí)的克萊奧》《歐洲快車(chē)》《印度之歌》等永載影史的經(jīng)典佳作，對(duì)后來(lái)的電影發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、誕生背景：價(jià)值的否定與重建

20世紀(jì)是一個(gè)裂變的世紀(jì)，兩次工業(yè)革命的成果惠及全球，生產(chǎn)方式的變革和生產(chǎn)力的飛速發(fā)展將人類的歷史從傳統(tǒng)拖入現(xiàn)代。傳統(tǒng)與歷史的巨大斷裂，現(xiàn)代化生活方式對(duì)人們的沖擊，使人們重新開(kāi)始對(duì)價(jià)值進(jìn)行思考和定義。同時(shí)，兩次世界大戰(zhàn)對(duì)歐洲大陸造成了巨大的歷史創(chuàng)傷，使整個(gè)歐洲思想界開(kāi)始對(duì)文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命以來(lái)建立起的一種絕對(duì)的理性進(jìn)行反思。因此，20世紀(jì)上半葉的歐洲，各種思潮井噴，各種主義橫生。思想領(lǐng)域的活躍，很快影響了藝術(shù)領(lǐng)域，從19世紀(jì)到20世紀(jì)，當(dāng)代的西方文藝?yán)碚撘舶l(fā)生了質(zhì)變。理論與實(shí)踐相互影響，相伴而生，在文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)以及電影等不同的藝術(shù)門(mén)類，各種先鋒和前衛(wèi)的探索不斷涌現(xiàn)。人們?cè)噲D通過(guò)哲學(xué)和藝術(shù)的不斷躍進(jìn)，重新尋找人的價(jià)值和意義，以此完成人類心靈的重建。法國(guó)“新電影”的出現(xiàn)，自然也受到了思想領(lǐng)域和其他先鋒藝術(shù)的啟發(fā)和影響。

縱觀20世紀(jì)西方哲學(xué)思潮，大體上可以分為人本主義和科學(xué)主義兩大主潮。所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論，通過(guò)對(duì)人本身的研究來(lái)探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問(wèn)題。所謂科學(xué)主義，是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來(lái)研究世界的哲學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精準(zhǔn)性和科學(xué)性。兩大哲學(xué)主潮造成了當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰淖畲筇卣?，即兩個(gè)轉(zhuǎn)向：“非理性轉(zhuǎn)向”和“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。①朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，2014年，第1—4頁(yè)。

在法國(guó)“新電影”中，我們可以看到明顯的非理性觀念的滲透。第一，20世紀(jì)初由弗洛伊德等人開(kāi)創(chuàng)的精神分析學(xué)，開(kāi)始重視對(duì)夢(mèng)的闡釋與無(wú)意識(shí)的研究，這也使得夢(mèng)境與無(wú)意識(shí)成為藝術(shù)作品表現(xiàn)的重點(diǎn)。第二，與弗洛伊德同一時(shí)期的伯格森鼓吹直覺(jué)主義的哲學(xué)。伯格森將直覺(jué)體驗(yàn)到的心理時(shí)間稱為“綿延”，他認(rèn)為在人的記憶之中，過(guò)去的時(shí)間是不斷延展，直至無(wú)限的，唯有綿延才是真正的時(shí)間。①[法]亨利·伯格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1989年，第8頁(yè)。伯格森的直覺(jué)主義，直接為意識(shí)流小說(shuō)的出現(xiàn)提供了理論依據(jù)。第三，較早于“新電影”的法國(guó)學(xué)者薩特，追隨了叔本華、尼采的非理性主義的唯意志論，提出了“存在先于本質(zhì)”的著名論斷，認(rèn)為世界的本質(zhì)是異己的、荒誕的，而人的本質(zhì)是自由。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，并不存在什么本質(zhì)性的觀念絕對(duì)正確，一切舊有的觀念都是可以被打破和重新定義的。第四，德國(guó)戲劇大師布萊希特提出的“間離效果”理論，認(rèn)為作品與觀眾應(yīng)保持一種“間離”的關(guān)系，戲劇應(yīng)該有意識(shí)地切斷表達(dá)上的連續(xù)性，弱化戲劇張力，刻意地給觀眾“入戲”造成一定的障礙，這與古典戲劇理論強(qiáng)調(diào)的理性主義大相徑庭。實(shí)際上，“間離效果”是犧牲了作品的理性，將理性思辨的權(quán)利讓渡給了觀眾。這一理論也直接啟發(fā)了許多先鋒話劇和電影。

同時(shí)，法國(guó)“新電影”的理論淵源也可以追溯到許多語(yǔ)言論觀念。第一，興盛于20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義理論，主張文藝的本質(zhì)是手法和技巧，藝術(shù)的使命是形式的革新，不斷使表現(xiàn)的對(duì)象“陌生化”。第二，受到瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾觀點(diǎn)的影響，二十世紀(jì)五六十年代結(jié)構(gòu)主義思潮風(fēng)靡法國(guó)。所謂結(jié)構(gòu)主義，就是以“結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)世界，將世間萬(wàn)物都看作是一個(gè)結(jié)構(gòu)，都是不同元素按照一定的序列排列組合而成的一個(gè)整體。結(jié)構(gòu)的一大特征就是轉(zhuǎn)換功能，結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各要素可以進(jìn)行組合，構(gòu)成作用的規(guī)律和法則。這一觀念就給法國(guó)“新電影”對(duì)電影語(yǔ)言的革新提供了方法論指導(dǎo)。第三，受結(jié)構(gòu)主義思潮影響出現(xiàn)的符號(hào)學(xué)，以符號(hào)的觀點(diǎn)認(rèn)知世界。受其影響，許多文學(xué)和電影作品中都更加注重對(duì)符號(hào)特性的表現(xiàn)，符號(hào)化人物就是典型的例子。第四，隨結(jié)構(gòu)主義思潮而誕生的敘事學(xué)理論，將敘事作為一種語(yǔ)言進(jìn)行拆分，敘事角度、敘事者、對(duì)白、獨(dú)白等都被看作是一個(gè)結(jié)構(gòu)中的要素進(jìn)行分析和研究。第五，結(jié)構(gòu)主義思想家羅蘭·巴爾特提出了“零度寫(xiě)作”和“作者已死”的概念。他認(rèn)為加繆、海明威等人的小說(shuō)中，出現(xiàn)了一種純客觀的對(duì)物象的描寫(xiě)，是一種零度的寫(xiě)作。②[法]羅蘭·巴爾特：《寫(xiě)作的零度》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，1995年，第53頁(yè)?！傲愣葘?xiě)作”意味著作者的思想并不應(yīng)該在作品中表現(xiàn)出來(lái)。作品是一個(gè)文本，這個(gè)文本里面的人物也可以有自己的思想，讀者也可以有自己的思想，所以他也提出“作者已死”，文本的意義是共有的。巴爾特的理論為“新小說(shuō)”的物象化描寫(xiě)和意識(shí)流獨(dú)白提供了理論佐證。

不僅如此，20世紀(jì)上半葉還是各種前衛(wèi)先鋒藝術(shù)萌發(fā)的時(shí)期。喬伊斯、?？思{、普魯斯特、卡夫卡等人的小說(shuō)，混合了非線性敘事、意識(shí)流獨(dú)白、符號(hào)化寫(xiě)作等技巧，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的程式，也向讀者傳播了這種新穎的講述故事的方式。畢加索、馬蒂斯、康定斯基、蒙德里安、達(dá)利等人的畫(huà)作，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域打破了古典主義繪畫(huà)的樊籠，擴(kuò)展了非理性觀念的表現(xiàn)領(lǐng)域。同樣，在二十世紀(jì)二三十年代前后的歐洲，也興起了一場(chǎng)跨國(guó)別、跨團(tuán)體、跨作者、跨風(fēng)格的先鋒電影運(yùn)動(dòng)。以《卡里加里博士》為代表的德國(guó)表現(xiàn)主義電影、法國(guó)導(dǎo)演杜拉克（Germaine Dulac）倡導(dǎo)的“純電影”、路易·德呂克（Louis Delluc）倡導(dǎo)的“印象派”電影，以西班牙電影大師布努埃爾（Luis Bu?uel）《一條安達(dá)魯狗》為代表的超現(xiàn)實(shí)主義電影等，這些先鋒電影的探索，也為法國(guó)“新電影”那種顛覆性創(chuàng)作的誕生掃清了道路。

三、發(fā)生過(guò)程：生如夏花，逝若秋葉

“剛剛過(guò)去的六年如同其他人類活動(dòng)一樣深深地影響了電影。不過(guò)，沒(méi)有發(fā)生任何美學(xué)革命——戰(zhàn)前、戰(zhàn)爭(zhēng)中、戰(zhàn)后都沒(méi)有——足以如同全球性火拼那樣沖擊法國(guó)的第七藝術(shù)。決裂只是在十多年后才發(fā)生。1945年開(kāi)始的時(shí)期是穩(wěn)定的時(shí)期、回歸過(guò)往的時(shí)期。在這個(gè)階段，法國(guó)電影建立制度，以確保安定和停滯不前——而這似乎可以保證繁榮和品質(zhì)。電影穩(wěn)住地盤(pán)、自我定義、自我救助和自我保護(hù)。電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有反省自身。相反，電影自我調(diào)節(jié)，占據(jù)空間和贏取時(shí)間。當(dāng)然，在邊緣地帶，年輕人在活動(dòng)，但是他們不足以動(dòng)搖沉醉于自身榮耀的中心地帶——這種榮耀在票房和國(guó)際電影節(jié)都獲得承認(rèn)。電影行業(yè)處于收入穩(wěn)定美好的年代。沒(méi)有任何征兆預(yù)示1957—1960年將要洗刷電影界的暴風(fēng)雨的來(lái)臨。”①René Prédal, 50 ans de cinéma fran?ais, Paris : Editions Nathan, 1996, p.14.

雖然如此，征兆也不是完全沒(méi)有。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，歐洲大陸百業(yè)待興，進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)民生的復(fù)蘇過(guò)程。然而此時(shí)的法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)卻遭遇了一場(chǎng)危機(jī)。1946年，萊昂·勃魯姆在華盛頓與美國(guó)外交部部長(zhǎng)貝爾納斯簽署了一項(xiàng)協(xié)議。該協(xié)議作為“馬歇爾計(jì)劃”的前奏，提高了好萊塢電影在法國(guó)的市場(chǎng)占有率，并大幅提高了政府對(duì)電影票的征稅率。這就使得法國(guó)本土影片占影院年收入的份額，從1943年的85%下跌到38%，本土電影的產(chǎn)量也急劇下滑。②[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，北京：中國(guó)電影出版社，1995年版，第442—443頁(yè)。

為了應(yīng)對(duì)經(jīng)濟(jì)上的困難，法國(guó)電影業(yè)的一些制片人開(kāi)始重拍過(guò)去一些成功影片的題材或者抄襲好萊塢電影的樣式，像《逃犯貝貝》和《霧碼頭》這樣成功的“優(yōu)質(zhì)電影”成為被競(jìng)相效仿的對(duì)象?！惰F窗之外》③也有譯為《馬拉帕加之墻》(Au-delà Des Grilles)?！冻侵幸恍腥恕贰栋屠杈炀帧贰堵鼉z》《美人與野獸》等影片相繼問(wèn)世，但仍然沒(méi)有改變法國(guó)電影業(yè)萎靡不振的局面。美國(guó)學(xué)者波德維爾也注意到了當(dāng)時(shí)法國(guó)電影的微妙變化，他認(rèn)為：“在法國(guó)，戰(zhàn)后之初的理想主義與政治運(yùn)動(dòng)逐漸讓位于一種較為非政治的消費(fèi)與休閑文化?！雹賉美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第573—574頁(yè)。

法國(guó)政府為改善電影業(yè)的困境，促進(jìn)行業(yè)內(nèi)部的良性循環(huán)，在1953年，國(guó)家電影中心設(shè)立了“優(yōu)秀電影補(bǔ)貼金”，這使得新導(dǎo)演能夠拍攝短片。1959年的一項(xiàng)法律創(chuàng)立了“預(yù)支票稅”的制度，根據(jù)劇本為新導(dǎo)演提供第一部長(zhǎng)片的資金。除了經(jīng)濟(jì)上的扶持之外，電影行業(yè)內(nèi)部也開(kāi)始反思存在的問(wèn)題。1954年，青年影評(píng)人、導(dǎo)演特呂弗在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了著名的《法國(guó)電影的某種傾向》一文，文中批評(píng)了時(shí)下法國(guó)電影存在著的所謂“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”，不過(guò)是一味地模仿，缺乏創(chuàng)造力，并提出了“作者電影”的概念。②[法]弗·特呂弗：《法國(guó)電影的某種傾向》，黎贊光、崔君衍譯，《世界電影》，1987年第6期，第4—21頁(yè)。該文在某種程度上可以看作是新導(dǎo)演與舊的電影制作模式?jīng)Q裂的宣言，引領(lǐng)了之后的法國(guó)電影“新浪潮”。

“左岸派”導(dǎo)演通常比“《電影手冊(cè)》派”導(dǎo)演年長(zhǎng)，但他們拍攝的“新電影”卻是與特呂弗、戈達(dá)爾等人的影片同時(shí)發(fā)生的。1953年，阿倫·雷乃與克利斯·馬爾凱合作，拍攝了短片《雕像也會(huì)死亡》，影片展示了陳列在歐洲博物館中的非洲藝術(shù)品，批判了殖民者對(duì)非洲大陸的野蠻掠奪。1956年，阿倫·雷乃拍攝的短片《夜與霧》，將自己拍攝的今天法國(guó)平和的景象與當(dāng)年集中營(yíng)留下的紀(jì)錄影像并置，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，揭露了德國(guó)納粹集中營(yíng)的恐怖暴行。在這兩部短片中，“新電影”慣用聲音敘事和非線性敘事的手法已初現(xiàn)端倪。

1959年，作家瑪格麗特·杜拉斯為阿倫·雷乃量身定制了劇本，這就是后來(lái)被認(rèn)為是“新電影”發(fā)軔之作的長(zhǎng)片電影《廣島之戀》。影片以全新影像形式，以一個(gè)法國(guó)女演員的第一人稱敘事視角切入，通過(guò)絮絮叨叨的意識(shí)流獨(dú)白，表現(xiàn)了她與日本建筑師在廣島的熱戀，同時(shí)也回憶了自己在二戰(zhàn)時(shí)，與一名德國(guó)軍官的初戀，并將個(gè)人的情感與廣島原子彈爆炸的歷史傷痛結(jié)合在一起，表現(xiàn)了時(shí)間與遺忘、創(chuàng)傷與救贖、個(gè)人與歷史的多元深刻主題。

1961年，“新小說(shuō)”的領(lǐng)袖羅伯-格里耶也加入了電影的制作，他擔(dān)任編劇，與阿倫·雷乃共同創(chuàng)作了電影《去年在馬里昂巴德》。影片將格里耶小說(shuō)中的物象化描寫(xiě)與零散的時(shí)間敘事融合在一起，以男主角X和女主角A的對(duì)話展開(kāi)，X不斷向A講述去年夏天他倆在馬里昂巴德發(fā)生的浪漫邂逅的種種細(xì)節(jié)，讓A對(duì)自己的記憶產(chǎn)生了質(zhì)疑，并開(kāi)始相信X對(duì)她的講述。該片表現(xiàn)了時(shí)間與記憶的復(fù)雜性、含混性與曖昧性，獲得了第26屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)。

同年，杜拉斯再次擔(dān)任編劇，和導(dǎo)演亨利·科爾皮合作創(chuàng)作了電影《長(zhǎng)離別》，影片以相同的影像形式，講述了戰(zhàn)后一家咖啡館的老板娘，與自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中離散16年的丈夫重遇，并通過(guò)對(duì)往事的不斷回憶，試圖喚醒此時(shí)已失憶、淪為流浪漢的丈夫的故事。該片獲得了第14屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)。

這三部電影的成功，使得“新電影”聲名大噪，也吸引了更多的拍攝資金，進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)高產(chǎn)的時(shí)期。1962年，羅伯-格里耶親身?yè)?dān)任導(dǎo)演，拍攝了《不朽的女人》。在這部充滿個(gè)人風(fēng)格的影片中，格里耶對(duì)想象與真實(shí)、存在與虛無(wú)的二元對(duì)立進(jìn)行了深刻反思。同年，阿涅斯·瓦爾達(dá)自編自導(dǎo)了電影《五至七時(shí)的克萊奧》，影片創(chuàng)造性地將兩小時(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間與影像時(shí)間融合，試圖消弭二者的界限，重新審視和定義時(shí)間。1963年，阿倫·雷乃與讓·凱羅爾合作，拍攝了電影《穆里埃爾》，影片同樣以個(gè)人記憶的口吻，回溯歷史，將二戰(zhàn)與阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了對(duì)比，表現(xiàn)了兩次戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)法國(guó)人心靈造成的傷害。同年，克里斯·馬爾凱拍攝了紀(jì)錄式的影片《美好的五月》，以多人講述的形式，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的眾生相和眾人對(duì)阿爾及利亞事件的看法。1966年，阿倫·雷乃拍攝了影片《戰(zhàn)爭(zhēng)終了》，同樣以大量的閃回手法，聚焦表現(xiàn)了西班牙共產(chǎn)黨與佛朗哥獨(dú)裁政府的斗爭(zhēng)。1967年，羅伯-格里耶拍攝了影片《歐洲快車(chē)》，該片以“元電影”的形式，展示了導(dǎo)演構(gòu)思一部電影的過(guò)程。影片只有導(dǎo)演零散的講述，沒(méi)有真正的故事情節(jié)，也被稱為“無(wú)情節(jié)影片”。

20世紀(jì)60年代中期之后，“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的勢(shì)頭開(kāi)始降溫，法國(guó)觀眾的興趣再次回到了商業(yè)大制作，類似于“優(yōu)質(zhì)電影”的影片卷土重來(lái)。同時(shí)，作為“新浪潮”根基的實(shí)驗(yàn)影片，也逐步納入了“正規(guī)”制作，納入一些商業(yè)取向的影片，一部影片中通常有好幾位大牌明星加盟。①[法]雷米·富尼耶·朗佐尼：《法國(guó)電影——從誕生到現(xiàn)在》，王之光譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年，第209—210頁(yè)。例如，梅爾維爾導(dǎo)演、阿蘭·德龍主演的影片《獨(dú)行殺手》（1966年）和《紅圈》（1970年），這種兼具個(gè)人風(fēng)格和商業(yè)訴求的警匪片，勒魯什導(dǎo)演《一個(gè)男人和女人》（1966年）這種運(yùn)用新電影手法裝飾傳統(tǒng)浪漫的愛(ài)情片，以及杰拉爾·烏里執(zhí)導(dǎo)的喜劇片《虎口脫險(xiǎn)》，成為當(dāng)時(shí)最為流行的影片。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代之后，“新電影”的產(chǎn)量大幅下降，“左岸派”的導(dǎo)演們放棄了風(fēng)格上的一致性，而轉(zhuǎn)向了更為個(gè)性化的影片拍攝。在此后的電影里，只有阿倫·雷乃的《天命》（1977年）、《我的美國(guó)舅舅》（1980年）、《吸煙/不吸煙》（1993年），羅伯-格里耶的《伊甸園及其后》（1971年）、《漂亮的女俘》（1983年），瑪格麗特·杜拉斯《印度之歌》（1975年）、《卡車(chē)》（1977年）等少量的作品，還延續(xù)了之前的風(fēng)格。

四、藝術(shù)特征：對(duì)傳統(tǒng)電影的顛覆

《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》《五至七時(shí)的克萊奧》等“新電影”作品，常遭遇的一個(gè)質(zhì)疑是這些電影中不斷變換的時(shí)空和交錯(cuò)的虛實(shí)，背離了電影的現(xiàn)實(shí)主義原則。就此，羅伯-格里耶在其文學(xué)理論中有所回應(yīng)：“所有的作家都認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義的。從來(lái)沒(méi)有任何一個(gè)作家自稱是抽象的、幻術(shù)的、幻象的、異想天開(kāi)的、憑空作假的。然而，古典派認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是古典的，浪漫派認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是浪漫的，超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為它是超現(xiàn)實(shí)的，克洛代爾認(rèn)為它有著神圣的本質(zhì)，加繆認(rèn)為它是荒誕的……每個(gè)人都照著他所看到的樣子談?wù)撌澜纭雹賉法]羅伯-格里耶：《從現(xiàn)實(shí)到現(xiàn)實(shí)主義》，載羅伯-格里耶著：《快照集 為了一種新小說(shuō)》，余中先譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001年，第 10頁(yè)。不僅如此，羅伯-格里耶還針對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)被奉若圭臬的巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了批判：“巴爾扎克的小說(shuō)中沒(méi)有矛盾，他的作品其實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)中，恰恰相反，有許多矛盾的東西。新小說(shuō)就是想反映這些矛盾。巴爾扎克小說(shuō)中一切都很清楚、很自然，一個(gè)事物出現(xiàn)，就有來(lái)龍去脈、有頭有尾。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)中完全不同，許多事既無(wú)頭也無(wú)尾?！雹诹涡菢颍骸痘恼Q與神奇——法國(guó)著名作家訪談錄》，深圳：海天出版社，1998年，第35頁(yè)。

也就是說(shuō)，在羅伯-格里耶的創(chuàng)作觀念里，強(qiáng)調(diào)的是以作者自己的視角去觀察世界，理解現(xiàn)實(shí)，再按照自己的理解對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是多元化的，而非一種既定的、程式化的現(xiàn)實(shí)主義。他的這種觀念，某種程度上也應(yīng)和了電影理論大師安德烈·巴贊“現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)讓現(xiàn)實(shí)屈從于某種先驗(yàn)的觀點(diǎn)”的說(shuō)法。③[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，1987年，第331頁(yè)。而在格里耶看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界是主觀的、非理性的、不完整的，甚至具有某種荒誕性，電影去反映這些現(xiàn)實(shí)的矛盾。格里耶和巴贊的觀念很自然地影響了“新電影”，因此，“新電影”在藝術(shù)特征上呈現(xiàn)出如下四個(gè)特點(diǎn)：

第一，主觀化時(shí)間。在電影語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)中，時(shí)間本身就是主觀和虛構(gòu)的，即使通過(guò)長(zhǎng)鏡頭等手段，可以盡量保持電影時(shí)空的完整性，但經(jīng)過(guò)剪輯處理的電影時(shí)間，與現(xiàn)實(shí)時(shí)間始終保持著一定距離，因此，電影中的時(shí)間必然是作者想讓觀眾感受到的時(shí)間。在新電影中，這種主觀化的時(shí)間得以強(qiáng)化。新電影中最常見(jiàn)的時(shí)間表現(xiàn)就是以主人公之口，回憶過(guò)去，這就使得線性的時(shí)間分化為現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)兩組不同的序列。通過(guò)不斷的閃回，在現(xiàn)在與過(guò)去的時(shí)間中反復(fù)交叉，以此完成一種非線性的敘事，呈現(xiàn)了一種破裂的、碎片化的時(shí)間。

與時(shí)間相關(guān)的另一組二元對(duì)立的概念，就是記憶與真相。人的記憶，一定是真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情嗎？在“新電影”的作者看來(lái)答案顯然是否定的，記憶是否發(fā)生偏差，同樣是受到人主觀意志所影響的。在《廣島之戀》中，法國(guó)女演員對(duì)日本建筑師回憶了她在廣島、博物館的所見(jiàn)所想，回憶了二戰(zhàn)時(shí)她與一名德國(guó)納粹軍官的初戀。在這個(gè)講述的過(guò)程中，日本建筑師深信并愛(ài)上了法國(guó)女演員。也就是說(shuō)，作者是借由日本建筑師之口，來(lái)確認(rèn)時(shí)間的現(xiàn)實(shí)性與記憶的真實(shí)性。

第二，物象化空間。純客觀的物象化描寫(xiě)，不投射個(gè)人的情感色彩，是羅伯-格里耶作品中空間表現(xiàn)的一大特點(diǎn)，這也是格里耶觀察世界的一種方式。他認(rèn)為：“要描寫(xiě)物件，我們就必須毅然決然地站在物之外，站在它的對(duì)面。我們既不能把它們變成自己的，也不能把某種品質(zhì)加之于它們?！雹賉法]羅伯-格里耶：《自然·人道主義·悲劇》，載柳九鳴主編《新派小說(shuō)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第82頁(yè)?！度ツ暝隈R里昂巴德》就是一個(gè)典型的例子，影片開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭，就用緩慢的長(zhǎng)鏡頭聚焦馬里昂巴德這個(gè)空間，去竭力展示這座巴洛克式建筑的每一個(gè)局部細(xì)節(jié)，這種鏡頭的運(yùn)用方式貫穿了整部影片。在這里，影片是用不斷物象化的空間表現(xiàn)，來(lái)反復(fù)確認(rèn)現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)又與記憶時(shí)間的混亂形成一種錯(cuò)位感，以此表現(xiàn)荒誕的主題。

第三，意識(shí)流獨(dú)白。旁白作為一種敘事的手法，在之前的電影中已有表現(xiàn)，但旁白能夠形成連貫的、完整的、具有鮮明思想表達(dá)或能講述一個(gè)故事的“意識(shí)流”，是“新電影”出現(xiàn)之后才正式確立的。意識(shí)流獨(dú)白的手法，特別適用于記憶和心理狀態(tài)的表現(xiàn)，這成為《廣島之戀》《去年夏天在馬里昂巴德》《長(zhǎng)離別》《五至七時(shí)的克萊奧》《不朽的女人》等影片的一個(gè)鮮明的風(fēng)格標(biāo)志。法國(guó)學(xué)者居伊·德波高度評(píng)價(jià)了意識(shí)流獨(dú)白這種表現(xiàn)形式，在他看來(lái)：“《廣島之戀》在確認(rèn)聲音的支配地位的同時(shí)，決不放棄對(duì)影像諸權(quán)力的掌控。”②[法]居依·德波：《阿蘭·雷乃之后的電影(1959)》，載孫啟棟譯，李洋主編《寬忍的灰色黎明——法國(guó)哲學(xué)家論電影》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2014年，第419頁(yè)。

第四，符號(hào)化人物。在巴爾扎克小說(shuō)及法國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”中，特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境對(duì)人物的影響，人物不僅是一個(gè)有血有肉的個(gè)體，人物身上還寄托了豐富的社會(huì)時(shí)代內(nèi)涵。而自卡夫卡的小說(shuō)以來(lái)，符號(hào)化人物也越來(lái)越多地被運(yùn)用于現(xiàn)代主義的文學(xué)和電影創(chuàng)作?！叭宋锿耆皇枪适卤夭豢缮俚乃鶎?。故事作為母題的集合，可以完全不需要人物以及對(duì)人物的刻畫(huà)。人物是材料情節(jié)加工成形的結(jié)果，是串聯(lián)各個(gè)母題的手段，也是對(duì)諸母題聯(lián)系的形象化和擬人化的說(shuō)明。”③[蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，載巴赫金著，《巴赫金全集》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第201頁(yè)。在《去年在馬里昂巴德》中，男主角X、女主角A、女主角丈夫M都是典型的符號(hào)化人物，無(wú)名無(wú)姓，只有一個(gè)模糊的身份。這種人物符號(hào)化的處理，消解了人物的所指的意義，即其社會(huì)屬性，而突出了人物的能指意義，強(qiáng)化了人物的所見(jiàn)所思，與人物的意識(shí)流獨(dú)白形成風(fēng)格上的一致性。同樣，在《廣島之戀》中男女主角的社會(huì)身份、《五至七時(shí)的克萊奧》中克萊奧的身份和其所屬的時(shí)間，也變得不再重要。

五、后世影響：化作春泥更護(hù)花

與電影史上大多數(shù)激進(jìn)的電影運(yùn)動(dòng)和前衛(wèi)的電影探索一樣，“新電影”爆發(fā)時(shí)轟轟烈烈，但很快就風(fēng)光不再。毫無(wú)疑問(wèn)，“新電影”的成功，是時(shí)代精神的產(chǎn)物。在20世紀(jì)50年代中期至60年代中期的法國(guó)，一方面，經(jīng)歷了戰(zhàn)火的洗禮之后，整個(gè)民族急需尋找和重建新的價(jià)值；另一方面，在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的青年一代，他們以反叛的姿態(tài)，抵抗過(guò)去老一輩留下的傳統(tǒng)。此時(shí)“新電影”中對(duì)傳統(tǒng)電影程式的反叛和“新電影”形式的革新，適時(shí)地迎合了青年文化的發(fā)展，也自然受到了歡迎。

“新電影”在20世紀(jì)60年代中期之后很快就走向了衰敗。就內(nèi)部原因而言，“新電影”運(yùn)用的電影手法，過(guò)于曲高和寡，影片晦澀難懂，致使觀眾群體很快流失。而外部原因，則是進(jìn)入20世紀(jì)60年代中期之后，法國(guó)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，社會(huì)秩序趨于穩(wěn)定，青年群體發(fā)生迭代產(chǎn)生了新的時(shí)代訴求。在這種情況下，側(cè)重商業(yè)取向的電影卷土重來(lái)，“新電影”的導(dǎo)演們紛紛陷入了籌資困難的處境。畢竟電影作為一種集體創(chuàng)作，一種工業(yè)化的商品，很難擺脫市場(chǎng)的影響而堅(jiān)持獨(dú)立的個(gè)人風(fēng)格。因此，在20世紀(jì)70年代之后，許多“新電影”的導(dǎo)演難以為繼，要么很少參與電影拍攝，要么嘗試改變了之前的風(fēng)格，只有羅伯-格里耶和瑪格麗特·杜拉斯等少數(shù)導(dǎo)演拒絕妥協(xié)，還在堅(jiān)持個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作。面對(duì)經(jīng)濟(jì)上的窘迫，杜拉斯說(shuō)：“我心想，有我這些寒酸的、散亂的、沒(méi)有合同的、無(wú)望的電影就已經(jīng)夠了……”①[法]克洛德·米爾西亞：《新小說(shuō)與新電影》，第87頁(yè)。杜拉斯的話，透露出了她對(duì)新電影處境與命運(yùn)的一種無(wú)奈。

“在六十年代的中心，當(dāng)見(jiàn)證這些電影人誕生的新浪潮開(kāi)始潰退時(shí)，他們卻停留在岸上，形成一個(gè)美學(xué)群體，即使夏布羅爾（Chabrol）并不真正處于他的最佳狀態(tài)。候麥（Rohmer）和里韋特（Rivette）雖然錯(cuò)過(guò)新浪潮興起的時(shí)刻，但他們的主要作品不正是出現(xiàn)在所有人惋惜危機(jī)到來(lái)的時(shí)刻嗎？作者導(dǎo)演正是通過(guò)不斷努力證明電影是一門(mén)藝術(shù)，才成功地讓自己的作品擺脫冷酷的商業(yè)規(guī)則。代價(jià)則是他們每個(gè)人無(wú)法擺脫自己被大眾所接受的形象，他們?cè)谙硎茏约旱乃囆g(shù)地位的同時(shí)，就無(wú)法完全轉(zhuǎn)換風(fēng)格和體裁。他們必須保持他們的藝術(shù)身份，由此他們的抨擊者才指責(zé)他們聯(lián)合在一起故步自封?！雹赗ené Prédal, 50 ans de cinéma fran?ais, Paris : Editions Nathan, 1996, p.227.

雖然20世紀(jì)70年代之后就鮮有“新電影”風(fēng)格的影片問(wèn)世，然而其造成的影響卻是深遠(yuǎn)的。首先，“新電影”中大量使用的非線性敘事、閃回、主觀化敘事、意識(shí)流獨(dú)白等前衛(wèi)的電影手法，被好萊塢的商業(yè)電影傳統(tǒng)所吸收，雜糅出了新的風(fēng)格，形成了20世紀(jì)60年代末到70年代的“新好萊塢”，制作了《邦尼與克萊德》《畢業(yè)生》《出租車(chē)司機(jī)》《飛越瘋?cè)嗽骸返冉?jīng)典影片。從大眾傳播的角度而言，電影的商業(yè)化推廣，在某種程度上使“新電影”的生命得以延續(xù)，“新電影”的部分技巧與精神也在更廣的受眾群體中得以傳播和被接受。時(shí)至今日，在《泰坦尼克號(hào)》《本杰明·巴頓奇事》《盜夢(mèng)空間》《少年派的奇幻漂流》等這樣一些風(fēng)靡全球的帶有鮮明商業(yè)化特征的主流電影中，仍然可以見(jiàn)到非線性敘事、聲畫(huà)錯(cuò)位的旁白回憶的大量運(yùn)用。

其次，“新電影”所倡導(dǎo)的作者風(fēng)格、獨(dú)立精神和觀察世界的角度，也影響了后世全球各地的許多電影人，尤其是一些獨(dú)立的藝術(shù)電影作者。1960年日本導(dǎo)演大島渚拍攝的《日本的夜與霧》和2009年中國(guó)香港導(dǎo)演許鞍華拍攝的《天水圍的夜與霧》，都帶有明顯的向阿倫·雷乃的《夜與霧》致敬的意圖。而與“新電影”同期的意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼，1962年拍攝的《八部半》，其中對(duì)意識(shí)流獨(dú)白、閃回、非線性敘事等手法的運(yùn)用，與“新電影”也有異曲同工之妙。當(dāng)代導(dǎo)演中，美國(guó)的大衛(wèi)·林奇、英國(guó)的克里斯托弗·諾蘭、中國(guó)香港的王家衛(wèi)、中國(guó)大陸的婁燁，這些導(dǎo)演同樣擅長(zhǎng)表現(xiàn)人的夢(mèng)境、臆想、記憶，擅長(zhǎng)打破線性的時(shí)間與敘事的邏輯，從而不斷開(kāi)創(chuàng)新鮮的電影表達(dá)方式，從他們的身上都能看到當(dāng)年“新電影”留下的文化遺產(chǎn)。

落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花。如今，雖然人們已經(jīng)看不到純粹的“新電影”作品，但“新電影”的探索精神和觀察世界的角度，依然沒(méi)有走遠(yuǎn)，只是換了個(gè)方式留存下來(lái)。